Terry Barrett

PHÊ BÌNH ẢNH

một dẫn nhập để hiểu hình ảnh

Lời nói đầu của Terry Barrett

Những năm dạy phê bình mỹ thuật đã thuyết phục tôi rằng một trong những cách tốt nhất để đánh giá một hình ảnh là quan sát, suy nghĩ và nói chuyện về nó.  Đây là những gì mà phê bình mỹ thuật đòi hỏi, và nó là những gì mà quyển sách này muốn nói.  Mục đích của tôi là vừa để giúp những sinh viên mới bắt đầu và cả những sinh viên nâng cao về nhiếp ảnh sử dụng những hoạt động phê bình để đánh giá và hiểu những bức ảnh.

Quyển sách này được tổ chức theo những hoạt động chính của phê bình mà Morris Weitz đã xác định trong nghiên cứu của ông về phê bình tác phẩm Hamlet, đó là miêu tả, diễn giải, đánh giá, và phát triển lý luận.  Sự phân tích của ông thì bao quát một cách thích hợp vì không loại trừ bất kỳ một sự bàn luận nào về phê bình, và đi sâu một cách phù hợp để cung cấp một sự bàn luận rõ ràng, và có định hướng về những hoạt động phức tạp của việc phê bình ảnh.  Mục đích của những hoạt động này luôn nhằm gia tăng nhận thức và hiểu biết, hay những gì mà Harry Broudy, cha đẻ của giáo dục mỹ học gọi là “enlightened cherishing” (sáng mắt sáng lòng).  Tôi thích cái khái niệm kép này của ông ta vì nó công nhận cảm xúc cũng như sự suy nghĩ mà không tách đôi chúng ra.

Những chương sau đây bàn về miêu tả, diễn giải, đánh giá những bức ảnh và phát triển lý luận về nhiếp ảnh.  Tôi đã nhấn mạnh vào sự diễn giải những bức ảnh bởi vì tôi tin rằng bàn luận về ý nghĩa thì quan trọng hơn những lời tuyên bố ý kiến và sự diễn giải thì quan trọng nhất và là khía cạnh tích cực của phê bình.  Diễn giải gia tăng sự hiểu biết và vì thế việc đánh giá thêm sâu sắc, dù sự đánh giá đó cuối cùng là đúng hay sai.  Một ý kiến hay kết án đưa ra mà không có sự hiểu biết là không thông cảm và thiếu trách nhiệm.  Thật không may, thuật ngữ phê bình thì thường được hiểu không rõ ràng , thông thường nó được xem như là những phê phán.  Thuật ngữ phê bình trong ngôn ngữ của mỹ học thì được hiểu rộng hơn nhiều.

Giới thiệu một cách tối giản thì bốn hoạt động của phê bình- miêu tả, diễn giải, đánh giá và phát triển lý luận- có thể được xem như là sự tìm kiếm những câu trả lời cho bốn câu hỏi cơ bản: Đây là cái gì? Nó nói về cái gì? Nó thì tốt như thế nào? Nó có là nghệ thuật hay không?  Quyển sách này tìm hiểu việc phê bình ảnh thông qua ý nghĩa của những câu hỏi chủ yếu này.

Quyển sách cũng cung cấp những câu trả lời khác nhau của những nhà phê bình cho những câu hỏi này, thỉnh thoảng họ đồng tình và đôi khi không đồng tình với nhau về cùng những bức ảnh.  Tôi đã dẫn ra hàng tá những nhà phê bình và nhiều nhà nhiếp ảnh hơn thế.  Trong những chọn lựa của tôi, tôi đã cố gắng giới thiệu những giọng phê bình khác nhau để cung cấp hàng loạt những lập trường và cách tiếp cận của phê bình cho bạn đọc.  Tôi đã chọn những nhà phê bình và những nhà nhiếp ảnh nổi bật này vì họ đặc biệt thích hợp với những quan điểm đang được bàn luận; không có sự ngụ ý nào về thứ bậc của những nhà phê bình hay những nhà nhiếp ảnh trong những chọn lựa của tôi.

Vài dòng về Terry Barrett

Terry Barrett là giáo sư môn Giáo dục Mỹ thuật ở The Ohio State University.  Ông đã nhận được Giải thưởng Giảng dạy Xuất sắc dành cho những giáo trình dạy về phê bình của mình.  Tiến sĩ Barrett là tác giả quyển Criticizing Art: Understanding the Contemporary (NXB Mayfield) và Talking About Student Art (NXB Davis), là biên tập của một tuyển tập mang tên Lessons for Teaching Art Criticism, và là cựu biên tập nhiều năm của tập san nghiên cứu mang tên Studies in Art Education.  Những nghiên cứu về giảng dạy phê bình của ông được đăng tải trong nhiều tuyển tập và tập san.  Ông từng là giáo sư thỉnh giảng cho The Getty Educational Institute for Arts (ở Los Angeles, California); giáo sư thỉnh giảng cho The Center for Creative Photography (ở Tucson, Arizona); và cũng từng là giáo sư thỉnh giảng và nhà phê bình ở Colorado State University, The University of Georgia, và Ball State University.  Ông cũng là một nhà nghiên cứu phê bình cho The Ohio Arts Council, và tham gia thảo luận về mỹ thuật đương đại ở những trường học và những tổ chức cộng đồng khác.

Chương 1

BÀN VỀ PHÊ BÌNH MỸ THUẬT

Quyển sách này nói về việc đọc và thực hành phê bình nhiếp ảnh để bạn có thể đánh giá những tấm ảnh tốt hơn bằng cách sử dụng những quy trình phê bình.  Thật không may, chúng ta thường coi phê bình như là sự đánh giá vì trong ngôn ngữ thường nhật thuật ngữ phê bình có ý nghĩa phê phán: nó được dùng để nói về hành động đưa ra những ý kiến, thường là những ý kiến phản đối, và hành động biểu lộ sự chê bai.

Trên những phương tiện truyền thông đại chúng, những nhà phê bình được xem như là những người thẩm định nghệ thuật: những nhà phê bình trên báo xếp loại nhà hàng bằng sao, những nhà phê bình trên truyền hình xếp loại những bộ phim theo thứ tự từ một đến mười.  Trong tất cả những từ mà những nhà phê bình viết, những từ thường được viện dẫn nhất là những đánh giá: “Vở kịch hay nhất trong mùa này!” “Tuyệt quá!”  Những từ này thường được in đậm trên những quảng cáo phim hay kịch bởi vì chúng được dùng để bán vé.  Nhưng chúng chỉ là những thành phần nhỏ của những gì mà nhà phê bình viết ra, và chúng đã được trích dẫn ra từ cả một bài viết.  Những mẩu thông tin này có giá trị rất nhỏ trong việc giúp chúng ta có được sự hiểu biết về một vở kịch hay một bộ phim.

Những nhà phê bình mỹ thuật là những người thích viết về mỹ thuật và đã chịu dành cuộc đời của họ để suy nghĩ và viết về nó.  Bell Hooks, là một nhà phê bình và một học giả nghiên cứu văn hoá Mỹ gốc Phi, đã đề cập đến việc viết lách của ông như sau: “Những ngôn từ đã cuốn hút tôi từ thuở nhỏ, đến bây giờ tôi vẫn còn bị xúc động và say mê khi viết và đọc.  Khi viết những trang bản thảo đầu tiên trong hầu hết những tác phẩm của tôi, tôi đã đọc lớn một mình, biểu diễn những ngôn từ để nghe và cảm nhận chúng.  Tôi muốn chắc rằng tôi đang đánh vật với ngôn ngữ, mà bằng cách như thế những ngôn từ của tôi trở nên sống động, chúng biểu lộ một sự nồng nhiệt trong tôi.”  Peter Schjeldahl, một nhà thơ mà giờ đây đã xem phê bình mỹ thuật như là một nghề nghiệp của mình, viết rằng: “Từ mỹ thuật tôi đã có được một cơ hội thường xuyên trải nghiệm một điều gì đó- hay có thể là mọi điều, cả thế giới- như một người khác, với đôi mắt và suy nghĩ của một người khác trong một khoảnh khắc nào đó.”  Christopher Knight, người viết phê bình mỹ thuật cho Los Angeles Times từ năm 1989, đã từ bỏ nghề giám tuyển khá thành công của mình trước đó để chỉ chuyên tâm vào việc viết phê bình mà thôi vì ông muốn được gần gũi với mỹ thuật hơn nữa: “Trước hết, lý do mà tôi quan tâm đến một công việc trong lĩnh vực mỹ thuật đó là việc được quanh quẩn bên cạnh mỹ thuật và những nghệ sĩ.  Nhưng tôi đã nhận ra rằng trong bảo tàng hầu như tôi đã dành hết thời gian cho công việc quản trị và giấy tờ.”

Một số những nhà phê bình không muốn được gọi là nhà phê bình vì ý nghĩa phê phán của thuật ngữ này.  Nhà thơ kiêm nhà phê bình mỹ thuật Rene Ricard, viết cho Artforum, nói: “Thực ra tôi không phải là một nhà phê bình.  Tôi là một kẻ nhiệt tình.  Tôi thích được những nghệ sĩ quan tâm đến, họ cổ vũ tôi bằng cách này hay cách khác, để tôi có thể nói điều gì đó về những tác phẩm của họ.”  Micheal Feingold, người viết phê bình sân khấu cho Village Voice, nói rằng: “Phê bình nên cổ vũ cho những cái hay trong mỹ thuật, đừng ham mê với sự giận dữ trước cái dở.”  Tương tự, Lucy Lippard thường ủng hộ mỹ thuật mà cô viết, nhưng cô nói đôi khi cô bị tố cáo là không phê bình và không phải là nhà phê bình tí nào cả.  Cô phản ứng: “Điều đó thì tốt với tôi thôi vì tôi chẳng bao giờ thích thuật ngữ này cả.  Ý nghĩa phê phán của nó đặt người viết trong sự đối lập cơ bản với những nghệ sĩ.”  Cô và những nhà phê bình khác không muốn bị xem là đối đầu với những nghệ sĩ.

Định nghĩa phê bình

Thuật ngữ phê bình thì phức tạp, với nhiều ý nghĩa khác nhau.  Trong ngôn ngữ của những nhà mỹ học, những người triết lý về nghệ thuật và phê bình nghệ thuật, và trong ngôn ngữ của những nhà phê bình nghệ thuật, phê bình thường gợi ý một loạt những hoạt động rộng lớn hơn nhiều cái hành động kết án.  Morris Weitz, một nhà mỹ học quan tâm đến phê bình nghệ thuật, đã tìm kiếm để khám phá nhiều hơn về nó bằng cách nghiên cứu những gì mà nhà phê bình làm khi họ phê bình nghệ thuật.  Như trong trường hợp ông khảo sát tất cả những phê bình đã từng được viết về tác phẩm Hamlet của Shakespeare.  Sau khi đọc những tập phê bình tác phẩm Hamlet qua các thời kỳ, Weitz đã đúc kết rằng khi những nhà phê bình phê bình, họ làm một hay nhiều hơn bốn việc sau: họ miêu tả tác phẩm nghệ thuật, họ diễn giải nó, họ đánh giá nó, và phát triển lý luận về nó.  Một số nhà phê bình chỉ phê bình miêu tả; một số khác miêu tả nhưng diễn giải nhiều hơn; số còn lại miêu tả, diễn giải, đánh giá và phát triển lý luận.  Weitz đã suy ra nhiều kết luận về phê bình, đáng chú ý hơn cả là bất cứ cái nào trong bốn hoạt động này đều là thành phần cấu thành phê bình và sự đánh giá thì không phải là một thành phần cần thiết của phê bình.  Ông đã tìm thấy nhiều nhà phê bình phê bình tác phẩm Hamlet mà không đánh giá nó.

Khi những nhà phê bình làm công việc phê bình, họ không làm gì nhiều hơn việc bày tỏ những điều thích và không thích của họ- ủng hộ hay không ủng hộ những tác phẩm nghệ thuật.  Những nhà phê bình đánh giá những tác phẩm nghệ thuật, và đôi khi chê bai, nhưng những ý kiến của họ thường khen ngợi hơn là chê bai.  Như Rene Ricard nói, “tại sao lại lôi kéo công chúng vào những điều gì đó mà bạn ghét?”  Khi Schjeldahl bắt gặp một tác phẩm mà ông không thích, ông tự đặt nhiều câu hỏi: “‘Nếu tôi đã thích thì tại sao tôi thích?’ là một trong số những câu hỏi liên quan đến công việc của tôi đối với một tác phẩm nghệ thuật.  Với tác phẩm nghệ thuật không làm tôi hài lòng, công thức làm cho công bằng của tôi là đặt vấn đề ‘nếu tôi thích nó thì tôi sẽ thích cái gì của nó?’  Khi tôi không thể tự thấy được một thành phần khán giả cho một tác phẩm, tôi vẫn tự đặt vấn đề một thành phần khán giả sẽ phải thích cái gì.”  Micheal Feingold nghĩ thật không may rằng phê bình sân khấu ở thành phố New York thường ngăn cản sự tiến bộ của sân khấu hơn là khuyến khích nó, và ông nói thêm rằng “vì mỗi nhà phê bình đều biết, một bài phê bình có thiện chí với một nội dung nào đó thì khó viết hơn nhiều với sự chỉ trích gay gắt.”  Abigail Solomon-Godeau, người thường viết về nhiếp ảnh, nói rằng có những trường hợp rõ ràng rằng thật là ngớ ngẩn và nên được gọi là ngớ ngẩn, nhưng cô vẫn đặt những câu hỏi về ý nghĩa sao cho có lợi cho nó hơn là đặt những câu hỏi về giá trị mỹ học.

Schjeldahl đặt vấn đề: “Tôi làm gì khi là một nhà phê bình trong một gallery?”  Ông trả lời: “Tôi nghiền ngẫm. Tôi đi vòng quanh mãi, sờ vào những vật thể nếu có thể, trong khi đặt những câu hỏi trong đầu và tìm cách trả lời- mãi đến khi tâm trí và những cảm nhận đạt được một sự nhất trí nào đó, hay mãi cho đến khi sự mệt mỏi bắt đầu.”  Edmund Feldman, một nhà sử học nghệ thuật và một nhà giáo dục nghệ thuật, đã viết nhiều về phê bình nghệ thuật và định nghĩa nó như là “cuộc nói chuyện có cơ sở hay hiểu biết về nghệ thuật.”  Ông cũng giảm đến mức tối thiểu hành động đánh giá nghệ thuật; ông nói rằng nó thì ít quan trọng nhất trong quy trình phê bình.  A. D. Coleman, một nhà phê bình tiên phong và sung mãn của nhiếp ảnh gần đây, xác định những gì mà ông làm là “sự giao nhau của những hình ảnh nhiếp ảnh với những ngôn từ.”  Ông nói thêm: “Tôi chỉ nhìn kỹ lưỡng tất cả những loại hình ảnh nhiếp ảnh và cố gắng định vị chính xác bằng ngôn từ những gì chúng gợi cho tôi để cảm xúc, suy nghĩ và hiểu.”  Morris Weitz định nghĩa phê bình như là “một hình thức đàm luận có nghiên cứu về những tác phẩm nghệ thuật.  Nó là một sự sử dụng ngôn ngữ được thiết kế để làm cho thuận lợi và làm phong phú sự hiểu biết về nghệ thuật.”

Trong cả quyển sách này, thuật ngữ phê bình sẽ không nêu ra hành động phê phán; mà nó sẽ đưa ra một phạm vi những hoạt động rộng hơn nhiều và sẽ trung thành với định nghĩa rộng này: Phê bình là cuộc đàm luận có cơ sở hay hiểu biết về nghệ thuật nhằm gia tăng sự hiểu biết và đánh giá nghệ thuật.  Định nghĩa này bao gồm việc phê bình của tất cả những hình thức nghệ thuật như múa, âm nhạc, thơ ca, hội hoạ, và nhiếp ảnh.  “Sự đàm luận” bao gồm nói chuyện và viết.  “Có cơ sở hay hiểu biết” là một phẩm chất quan trọng phân biệt phê bình với việc chỉ đơn thuần là nói chuyện và đưa ra ý kiến không có cơ sở hay hiểu biết về nghệ thuật.  Không phải tất cả những bài viết về nghệ thuật đều là phê bình.  Chẳng hạn, một số bài viết về nghệ thuật là viết báo hơn là phê bình: Nó là tin tức tường thuật về nghệ sĩ và những sự kiện trong giới nghệ thuật hơn là sự phân tích của phê bình.

Một cách để hiểu biết về nghệ thuật là suy nghĩ về nó theo cách phê bình.  Phê bình là một phương tiện nhằm vào mục đích hiểu biết và đánh giá những bức ảnh.  Trong một số trường hợp, một phản ứng có trù tính cẩn thận với một bức ảnh có thể dẫn đến kết quả là sự phê phán hay không thích có cơ sở.  Tuy nhiên, thông thường khi xem xét tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh nổi tiếng hay những nghệ sĩ sử dụng hình ảnh, việc chú ý phê bình một cách cẩn thận với một bức ảnh hay nhóm ảnh sẽ cho sự hiểu biết đầy đủ hơn và sự đánh giá tích cực.  Phê bình nên nhắm đến cái mà Harry Broudy, một nhà triết học quảng bá giáo dục mỹ học, gọi là “enlightened cherishing” (sáng mắt sáng lòng).  Khái niệm “enlightened cherishing” của Broudy kết hợp suy nghĩ (diễn tả bằng thuật ngữ enlightened) với cảm xúc (là thuật ngữ cherishing).  Ông ta nhắc nhở chúng ta rằng cả suy nghĩ lẫn cảm xúc đều là những thành phần cần thiết phải kết hợp với nhau để đạt được sự hiểu biết và đánh giá.  Phê bình không phải là một nỗ lực thuộc về lý trí một cách lạnh lùng.

Những nguồn phê bình

Phê bình nhiếp ảnh có thể được tìm thấy ở nhiều nơi- trong những lớp học nhiếp ảnh, những phòng diễn thuyết và trong những ấn phẩm.  Phê bình được xuất bản dưới dạng sách, catalogue triển lãm, những tạp chí mỹ thuật, tạp chí nhiếp ảnh, và những ấn phẩm phổ thông.  Những catalogue triển lãm liệt kê những tác phẩm được triển lãm, in lại nhiều hình ảnh nếu không nói là tất cả; và thường kèm theo một bài viết giới thiệu giải thích tại sao người giám tuyển chọn nhóm tác phẩm này cho một cuộc triển lãm.  Những bài viết như thế thường đưa ra những diễn giải sâu sắc về những bức ảnh và những nhà nhiếp ảnh.  Sau cuộc triển lãm, những catalogue này được bày bán như là sách và tiếp tục cuộc sống của chính chúng.

Barbara Kruger đã kết hợp những bài phê bình của cô, đã xuất hiện trong những ấn phẩm trước đó, vào một tập sách riêng với tựa đề Remote Control: Power, Cultures and the World of Appearances.  Những bài phê bình của Rosalind Krauss về những bức ảnh của Cindy Sherman cùng với tác phẩm của người nghệ sĩ này được tái bản trong Cindy Sherman 1975-1993.  Arthur Danto đã xuất bản những bài phê bình về Film Stills của Cindy Sherman và những bức ảnh của Robert Mapplethorpe trong những toàn tập về những nghệ sĩ này.  Việc phê bình nhiếp ảnh của Susan Sontag bắt đầu với một loạt bài báo và đã trở thành quyển sách có tựa là On Photography.  Quyển sách American Photography của Jonathan Green là một cách phê bình về nhiếp ảnh Hoa Kỳ gần đây.  Nhiều bài viết phê bình về nhiếp ảnh đã xuất hiện trong những catalogue triển lãm, chẳng hạn The New Color Photography của Sally Eauclaire, và Mirrors and Windows của John Szarkowski.  Hai quyển sách này dựa trên những cuộc triển lãm mà hai giám tuyển này tổ chức.  Khi còn là giám tuyển về nhiếp ảnh ở Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại New York, Szarkowski đã tổ chức nhiều cuộc triển lãm và thường kèm theo những catalogue triển lãm.  Sally Euclaire là một giám tuyển tự do, chuyên thiết kế những phòng triển lãm cho bảo tàng và chuẩn bị những catalogue.

Nhưng đa phần phê bình nhiếp ảnh được tìm thấy trong những ấn phẩm mỹ thuật- những tạp chí mỹ thuật lớn như Artforum và Art in America, và những tạp chí khu vực như Dialogue từ Columbus, Ohio, New Art Examiner từ Chicago, Artweek và Photo Metro từ California.  Nhiều bài phê bình nhiếp ảnh cũng được xuất bản dưới dạng tạp chí được dành riêng cho truyền thông nhiếp ảnh, chẳng hạn như Afterimage, hay trong những ấn phẩm nhiếp ảnh bao gồm Aperture và Exposure.  Những bài phê bình về những triển lãm nhiếp ảnh xuất hiện trong những báo ngày toàn quốc như New York Times và trong những báo địa phương.  Một số những nhà phê bình chọn viết cho số lượng đọc giả lớn và xuất bản trên những phương tiện truyền thông đại chúng: Abigail Solomon-Godeau đã xuất bản những bài phê bình của cô trên Vogue, Robert Hughes và Perter Plagens viết phê bình mỹ thuật cho Time và Newsweek.

Mỗi ấn phẩm có một phong thái biên tập và tư tưởng chính trị của nó, những nhà phê bình đôi khi chọn những ấn phẩm theo phong cách viết của họ và quan điểm chính trị của cá nhân họ.  Họ cũng điều chỉnh phong cách của họ để thích ứng với ấn phẩm nào đó.

Những nhà biên tập thường đề ra khuynh hướng, đôi khi khá là khác biệt.  Chẳng hạn, The New Art Examiner chỉ định cho những nhà phê bình của họ rằng “quan điểm của người viết về tác phẩm là xương sống của một bài phê bình.  Hãy đặt quan điểm của bạn trước đoạn thứ ba và sử dụng không gian còn lại để chứng tỏ nó.”  Người biên tập đó đã nói thêm: “Hãy miêu tả ngắn gọn và giữ nó trong phạm vi những ý tưởng mà bạn đang phát triển.”  Tương tự, Dialogue xác định những bài phê bình như là “sự đánh giá cá nhân về những cuộc triển lãm riêng biệt hay về nhiều cuộc triển lãm hay sự kiện có liên quan.”  Những nhà biên tập của Dialogue cũng yêu cầu rằng những người viết nên miêu tả vừa đủ để dễ hiểu nhưng nói thêm: “Hãy sử dụng những miêu tả để giúp người đọc xem tác phẩm với một cách mới và/hay làm sáng tỏ những mối liên hệ giữa tác phẩm triển lãm với giới mỹ thuật rộng lớn hơn.”  Cả hai ấn phẩm đều phân biệt một cách ngắn gọn những bài phê bình với những bài báo thông thường và có những hướng dẫn biên tập khác nhau cho mỗi loại.

Quy định về phạm vi hoạt động của họ cũng thay đổi từ ấn phẩm này sang ấn phẩm khác.  Grace Glueck, nhà phê bình cho New York Times, giải thích rằng bài viết của cô bao hàm những triển lãm ở gallery và những bảo tàng quan trọng vì đó là những gì mà người đọc chờ đợi.  Tương tự, vì tạp chí của ông có tầm cỡ quốc gia và dành không gian tương đối nhỏ cho nghệ thuật, Peter Plagens của Newsweek hầu như chỉ bao hàm những triển lãm ở bảo tàng, nhưng cố gắng viết nhiều về những triển lãm ở bảo tàng nghệ thuật đương đại như có thể.

Nhiều nhà phê bình có sự độc lập trong biên tập về phạm vi hoạt động của họ.  Kay Larson, viết cho tuần báo New York Magazine, nói “tôi viết về những gì tôi quan tâm.”  Cô giải thích rằng cô luôn cố gắng để xem mọi thứ trong thành phố nếu có thể và tìm kiếm những điều mà cô thích, sau đó chọn lựa cái gì đó để viết: “Cuối cùng tôi không chỉ quyết định ai là người tôi thích mà còn quyết định ai là người tôi cảm thấy có thể nói điều gì đó về họ.  Có nhiều nghệ sĩ mỗi tuần để tôi thích ai và có thể nói điều gì đó về ai.”  Robert Hughes, viết khoảng hai mươi bốn bài một năm cho Time, thì không tùy thuộc vào những hạn chế hay chỉ đạo biên tập, mà ông bao hàm những gì ông chọn.  Tuy nhiên, vì Time là một tạp chí tin tức và yêu cầu tính kịp thời nên những cuộc triển lãm phải vẫn còn diễn ra khi bài viết của ông được phát hành, và vì tạp chí được phân phối trên toàn thế giới nên ông viết nhiều những bài phê bình về những triển lãm bên ngoài thành phố New York.

Khi những nhà phê bình viết cho những ấn phẩm khác nhau, họ viết cho những độc giả khác nhau.  Những chọn lựa viết về cái gì và những cách tiếp cận với sự chọn lựa của họ hay những đề tài được phân bổ thì thay đổi theo việc họ viết cho ấn phẩm nào và họ phải hình dung những độc giả của họ là ai.  Một bài phê bình về một cuộc triển lãm được viết cho báo ngày của một thành phố nhỏ vùng trung tây sẽ có thể khác về phong thái và nội dung so với một bài phê bình viết cho New York Times Chủ Nhật vì người đọc là khác nhau.  Báo Times được phân phối từng vùng cũng như trên cả nước, và những đọc giả của nó thì có hiểu biết tốt hơn về mỹ thuật so với những đọc giả báo bình thường; một nhà phê bình viết cho báo Times có thể có những hiểu biết mà một nhà phê bình cho một tờ báo vùng không thể có.

Các loại phê bình

Trong một bài xã luận của tờ Journal of Aesthetic Education, Ralph Smith phân biệt hai loại phê bình nghệ thuật, cả hai đều có ích nhưng phục vụ cho những mục đích khác nhau:  phê bình mỹ học khám phá và phê bình mỹ học tranh luận.  Trong phê bình mỹ học khám phá, một nhà phê bình khoan đánh giá về giá trị và cố gắng tìm ra những khía cạnh thẩm mỹ của một tác phẩm một cách đầy đủ nhất có thể, để bảo đảm rằng người đọc sẽ trải qua tất cả những điều có thể được thấy trong một tác phẩm nghệ thuật.  Loại phê bình này dựa chủ yếu vào tư duy miêu tả và diễn giải.  Mục đích của nó là duy trì kinh nghiệm thẩm mỹ.  Trong phê bình mỹ học tranh luận, sau khi phân tích diễn giải đủ, những nhà phê bình ước lượng những khía cạnh tích cực của tác phẩm hay sự thiếu sót của chúng và đánh giá đầy đủ với những ý kiến của họ dựa trên những chuẩn mực được tuyên bố rõ ràng.  Những nhà phê bình này tranh luận một cách thiên vị bằng những ý kiến của họ và cố gắng thuyết phục người khác rằng tác phẩm được xem xét tốt nhất theo cách mà họ đã diễn giải và đánh giá nó, và họ được chuẩn bị để biện hộ những kết luận của họ.

Ingrid Sischy, là một nhà văn và nhà biên tập, đã viết phê bình vừa theo lối khám phá và vừa theo lối tranh luận.  Trong một bài viết cho catalogue kèm theo những bức ảnh khoả thân của Lee Friedlander, Sischy đã đi lang thang một cách thích thú qua những bức ảnh và đi vào những suy nghĩ của nhà nhiếp ảnh, khám phá kỹ lưỡng cả hai và trình bày những phản ứng của cô ta đối với chúng.  Trong khi đọc, chúng ta biết rằng cô ta ủng hộ Friedlander và những ảnh khoả thân của ông và cái chính là chúng ta biết tại sao chúng ta thưởng thức những bức ảnh đó thông qua những tư duy miêu tả và diễn giải của một quan sát viên được ủy nhiệm và chu đáo.  Trong một bài viết mà cô viết cho tờ New Yorker về những bức ảnh báo chí phổ biến của Sebastião Salgado, cô ta lại tranh luận chống lại những giá trị của chúng một cách tỉ mỉ, hợp lý và căn cơ, mặc cho sự phổ biến rộng rãi của chúng trong giới nghệ thuật.  Cô diễn thuyết mạch lạc phê bình tranh luận mà chủ yếu là đánh giá, với đầy đủ những lý do và những chuẩn mực mà trên đó và vì đó cô đã đưa ra sự phê phán của mình.

Andy Grundberg, một nhà phê bình nhiếp ảnh cho New York Times trước đây, đã lĩnh hội cả hai lối tiếp cận cơ bản cho phê bình nhiếp ảnh: đó là lối ứng dụng và lối lý luận.  Phê bình ứng dụng thì thực tế, trực tiếp và nhằm vào tác phẩm;  phê bình lý luận thì triết lý hơn, cố gắng để định nghĩa nhiếp ảnh, và sử dụng những bức ảnh như là những ví dụ để làm sáng tỏ những tranh luận của nó.  Phê bình ứng dụng hướng đến báo chí; còn phê bình lý luận hướng đến mỹ học.

Những ví dụ về phê bình ứng dụng là những bài phê bình về những triển lãm, như được viết bởi A. D. Coleman.  Coleman cũng viết phê bình lý luận như trong bài Directorial Mode của ông.  Những ví dụ khác về phê bình lý luận là những bài viết của Allan Sekula, chẳng hạn như bài The Invention of Photography Meaning của ông, trong đó ông khám phá ý nghĩa của những bức ảnh ra sao và nhiếp ảnh quan trọng như thế nào.  Ông quan tâm về mọi thứ trong nhiếp ảnh, trong những bức ảnh cũng như những loại ảnh, và đưa ra những bức ảnh đặc trưng và những nhà nhiếp ảnh đặc biệt chỉ để tạo ra những tranh luận về lý luận bao quát.  Tương tự, sách Camera Lucida: Reflections on Photography của Roland Barthes là một phương thức lý luận về nhiếp ảnh đã cố gắng phân biệt nhiếp ảnh với những hình thức tạo hình khác.  Trong bài viết của cô về nhiếp ảnh, Abigail Solomon-Godeau đã suy ra từ lý luận văn hoá, chủ nghĩa nữ quyền, và lịch sử nghệ thuật và nhiếp ảnh để khảo sát những quan điểm tư tưởng xung quanh việc tạo hình, triển lãm và viết về những bức ảnh.  Những bài viết của cô thường là phê bình về phê bình.  Sau đây, trong quyển sách này, chúng ta sẽ khám phá chi tiết những lý luận mỹ thuật và nhiếp ảnh, phê bình lý luận, và lý luận ảnh hưởng thế nào đến cả phê bình và nhiếp ảnh.

Grundberg cũng chỉ ra một loại phê bình khác là “sự thành thạo,” mà ông chối bỏ vì nó có nhiều hạn chế.  Kẻ thành thạo, về rượu hay những bức ảnh, hỏi “điều này là hay hay dở?” và tuyên bố dựa vào sở thích riêng của hắn ta.  Loại phê bình này, thường sử dụng trong nói chuyện thông thường và thỉnh thoảng tìm thấy trong bài viết chuyên nghiệp, thì bị giới hạn hoàn toàn trong một phạm vi hạn hẹp bởi vì ý kiến mà nó tạo ra thì thường được tuyên bố mà không dựa vào những lý do bổ trợ hay lợi ích của những chuẩn mực rõ ràng nào, và vì thế chúng vừa không cung cấp thông tin gì lại vừa vô ích.  Những tuyên bố dựa vào sở thích thì đơn giản là quá riêng tư để làm giá trị tranh luận.  Grundberg cũng nói thêm rằng: “Nhiệm vụ của phê bình là tạo ra những sự tranh luận, không phải những tuyên bố.”  Quyển sách này thì đồng ý với Grundberg ở những điểm này.

Xuất thân của những nhà phê bình

Những nhà phê bình có xuất thân khác nhau.  Nhiều nhà phê bình mỹ thuật đã nâng cao trình độ về lịch sử mỹ thuật và kiếm sống bằng cách dạy lịch sử mỹ thuật khi họ viết phê bình.  Nhiều người được đào tạo về mỹ thuật.  Một số nhà phê bình cũng là những nghệ sĩ triển lãm, chẳng hạn như Peter Plagens, là một hoạ sĩ và là một nhà phê bình cho Newsweek, và Barbara Kruger, đã triển lãm nghệ thuật nhiếp ảnh và viết phê bình.  Rene Ricard là một nhà thơ và một nhà phê bình mỹ thuật, Carrie Rickey viết phê bình phim cho những ấn phẩm phổ thông và phê bình mỹ thuật cho những ấn phẩm mỹ thuật.

Michael Kimmelman, nhà phê bình mỹ thuật chủ chốt của New York Times, đã là một nghiên cứu sinh về lịch sử mỹ thuật nhưng đã từng viết phê bình âm nhạc cho một tờ báo ngày ở Atlanta, sau đó cho Philadelphia Inquirer, U.S. News & World Report, và New York Times.  Ở Times, ông ta đã bắt đầu viết về mỹ thuật cũng như âm nhạc và đã trở thành một nhà phê bình mỹ thuật chủ chốt vào năm 1990.  Robert Hughes, nhà phê bình nghệ thuật cho tạp chí Time từ năm 1970, là người Úc và là một cựu sinh viên kiến trúc ở Dòng Tên, cựu hoạ sĩ, đã từng vẽ biếm hoạ chính trị.  Ông cũng viết những bài viết cho New York Review of Books và New Republic, đã làm một chương trình truyền hình tám tập về khuynh hướng hiện đại, mang tên The Shock of the New, và là tác giả của nhiều sách về nghệ thuật.

A. D. Coleman trở thành một nhà phê bình tự do chuyên về nhiếp ảnh vào năm 1968.  Ông đã viết một chuyên mục mang tên Latent Image cho Village Voice và cũng viết cho Popular Photography và New York Times Chủ nhật.  Từ năm 1974, ông đã viết cho những ấn phẩm khác nhau gồm Artforum và hiện tại ông là nhà phê bình nhiếp ảnh cho tuần báo New York Observer.  Ông cũng cung cấp hàng loạt những bài bình luận cho chương trình Performance Today của Truyền thanh Công cộng Quốc gia và viết phê bình cho những ấn phẩm khác nhau như Photo Metro, xuất bản ở San Francisco.  Coleman không phải là một nhà nhiếp ảnh và cũng chưa từng qua trường lớp thông thường nào về nhiếp ảnh, ông đã viết phê bình sân khấu cho Village Voice.  Ông đã bắt đầu viết về nhiếp ảnh vì ông bị “quyến rũ bởi những bức ảnh, tò mò vì lĩnh vực này, và bị hấp dẫn- thậm chí bị khuất phục- bởi ấn tượng của nó trong nền văn hoá của chúng ta.”  Ông tự xem mình như là một tiếng nói từ phía khán giả của nhiếp ảnh và đã viết hơn bốn trăm bài báo từ vị trí quan sát tốt đó từ năm 1968 đến 1978.  Vào năm 1994, ông đã cho xuất bản một tuyển tập về những bài viết của ông trong những năm gần đây về những thành quả của nhiếp ảnh đương đại trên thế giới với tựa đề Critical Focus.

Trước khi viết phê bình nhiếp ảnh, Abigail Solomon-Godeau đã là một người biên tập ảnh khi chưa tốt nghiệp về lịch sử mỹ thuật, và tự kinh doanh những bức ảnh cho các tạp chí, những nhà xuất bản sách giáo khoa, những phim giáo dục, và những nhà quảng cáo.  Cuối cùng, cô đã thật sự chán với công việc của mình và nhận thấy rằng mình đã là một phần của những gì mà những nhà phê bình văn hoá gọi đùa là “công nghệ nhận thức.”  Cô đã nói về điều đó: “Nó đúng là đang tạo ra một hiện thực nào đó mà người ta, hay những sinh viên, hay bất cứ ai, sẽ không nghi ngờ gì cả vì nó được nhận thức như sự thật (bởi vì nó được chụp hình).  Đó là khi tôi bắt đầu nghĩ rằng tôi thực sự thích viết về nhiếp ảnh.”  Sau khi cố gắng sống như là một nhà phê bình ở New York trong hai năm, cô đã nhận ra rằng chỉ có thể tồn tại như một nhà phê bình khi đi dạy học.  Cô đã lấy được bằng tiến sĩ về lịch sử mỹ thuật để có thể tiếp cận được với những công việc đòi hỏi học vấn cao hơn.  Trong khi đi dạy, cô đã viết cho những ấn phẩm khác nhau như Vogue, Afterimage, và October và đã xuất bản một sưu tập những bài viết của cô mang tên Photography at the Dock.

Grace Glueck tin rằng, để rèn luyện, một nhà phê bình cần xem thật nhiều về nghệ thuật như có thể được và “bất cứ cái gì liên quan về hình thức bao gồm kiến trúc, phim ảnh, múa, sân khấu, thậm chí đồ đạc bày trên đường phố.”  Mark Stevens đồng ý và nhấn mạnh sự quan trọng của việc để thời gian đi bảo tàng: “Sự đắm chìm trong những hình thức nghệ thuật khác nhau trong quá khứ là cách rèn luyện tốt nhất cho con mắt.”

Những lập trường về phê bình

Những nhà phê bình có những lập trường khác nhau về việc phê bình nên là cái gì và nó nên được định hướng như thế nào.  Abigail Solomon-Godeau xem lịch trình phê bình mà mình đã chọn như là một trong những câu hỏi được đặt ra: “Trước tiên, tất cả những thực hành phê bình- về văn học hay nghệ thuật- nên là về việc đặt ra những câu hỏi.  Đó là những gì tôi làm trong việc dạy học của tôi và đó là những gì mà tôi cố gắng để làm trong bài viết của tôi.  Dĩ nhiên, có những trường hợp mà bạn có thể nói một cách chắc chắn, ‘đây là những gì đang diễn ra,’ hay ‘đây là điều ngớ ngẩn, khó hiểu hay xuyên tạc.’  Nhưng từ sâu thẳm trong tâm thức, điều này vẫn đang đặt ra- nó có ý nghĩa gì, nó hoạt động như thế nào, chúng ta có thể nghĩ khác về nó không.”

Kay Larson, một người cũng quan tâm đến việc diễn giải những tác phẩm nghệ thuật, nói rằng cô ta bắt đầu viết phê bình “bằng cách đối mặt trực tiếp nếu có thể với tác phẩm- khoan dùng ngôn ngữ và loại bỏ những ngăn cách.  Thật là khó và đáng sợ- vì bạn luôn muốn đưa ra những đánh giá và quan điểm, nhưng bạn hãy khoan làm điều đó.  Ngay khi bạn gặp phải điều này, bạn có thể cố gắng suy luận như thế nào đó để diễn giải nó, và có nhiều cách để giải quyết- thông qua xã hội học, lịch sử, lý luận, phê bình tiêu chuẩn hay miêu tả.”

Grace Glueck xem vai trò của nhà phê bình là một trong những thành viên có hiểu biết của công chúng về những tác phẩm nghệ thuật: cô khao khát để “thông tin, giải thích, diễn giải và làm sáng tỏ.”  Cô ta muốn “giúp một đọc giả đặt nghệ thuật trong một hoàn cảnh, tìm kiếm hoàn cảnh ra đời của nó, nó được so sánh ra sao trong mối quan hệ với những nghệ thuật khác.”  Tuy nhiên, Glueck cũng nói ngay rằng cô cần “chống lại những chuẩn mực tuỳ tiện, những tác phẩm luộm thuộm, sự thiếu chính xác, những quan niệm sai lầm, và ủng hộ những tác phẩm tốt của bất kỳ ai.”

Coleman, vào năm 1975, xác lập những tiền đề mà ông dựa vào đó để viết phê bình:

Một nhà phê bình nên độc lập với những nghệ sĩ và những người nổi tiếng mà họ viết về.  Những bài viết của họ nên xuất hiện thường xuyên trên một tạp chí, báo, hay một diễn đàn dư luận khác.  Những tác phẩm được xem xét trong bài viết đó nên có thể được tiếp cận công khai, và ít nhất một phần nên là của những người cùng thời với nhà phê bình và/hay những nghệ sĩ trẻ, ít tiếng tăm hơn, với tất cả sự đa dạng của họ.  Và những nhà phê bình nên sẵn lòng tiếp nhận một cách thoải mái thái độ của những người hay hoài nghi vì nó là rất cần thiết cho sự phê bình nghiêm túc.

Đây là những tuyên bố rõ ràng của Coleman về việc phê bình nên là như thế nào và nó nên được định hướng ra sao.  Ông ta đang tranh luận về một sự phê bình độc lập với những nghệ sĩ, bảo tàng và những phòng triển lãm tài trợ cho những nghệ sĩ đó.  Ông nhận thức một cách chính xác về những xung đột có thể xảy ra về lợi ích giữa nhà phê bình và nghệ sĩ hay nhà phê bình và nhà tài trợ:  Ông ta không muốn nhà phê bình là kẻ phát ngôn cho ai đó, và hơn thế, đó phải là một tiếng nói độc lập.  Coleman tranh luận rằng vì phê bình là một hoạt động công cộng, vì vậy bài viết của nhà phê bình nên được tiếp cận với những đọc giả quan tâm và tác phẩm nghệ thuật đang được phê bình cũng nên sẵn sàng tiếp thu sự xét nét của công chúng.  Điều này có lẽ sẽ ngăn cản một nhà phê bình viếng thăm nơi làm việc của một nghệ sĩ  để viết về tác phẩm, bởi vì tác phẩm đó chỉ mang tính riêng tư.

Coleman phân biệt giữa những giám tuyển và những nhà sử học viết về nghệ thuật với những nhà phê bình.  Ông ta tranh luận rằng những giám tuyển, người thu thập tác phẩm và trưng bày nó trong những phòng triển lãm và những bảo tàng, và những nhà sử học, người đặt những tác phẩm cũ hơn vào một hoàn cảnh, viết từ những vị trí đặc quyền đặc lợi:  nó là đặc quyền đặc lợi của sự hiểu biết muộn màng, còn đối với những giám tuyển là sức mạnh của sự bảo trợ.  Coleman lưu ý rằng nhà văn, nhà sử học, người giám tuyển, hay nhà phê bình, là những người bạn của những người nghệ sĩ thông qua việc bảo trợ cho những tác phẩm của ho, sẽ có một lúc khó khăn là lúc hoài nghi.  Tuy nhiên, ông nhanh chóng nhận ra rằng thái độ hoài nghi thì không thù hằn hay đối địch.  Mục đích của Coleman là phê bình quả quyết, có tính cách xây dựng, và ông ta nói thêm: “Những lạm dụng vai trò của một nhà phê bình phần lớn nảy sinh từ sự khao khát quyền lực và nhu cầu được yêu thích.”

Mark Stevens đồng ý rằng nên phân biệt giữa viết phê bình và viết lịch sử: “Hành động đáng buồn của một nhà sử học nghệ thuật đó là việc dèm pha công việc mà những nhà phê bình có thể làm tốt hơn bất cứ ai khác, và chỉ có thể nói đó là sinh động, tự phát, ấn tượng, kịp thời với hiện tại- tóm lại, nhà phê bình là những người nhào nặn ý kiến trong chốc lát.”

Lucy Lippard là một nhà phê bình độc lập có thái độ khác với Coleman, những quan niệm về phê bình của cô thì không nhất trí với những quan niệm vừa được trích dẫn của Coleman.  Cô gọi việc viết về mỹ thuật của mình là “phê bình biện hộ.”  Như là một “nhà phê bình biện hộ,” Lippard công khai là người tả khuynh, đòi bình đẳng cho phụ nữ và chối bỏ quan niệm rằng phê bình tốt là phê bình khách quan.  Thay vào đó, cô ta muốn một sự phê bình có lập trường chính trị.  Cô ta tìm và quảng bá “những tiếng nói thấp cổ bé họng, những hình ảnh không được trông thấy, hay những con người không được quan tâm đến.”  Cô ta chọn viết về mỹ thuật lên án giai cấp thống trị và vì thế nó thường không được triển lãm.  Lippard chọn làm việc với những nghệ sĩ đối lập với xã hội làm cho tác phẩm của họ được thấy và tiếng nói của họ được nghe.

Lippard cũng bác bỏ quan niệm nên có khoảng cách giữa những nhà phê bình và những nghệ sĩ.  Cô nói rằng những ý tưởng của cô về mỹ thuật đã nảy sinh từ sự tiếp xúc với những nghệ sĩ và những xưởng làm việc của họ hơn là từ những phòng triển lãm và những tạp chí.  Cô công nhận rằng những ranh giới giữa sự biện hộ, sự quảng bá, và sự tuyên truyền là rất mong manh, nhưng cô phản đối sự khách quan và thái độ trung lập trong phê bình và xem đó là những tư tưởng hoang đường và những suy nghĩ sai lầm, sự tiếp cận của cô thì trung thực hơn của những nhà phê bình đòi hỏi loại bỏ đặc quyền.

Mối quan hệ giữa nhà phê bình và nghệ sĩ

Lippard và Coleman đặt ra một câu hỏi quan trọng trong phê bình về mối quan hệ của nhà phê bình với nghệ sĩ.  Và mỗi người trong bọn họ có những câu trả lời khác nhau: Coleman biện hộ cho một khoảng cách mơ hồ giữa nhà phê bình và nghệ sĩ, và Lippard kết hợp chúng lại.  Những nhà phê bình có những vị trí khác nhau giữa hai thái cực này.  Peter Schjeldahl nói rằng “tình bạn thân thiết giữa những nghệ sĩ và nhà phê bình thì thật là bi hài.  Nhà phê bình có lẽ tìm kiếm sự khám phá từ người nghệ sĩ, trong khi người nghệ sĩ lại tìm kiếm sự nhận thức từ nhà phê bình.  Nếu mỗi người đều tử tế thì không ai trong hai người trao tặng ai một phần thưởng như thế cả.”  Ông nói tiếp: “Một nhà phê bình mà không cảm thấy đau khổ trong mối quan hệ với những nghệ sĩ là một con điếm.  Một nhà phê bình không bao giờ quan hệ với những nghệ sĩ, sợ bị ô uế, là một trinh nữ.  Trong cả hai trường hợp họ đều không biết gì về tình yêu.”

Kay Larson cảm nhận rằng, để hiểu biết, cô ta phải nghiên cứu lịch sử cũng như “nói chuyện với các nghệ sĩ.”  Cô đấu tranh cho vấn đề trách nhiệm và tuyên bố, “trách nhiệm của bạn với nghệ sĩ là công bằng nhất như có thể,” và cô nói thêm, “bạn có một trách nhiệm với thị hiếu và những giá trị của bạn.”

Mark Stevens xem trách nhiệm trước hết của ông là đối “với quan điểm của chính ông ta.”  Ông cũng cố gắng “công bằng, và không hằn học,” và ông hối tiếc vì một vài lần ông đã châm biếm.  Ông nghĩ rằng việc hiểu những nghệ sĩ thì khó, bởi vì ông không muốn làm tổn thương những cảm xúc hay những tác phẩm tuyệt vời của họ mà ông nghĩ là không hay.  Ông nghĩ: “Có lẽ thật là ngớ ngẩn nếu muốn hiểu thật sâu sắc về người nghệ sĩ, chấp nhận những tác phẩm nghệ thuật hay hiểu hết về những người kinh doanh nghệ thuật.”

Christopher Knight thích quan hệ với những nghệ sĩ nhưng không nói chuyện với họ về những tác phẩm của họ mãi cho tới khi ông đã viết về nó: “Tôi không bao giờ nói chuyện với một nghệ sĩ về tác phẩm mãi tới khi tôi đã viết điều gì đó bởi vì nó chỉ gây rắc rối hay hoang mang cho tôi.  Tôi không tự thấy mình như một người phiên dịch những ý định của người nghệ sĩ cho công chúng.”  Michael Feingold tin tưởng rằng phê bình “không phải là một phần của quy trình nghệ thuật.  Đó là vấn đề giữa những nghệ sĩ và những chất liệu của họ, những nghệ sĩ và những đồng sự của họ, những nghệ sĩ và những khán giả của họ.  Phê bình đến sau đó.  Khi tự nó cố gắng gánh vác cả quy trình này, nó thường kết thúc bằng việc làm hỏng nghệ thuật trong khi tự làm cho nó trông có vẻ vô vị hay ngớ ngẩn.”

Những nhà biên tập của những tạp chí xuất bản định kỳ cũng nhạy cảm với những vấn đề về tính liêm chính và những mâu thuẫn có thể có về lợi ích giữa một nhà phê bình và một nghệ sĩ hay một người nổi tiếng.  Ví dụ, tạp chí New Art Examiner công bố rõ ràng trong những nguyên tắc chỉ đạo cho nhà phê bình của nó: “Dù trong hoàn cảnh nào những bản thảo cũng không được dự phần bởi những người ngoài (nghệ sĩ, những đại lý, hay người tài trợ…).”  Dialogue không chấp nhận những bài phê bình của những người viết có mối quan tâm đến thương mại trong một phòng triển lãm, có một quan hệ gần gũi với những nghệ sĩ triển lãm, có bất kỳ một vị trí nào trong tổ chức tài trợ, hay có những kinh nghiệm trước đó với những nghệ sĩ hay những tổ chức tài trợ này.  Những chính sách này được lập ra để tránh không làm huỷ hoại uy tín của người viết và nhà xuất bản.

Không có những câu trả lời dễ dàng cho những vấn đề về đạo đức trong phê bình hay cho việc đưa ra quy định cho cá nhân hay cho công tác biên tập.  Tuy nhiên, vấn đề này ít gặp khó khăn hơn nếu chúng ta nhận ra rằng những nhà phê bình viết cho độc giả chứ không phải cho nghệ sĩ có tác phẩm đang được nói đến.  Những nhà phê bình không viết phê bình cho một hoạ sĩ hay một nhà nhiếp ảnh đang triển lãm; họ viết cho công chúng.  Grace Glueck nghĩ rằng, tốt nhất, nhà phê bình nên làm cho người nghệ sĩ biết tác phẩm của họ đang được cảm nhận hay không được cảm nhận như thế nào từ phía công chúng.

Mối quan hệ giữa nhà phê bình và nghệ sĩ cũng trở thành ít rõ ràng khi chúng ta nhận ra rằng phê bình thì cao hơn là đánh giá nghệ thuật.  Quan điểm này dễ dàng bị quên lãng bởi vì trong phòng triển lãm mỹ thuật, trong trường học, trong những lớp học nhiếp ảnh, thật không may, phê bình được hiểu chỉ là sự đánh giá.  Mục đích đầu tiên của phê bình trong trường học thường được nhìn nhận rất hạn hẹp như là trau dồi việc tạo hình; có ít thời gian để miêu tả tác phẩm của sinh viên, diễn giải nó, hay để nghiên cứu những giả định về những gì là nghệ thuật hay không là nghệ thuật.  Do đó chúng ta có khuynh hướng nghĩ rằng phê bình chuyên nghiệp được xuất bản là sự đánh giá và cụ thể hơn, là sự đánh giá về người nghệ sĩ và sự tiến bộ trong việc tạo hình.  Ý niệm về phê bình chuyên nghiệp như vậy thì hoàn toàn không còn chính xác nữa.

Phê bình việc phê bình

Dù những nhà phê bình, đã được nêu trong chương này, đã xem xét một cách nghiêm túc đến vị trí của họ đối với phê bình, nhưng vị trí của họ thì khác nhau; và những lý luận và cách tiếp cận của họ không kết hợp thành một lý luận phê bình cố kết và toàn diện.  Trái lại, những nhà phê bình thường không đồng ý hoặc tranh cãi với những ý tưởng của một người khác.  Nhà phê bình mỹ thuật Hilton Kramer đã bác bỏ bài viết của Lucy Lippard và cho là “tuyên truyền chính trị không do dự.”  John Szarkowski thường bị những nhà phê bình theo khuynh hướng xã hội buộc tội về việc những ảnh “thẩm mỹ-” trở thành “mỹ thuật” quá nhiều, đặc biệt là những bức ảnh phản đối xã hội.  Bài viết của Allan Sekula thì tỏ ra nghi ngờ nhiếp ảnh đến nỗi nó được gọi là “rất hoang tưởng” và được ví như là một lịch sử về người phụ nữ được viết bởi một kẻ ghét kết hôn.  Những cái nhìn mâu thuẫn này góp phần vào một cuộc đối thoại đang diễn ra hấp dẫn và có tác dụng nâng cao kiến thức về hình ảnh và phê bình làm sôi động việc đọc phê bình cũng như xem ảnh.

Nhà phê bình mỹ thuật Donald Kuspit là người biên tập bộ sách hợp tuyển những bài viết chính của những nhà phê bình mỹ thuật đương đại như Lawrence Alloway, Denis Adrian, Dore Ashton, Nicolas Calas, Joseph Mashect, Robert Pincus-Witten, Peter Plagens và Peter Seltz.  Trong lời tựa dành cho những bài viết của họ, ông đã gọi họ là “những nhà phê bình mỹ thuật bậc thầy” và đưa ra một số lý do cho sự khen ngợi này.  Ông nghĩ rằng họ đã viết hết sức tinh tế về mỹ thuật vốn phức tạp.  Họ đã suy nghĩ sâu sắc về bản chất của phê bình mỹ thuật và xem xét một cách nghiêm túc việc họ nên bắt tay vào làm nó như thế nào.  Ông khen ngợi sự độc lập về quan điểm của họ và sự tự ý thức của họ về nó.  Kuspit biết rằng họ đã phát triển việc phê bình của họ vượt ra khỏi việc đưa tin của báo chí và đã tránh việc đưa tin quảng cáo cho những nghệ sĩ ngôi sao cùng thời với họ.  Ông khâm phục những nhà phê bình này vì sự đam mê mỹ thuật và phê bình mỹ thuật của họ và vì việc chứng tỏ quan điểm dựa trên những lý do của họ.  Với nỗi đam mê và lý do của họ, họ đã tránh trở thành giáo điều, độc đoán- họ “xúc phạm vào sự ý thức của chúng ta.”

Với những tuyên bố này, Kuspit đã tạo ra những chuẩn mực cho việc phê bình hay, mà với nó ông có thể cân đo những bài viết của những người khác về mỹ thuật. Mark Stevens đưa ra những chuẩn mực cho việc phê bình hay: Những nhà phê bình nên “trung thực trong sự đánh giá của họ, trong sáng trong bài viết của họ, và khiêm tốn trong thái độ của họ.”  Ông nói thêm rằng phê bình hay giống như cuộc đàm luận hay- “thẳng thắn, vui vẻ, riêng tư, không hoàn hảo.”  Không phải tất cả phê bình đều là phê bình hay cả, và dù cho tất cả phê bình đã là phê bình hay đi nữa, thì những nhà phê bình sẽ đưa ra những quan điểm và muốn bình luận chúng.  Trong việc phê bình mỹ thuật và phê bình việc phê bình những điều đó cho thấy rằng họ làm gì đều là thử hay thăm dò, hay “không hoàn hảo” như cách gọi của Stevens, để ngỏ cho sự xét lại, và có thể tranh luận qua lại.  Tốt nhất những nhà phê bình nên nhận thấy rằng họ không thể đủ khả năng để bảo vệ một cách độc đoán quan điểm của họ bởi vì họ có thể luôn luôn bị điều chỉnh.  Họ có thể tranh luận sôi nổi và thường là thế, nhưng tốt nhất cho họ là tin vào nguyên do hơn là cảm xúc để thuyết phục một người khác về cách nhìn của họ trước một tác phẩm nghệ thuật.  Những nhà phê bình tin tưởng vào việc họ thấy như thế nào và họ viết gì, và họ cố gắng thuyết phục những đọc giả của họ rằng cách của họ là tốt nhất, hay ít nhất là một cách rất tốt, để xem và hiểu.  Viết về việc phê bình của Robert Hughes, Nicholas Jenkins nói rằng “những quan điểm sắc xảo của Hughes dường như được nhào nặn từ tình yêu của ông đối với thuật hùng biện đầy ma lực, cũng như từ khả năng thuyết phục tài tình của ông.”  Hughes tán thành rằng: “Dĩ nhiên có yếu tố trình diễn trong phê bình.”  Những nhà phê bình cũng cởi mở với quan điểm của một người khác, nhưng cũng vậy cái khác đó cũng phải thuyết phục họ dựa trên căn bản là nguyên do, trước khi họ thay đổi những cái nhìn của họ.

Nhiều độc giả và chính những nhà phê bình đã phàn nàn rằng việc phê bình thường quá mơ hồ, quá khó đọc, và đôi khi không thể hiểu được.  Peter Schjeldahl viết một cách hóm hỉnh rằng: “Tôi đã viết một cách mơ hồ khi tôi muốn lẩn tránh nó.  Thật là rất thú vị khi biết chắc là không thể bị tấn công được.”  Sau đó với một ít mỉa mai, ông nói thêm: “Viết một cách rõ ràng là công việc vô cùng nặng nhọc và có vẻ hơi điên rồ, giống như vẽ một cái bia tập bắn trên ngực của tôi vậy.  Viết một cách rõ ràng là tự tố cáo mình.”  Quyển sách này cố gắng tiết lộ những ý tưởng và làm cho chúng trở nên rõ ràng và vì thế có thể tiếp cận được- đặc biệt khi chúng là những ý tưởng khó hiểu- với bất kỳ ai muốn hiểu chúng.

Giá trị của phê bình

Giá trị của việc đọc một bài phê bình hay, đó là làm gia tăng sự hiểu biết và đánh giá về mỹ thuật.  Đọc về những nghệ thuật xa lạ với chúng ta làm gia tăng sự hiểu biết của chúng ta.  Nếu chúng ta đã hiểu và đánh giá một tác phẩm mỹ thuật nào đó, việc đọc một quan điểm của người khác về nó có thể phát triển hiểu biết của chính chúng ta về nó nếu chúng ta đồng tình, hay nó có thể làm chúng ta trở nên sâu sắc hơn nếu chúng ta không đồng tình và trình bày rõ ràng những tranh luận trái ngược đó.

Cũng có những lợi thế đáng kể khi làm công việc phê bình.  Marcia Siegel, nhà phê bình múa cho Hudson Review và là tác giả của nhiều sách về phê bình múa, nói về giá trị của việc viết phê bình đối với cô: “Thường thì khi tôi viết về cái gì đó, nó trở nên tốt hơn.  Chẳng phải tôi quá hăng say mà tôi làm cho nó tốt hơn, mà do trong lúc viết, bởi vì ngôn từ là một công cụ của suy nghĩ, tôi thường có thể trở nên sâu sắc hơn trong suy nghĩ hay trong công việc của một biên đạo múa và quan sát cũng hợp lý hơn.”

Tương tự, A. D. Coleman đã bắt đầu nghiên cứu nhiếp ảnh và viết phê bình nhiếp ảnh vào cuối những năm 1960 bởi vì ông nhận ra rằng nhiếp ảnh đã ảnh hưởng đến ông và nền văn hoá của ông; ông muốn biết nhiều hơn về nó và “cảm thấy rằng có thể có ý nghĩa nào đó khi tranh luận, công khai trên báo, về một số quan niệm về vai trò của nhiếp ảnh trong cuộc sống của chúng ta.”  Với ông việc phê bình rất có giá trị trong việc hiểu những bức ảnh, và ông hy vọng rằng việc công khai trên báo suy nghĩ của mình sẽ giúp ông và những người khác hiểu những bức ảnh tốt hơn cũng như hiểu hơn về những tác động của chúng đối với người xem.

Nếu việc phê bình có giá trị thậm chí cho bản thân những nhà phê bình chuyên nghiệp, thì ắt là nó có thể có ích với những người khác có ít kinh nghiệm về phê bình mỹ thuật hơn.  Cái lợi thấy rõ với một tác phẩm mỹ thuật đó là thời gian mà khán giả dành để xem nó lâu đến mức có thể đo được.  Quan điểm này là hiển nhiên nhưng quan trọng: Hầu hết  mọi người đi thăm bảo tàng xem xét tác phẩm mỹ thuật không tới năm giây.  Năm giây để xem so với thời gian từ giờ này sang giờ khác để tạo ra tác phẩm của người nghệ sĩ dường như không tương xứng tí nào.  Việc xem xét những vấn đề miêu tả, diễn giải, và đánh giá về một tác phẩm mỹ thuật phải phát triển đáng kể nhận thức của mọi người về một tác phẩm mỹ thuật và thay đổi đáng kể cái cách mà họ xem nó.

Khi viết phê bình một tác phẩm mỹ thuật cho một đọc giả hay khán giả, những nhà phê bình phải cố gắng diễn dịch sự lộn xộn phức tạp trong suy nghĩ và cảm xúc của họ về mỹ thuật thành những ngôn từ mà trước tiên có thể được hiểu bởi chính họ và kế đến là những người khác.  Mỗi ngày, những khán giả của mỹ thuật có thể rời khỏi một bức ảnh hay một triển lãm với những sự hưởng ứng tối thiểu, những cảm xúc không rõ ràng, và những suy nghĩ không trọn vẹn.  Tuy nhiên, những nhà phê bình, xem những tác phẩm mỹ thuật như một người chuyên nghiệp, có trách nhiệm vật lộn với những câu hỏi về ý nghĩa, cách diễn đạt mà tác phẩm mỹ thuật đặt ra, hay nêu lên những câu hỏi mà tác phẩm không đặt ra.

Những nhà phê bình thường xem xét những tác phẩm mỹ thuật với một tầm nhìn bao quát, chứ không chỉ xem một bức ảnh hay một cuộc triển lãm.  Họ đặt tác phẩm trong một bối cảnh của những tác phẩm được tạo ra bởi những nghệ sĩ khác, những tác phẩm của những nghệ sĩ cùng thời và của nghệ thuật trong quá khứ.  Họ có thể làm điều này bởi vì họ xem nghệ thuật nhiều hơn rất nhiều so với một khán giả bình thường- họ xem nghệ thuật như là cuộc sống của họ vậy.  Những đọc giả của họ sẽ không được thoả mãn với những trả lời đơn giản, những bàn luận qua loa, hay những tán dương rỗng tuếch.  Những nhà phê bình phải tranh luận vì vị thế của họ và tranh luận dựa vào những lập luận của họ về tác phẩm mỹ thuật và họ thì hiểu nó như thế nào.  Những khán giả xem xét mỹ thuật theo cách mà một nhà phê bình xem nó có thể sẽ gia tăng sự hiểu biết và đánh giá của chính họ về mỹ thuật- đó là mục đích và là sự tưởng thưởng của phê bình.

Chương 2

MIÊU TẢ NHỮNG BỨC ẢNH

Định nghĩa miêu tả

Miêu tả một bức ảnh hay một triển lãm là lưu ý về nó và nói chuyện với người khác, bằng cách nói lên hay in thành sách báo, những gì mà ta lưu ý.  Việc miêu tả là một quy trình thu thập dữ liệu, một danh sách dữ kiện.  Những miêu tả là những câu trả lời cho những câu hỏi: "Cái gì đây? Tôi đang xem cái gì đây? Tôi biết một cách chắc chắn điều gì trong hình ảnh này?"  Những câu trả lời này là những nhận biết về cả cái rõ ràng lẫn không rõ ràng.  Thậm chí khi những sự việc nào đó dường như là rõ ràng với những nhà phê bình, họ vẫn chỉ rõ chúng ra bởi vì họ biết rằng những gì rõ ràng với một người xem này thì có khi không thể nhận biết với một người xem khác.  Thông tin miêu tả bao gồm những trình bày về chủ đề, phương tiện, hình thức, và nói chung là nhiều thứ nữa của bức ảnh, về hoàn cảnh ra đời của bức ảnh, bao gồm thông tin về nhà nhiếp ảnh tạo ra nó, thời điểm nó ra đời, và hoàn cảnh xã hội mà nó ra đời.  Thông tin miêu tả là thật (hay không thật), chính xác (hay không chính xác), căn cứ trên sự thực (hay trái ngược với sự thực): Richard Avedon đã sử dụng một máy view Deardorff 8x10-inch hay không; ông ta đã chụp hơn 17.000 miếng phim hay không.  Những miêu tả có thể được kiểm chứng bằng cách quan sát và tìm kiếm bằng cớ thực.  Dù về nguyên tắc những miêu tả có thể được trình bày là thực hay không thực, nhưng trong thực tế những nhà phê bình đôi khi cảm thấy khó để làm như  thế.

Những nhà phê bình có được thông tin miêu tả từ hai nguồn- bên trong và bên ngoài.  Họ thu thập nhiều thông tin miêu tả bằng cách chú ý một cách tỉ mỉ những gì có thể thấy trong bức ảnh.  Họ cũng tìm kiếm thông tin miêu tả từ những nguồn bên ngoài bao gồm những thư viện, những nghệ sĩ tạo ra những hình ảnh, và báo chí.

Miêu tả là một chỗ hợp lý để bắt đầu khi xem một triển lãm hay một bức ảnh bởi vì nó là một phương tiện thu thập những thông tin cơ bản để hiểu.  Tuy nhiên về mặt tâm lý chúng ta thường muốn đánh giá trước, và những trình bày đầu tiên của chúng ta thường thể hiện sự tán thành hay không tán thành.  Không có gì là sai cả khi đánh giá trước miễn là sự đánh giá là có cơ sở và những thông tin thích hợp là chính xác về phương diện miêu tả.  Chúng ta có đánh giá trước và sau đó duyệt lại đánh giá dựa trên sự miêu tả, hay miêu tả và diễn giải trước và sau đó đánh giá chỉ là vấn đề chọn lựa mà thôi.  Khởi điểm không phải là điều quyết định, những miêu tả một cách chính xác là một phần cần thiết để có những lập trường phê bình vững vàng.  Những sự diễn giải và đánh giá bỏ qua sự thực hay trái với sự thực là sai lầm nghiêm trọng.

Những nhà phê bình chắc chắn và thường xuyên miêu tả, nhưng trong sách báo họ không nhất thiết phải miêu tả trước tiên, rồi tiếp theo là diễn giải, và sau đó là đánh giá.  Họ có thể miêu tả một cách kín đáo với chính họ trước khi họ viết, nhưng trong sách báo họ có thể bắt đầu bằng việc đánh giá, hay một sự diễn giải, hay một câu hỏi, hay một sự trích dẫn, hay với bất kỳ một cách viết nào, để tạo một sự chú ý với người đọc.  Họ có thể sẽ cảm thấy rất chán nếu cứ phải bắt đầu bằng việc miêu tả và sau đó là diễn giải và đánh giá.  Một cách tương tự, những nhà phê bình thường trộn lẫn thông tin miêu tả với một lời diễn giải hay một sự đánh giá.  Tuy nhiên, với mục đích trước mắt của chúng ta là tìm hiểu qui trình miêu tả của phê bình, chúng ta đang phân loại và nêu bật những dữ liệu miêu tả trong việc viết phê bình.

Những miêu tả về triển lãm "In the American West" của Avedon

Khi những bức ảnh "In the American West" của Richard Avedon lần đầu tiên được triển lãm vào năm 1985, Douglas Davis đã ở vị trí khó khăn mà những nhà phê bình thường gặp phải- ông ta phải viết những chữ đầu tiên về những tác phẩm mới và đầy thách thức.  Ông ta cũng phải viết cho những độc giả chưa từng xem tác phẩm.  Những tác phẩm Miền Tây Hoa Kỳ của Avedon bây giờ tương đối đã được biết đến nhiều bởi vì nó đã được triển lãm và có in sách từ năm 1985, và nó đã được bàn luận bởi nhiều nhà phê bình.  Nhưng những tác phẩm này đã không được biết đến khi Davis viết về nó trên Newsweek, một cách ngắn gọn sau khi triển lãm khai mạc.  Bài viết của Davis dài một trang và một cột trên tạp chí, khoảng 1.000 từ, và kèm theo bốn bức ảnh của Avedon từ cuộc triển lãm.  Nó chứa đầy những thông tin miêu tả- những dữ kiện và những quan sát có thể được thực hiện về những tác phẩm này.

Davis mở đầu bài báo của ông ta với câu này: "Trong dày đặc những bức ảnh chân dung được trưng bày ở Ft. Worth bởi nhà nhiếp ảnh thời trang nổi tiếng Richard Avedon chụp làm tư  liệu về Miền Tây Hoa Kỳ, có một ảnh bộ ba đầy tham vọng và khám phá."  Bởi vì những độc giả của ông ta có thể biết hay không biết về Richard Avedon, vì vậy Davis nhanh chóng và không hề nhã nhặn thông tin với họ rằng Avedon là một nhà nhiếp ảnh thời trang nổi tiếng.  Ông cũng giải thích rằng triển lãm này là về ảnh chân dung, với một số lượng lớn- "trong dày đặc những bức ảnh chân dung-" và chúng được trưng bày ở Ft. Worth.  Việc chúng được trưng bày ở Ft. Worth thì đáng quan tâm lưu ý bởi vì đề tài được triển lãm bởi một nhà nhiếp ảnh thời trang nổi tiếng, và bởi Avedon, thì hẳn là khai mạc ở thành phố New York thì thích hợp hơn là ở một thành phố ở Texas.  Việc chúng được chụp "để làm tư liệu" về Miền Tây Hoa Kỳ trở nên quan trọng cho đánh giá cuối cùng của David về cuộc triển lãm này.

Davis bắt đầu bài viết của ông về triển lãm này bằng việc bàn luận về một tác phẩm, mà ông gọi là "đầy tham vọng" và "khám phá."  Nó là một tác phẩm phức tạp và không được in lại trong bài viết.  Hình ảnh mà chúng ta hình dung về nó lệ thuộc vào miêu tả của Davis: "Dài hơn 10 bộ và cao gần 5 bộ, nó là bức ảnh lớn nhất trong một triển lãm những khuôn mặt và cơ thể với kích thước thật."  Tác phẩm này thì rất lớn so với những chuẩn mực của nhiếp ảnh;  Davis nhấn mạnh đến kích thước của nó và cũng khám phá ra rằng hầu hết những bức ảnh trưng bày có kích thước như thật: "Ở đây chúng ta đứng mặt đối mặt với bốn người công nhân mỏ than đầy bụi bặm dàn hàng ngang qua ba bức ảnh riêng biệt."  Những đọc giả có thể không biết thuật ngữ tranh bộ ba (triptych) bây giờ có thể giải mã được rằng tác phẩm này được tạo thành từ ba tấm ảnh riêng biệt.  Davis xác định rõ chủ đề của tác phẩm này là bốn người thợ mỏ than mà ông ta mô tả là "bụi bặm" và "dàn hàng ngang."  Ông ta cũng miêu tả kinh nghiệm xem hình ảnh vĩ đại này: "chúng ta đứng mặt đối mặt" với họ.

Miêu tả của Davis về kích thước của hình ảnh này là rất đáng chú ý bởi vì nếu những đọc giả của ông ta xem những bức ảnh này họ sẽ chỉ có thể xem chúng như những trang sách trong tập sách ảnh của Avedon, những hình ảnh in nhỏ lại trong những sách báo hay tạp chí, hay xem lướt qua trên màn hình trong lớp học, nhưng chưa từng được chiêm ngưỡng với kích thước như thật trong triển lãm ở Ft. Worth.  Mục đích của miêu tả là để hiểu những gì đang xem xét; thêm nữa là để ghi chép một cách chính xác lại cho hậu thế.  Một số phê bình về tác phẩm mới ngày nay cuối cùng sẽ trở thành một phần của lịch sử nghệ thuật đối với thế hệ trẻ trong tương lai rất lâu sau khi những triển lãm đã khép lại.

Sau đó, Davis giải thích rằng một trong bốn người thợ mỏ trong ảnh bộ ba thì xuất hiện hai lần với khuôn mặt bị cắt bởi sự tách biệt giữa hai trong số ba bức ảnh.  Davis đã nhận thấy việc cách xén như vậy thì thật là "hấp dẫn và lôi cuốn."  Trong một bức ảnh, người thợ mỏ này để râu và trong bức ảnh còn lại thì không.  Davis giải thích rằng Avedon đã chụp người thợ mỏ này hai lần, cách nhau ba tháng: lần đầu người thợ mỏ này để râu, lần thứ hai thì không.

Tất cả miêu tả về bức ảnh bộ ba này đều nằm ở khổ đầu tiên trong bài viết của Davis.  Và những thông tin này đưa ra sự đảm bảo cho diễn giải của ông về việc tác phẩm này nói về cái gì và sau đó những đánh giá cuối cùng của ông về việc nó hay như thế nào: “Về nhiều phương diện, nhóm tác phẩm mới đã được mong đợi từ lâu của Avedon...  thì có tính hai mặt như là người thợ mỏ này.”

Với Davis, những tác phẩm mới này có tính hai mặt bởi vì, trước hết, nó được tạo ra như là một cách làm "có tính tư liệu" thẳng thắn và trực tiếp về Miền Tây Hoa Kỳ và kế đến như là một sự chuyển hướng từ phong cách thời trang cao cấp Avedon mà danh tiếng của ông được gầy dựng từ đó.  Nhưng theo Davis, thông qua những bức ảnh dường như bộc trực và tự nhiên này cho thấy chúng có sự trù tính hẳn hòi: "Vì ông ta luôn luôn đeo đuổi một phong cách."  Davis kết luận trong câu cuối cùng của bài viết: triển lãm này thì không mang tính tư liệu về Miền Tây Hoa Kỳ, mà hơn thế, nó có tính tư liệu về chính bản thân Avedon và phong cách của ông ta.  Vì thế, sự đánh giá của Davis pha lẫn giữa việc: triển lãm này thất bại vì nó không phải là hình ảnh tư liệu chính xác về Miền Tây Hoa Kỳ như nó đã được đề xướng và kỳ vọng; nhưng triển lãm này thành công như là sự nối tiếp của "quá trình đeo đuổi không ngừng phong cách nhiếp ảnh hoàn hảo đó" của một nhà nhiếp ảnh.

Giữa phần mở đầu nói về ảnh bộ ba và phần kết luận với sự đánh giá của Davis về tác phẩm này là ba đoạn với những thông tin miêu tả.  Không chỉ là những miêu tả thú vị và đầy sáng tỏ về chính chúng, mà chúng còn được dùng để hỗ trợ cho sự diễn giải và đánh giá của một nhà phê bình.  Sự diễn giải của Davis về tác phẩm này đó là nó thì rất có phong cách, và sự đánh giá của ông đó là tác phẩm này vừa thất bại vừa thành công bởi vì phong cách của nó.  Chúng ta và những nhà phê bình khác có thể đồng ý hay không đồng ý với những quyết định của Davis về tác phẩm của Avedon, và từ Chương 3 đến Chương 6 chúng ta sẽ xem xét toàn diện về việc diễn giải và đánh giá những bức ảnh, còn trước hết mối quan tâm của chúng ta lúc này là sự miêu tả.  Mặc dù, sự miêu tả, diễn giải, và đánh giá chồng chéo lên nhau trong bài viết của một nhà phê bình, thường trong cùng một câu hay một cụm từ, chúng ta sẽ tiếp tục phân loại ngôn ngữ miêu tả của Davis và xem xét tất cả những thông tin miêu tả mà ông ta đưa ra trong bài viết vắn tắt của mình.

Trong đoạn tiếp theo, chúng ta biết rằng tác phẩm này đã được chờ đợi từ lâu và nó đã được quảng cáo là khác với những tác phẩm đã làm cho Avedon nổi tiếng trong những năm 1960.  Davis xem phong cách của những tác phẩm trước đây của Avedon như là "theo phong cách thời trang cao cấp."  Trong đoạn đầu, ông ta đã nói có nhiều ảnh; bây giờ ông ta xác định rõ rằng 124 bức ảnh được trưng bày và chúng được in lại trong một quyển sách được phát hành bởi Abrams.  Với một sự đánh giá mà không hề có một sự miêu tả nào, Davis gọi quyển sách này là "đẹp."  Ông ta cũng nói thêm rằng những bức ảnh này "dường như bộc trực và tự nhiên."

Trong đoạn thứ ba, Davis thông tin cho đọc giả biết rằng những tác phẩm này đã được ủy quyền vào năm 1980 cho Amon Carter Museum of Ft. Worth, nơi triển lãm những tác phẩm này.  Davis cho chúng ta biết rằng Avedon đã đi rất nhiều nơi và đã đến Rattlesnake Roundup ở Sweetwater, Texas, đến một trại chăn nuôi ở Augusta, Montana, và những mỏ than ở Paonia, Colorado.  Ông ta đã tổ chức 752 lần chụp ảnh và đã chụp 17.000 âm bản.  Davis tuyên bố rằng dự án này của Avedon có tầm vóc tương đương với những nỗ lực để chụp ảnh tư liệu của William Henry Jackson và Edward Curtis, những người đã nghiên cứu những vùng đất Miền Tây Hoa Kỳ vào cuối thế kỷ mười chín và đầu thế kỷ hai mươi.

Trong đoạn thứ tư, Davis đã xem xét phương pháp chụp ảnh của Avedon.  Ông ta cho chúng ta biết rằng Avedon để “một người thợ nuôi ong để ngực trần đứng trước ống kính với rất nhiều ong bò qua lại trên da của anh ta.”  Davis cho là những chủ đề của Avedon dường như thoải mái và thực; ông ta xem đây là phương pháp chụp ảnh của Avedon, và ông ta cũng miêu tả nó.  Ông ta thuật lại rằng khi tạo ra những bức ảnh này Avedon dùng một máy view Deardorff 8x10-inch, cho phép Avedon đứng gần với chủ đề, nói chuyện với họ, và bấm máy khi đang đứng cách xa máy ảnh.  Davis quan sát thấy rằng tất cả những phông ảnh đều màu trắng, được tạo bởi một miếng giấy không có đường nối treo đằng sau những chủ đề; và việc chụp ảnh được tiến hành dưới ánh sáng thiên nhiên ban ngày; thêm nữa, tất cả những bức ảnh được phóng từ những âm bản không bị cắt cúp hay chấm sửa gì cả.

Trong đoạn cuối cùng, Davis đánh giá Avedon khi nói rằng lúc xem một trong những bức ảnh này, ông ta muốn chúng ta tin rằng những chủ đề này "thì không hề có sự hiện diện của một nhà nhiếp ảnh." Ông ta đưa ra nhiều ngôn ngữ miêu tả hơn về cách sắp đặt những chủ đề- "khuôn mặt ngây ra nhìn chằm chằm vào máy ảnh, dáng đứng thừ ra của thân thể, tay hay đầu bị cắt mất ở rìa của những bức ảnh."  Ông ta miêu tả chủ đề của những bức ảnh khác như "người đàn ông bán gỗ lực lưỡng bồng lộn ngược đứa con với vẻ thản nhiên" và kể về một người thợ mỏ than có một khuôn mặt "bôi đầy bụi đất" trước khi ông ta đưa ra kết luận của mình trong câu cuối cùng, đã được trích dẫn ở trên, rằng Avedon theo đuổi không ngừng phong cách nhiếp ảnh hoàn hảo đó.

Bài viết của Davis được viết cho một tạp chí lưu hành đại chúng với những đọc giả có những mối quan tâm rất đa dạng.  Nó có chiều dài giống một "bài miêu tả" và tương đối ngắn so với một "bài phê bình."  Một bài viết khác có chiều dài như bài viết của Davis được đăng trên Artforum cùng trong tháng mà bài viết của Davis đăng trên Newsweek.  Nó được viết bởi William Wilson, được giới thiệu là một nhà văn và nhà biên tập.  Một bài miêu tả mang tên "Avedon Goes West" được viết bởi Susan Weiley và được đăng trên Artnews sáu tháng sau đó.  Cả Artforum và Artnews đều có tầm vóc quốc gia và dành riêng cho nghệ thuật thị giác.  Trong khi bài viết của Davis và Wilson chỉ có chiều dài khoảng một trang tạp chí là khoảng 1.000 từ, thì bài viết của Weiley là sáu trang và khoảng 3.500 từ.  Một bức ảnh đăng kèm theo bài viết của Wilson, và bốn tấm ảnh được in kèm theo bài viết của Weiley.

Nói chung, Davis và Wilson có cùng những đánh giá về cuộc triển lãm này.  Mặc dù cả hai đều tán thành những tác phẩm này, nhưng họ vẫn nêu lên những hạn chế.  Giống như Davis, Wilson không chấp nhận những tác phẩm này là những ảnh tư liệu một cách chính xác về Miền Tây Hoa Kỳ.  Ông ta xem nó như là sự tưởng tượng của Avedon, nhưng ông ta không lưu tâm đến điều đó; hơn thế, ông ta quan tâm đến những bức ảnh như là ông ta quan tâm đến một câu truyện hay.  Mặc dù, ông ta chê bai một số những bức ảnh là "ra vẻ ta đây" và "có vẻ lên mặt" và chỉ là "thời trang," nhưng ông vẫn tán dương cuộc triển lãm này.  Tuy nhiên, Susan Weiley chê bai những tác phẩm này ra mặt.  Mặc dù, cô ta khen ngợi "sự khéo léo hoàn hảo" của Avedon,  với cô ta, dự án Miền Tây Hoa Kỳ thì "nhạt nhẽo và ít sáng tạo" và "thiếu sức lôi cuốn mạnh mẽ."  Với cô, nó là "thời trang, và không phải là nghệ thuật."  Với những bài miêu tả ngắn gọn thể hiện những quan điểm của Wilson và Weiley, chúng ta có nhiều hơn hai quan điểm phê bình về Avedon để bàn luận khi chúng ta tiếp tục tìm hiểu về miêu tả trong phê bình.  Hơn nữa, để phân tích những miêu tả về tác phẩm của Avedon bởi ba nhà phê bình này, chúng ta cũng sẽ xem xét những miêu tả về những loại ảnh khác nữa.

Miêu tả chủ đề

Những miêu tả chủ đề nhận dạng và điển hình những người, vật, nơi chốn, hay sự việc trong một bức ảnh.  Khi miêu tả chủ đề, những nhà phê bình gọi tên những gì họ thấy và cũng miêu tả đặc điểm của nó.

Bởi vì có 124 bức ảnh chân dung trong triển lãm của Avedon, nhiều bức trong số đó là những chân dung của một nhóm người, có quá nhiều để liệt kê một cách rõ ràng.  Davis đã chọn miêu tả một cách tóm lược những chủ đề của cuộc triển lãm như "những người chủ trại nuôi gia súc, mấy bà quản gia, mấy kẻ đóng dấu gia súc, và những thợ khoan dầu, mấy người chăn nuôi heo, khuân vác thịt và một đội quân những kẻ đánh lưới trôi thất nghiệp."  Một số những tên gọi là do Avedon đặt và được xem như một phần tên tác phẩm của ông- chẳng hạn, David Beason, đốc công trên tàu, Denver, Colorado, 7/25/81- và Davis đã kể đến chúng khá nhiều trong bài phê bình của ông ta.  Nhưng ông đã tự đặt ra cụm từ "một đội quân những kẻ đánh lưới trôi thất nghiệp."  Ông ta nói thêm rằng một trong số những người thợ mỏ than thì "to cao và bí ẩn," và ông viết về một thằng bé "khoác một con rắn trên tay với vẻ rụt rè."  Những miêu tả về chủ đề này dường như đơn giản, thẳng thừng, và rõ ràng khi chúng ta đọc chúng, nhưng Davis đã phải nhào nặn những chủ đề này với những từ được chọn lọc một cách cẩn thận.  Nhà nhiếp ảnh tạo cho chúng ta những hình ảnh, nhà phê bình đưa ra cho chúng ta những ngôn từ về những hình ảnh này.

Trong bài phê bình cho Artforum, William Wilson cùng miêu tả một chủ đề tương tự như Davis đã thấy nhưng tóm lược nó theo một cách khác.  Ông ta gọi những chủ đề của cuộc triển lãm là "a human cyclorama" (một sân khấu cuộc đời) và nói rằng cuộc triển lãm này bao gồm không chỉ "những cao bồi và mọi da đỏ" như được mong đợi mà còn có "một đôi vợ chồng bệnh nhân tâm thần; một bác sĩ về thể chất; ba bà y tá từ Wildhorse, Colorado."  Về ba bà y tá, Wilson nói thêm rằng họ đã phục vụ như là đồng chủ tịch của Loretta Lynn Fan Club trong hai mươi lăm năm qua.  Với ngôn ngữ miêu tả đầy màu sắc tận dụng sự lặp lại âm đầu, William nói về "bồ hóng và bụi bẩn và vết xước và mụn mằn và máu" và tuyên bố rằng những cái đầu của những con cừu và những con bò non đã bị chọc tiết là những kết luận quan trọng trong những bức chân dung này.

Trong bài viết cho Artnews, Susan Weiley đã dành nhiều không gian để bàn luận hơn là chỉ dùng một trang như những bài phê bình của Davis và Wilson, và cô ta đã chọn miêu tả nhiều tác phẩm của Avedon, cô ta bắt đầu nói với chúng ta từ những ảnh thời trang vào năm 1946.  Cô ta xem xét những tác phẩm này của Avedon khác như thế nào với những bức ảnh mà ông ta chụp ở cương vị một nhà nhiếp ảnh thời trang, và cô ta giải thích rằng ông ta đã giải thoát ảnh thời trang khỏi cái tư thế tĩnh trong phòng chụp.  Cô ta dùng ngôn ngữ miêu tả sinh động để bàn luận về chủ đề của những bức ảnh thời trang và việc ông ta đã chụp nó ra sao: Ở những nơi chốn thực và có thể nhận biết, ông ta đã chụp những người mẫu khi họ "lao vút khỏi lề đường hay nhảy nhót dưới một bãi biển hay cuốn tung những chiếc váy New Look của họ qua những đường phố Paris hay đánh bài ở một sòng bạc."  Hơn nữa, với những ảnh thời trang thương mại vào những năm sáu mươi và bảy mươi của Avedon, Weiley cũng kể rằng ông đã chụp chân dung của những người nổi tiếng.  Không chỉ đơn thuần xác định rõ những chủ đề này là chân dung của những nghệ sĩ, những nhà văn, và những nhà chính trị, cô ta còn cho thấy đặc trưng của chúng bằng những ngôn ngữ miêu tả có chọn lọc một cách cẩn thận: "Avedon đã trình bày những nhược điểm của cơ thể họ: sự lụng thà lụng thụng, những thớ thịt nhăn nheo, những cái cằm xị, những lỗ chân lông giãn rộng, những con mắt lờ đờ, và những diện mạo ủ rũ của sự giàu sang, quyền lực và sự nổi tiếng."  Cô ta cũng miêu tả "một bộ ảnh [chân dung] của sự tàn phá" mà Avedon chụp về người cha của ông khi đang chết dần chết mòn vì bệnh ung thư.

Khi cô ta bàn luận về những tác phẩm Miền Tây Hoa Kỳ của Avedon, Weiley không chỉ miêu tả những chủ đề mà Avedon chụp mà cô ta còn miêu tả về những chủ đề mà ông ta không chụp nữa: "những tay súng dũng cảm hay những vị luật sư vạm vỡ hay những kẻ chăn bò hung dữ hay những ông vua dầu mỏ ở Houston, hay bất kỳ một nhân vật có địa vị nào tồn tại trong trí tưởng tượng của chúng ta về Miền Tây Hoa Kỳ."  Cũng như Davis và Wilson làm, cô ta cũng liệt kê những người trong ảnh theo công việc của họ và, hơn thế nữa, miêu tả rất nhiều thành cả "một danh sách của những kẻ kỳ quái, dị hợm, khuyết tật, biến dạng, điên loạn, và thương tật."  Và giống với Wilson, nhưng khác với Davis, cô ta đề cập đến tính hung bạo của một số chủ đề: "Những nhân công của lò mổ và những dụng cụ của họ thì tắm trong máu, và tất cả những cái đầu bê, dê, và cừu bê bết máu đã đứt lìa khỏi cổ làm cho chân dung của họ trở nên bất tử."

Weiley kết luận rằng sự chọn lựa chủ đề của Avedon mang tính diễn giải nhiều hơn là miêu tả: "Sau một lúc, người ta nhận thấy những người dân miền tây chỉ được chọn lựa vì những đặc trưng cơ thể kỳ quặc của họ."  Không chỉ có cô ta có một kết luận như thế.  Richard Bolton, viết trong Afterimage, xem những tác phẩm của Avedon là lợi dụng những chủ đề của những bức ảnh này: "Phải chăng họ đã nói lên rằng, nếu họ ít bẩn thỉu, ít nhu nhược hơn hay có vẻ nhã nhặn hơn, hay ra dáng hơn, có thể họ sẽ không được chọn để chụp ảnh?"

Những nhà phê bình này đã xem cùng một tác phẩm và viết về cùng một triển lãm, nhưng trong việc miêu tả chủ đề của những bức ảnh, họ lại làm cho chúng ta chú ý đến những khía cạnh và đặc trưng khác nhau của chủ đề.  Có nhiều sự trùng lắp trong những quan sát của họ về chủ đề đó, bởi vì họ đang viết về những sự việc có thể quan sát, nhưng cũng tồn tại khả năng cho những chọn lựa khác nhau về những gì được xem xét và không được xem xét, cũng như sự khác biệt về mặt ngôn ngữ mà họ sử dụng để miêu tả chủ đề trước khi họ gọi tên nó.

Chủ đề của Avedon chủ yếu là con người và tương đối ít phức tạp- thường là mỗi người một ảnh.  Nhưng như chúng ta vừa thấy, việc miêu tả chủ đề thì không phải là một công việc dễ dàng.  Chủ đề của từng bức ảnh thì đơn giản, nhưng khi phê bình nó, chúng ta phải tìm thấy nó có đặc trưng gì chung.  Chủ đề một bộ ảnh của Edward Weston là những trái ớt xanh.  Chủ đề một bức ảnh của Minor White là con chim rớt trên một tảng đá.  Chủ đề một bộ ảnh của Irving Penn là những mẩu thuốc lá.

Một số nhà nhiếp ảnh sử dụng nhiều vật thể đơn giản làm chủ đề của họ.  Trong một bộ ảnh tĩnh vật, Jan Groover "đã chụp cái máy ảnh của cô trong cái bồn rửa ở nhà bếp" và chụp những đồ dùng nhà bếp bày lộn xộn như những con dao, cái muỗng, nĩa, đĩa, tách, ly nhựa và ly thủy tinh, những cái khuôn làm bánh, cái phễu kim loại, cái chổi phất trần, và rau cỏ.  Hầu hết những đồ vật đều có thể nhận biết, nhưng một số cái thì trừu tượng về mặt bố cục vì thế chúng là "những bề mặt và những kết cấu" và không thể nhận biết dựa trên những gì được trình bày.  Mặc dù trong thực tế, những chủ đề của Groover là một mớ bòng bong, dựa trên những gì được nhìn thấy trong bức ảnh, nó có thể được xác định chỉ là "một bề mặt nhôm nhẵn bóng" hay "một mặt phẳng kim loại lóng lánh."  Chủ đề của những tác phẩm trừu tượng chỉ có thể được miêu tả bằng những thuật ngữ trừu tượng, nhưng những nhà phê bình vẫn có thể và nên miêu tả nó.

Chủ đề của một số ảnh thì dường như khá là đơn giản nhưng thực ra là rất khó có thể nắm bắt được.  Những tác phẩm của Cindy Sherman là những ví dụ.  Hầu hết những bức ảnh này là ảnh tự chụp, vì thế trong cảm nhận của người xem, chủ đề của cô ta chính là cô ta.  Nhưng cô ta đặt tên cho những chân dung tự chụp bằng ảnh đen trắng của cô ta vào giữa những năm 1977 và 1980 là "Untitled Film Stills" (Những cảnh phim không tên).  Trong đó, cô ta chụp chính cô ta, như là một người phụ nữ dưới những cái lốt rất khác nhau từ một kẻ quá giang xe đến một bà nội trợ.  Hơn thế nữa, những bức ảnh này trông giống những cảnh từ những bộ phim xưa cũ.  Cô ta cũng làm một bộ ảnh "centerfold" (loại ảnh màu phóng to lồng giữa những tạp chí), trong đó, cô ta đứng với tư thế giống như những bức ảnh trong tạp chí khiêu dâm hạng nhẹ.  Vậy thì những gì là chủ đề trong những bức ảnh này?  Trong một bài phê bình viết cho New York Times, Michael Brenson gọi tên chủ đề của những bức ảnh dạng cảnh phim này là "những nhân vật nhàm chán trong những vở kịch xưa và những bộ phim dang dở."  Nhưng Eleanor Heartney, viết trong Afterimage, nói rằng cả những chân dung tự chụp lẫn những ảnh cảnh phim này đều ám chỉ trực tiếp "sự giải thích văn hoá của nữ giới."  Chúng là những bức ảnh về Cindy Sherman và là những bức ảnh mà Cindy Sherman cải trang thành những người khác; chúng cũng là những bức ảnh về những người phụ nữ giống như những người phụ nữ được miêu tả trong những sản phẩm văn hoá như phim ảnh, tạp chí, và hội họa, đặc biệt là những hình ảnh được tạo ra bởi những nhà sản xuất, những đạo diễn, những nhà biên tập, những hoạ sĩ, và những nhà nhiếp ảnh nam giới.  Việc xác định chúng đơn giản chỉ như là "những bức chân dung" hay "chân dung những người phụ nữ" hay "những chân dung tự chụp" hay “chân dung tự chụp của Cindy Sherman” sẽ là không chính xác và sẽ hiểu sai chúng.

Một số những bức ảnh, như những bức ảnh của Joel-Peter Witkin chẳng hạn, có những chủ đề khá là phức tạp.  Đôi khi chủ đề của ông ta thì khó mà giải mã và luôn luôn đòi hỏi sự chú ý bởi vì nó thường gây sửng sốt.  Trong một bài viết miêu tả cho tờ Exposure, Cynthia Chris nêu nét đặc trưng về những chủ đề của Witkin như là tình dục, bạo lực, đồi trụy và liệt kê chúng như sau: "bào thai, trẻ con, đàn ông, đàn bà, kẻ lưỡng tính, xác chết, bộ xương người, cái đẹp, cái dị dạng, sự béo phì, những thú vật sống và mẫu vật nhồi bông."  Trong Artweek, Hal Fischer miêu tả chủ đề của Witkin theo cách sau: "những hình thức tra tấn, những người đàn bà phì nộn, những dương vật giả làm bằng củ cà-rốt, những bào thai và bất cứ cái gì khác mà nhà nhiếp ảnh này có thể tưởng tượng ra để đưa vào những hoạt cảnh bí ẩn và kỳ quặc."  Witkin sử dụng những người mẫu mà Fischer miêu tả như là “những nữ thần mẹ đất, những người thay đổi giới tính, những người đàn ông bị trói và che mặt và những cô gái giang hồ khác.”  Trong bài báo của mình, Chris đã trình bày rằng: “Thường trong những bức ảnh khỏa thân, họ đội mũ nón, đeo mặt nạ, mang đôi cánh, ủng cao su, những động thực vật, thực phẩm và những đồ chơi tình dục.”  Những chủ đề này đôi khi được biến đổi thêm nữa bằng cách cào xước và thực hiện những kỹ xảo thủ công khác trên những âm bản trước khi chúng được rọi ra ảnh, và nhiều bức ảnh là những ảnh cắt dán từ những âm bản khác nhau.

Witkin cũng bao gồm cả những đối tượng của nghệ thuật khác và một phần của chúng trong những hoạt cảnh của mình, và ông thường xuyên dựa vào những tác phẩm nghệ thuật của những nghệ sĩ thời xưa.  Van Deren Coke đã liệt kê một số những đối tượng nghệ thuật và những tham khảo nghệ thuật này trong bài viết giới thiệu của ông về những tác phẩm của Witkin trong một catalogue triển lãm.  Một bức ảnh của Witkin năm 1981 có tựa là The Prince Imperial dựa vào một bức chân dung đứa con trai của Napoleon  III được tạo ra vào những năm 1860.  Bức ảnh Mandan của Witkin dựa vào một bức họa được hoàn thành vào những năm 1830 của George Catlin, và Courbet in Rejlander’s Pool dựa vào những tác phẩm của cả họa sĩ Courbet và nhà nhiếp ảnh Rejlander.  Một số bức ảnh của Witkin gắn liền với những tác phẩm nghệ thuật khác như Coke đã kể đến những bức họa lịch sử trong catalogue những tác phẩm hiện đại của Witkin: The Little Fur, được vẽ vào khoảng năm 1638 bởi Peter Paul Rubens, được in đối diện với Helena Fourment của Witkin.  Trong một lời chú giải, Coke thuật lại rằng bức ảnh của Witkin nhái lại một bức chân dung của vợ Rubens, bà Helena Fourment.  Witkin cũng nhái lại những bức chân dung của Goya và Grant Wood (trong bức ảnh Portrait of Nan) và một bức tượng Venus của Canova.  Trong những bức ảnh khác của Witkin, Pygmalion, một phần bức tranh của Picasso được chụp lại là một phần của bức ảnh này.  Vì thế, chủ đề của bức ảnh này là nghệ thuật khác, nó chỉ có thể quan sát thấy được nếu người xem biết về những nghệ thuật khác hoặc được trao đổi với một ai khác, như một nhà phê bình chẳng hạn.  Những sao chép theo cách riêng thì thật là khó hiểu bởi vì một sự sao chép sẽ không có hiệu quả trừ khi người xem biết rằng nó là một sự sao chép và nó chế giễu cái mà nó nhại lại như thế nào.  Trong những ví dụ về những bức ảnh của Witkin này, chủ đề là không rõ ràng, vì thế nhà phê bình phải miêu tả nó một cách đầy đủ và chính xác.

Miêu tả hình thức

Hình thức gắn liền với chủ đề như thế nào sẽ được trình bày trong phần này.  Ben Shahn, một họa sĩ và một nhà nhiếp ảnh đã tạo ra những bức ảnh cho Farm Security Administration vào những năm 1930, đã nói rằng hình thức là hình dạng của nội dung.  Những miêu tả về hình thức của bức ảnh liên quan đến việc nó được bố trí, sắp xếp, và cấu tạo về mặt thị giác như thế nào.  Chúng ta có thể chú trọng đến hình thức của một bức ảnh bằng cách xem xét nó sử dụng những “yếu tố hình thức” như thế nào.  Từ những hình thức nghệ thuật lâu đời hơn như hội họa, nhiếp ảnh đã kế thừa những yếu tố hình thức này: điểm, đường thẳng, hình dạng, ánh sáng và sắc độ, màu sắc, kết cấu bề mặt, hình khối, không gian, và mảng miếng.  Những yếu tố hình thức khác được xem là của nhiếp ảnh bao gồm dải sắc độ từ đen đến trắng; tương phản chủ đề; tương phản của phim; tương phản của âm bản; tương phản của giấy ảnh; kích cỡ của phim; vị trí máy ảnh bao gồm khoảng cách mà từ đó bức ảnh được tạo ra và ống kính được sử dụng; góc độ và ống kính; đóng khung ảnh; chiều sâu ảnh trường; độ sắc nét.  Những nhà phê bình cũng dựa vào những cách mà nhà nhiếp ảnh sử dụng “những nguyên tắc thiết kế,” bao gồm tỷ lệ, sự đồng nhất trong đa dạng, sự mô phỏng và nhịp điệu, sự cân đối, những sức mạnh định hướng, sự nhấn mạnh, và sự lệ thuộc.

Edward Weston đã chỉ ra một số những chọn lựa về những yếu tố hình thức mà nhà nhiếp ảnh đã làm khi lộ sáng một mẩu phim: “Bằng cách thay đổi vị trí của máy ảnh, góc máy, hay tiêu cự của ống kính, nhà nhiếp ảnh có thể đạt được vô số những bố cục khác nhau với chỉ duy nhất một chủ đề không đổi.”  John Szarkowski đã lặp lại những gì Weston đã quan sát cách nay hơn năm mươi năm và thêm vào một sự hiểu biết quan trọng: “Sự đơn giản của nhiếp ảnh ở chỗ thực tế là tạo ra một bức ảnh thì thật là đơn giản.  Sự phức tạp đáng kinh ngạc của nó thực tế cũng ở chỗ một ngàn bức ảnh khác về một chủ đề tương tự cũng sẽ được tạo ra dễ dàng như vậy.”

Trong một bài viết cho catalogue triển lãm những tác phẩm của Jan Groover, Susan Kismaric đã viết một đoạn trở thành một ví dụ tuyệt vời về việc một nhà phê bình có thể miêu tả hình thức và tác động của nó đến chủ đề như thế nào:

Yếu tố hình thức được dùng một cách đáng chú ý nhất trong những bức ảnh này là tỷ lệ của những đồ vật.  Những dụng cụ trồng cây, dao, muỗng, nĩa xuất hiện lớn hơn trong đời thực.  Ý nghĩa thông thường mà chúng ta biết về những đồ vật tẻ nhạt này được biến đổi thành một sự nhận thức kỳ lạ và bí ẩn.  Sự sắp xếp của những cái đĩa, con dao, và những dụng cụ trồng cây thu hút và lôi cuốn cái nhìn của chúng ta thông qua hình hài mới đầy quyến rũ của chúng đồng thời chúng làm suy yếu dần cái cảm giác của chúng ta về công dụng của chúng trong thế giới tự nhiên.  Ánh sáng nhân tạo được kiểm soát kỹ càng góp phần tạo nên hiệu quả này.  Những phản chiếu của màu sắc và các hình dạng trên thủy tinh, kim loại, và nước, chỉ thoáng thấy hoặc không nhận thấy trong đời thực, đã được ghi nhận trong ảnh, tạo ra một chủ đề mới để chúng ta chiêm ngưỡng.  Những màu sắc tự nhiên của những sự vật được chụp được nhấn mạnh và làm cho nổi bật lên.  Những vật thể xuất xứ từ tự nhiên được đặt cạnh những vật thể nhân tạo.  Những kết cấu mượt mà làm cân bằng lại những kết cấu thô cứng.  Sự gợi cảm liền kề với sự mãnh liệt.

Những yếu tố hình thức mà Kismaric đề cập là ánh sáng, màu sắc, và kết cấu bề mặt;  những nguyên tắc thiết kế là tỷ lệ, sự sắp xếp những vật thể, và những kết hợp kề cận.  Cô đã xem tỷ lệ là nguyên tắc thiết kế vượt trội nhất và sau đó miêu tả những hiệu quả trong việc sử dụng tỷ lệ đó của Groover trong những bức ảnh và sự cảm nhận của chúng ta về chúng.  Cô xác định ánh sáng là nhân tạo và nói với chúng ta rằng nó được kiểm soát kỹ lưỡng.  Màu sắc là tự nhiên; một số những hình dạng được tạo ra và những cái khác có xuất xứ từ tự nhiên, và chúng được đặt kề cận nhau.  Cô xác định những kết cấu bề mặt là láng mịn và thô ráp, gợi cảm và mãnh liệt.  Sự miêu tả của Kismaric về những yếu tố này, và những diễn giải của cô về hiệu quả của chúng, đã góp phần cho sự hiểu biết của chúng ta và nâng cao nhận thức của chúng ta về những tác phẩm của Groover.

Đoạn văn của Kismaric cho thấy một nhà phê bình miêu tả chủ đề và hình thức tỉ mỉ như thế nào và chỉ trong một đoạn ngắn, nhà phê bình miêu tả, diễn giải, và đánh giá ra sao.  Gọi tên vật thể là miêu tả, nhưng nói những vật thể trở nên kỳ lạ và bí ẩn ra sao là diễn giải những bức ảnh.  Giọng điệu của cả đoạn văn là rất tích cực.  Sau khi đọc đoạn văn, chúng ta biết rằng Kismaric nghĩ những bức ảnh của Groover là rất hay và chúng ta được cung cấp những nguyên do cho sự đánh giá này dựa trên những miêu tả của cô về những bức ảnh.

Miêu tả phương tiện

Khái niệm phương tiện gắn với việc một tác phẩm nghệ thuật được làm bằng cái gì.  Trong một bài phê bình về những tác phẩm của Bea Nettles vào những năm 1970, A. D. Coleman đã miêu tả những phương tiện mà Nettles đang sử dụng: “Những miếng nhựa và vải nhạy sáng được khâu lại, những chất liệu nhiếp ảnh dạng khô và dung dịch...  tóc, cá khô, Kool Aid, da, và những vật liệu hỗn hợp khác.”  Phương tiện của bức ảnh Walking on Eggshells (1997) của Sandy Skoglund có thể nói đơn giản và chính xác là Cibachrome, hay ảnh màu, nhưng trong sự dàn dựng để chụp bức ảnh này, Skoglund đã sử dụng nhiều phương tiện: những vỏ trứng rỗng (một số được bỏ đầy vữa), những đồ đạc phòng tắm bằng giấy bồi (bồn rửa, bồn tắm, bồn cầu, gương), những tường gạch bằng giấy bồi có những hình ảnh in nổi, những tượng rắn và thỏ đúc nguội, trên một không gian mở có kích thước ba mươi bộ vuông.  Để làm tác phẩm Spirituality of the Flesh, cô đã mua tám mươi pound thịt băm sống để phủ lên những bức tường như trong bức ảnh, và cô đã dùng mứt cam và mứt dâu để làm màu cho những bức tường và sàn nhà trong The Wedding.  Một miêu tả về phương tiện của một hình ảnh nhằm xác định nó là một bức ảnh, một bức tranh sơn dầu, hay một tranh khắc.  Chúng có thể bao gồm những thông tin về loại phim và kích cỡ phim được dùng, kích cỡ ảnh, là ảnh đen trắng hay màu, những đặc tính của máy ảnh được sử dụng, hay những thông tin kỹ thuật khác về việc bức ảnh được tạo ra như thế nào, bao gồm cả việc nhà nhiếp ảnh chụp ảnh ra sao.  Mỗi nhà phê bình triển lãm In the American West đã viết về việc Avedon tạo ra những bức ảnh như sau.

Davis nói với chúng ta rằng những bức ảnh của Avedon không được cắt cúp và chấm sửa gì cả, những chủ đề được chiếu sáng bởi ánh sáng thiên nhiên trước một phông giấy màu trắng, và Avedon đã tổ chức 752 buổi chụp chân dung những chủ đề của ông và đã chụp 17.000 tấm phim.  Ông ta cũng cho biết rằng Avedon đã sử dụng một máy ảnh view 8x10-inch hiệu Deardorff, cho phép nhà nhiếp ảnh đứng gần chủ đề và nói chuyện với họ khi chụp.

Wilson nói về máy ảnh và chân máy, những cuộn giấy phông màu trắng, và khả năng đứng bên cạnh những chủ đề của Avedon hơn là đứng đằng sau máy ảnh khi chụp hình.  Ông cũng cho chúng ta biết rằng Avedon đã tổ chức 752 buổi chụp ảnh và ông đã trải qua năm mùa hè liên tục, đi qua mười bảy bang Miền Tây Hoa Kỳ, từ Kansas đến California, để làm công việc này.

Weiley không nói chi tiết về những thông tin kỹ thuật, nhưng cô miêu tả việc định vị những chủ đề trước phông giấy trắng tại hiện trường của Avedon và nói với chúng ta rằng hai người phụ tá đã phụ chụp với ông.  Cô đã miêu tả phương pháp chụp và giải thích những hiệu quả tâm lý của phương pháp này: “Ông điều khiển mọi thứ, có quyền lực hoàn toàn với những chủ đề của mình.  Ông ta chọn lựa, dàn dựng, chỉ đạo, cứ như là ông ta đang chụp một ảnh thời trang vậy.”

Trong bài viết về những tác phẩm của Groover, Kismaric đã chỉ ra rằng một số những ảnh tĩnh vật này được làm bằng quy trình platinum-palladium.  Cô ta giải thích rằng phương pháp xử lý này được phát minh vào năm 1873, nhưng cô cũng nói chi tiết về chất lượng thẩm mỹ của nó- “sắc độ ấm và màu xám mượt mà, tinh tế.”  Kismaric cũng bàn thêm về việc chọn nhiếp ảnh hơn là hội họa của Groover dù Groover được đào tạo là một họa sĩ: “Bằng cách dùng nhiếp ảnh thay vì hội họa, Groover làm cho ý niệm biểu đạt trở nên phức tạp, nhấn mạnh khả năng tạo ra những tác phẩm đầy sức tưởng tượng của nhiếp ảnh.”

Những nhà phê bình những tác phẩm của Witkin thường nói về việc ông sử dụng phương tiện nhiếp ảnh như thế nào.  Gary Indiana, trong một bài phê bình cho Art in America, nói rằng “một số những bức ảnh được làm giống như phương pháp Daguerre đã bị phân hủy một phần” và nói thêm rằng “những cạnh hình được rạch khía với những đường đen và làm mờ giống Action Painting.”  Trong bài phê bình viết cho tờ Artweek, Hal Fischer cũng miêu tả việc Witkin sử dụng phương tiện nhiếp ảnh với một số hiệu quả xử lý như thế nào: “Bằng cách khắc vào những âm bản, tẩy có chọn lựa và nhuộm màu ảnh, người nghệ sĩ này thấm đẫm hình ảnh của mình trong tinh hoa của thế kỷ mười chín mà không thỏa hiệp với cảm nhận hiện thực của nhiếp ảnh.”  Trong một bài viết như thế một năm sau, Jim Jordan đồng tình rằng những xử lý về mặt hình thức trong những bức ảnh của Witkin làm cho nó trông có vẻ cũ kỹ, từ thế kỷ mười tám và trong những cung điện của vua Louis XVI.  Hơn nữa, Jordan cũng kể lại rằng Witkin đã sử dụng một máy ảnh Rolleiflex, rọi ảnh trên giấy Portriga, thỉnh thoảng qua một lớp phủ giấy lụa tưới nước và những chất nhuộm màu.

Uta Barth tạo ra những bức ảnh với tinh thần của mỹ thuật khái niệm để nghiên cứu và ứng dụng một cách sâu sắc những đặc tính riêng của phương tiện nhiếp ảnh, như sự chuyển động của máy ảnh, vị trí của máy ảnh, chủ đề chuyển động, tỷ lệ, hay độ sắc nét.  Theo nhà phê bình Andrew Perchuk, những bức ảnh của Barth “được tóm gọn lại thành một nghiên cứu về việc những thiết bị nhiếp ảnh định hướng và làm mất phương hướng người xem như thế nào.”

Vì thế, sự miêu tả về phương tiện bao gồm nhiều hơn những gì ghi trên những cái nhãn dùng trong bảo tàng, như cái nhãn dán ở những hình ảnh của Jan Groover là “ba ảnh màu chromogenic,” hay “ảnh platinum-palladium,” hay “ảnh gelatin-silver.”  Để miêu tả đầy đủ phương tiện mà một nhà nhiếp ảnh đang sử dụng thì không chỉ nhắc lại về quy trình xử lý mà họ dùng, những loại máy ảnh, và những phương pháp in ảnh, mà còn xem xét những phương tiện này với những hiệu quả của chúng trong việc biểu đạt.  Những nhà phê bình có thể khám phá đầy đủ hơn những hiệu quả này như là một phần của việc diễn giải hay đánh giá về tác phẩm, nhưng họ phải đề cập một cách rõ ràng về những đặc tính của phương tiện trong phần miêu tả của phê bình.

Miêu tả phong cách

Phong cách chỉ ra một sự tương đồng giữa những đối tượng nghệ thuật đa dạng của một nghệ sĩ, một trào lưu, một thời kỳ, hay một vị trí địa lý và được nhận ra bởi một đặc điểm trình bày chủ đề và những yếu tố hình thức.  Khuynh hướng biểu hiện mới (Neo-expressionism) thường được xem là một phong cách gần đây của hội họa; Còn nhiếp ảnh hình họa (pictoralism), nhiếp ảnh “directorial” (có sự dàn dựng) và “lối snapshot” (chụp ảnh nhanh) là những phong cách của nhiếp ảnh.

Xem xét một phong cách của một nhà nhiếp ảnh là chú trọng tới những chủ đề mà họ chọn lựa để chụp, phương tiện nhiếp ảnh được sử dụng ra sao, và bức ảnh được dàn dựng về mặt hình thức như thế nào.  Tập trung vào phong cách có thể là diễn giải nhiều hơn là miêu tả.  Liệt những bức ảnh vào loại “người Mỹ đương đại” hay “bước ngoặt của thế kỷ” thì ít gây tranh cãi hơn là gọi chúng là “hiện thực” hay “thuần túy” hay “hình họa” hay “tư liệu.”  Những nhà phê bình tác phẩm của Avedon đang được nhắc đến ở đây thì chú trọng đặc biệt đến việc xác định phong cách của ông là “tư liệu” hay “ảo tưởng” hay “thời trang.”  Xác định phong cách của Avedon là đáng kể hơn là miêu tả nó, nhưng nó bao gồm cả những miêu tả về những người ông ta chụp, ông ta chụp họ như thế nào, và những bức ảnh của ông trông ra sao.

Trong tất cả những luận bàn về phong cách của Avedon được xem xét ở đây, bài viết của Weiley là hoàn chỉnh nhất.  Cô bắt đầu bài viết bằng những chân dung trước đây của Avedon, nhằm cho thấy rằng ông đã Avedon hóa những chủ đề của ông.  Cô khái quát những tác phẩm chân dung thời kỳ đầu của ông như là “sự đối mặt” và điển hình nó như là “trước mặt, trực tiếp, với chỉ một chủ đề ở chính giữa, nhìn chằm chằm thẳng vào người xem.”  Cô giải thích rằng ông làm suy yếu vẻ đẹp của những người nổi tiếng mà ông chụp- ông cởi bỏ những cái mặt nạ của họ và “làm cho sự vĩ đại của họ trở thành bình thường, phá bỏ tất cả những sự duyên dáng hay phù phiếm nơi họ.”  Weiley không đồng tình với cách làm này đối với những chủ đề trong những tác phẩm về Miền Tây Hoa Kỳ;  Cô nhận thấy cách làm việc “khó chịu” của ông, tỏ vẻ “hạ cố với những chủ đề của ông,” và “thực sự cao ngạo” trong khi khai thác những chủ đề này.  Trong khi những người nổi tiếng được ông chụp rất tài tình thì những người dân Miền Tây lại không thế, và cô nghĩ rằng qua cách chụp của Avedon, họ trông “giống những kẻ vô tội bị mang đi tàn sát” vậy.  Vì thế, trên nền tảng của những miêu tả về phong cách của Avedon, đó là ông chụp ai và ông chụp họ như thế nào, Weiley đã đi xa hơn việc miêu tả là diễn giải phong cách của Avedon và cô đã hình thành một sự phê phán về nó.

So sánh và đối chiếu

Một phương pháp chung trong việc phân tích phê bình những tác phẩm của một nhà nhiếp ảnh là so sánh và đối chiếu nó với những tác phẩm khác của ông ta, với những tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh khác, hay với những tác phẩm của những nghệ sĩ khác.  So sánh và đối chiếu là xem tác phẩm đang được đề cập đến có điểm chung với cái gì và tác phẩm này khác với tác phẩm khác như thế nào.  Mỗi nhà phê bình dưới đây so sánh bằng cách miêu tả tác phẩm của Avedon với tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh khác.

Davis so sánh tầm cỡ của đề án Miền Tây Hoa Kỳ của Avedon với những đề án tư liệu của William Henry Jackson và Edward Curtis cuối thế kỷ mười chín đầu thế kỷ hai mươi.  Jackson là một nhà thám hiểm, nhà văn, và nhà nhiếp ảnh mà trong hơn hai mươi lăm năm đã tạo ra hàng vạn âm bản về những người Da đỏ và phong cảnh Miền Tây Hoa Kỳ.  Curtis xuất bản hai tập sách The North American Indian vào giữa những năm 1907 và 1934.  Mặc dù, Davis so sánh ba nhà nhiếp ảnh với nhau, ông không đặt Avedon ngang hàng với hai người kia về mặt giá trị.  Trong một đánh giá và không phải là miêu tả, Davis tuyên bố rằng “Avedon không phải là Jackson hay Curtis.”

Những nhà phê bình không cần thiết phải giới hạn những sự so sánh của họ giữa một nhà nhiếp ảnh này với một nhà nhiếp ảnh khác.  Wilson so sánh giữa Avedon và nhiều người khác với những nghề nghiệp khác nhau, hầu hết họ không chỉ là những nhà nhiếp ảnh mà là những người có tên trong ngành thời trang và văn hoá đại chúng:  Sam Shepard, Edward Curtis, Mathew Brady, August Sander, Joan Didion, Norman Mailer, Truman Capote, Evil Knievel, Salvador Dali, Elsa Schiaparelli, Charles James, Andy Warhol, Tom Wolfe, Calvin Klein, Georgia O’Keeffe, Ansel Adams, và Irving Penn.  Wilson so sánh Avedon với những người kể chuyện khác và với những người nối liền khoảng cách giữa thời trang và mỹ thuật, bởi vì ông xem Avedon như đang kể chuyện và cố gắng vượt ra khỏi phong cách thời trang với những bức ảnh của mình.

Trong tất cả những nhà phê bình được xem xét ở đây, Weiley đã dùng những so sánh sâu sắc nhất, chú ý đặc biệt đến những điểm tương đồng và hầu hết những khác biệt giữa những tác phẩm của Avedon và những tác phẩm của Robert Frank, August Sander, và Diane Arbus.  Cô ta trích dẫn quyển sách The Americans (1959) của Robert Frank bởi vì nó giống tác phẩm của Avedon, nó là “một cái nhìn thô thiển về nước Mỹ” và vì cả hai nhà nhiếp ảnh này đều là những kẻ đứng ngoài nền văn hóa mà họ chụp ảnh:  Robert Frank là một người Thụy Sĩ, còn Avedon không phải là một cao bồi.  Để so sánh Avedon với Frank, Sander, và Arbus, Weiley đã miêu tả những bức ảnh của từng người và cách làm việc của họ và sau đó cho thấy tác phẩm của mỗi nhà nhiếp ảnh giống và khác với những tác phẩm của những người còn lại như thế nào.

Những nguồn thông tin bên trong và bên ngoài

Chúng ta đã thấy rằng một nhà phê bình có thể tìm thấy nhiều điều để nói về một bức ảnh bằng cách xem xét chủ đề, hình thức, phương tiện, và phong cách.  Đó là những nguồn thông tin bên trong.  Và như được đề cập ở phần trước, những nhà phê bình thường tìm đến những nguồn thông tin bên ngoài để thu thập những thông tin miêu tả gia tăng sự hiểu biết về bức ảnh đó.  Trong những bài viết của họ, những nhà phê bình tác phẩm của Avedon đã sử dụng nhiều thông tin không thể thấy được trong những bức ảnh.  Chỉ xem những bức ảnh Miền Tây Hoa Kỳ, một người xem không thể nói rằng những bức ảnh được triển lãm của Avedon chọn lựa từ 17.000 âm bản, và ông đã tổ chức 752 buổi chụp hình, những tác phẩm này được ủy nhiệm bởi Bảo tàng Amon Carter, hay chúng được tạo ra bởi một nhà nhiếp ảnh thời trang danh tiếng đã có một số lượng lớn hình ảnh được tạo ra trước đó.  Những thông tin này có được từ những nguồn khác nhau, bao gồm những thông cáo báo chí, những cuộc phỏng vấn với người nghệ sĩ, catalogue triển lãm, và hiểu biết về lịch sử nhiếp ảnh.  Để so sánh và đối chiếu những tác phẩm của Avedon với những tác phẩm của chính ông trước đó và với tác phẩm của những người khác, bao gồm những tác phẩm phi thị giác, mỗi nhà phê bình đã tìm đến những nguồn thông tin bên ngoài.

Trong một ví dụ khác về những nguồn thông tin bên ngoài, Van Deren Coke trước hết đã dựa vào những thông tin bên ngoài để đưa ra một sự giới thiệu những tác phẩm của Witkin trong một catalogue triển lãm.  Coke đã thu thập những thông tin từ luận văn thạc sĩ của Witkin, được viết ở Đại học New Mexico năm 1976, và từ những bài viết do Witkin viết về những tác phẩm của chính ông ta.  Nhiều thông tin mà Coke đưa ra là tiểu sử, nói về những sự việc trong cuộc sống của Witkin và về những động cơ tâm lý của ông để tạo ra những hình ảnh đặc biệt này.  Coke tin rằng những thông tin về cuộc sống của Witkin làm sáng tỏ những bức ảnh của ông, và Coke bao gồm cả động cơ tâm lý đó là một câu chuyện gây sốc cho Witkin khi sáu tuổi ông đã chứng kiến một tai nạn ô-tô và đứng gần một cái đầu đứt lìa của một bé gái.  Coke cũng cho biết rằng cha của Witkin là một người Do Thái chính thống, còn mẹ ông là một người Công giáo và hai người đã ly dị vì những khác biệt về tôn giáo, và kinh nghiệm tình dục đầu tiên của Witkin là với một người lưỡng tính, cũng như việc ông học điêu khắc vào những buổi tối ở Cooper Union School of Art ở New York, và là một nhà nhiếp ảnh quân đội trong suốt cuộc chiến tranh Việt Nam, và một trong những nhiệm vụ của ông là chụp ảnh những nạn nhân bị tai nạn và tự tử.

Trong bài viết của cô về Witkin, Cynthia Chris đã dựa vào những thông tin bên ngoài trong những bài viết của Coke và một bài viết của Witkin ở Viện Mỹ thuật Chicago.  Cô đặc biệt lưu ý đến việc Witkin đạt được những chủ đề bất thường trong những bức ảnh của ông như thế nào- bằng cách lục lọi trên đường phố, bằng cách đi theo mọi người, thông qua những rao vặt, và thông qua một lời bạt trong một quyển sách của ông “mà đọc như là một danh sách mua sắm-” bởi vì cô nhận thấy những phương pháp của ông thì thật chướng mắt.

Những nhà phê bình và những nhà lý luận về phê bình có sự khác nhau về tầm quan trọng và sự khao khát những thông tin bên ngoài, về những loại thông tin nào đó, và về cách thu thập nó.  Chẳng hạn, như chúng ta đã xem trong Chương 1, A. D. Coleman biện hộ cho khoảng cách giữa nhà phê bình và người nghệ sĩ, phân biệt giữa việc chọn lựa tác phẩm triển lãm và phê bình tác phẩm, và giữa viết lịch sử mỹ thuật và phê bình.  Tuy nhiên, Lucy Lippard lại có một sự cộng tác với những nghệ sĩ mà cô viết về họ và cảm thấy thoải mái khi phỏng vấn họ và hỏi về những quan điểm của họ về chính tác phẩm của họ.  Trong quá khứ, những nhà phê bình bác bỏ những thông tin về tiểu sử và tâm lý của người nghệ sĩ như là không có liên quan và cho rằng chỉ có tác phẩm nghệ thuật là cái nguồn cho phê bình, những cái khác chỉ làm cho chúng ta sao lãng.  Tuy nhiên, hầu hết những nhà phê bình đương đại lại bao quát một cái nhìn mang tính ngữ cảnh nhiều hơn về phê bình và mỹ thuật và xem xét cẩn thận môi trường nhân quả của bức ảnh, bao gồm những hoàn cảnh mà bức ảnh được tạo ra.  Tầm quan trọng của việc xem xét ngữ cảnh sẽ được bàn luận trong Chương 5.

Một sự khảo sát xem những thông tin miêu tả bên ngoài cần thiết hay không là rất xác đáng.  Công việc của nhà phê bình trong việc quyết định điều gì miêu tả và điều gì bỏ qua là một trong những cách phân loại những thông tin thích hợp với những thông tin không thích hợp, những điều sâu sắc với những điều bình thường và gây sao lãng.  Tuy nhiên, khi tiến hành phê bình, người ta sẽ không muốn lấy tiểu sử thay cho phê bình hay bỏ qua việc xem xét tác phẩm trong khi chỉ quan tâm đến những sự việc về người nghệ sĩ.

Miêu tả và diễn giải

Có lẽ, miêu tả không thể không có diễn giải, cũng như diễn giải không thể không có miêu tả.  Một nhà phê bình có thể bắt đầu thầm liệt kê những thành phần miêu tả trong một bức ảnh, nhưng cùng lúc họ cũng không ngớt nhìn những thành phần này trong toàn thể bức ảnh nếu những thành phần này tạo nên bất kỳ một cảm nhận nào.  Nếu không thì tất cả những thành phần này tạo nên một cảm nhận chỉ về một phương diện nào đó của bức ảnh.  Mối quan hệ giữa miêu tả và diễn giải là một vòng tròn, di chuyển từ toàn diện đến từng phần và từ một phần đến toàn diện.

Mặc dù một nhà phê bình có thể muốn thầm liệt kê nhiều thành phần miêu tả như có thể được, nhưng trong khi viết phê bình họ phải giới hạn tất cả những gì có thể được nói về một bức ảnh để chỉ nói những gì thích hợp nhằm đưa ra một sự hiểu biết và nhận thức về hình ảnh.  Những nhà phê bình xác định điều gì là thích hợp bằng cách diễn giải những gì bức ảnh muốn bày tỏ.  Trong một bài phê bình hoàn chỉnh, sẽ thật buồn tẻ để đọc hết miêu tả này đến miêu tả khác, hay hết sự việc này đến sự việc khác, mà chẳng hiểu một điều gì trong những sự việc này cả.  Sự hiểu biết đó được dựa trên việc nhà phê bình diễn giải và đánh giá bức ảnh như thế nào, hay người ta đánh giá nó như thế nào.  Tuy nhiên, cùng lúc, sẽ là sai lầm nếu diễn giải mà không xem xét một cách đầy đủ những gì có trong bức ảnh, và những diễn giải mà không thể giải thích hay giải thích tồi tất cả những thành phần miêu tả trong một tác phẩm là những diễn giải không hoàn thiện.  Tương tự, sẽ là vô trách nhiệm nếu đánh giá mà không diễn giải một cách thấu đáo những gì chúng ta đánh giá.

Miêu tả và đánh giá

Joel-Peter Witkin là một nhà nhiếp ảnh ưa tranh luận và tạo ra những bức ảnh gây tranh luận.  Những nhà phê bình đánh giá tác phẩm ông rất khác nhau;  và những đánh giá của họ, tích cực hay tiêu cực hay vừa thích vừa không thích, tác động đến sự miêu tả của họ về những tác phẩm của ông.  Cynthia Chris rõ ràng là chê những tác phẩm này: “Những bức ảnh biến đổi kỳ dị của Witkin là đại diện cho một số những hình ảnh về hành vi và diện mạo của con người đáng bị ngăn chặn và trà đạp nhất,” trong khi Hal Fischer viết rằng “Joel-Peter Witkin, người sáng tạo ra những điều kỳ quái, đôi khi là những ảo tưởng dị thường, là một trong số những nghệ sĩ khiêu khích nhất đã nổi lên trong thập kỷ vừa qua.”  Và Gene Thornton của tờ New York Times đã gọi Witkin là “một trong những người độc đáo vĩ đại nhất của nhiếp ảnh đương đại.”  Những đánh giá của họ, tích cực hay tiêu cực, thường được trộn lẫn vào trong những miêu tả của họ.  Chẳng hạn, Gary Indiana đã dùng những cụm từ “làm mờ bằng những vết cháy” và “thường làm sờn những cạnh xung quanh” để miêu tả một số đặc điểm hình thức trong những bức ảnh của Witkin, và Bill Berkson miêu tả những cạnh ảnh của Witkin là “ủy mị.”  Đây không phải là những miêu tả chung chung vô ích mà hơn thế là những miêu tả có ý chê bai.  Một nhà phê bình khác, Jim Jordan, nói về “hàng loạt những định nghĩa hình thức lạ thường trong những bức ảnh của Witkin” và cho là những xử lý bề mặt của Witkin “cho người xem biết rằng đây là những tác phẩm nghệ thuật.”  Cụm từ “hàng loạt những định nghĩa hình thức lạ thường” của Jordan cũng là một sự pha trộn của miêu tả và đánh giá, với ý khen ngợi.

Trong một bài phê bình, những miêu tả ít khi là vô tư.  Những nhà phê bình tô vẽ những miêu tả của họ theo ý muốn khen hay chê của họ với tác phẩm mỹ thuật, và họ sử dụng những miêu tả có đồng thời cả miêu tả và đánh giá để tác động đến cái nhìn của người xem đối với tác phẩm nghệ thuật.  Những nhà phê bình cố gắng làm cho bài viết của họ có sức thuyết phục.  Tuy nhiên, những độc giả phải có thể tách những miêu tả khỏi những đánh giá của nhà phê bình, những miêu tả khách quan khỏi những miêu tả chủ quan, tuy rằng chúng được viết rất khéo léo, để chính bản thân họ có thể thông tỏ mà đồng ý hay không đồng ý với quan điểm của nhà phê bình.

Những nhà phê bình chưa có kinh nghiệm có thể tốt hơn là cố gắng miêu tả một tấm ảnh mà không có ý phê phán hay khen ngợi gì nó cả.  Sau đó, họ có thể có cảm nhận và ý thức tốt hơn khi những miêu tả là chính xác và trung lập, cũng như khi chúng là khen ngợi hay phê phán.

Tầm quan trọng của miêu tả đối với đọc giả

Sau khi chúng ta đã xem hết chương này, miêu tả quả là một hoạt động vô cùng quan trọng đối với nhà phê bình, dù là từng trải hay mới vào nghề, bởi vì nó là lúc để “có được sự hiểu biết” về tác phẩm mỹ thuật, đặc biệt nếu tác phẩm đó chưa được biết đến trước đó và của một nghệ sĩ không quen.  Những miêu tả cũng quan trọng với những độc giả bởi vì chúng mang những thông tin cốt yếu và thú vị làm cho họ hiểu và đánh giá được những hình ảnh.  Miêu tả cung cấp những thông tin về những bức ảnh và những cuộc triển lãm mà độc giả chưa từng xem và nếu không miêu tả thì họ chẳng biết gì cả.  Những miêu tả cũng là nền tảng để họ có thể đồng tình hay không với sự diễn giải và đánh giá của nhà phê bình.

Miêu tả những bức ảnh và đọc những miêu tả này đều là những hoạt động đặc biệt quan trọng bởi vì người ta có khuynh hướng nhìn vào những bức ảnh cứ như chúng là những cái cửa sổ hơn là những tấm hình.  Bởi vì chủ nghĩa hiện thực là điển hình trong nhiều bức ảnh, và bởi vì người ta biết bức ảnh được tạo ra với một cái máy, người ta có khuynh hướng xem bức ảnh cứ như chúng là những sự kiện thực hay những con người đang sống hơn là những bức hình về những sự kiện và con người.  Những bức ảnh không phải là tự nhiên và chúng không tự nhiên mà có;  chúng là do con người tạo ra.  Những bức ảnh, bất kể là khách quan hay mang tính khoa học như thế nào, đều là những sản phẩm của những cá nhân mang những những niềm tin và thành kiến, và chúng ta cần xem xét chúng như thế.  Miêu tả chủ đề, hình thức, phương tiện, và phong cách là xem xét những bức ảnh như là những hình ảnh được tạo ra bởi những cá nhân và không được hiểu sai chúng, không ít thì nhiều, vì bất cứ lý do gì.

Miêu tả không phải là đoạn mở đầu cho phê bình; miêu tả chính là phê bình.  Những miêu tả cẩn thận của những nhà phê bình uyên thâm sử dụng ngôn ngữ tinh tế sẽ là một cuộc đàm luận có hiểu biết về những bức ảnh, nó gia tăng sự hiểu biết và đánh giá của chúng ta về những bức ảnh.

Chương 3

DIỄN GIẢI NHỮNG BỨC ẢNH

Như một văn hoá, có lẽ chúng ta đã quen nghĩ về việc diễn giải những bài thơ và những bức họa hơn là những bức ảnh.  Nhưng tất cả những hình ảnh- dù là đơn giản- cũng đòi hỏi một sự diễn giải để hiểu và đánh giá một cách đầy đủ.  Chúng cần được nhận biết như là những hình ảnh về một điều gì đó và nhằm mục đích bày tỏ và giao tiếp.  Những hình ảnh quái dị của Joel-Peter Witkin đòi hỏi những câu hỏi và những suy nghĩ thuộc về diễn giải bởi vì chúng thì khác với những kinh nghiệm thông thường của chúng ta, nhưng nhiều bức ảnh trông có vẻ tự nhiên và đôi khi không gây một sự chú ý nào như những cái bàn và những cái cây.  Chúng ta chấp nhận những hình ảnh trên báo chí và trong những bản tin như là hiện thực về thế giới và sự thật ấy chỉ được nhìn qua loa, không được xem xét kỹ.

Những bức ảnh được tạo ra theo một cách dễ hiểu, lối hiện thực điển hình thì đặc biệt cần diễn giải.  Chúng trông có vẻ tự nhiên như là chính chúng vậy, cứ như thể không có nhà nhiếp ảnh.  Nếu chúng ta xem xét những bức ảnh này đã được tạo ra như thế nào, chúng ta có thể chấp nhận chúng như thể chúng đã được tạo ra bởi một cái máy ghi nhận khách quan và vô tư.  Andy Grundberg, xem một triển lãm những bức ảnh của Hội Địa lý Quốc gia, đã phát biểu quan điểm về những loại ảnh này như sau: "Như là kết quả của tự nhiên chủ nghĩa và không cần sự nỗ lực biểu kiến nào cả, chúng có khả năng ru ngủ chúng ta và làm cho chúng ta tin rằng chúng là bằng chứng về một loại ảnh vô tư, không có thiên kiến.  Không có gì hơn ngoài sự thật."

Không có gì hơn ngoài sự thật bởi vì những bức ảnh thì thiên kiến và chẳng vô tư tí nào.  Sự hiểu biết, sự tin tưởng, những ý nghĩa và quan điểm của con người- bị ảnh hưởng sâu đậm bởi văn hoá của họ- được phản ánh vào trong những bức ảnh mà họ chụp.  Mỗi bức ảnh thể hiện một cách nhìn và cách trình bày thế giới riêng biệt.  Những nhà nhiếp ảnh có những chọn lựa không chỉ về những gì họ chụp mà còn về việc ghi nhận một hình ảnh như thế nào lên phim, và thường thì những chọn lựa này là rất tinh vi.  Chúng ta cần diễn giải những bức ảnh để làm cho nó trở nên rõ ràng chính ở những gì là thiên kiến này.

Khi xem những bức ảnh, chúng ta có khuynh hướng nghĩ chúng là "ngây thơ-" nghĩa là, hoàn toàn thực, thay thế trực tiếp cho hiện thực, cho những vật thể thực, chúng được xem như là những sự phản ánh trực tiếp của hiện thực.  Nhưng thật sự không có một con mắt ngây thơ như thế.  Chúng ta không thể nhìn thế giới này mà cùng lúc bỏ qua những kinh nghiệm và hiểu biết trước đó của chúng ta về nó.  Triết gia Nelson Goodman xem chúng giống như thế này:

Như Ernst Gombrich nhấn mạnh, không có con mắt ngây thơ.  Con mắt luôn trở nên xưa cũ bởi hoạt động của nó, nó bị ám ảnh bởi quá khứ của nó và bởi những ám chỉ quen thuộc và mới lạ của tai, mũi, lưỡi, những ngón tay, trái tim và khối óc.  Nó không có công dụng như một công cụ độc lập và đơn độc, mà là một thành viên có ý thức chấp hành của một tổ chức phức tạp và thất thường.  Nó không chỉ bị điều chỉnh bởi nhu cầu và định kiến để nhìn thấy cái gì mà còn nhìn thấy như thế nào nữa.

Nếu không có con mắt ngây thơ như thế, thì chắc chắn không tồn tại một cái máy ảnh ngây thơ.  Những gì Goodman nói về con mắt thực ra là nói về cái máy ảnh, tấm ảnh, cũng như "con mắt của nhà nhiếp ảnh":

Nó lựa chọn, chối bỏ, tổ chức, phân loại, kết hợp, tổng hợp, phân tích, thiết lập.  Nó không phản ánh nhiều bằng nó chụp ảnh; và nó chụp ảnh những gì mà nó thấy không trần trụi, như những thứ vô tri, mà là những thứ như thực phẩm, con người, kẻ thù, những ngôi sao, vũ khí.

Vì thế, tất cả những bức ảnh, thậm chí những hình ảnh trung thực, thẳng thắn, và nhìn theo lối hiện thực, đều cần được diễn giải.  Chúng thì không phải là ngây thơ, tự do ám chỉ và không phải không có thiên kiến, chúng cũng không là những hình ảnh phản ánh một cách đơn giản.  Chúng được tạo ra, được chụp, và được thiết lập nên bởi những nghệ sĩ tài giỏi và xứng đáng để được đọc, được diễn giải, phân tích, và được giải cấu trúc.

Định nghĩa diễn giải

Khi miêu tả, một nhà phê bình gọi tên và mô tả đặc điểm của tất cả những cái mà anh ta hay cô ta thấy trong bức ảnh.  Sự diễn giải xuất hiện bất cứ khi nào sự quan tâm chú ý và sự bàn luận vượt ra ngoài những thông tin đưa ra, chuyển sang những vấn đề về ý nghĩa.  Hans-Goerg Gadamer, một triết gia ở Châu Âu được biết đến với những tác phẩm bao quát của ông về đề tài diễn giải, nói rằng diễn giải là "ra hiệu rằng đừng nói về chính chúng nữa."  Diễn giải là giải thích cho tất cả những khiá cạnh của một bức ảnh đã được miêu tả và ấn định những mối quan hệ thuộc về ý nghĩa giữa những khiá cạnh này.

Khi một người diễn giải một bức ảnh như một nhà phê bình là anh ta nói với người khác, bằng cách nói hay viết, những gì mà anh ta hiểu về một bức ảnh, đặc biệt những gì mà anh ta nghĩ  là một bức ảnh nói đến.  Việc diễn giải nói về trọng tâm, ý nghĩa, cảm nhận, sắc thái, hay tâm trạng của bức ảnh.  Khi những nhà phê bình diễn giải một tác phẩm nghệ thuật, họ tìm kiếm để thấy và nói với những người khác những gì mà họ nghĩ là quan trọng nhất trong một hình ảnh, những thành phần của nó gắn bó với nhau ra sao, và hình thức của nó tác động đến chủ đề của nó như thế nào.  Những nhà phê bình diễn giải dựa trên những gì được trình bày trong tác phẩm và những thông tin có liên quan bên ngoài tác phẩm, hay những gì mà trong Chương 2 chúng ta đã gọi là môi trường nhân quả của bức ảnh.  Những diễn giải vượt khỏi sự miêu tả để thiết lập ý nghĩa của hình ảnh.  Những diễn giải kết nối những gì mà người diễn giải hiểu một bức ảnh đang nói đến.  Những người diễn giải làm nhiều hơn là chỉ tiết lộ hay khám phá ý nghĩa, họ đưa ra ngôn ngữ mới về một hình ảnh để tạo ra ý nghĩa mới.

Một cách khác để hiểu sự diễn giải là suy nghĩ về tất cả những bức ảnh như là những ẩn dụ đang cần được giải mã.  Một sự ẩn dụ là một sự so sánh được ngụ ý giữa những điều không giống nhau.  Đặc tính của một sự vật được chuyển đổi một cách đầy ẩn ý thành một cái khác.  Những ẩn dụ từ ngữ có hai cấp độ ý nghĩa: theo ngữ nghĩa và theo ẩn ý.  Những ẩn dụ về thị giác cũng có những cấp độ ý nghĩa: điều được hiển thị và điều được ẩn dụ.  Một bức ảnh luôn luôn trình bày với chúng ta điều gì đó thật như là chính nó.  Với ý nghĩa đơn giản này, chân dung của một người đàn ông trình bày cho chúng ta về người đàn ông đó chỉ như là một bức chân dung- nghĩa là, như là một mẩu giấy phẳng với những vùng sắc độ có được từ nhũ tương cảm quang.  Mặt khác, một bức ảnh luôn luôn trình bày với chúng ta về một khiá cạnh nào đó của sự vật.  Một chân dung của Igor Stravinsky chụp bởi Arnold Newman cho chúng ta thấy Stravinsky theo cách nào đó như là một sự vật.  Theo cách nói của Goodman, "sự vật ở trước tôi là một người đàn ông, một đám những nguyên tử, một phức hợp những tế bào, một kẻ kéo đàn, một người bạn, một anh hề, và nhiều nhiều nữa."  Bức ảnh miêu tả một sự vật hay một người như là một sự vật nào đó hay một loại người nào đó.  Chân dung Stravinsky của Newman cho thấy một người đàn ông ngồi bên một cây dương cầm.  Tuy nhiên, theo một cách nhìn phức tạp hơn, chân dung Stravinsky cho thấy ông ta không chỉ như là một người đàn ông ngồi bên chiếc dương cầm mà còn là một con người lỗi lạc, một người uyên thâm, hay một con người ưu tư.  Cái phức tạp hơn "như là" thì đòi hỏi sự diễn giải.  Bỏ qua ẩn ý và chỉ xem ngữ nghĩa là không hiểu biết về những khiá cạnh biểu hiện của những bức ảnh.

Roland Barthes, học giả người Pháp đã quá cố, là một nhà ký hiệu học nghiên cứu về việc văn hoá có tầm quan trọng hay biểu hiện như thế nào, và ông đã dành một sự quan tâm đặc biệt tới việc những bức ảnh thì quan trọng ra sao.  Ông đã xác định rõ hai dấu hiệu thông thường: những biểu hiện (denotation) và những ý nghĩa (connotation).  Một ảnh tĩnh vật có thể biểu hiện (trình bày) những bông hoa trong một cái lọ đặt trên một cái bàn gỗ; nó có thể mang ý nghĩa (ngụ ý) về sự yên ổn, thanh bình, và sự thú vị của cái bình dị.  Những ý nghĩa này có thể được truyền đạt bằng việc chiếu sáng, màu sắc, và không cần những vật thể.  Một bức ảnh thời trang có thể biểu hiện một người mẫu khoác một cái áo và đội một cái nón nhưng có thể có ý nghĩa về sự nhanh nhẹn, tinh tế, và táo bạo bởi cái nhìn và tư thế của người mẫu và sự dàn dựng.  Nhìn vào những bức ảnh và chỉ thấy những bông hoa trong cái lọ trên một cái bàn, hay cái nón và cái áo khoác trên người phụ nữ, mà không nhận ra những gì mà chúng muốn thể hiện là bỏ qua vấn đề cốt yếu của những hình ảnh.

Sự khác biệt giữa những biểu hiện và những ý nghĩa được làm rõ ràng hơn bởi một sự diễn giải về một quảng cáo trên tạp chí mà Barthes đã đưa ra.  Quảng cáo đó là một quảng cáo bằng hình ảnh về những sản phẩm mì ống Panzani đăng trên một tạp chí của Pháp.  Quảng cáo này trình bày những gói giấy bóng kiếng mì ống chưa chế biến, một bình nước sốt cà chua, một gói giấy bóng kiếng phô-mai Parmesan, và những quả cà chua, những củ hành, trái ớt, và những cái nấm lộ ra từ một cái túi xách đi chợ có quai đeo để mở.  Sự phối màu được tạo nên từ màu vàng và xanh lá đối lập với màu đỏ của phông nền.  Nhãn hiệu Panzani trên cái bình và những gói giấy bóng kiếng.  Barthes xác định rõ ba thành phần của quảng cáo này: thông điệp bằng ngôn từ, hình ảnh được thể hiện, và hình ảnh được ngụ ý.  Thông điệp bằng ngôn từ là chữ Panzani thì vừa biểu hiện vừa mang ý nghĩa.  Barthes giải thích rằng chữ này thể hiện một nhãn hiệu của những sản phẩm được đóng gói, nhưng điều đó cũng ngụ ý thông qua cách phát âm của nó là rất "Italy."  Chữ này sẽ không có tác dụng ngụ ý đối với người Ý bởi vì chúng sẽ không được lĩnh hội như một chữ mang âm hưởng Ý.

Chính những bức ảnh biểu hiện những gì nó trình bày: một cái bình, những gói mì ống, nấm, ớt, và nhiều thứ khác.  Nhưng Barthes giải thích rằng hình ảnh này ngụ ý nhiều thông điệp khác nữa.  Quảng cáo này miêu tả một sự đi chợ về, và nó ngụ ý hai giá trị: sự tươi sống của những sản phẩm và sự có lợi của việc nấu nướng tại nhà.  Sự đa dạng của những đồ vật ngụ ý về ý tưởng của sự phục vụ bếp núc một cách toàn diện như thể là Panzani đã cung cấp mọi thứ cần cho một bữa ăn.  Rau quả ngụ ý rằng chất lỏng bên trong cái bình thì tương đương với những rau quả ở xung quanh nó.  Sự nổi bật của màu đỏ, vàng, và xanh lá nhấn mạnh cái chất Italy.  Bố cục, nét, sự chiếu sáng, và màu sắc chuyển tải một giá trị khác hơn nữa: cái đẹp về mặt thẩm mỹ của một ảnh tĩnh vật.

Giản đồ của Barthes có thể được đưa ra cho tất cả mọi bức ảnh, không chỉ đối với những quảng cáo bằng ảnh.  Đó là một cách nữa để nhấn mạnh rằng những hình ảnh cần được diễn giải.  Tất cả những hình ảnh đều mang ý nghĩa; và nếu không hiểu rằng những bức ảnh thì ngụ ý, người xem sẽ không thể hiểu một cách rõ ràng và sẽ chỉ nhìn thấy những bức ảnh như là hiện thực hơn là những hình ảnh của hiện thực.

Những đối tượng của diễn giải

Thỉnh thoảng, những nhà phê bình diễn giải những bức ảnh đơn, nhưng họ thường diễn giải cả một nhóm tác phẩm của một nhà nhiếp ảnh và thậm chí nhiếp ảnh của cả một quốc gia hay của một thời kỳ trong lịch sử.  Phần này bao gồm một loạt những diễn giải của nhiều nhà phê bình, mỗi người xem xét những tác phẩm của một nhà nhiếp ảnh khác nhau.  Những diễn giải này trình bày một phạm vi từ riêng biệt đến khái quát: từ xem xét một tấm ảnh đơn đến một bộ ảnh, một sự nghiệp của một nhà nhiếp ảnh và một thập kỷ lịch sử nhiếp ảnh.

John Szarkowski diễn giải một trăm hình ảnh riêng biệt, mỗi tấm ảnh một thời, và mỗi trang một ảnh, trong quyển sách Looking at Photographs của ông.  Trong khi nói về một bức ảnh của Josef Koudelka (mang tên Untitled. No date. 7.25"x11.5"), ông ta giải thích rằng Koudelka chuyên chụp ảnh những người Gypsy ở Đông Âu, những người đang có nguy cơ biến mất.  Szarkowski thuật lại rằng những bức ảnh chứa đựng nhiều thông tin đặc biệt về cuộc sống hàng ngày của những người Gypsy, nhưng cũng nói thêm rằng "những dữ liệu nhân chủng học như thế dường như không phải là đặc trưng thực của họ."  Như thế, Szarkowski đang cung cấp những thông tin miêu tả một cách khái quát về nhà nhiếp ảnh này- đó là Koudelka bị gắn với chủ đề là những người Gypsy- và thông tin miêu tả khái quát về những bức ảnh này- đó là chúng cho chúng ta nhiều dữ liệu chi tiết thuộc nhân chủng học về lối sống của những người Gypsy.  Nhưng sau đó ông ta lại tuyên bố rằng dù những thông tin này bề ngoài có vẻ đã rõ ràng, nó lại không phải là những điều mà những bức ảnh thật sự muốn nói đến.  Ông ta nói thêm: "Thay vào đó chúng dường như tập trung tạo nên một khuôn mẫu thị giác của những giá trị nhân bản: một khuôn mẫu bao hàm sự cường điệu, cử chỉ hào phóng, tác phong dũng cảm, tình thân quý giá, và sự đơn độc đau khổ.  Khuôn mẫu và kết cấu trong những hình ảnh của ông ta tạo nên một sự tĩnh lặng tương tự với một vở kịch sử thi."  Sau đó, Szarkowski bàn luận về bức ảnh không tên đặc biệt đó và nói nó là một vở kịch sử thi về những giá trị nhân bản như thế nào.

Sally Eauclaire đưa ra những diễn giải về một bộ ảnh: "Như là một người Mỹ da đen, ông đã nguyện sẽ ghi lại phần di sản này của mình và làm hồi sinh lại mối quan tâm đến tập quán mà đã bị suy tàn từ Thế Chiến thứ II này."  Ở đây cô xem xét những bức ảnh của Daniel Williams về những lễ kỷ niệm Ngày Giải Phóng.  Cô diễn giải rằng những sự kiện này thỉnh thoảng được tổ chức khắp cả nước, lệ thuộc vào sáng kiến của dân địa phương. Những bức ảnh miêu tả những người Mỹ gốc Phi trong những buổi hội họp gia đình ở những lần đi dã ngoại, mà không kèm theo một vài lời diễn giải, một khán giả sẽ không biết rằng những bức ảnh này nói cái gì ngoài cảnh nô lệ, sự giải phóng khỏi nó, hay những lễ kỷ niệm Ngày Giải Phóng.

Shelly Rice viết về nhà nhiếp ảnh Mary Ellen Mark: "Nói cách khác, sự nghiệp của Mark đã được đặc trưng bởi một sự đa dạng muốn hoa cả mắt, lệ thuộc vào những sự phân công mà cô ta được giao, cũng như nhờ vào chính những chọn lựa cá nhân của cô ta về những chủ đề và những đề tài."  Rice viết tuyên bố này sau khi miêu tả sự đa dạng về những chủ đề mà Mark đã chụp cho Life, Look, Esquire, Paris-Match, Ms., và nhiều ấn phẩm khác và liệt kê một số chủ đề của Mark như: những nhân vật nổi tiếng, những người phụ nữ trong trại tâm thần ở Oregon, những người bán dâm ở Bombay, những người vợ bị ngược đãi, những trẻ em bị hành hạ, những nạn nhân của nạn đói ở Ethiopia, và Phát-xít mới ở Hoa Kỳ.  Phát biểu của Rice về Mark diễn giải một cách khái quát về tất cả những tác phẩm của nhà nhiếp ảnh này, điển hình hoá nó như là có "sự đa dạng hoa cả mắt."  Rice cũng giải thích rằng những tác phẩm của Mark là kết quả của một sự kết hợp của việc chấp nhận những sự phân công từ những người khác và sự chọn lựa những chủ đề của chính cô ta.

Về nhiếp ảnh được hình thành qua hơn một thập kỷ, Jonathan Green phát biểu: "Trong những năm 1970, nhiếp ảnh thuần túy đã rời bỏ lối chụp ảnh tư liệu về những kẻ bị xã hội ruồng bỏ, sự quái dị và lập dị để quay trở về với nguồn gốc cơ bản nhất của huyền thoại và biểu trưng Mỹ: Những vùng đất của Hoa Kỳ."  Green đang viết về nhiếp ảnh Hoa Kỳ, và đặc biệt là khuynh hướng nhiếp ảnh thuần túy.  Ông ta tóm lược nhiếp ảnh thuần túy của những năm 1960 như là ảnh tư liệu về những con người không bình thường và sau đó khái quát rằng vào những năm 1970 những nhà nhiếp ảnh đang hoạt động theo lối thuần túy đã bắt đầu chụp những ảnh phong cảnh.  Ông cũng phát biểu rằng sự chọn lựa phong cảnh như là chủ đề của họ là một sự quay ngược về quá khứ.  Trong một câu tương tự, Green đã nói rằng những vùng đất của Hoa Kỳ là một nguồn gốc cơ bản nhất của những huyền thoại và biểu trưng Mỹ.  Vì thế, chỉ trong một câu này, ông ta đã đưa ra nhiều diễn giải rất khái quát về một thời kỳ lớn, một lượng tác phẩm khổng lồ, và những ý tưởng vĩ đại về phong cảnh.  Câu này của Green là câu đầu tiên trong chương thứ bảy của quyển sách American Photography của ông.

Trong một bài viết giới thiệu cho một quyển sách về những bức ảnh màu tận dụng những cửa sổ hình ảnh (picture window) của John Pfahl, Edward Bryant viết: "Từ những năm 1950, cửa sổ hình ảnh đã là tầm thường trong cái nhìn của người Mỹ.  Sự phổ biến của nó trùng hợp với sự phổ biến của phim màn ảnh rộng, kính chắn gió được đúc nguyên tấm, những bức hoạ vĩ đại, và cuối cùng là máy thu truyền hình."  Đây cũng là một phát biểu diễn giải, dù nó không nói trực tiếp về những bức ảnh của Pfahl.  Nó nói về sự quan trọng của cửa sổ hình ảnh trong xã hội Hoa Kỳ, và nó giúp chúng ta nghĩ đến những khía cạnh của môi trường văn hoá của chúng ta và chuẩn bị cho chúng ta xem những bức ảnh về cửa sổ hình ảnh của Pfahl. Bryant xem những cửa sổ hình ảnh chỉ như Green vừa mới viết về phong cảnh như là nguồn gốc của những biểu trưng cho những nhà nhiếp ảnh.  Những diễn giải về những hình ảnh thì không bị giới hạn bởi những bức ảnh: Như Ronald Dworkin tuyên bố, chúng "nói chung là quan trọng vì chúng giúp chúng ta hiểu hơn về vai trò quan trọng của môi trường văn hoá."

Những luận điệu diễn giải và những tranh luận

Những trích dẫn về Szarkowski, Eauclaire, Rice, Green, và Bryant không chỉ cung cấp những thông tin miêu tả về những bức ảnh và những nhà nhiếp ảnh mà còn đưa ra những diễn giải về những bức ảnh.  Mặc dù, chúng là những câu tuyên bố, thường được phát biểu với tư  thế không do dự, những phát biểu này nên được xem hoàn toàn là những luận điệu diễn giải.  Thậm chí, dù những tác giả không bày tỏ bất kỳ một sự do dự nào về những ý tưởng của họ và quả quyết về chúng như thể chúng đã là hiển nhiên và là những sự thật không thể chối cãi, thì họ cũng như những độc giả am hiểu về phê bình đều nhận thức rõ ràng rằng những diễn giải là những luận điệu đúng đắn và nếu những độc giả của phê bình chấp nhận chúng là đúng đắn và hợp lý thì họ sẽ đòi hỏi bằng chứng cho những luận điệu này trước khi chấp nhận những sự diễn giải này.

Mỗi câu được trích dẫn này là từ một phần của bài viết lớn hơn.  Câu của Szarkowski là một phần của một bài viết dài một trang, và câu của Green là từ một quyển sách.  Trong bài viết hoàn chỉnh, những nhà phê bình đưa ra những nguyên do để hiểu những bức ảnh mà họ đang nói đến.

Những diễn giải không chỉ là một vài câu phát biểu được trích dẫn ở trên.  Những phát biểu như thế là những luận điệu cần được tranh luận, hay những giả thuyết cần một loạt những bằng chứng có sức thuyết phục.  Một diễn giải được phát triển đầy đủ là một tranh luận có những giả thuyết dẫn tới một kết luận một cách hợp lý và sinh động.  Nhưng một diễn giải được phát triển hoàn chỉnh thì ít khi được viết như là một tranh luận hợp lý, với những giả thuyết một, hai, ba, và bốn được tuyên bố một cách rõ ràng cũng như kết luận một cách mạch lạc.  Thay vào đó, những diễn giải thường được pha trộn với những miêu tả và đôi khi là những đánh giá.  Tuy thế, một độc giả có thể phân tích một diễn giải được phát triển hoàn chỉnh bằng cách xác định rõ những giả thuyết và những kết luận của nó và sau đó xem những giả thuyết đó dẫn tới và hỗ trợ cho kết luận như thế nào.

Những diễn giải là những câu trả lời cho những câu hỏi mà người ta có về những bức ảnh.  Những câu hỏi chủ yếu mà những nhà phê bình đặt ra với những bức ảnh là "Những bức ảnh có ý nghĩa gì?  Chúng nói về cái gì?"  Tất cả những diễn giải đều có cùng một nguyên tắc cơ bản- đó là những bức ảnh có những ý nghĩa sâu xa hơn những gì hiển thị trên bề mặt của chúng.  Ý nghĩa bề mặt của chúng thì rõ ràng và hiển nhiên là về những gì chúng ghi nhận.  Nếu ai đó nhìn vào bề mặt của những bức ảnh chân dung tự chụp của Cindy Sherman được đề cập ở Chương 2 chẳng hạn, chúng dường như nói về một người phụ nữ quá giang xe trên đường hay một bà nội trợ trong bếp.  Tuy nhiên, ít rõ ràng hơn, chúng là những bức ảnh về chính người nghệ sĩ này, trong những cái lốt khác nhau, và chúng là những bức chân dung tự chụp.  Bởi vì chủ đề được chụp có như thế nào, thì những cảnh phim (film stills) đó có thể cũng được hiểu là để ám chỉ cho những phương tiện diễn đạt và cho việc những phương tiện mỹ thuật và phương tiện thông tin đại chúng miêu tả người phụ nữ như thế nào.  Và trong một diễn giải của Eleanor Heartney thì chúng nói về "sự giải thích văn hoá của nữ giới." Heartney và những nhà phê bình khác cùng xem xét những tác phẩm của Sherman thì đều không hài lòng trong việc hiểu những cảnh phim này đơn thuần chỉ là những bức ảnh về người phụ nữ đang làm những việc khác nhau, những bức chân dung tự chụp của Cindy Sherman, hay những chân dung tự chụp của một người nghệ sĩ với những sự cải trang khéo léo.  Họ thoát ra khỏi bề mặt để tìm kiếm những ý nghĩa sâu xa hơn về nữ giới, sự diễn đạt về nữ giới, và văn hoá.

Những bối cảnh bao quát về diễn giải

Những nhà phê bình diễn giải những bức ảnh từ những bối cảnh bao quát hơn.  Sau đây là những diễn giải vắn tắt bởi nhiều học giả về nhiếp ảnh, mỗi diễn giải được viết từ một quan điểm khác nhau để trình bày sự đa dạng của những loại diễn giải mà những nhà phê bình sử dụng để giải mã những hình ảnh.  Ba diễn giải đầu tiên do những tác giả khác nhau viết về những hình ảnh giống nhau, những bức ảnh của Harry Callahan chụp vợ của ông, bà Eleanor, mang tên là Eleanor, Port Huron, 1954.  Những ví dụ này trình bày việc những nhà phê bình có thể bất đồng về những diễn giải của họ và những diễn giải khác nhau của họ về những hình ảnh tương tự có thể thay đổi những cảm nhận và hiểu biết của chúng ta như thế nào.  Sau đó, những diễn giải về những tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh khác được dùng như là những ví dụ về sự đa dạng của những loại diễn giải.

Ba diễn giải về Eleanor

MỘT SỰ DIỄN GIẢI SO SÁNH:  John Szarkowski cho rằng hầu hết những người đã tạo ra những hình ảnh tồn tại vĩnh cửu trong lịch sử nhiếp ảnh đều có liên hệ đến những khía cạnh trong cuộc sống hàng ngày của họ và Callahan là một trong số họ.  Trong nhiều thập kỷ, ông đã chụp hình vợ của ông, con của ông, những người hàng xóm của ông, và phong cảnh nơi ông từng sống.  Szarkowski lưu ý rằng Callahan thì khác với hầu hết những nhà nhiếp ảnh sáng tác từ những kinh nghiệm cá nhân của họ.  Trong khi họ cố gắng để tạo ra những phát biểu chung từ những cái riêng của họ, thì Callahan, theo Szarkowski, "thu hút chúng ta mạnh mẽ hơn hết vào trung tâm của cảm nhận riêng tư [của ông ta]...  Nhiếp ảnh đã là một phương pháp của ông để làm nổi bật ý nghĩa của cuộc sống đó...  Nhiếp ảnh đã là một cách sống."

MỘT SỰ DIỄN GIẢI NGUYÊN MẪU:  Trong Nhiếp ảnh Hoa Kỳ, Jonathan Green dành nhiều trang cho Callahan và in lại năm tấm ảnh về Eleanor.  Trái với Szarkowski, Green xem chúng như là nâng Eleanor từ một người phụ nữ lên một địa vị nguyên mẫu, huyền thoại, phổ biến, và khái quát.  Về tấm ảnh Eleanor nổi lên từ dưới nước, ông ta viết: "Chúng ta thấy được nguồn gốc (fons et origo) của tất cả những khả năng hiện hữu.  Eleanor trở thành nữ thần Heliopolitan hiện lên từ đại dương nguyên sơ và Terra Mater (Mẹ Đất) nổi lên từ biển: hiện thân của sự sáng tạo."  Green tiếp tục:

Lặp đi lặp lại, Callahan nhìn thấy Eleanor trong bối cảnh của sự sáng tạo: bà ta trở thành điều kiện tồn tại mạnh mẽ cho ông, bà ta thì rất nữ tính, một ấn tượng mạnh mẽ hơn cả sự hiện thân, một sinh lực tiềm tàng hơn bất cứ một thực thể nào.  Hiểu theo đúng nghĩa, bà ta có vẻ lạnh lùng và khó gần, không mang những ham muốn và khổ đau của con người.  Bà ta là lời nói bằng xương bằng thịt.

MỘT SỰ DIỄN GIẢI CỦA PHÁI NỮ QUYỀN:  Trong một bài phê bình bộc lộ bản thân, và nó rất khác với hai diễn giải trước, Diane Neumaier lần theo sự phát triển suy nghĩ của mình về người phụ nữ, đặc biệt là những bà vợ của những nhà nhiếp ảnh, gồm có Eleanor, như một chủ đề của những bức ảnh.  Cô kể rằng khi là một sinh viên chưa tốt nghiệp cô đã khám phá nhiếp ảnh và chuyển sự chú ý của cô từ thuật in ấn sang nhiếp ảnh.  Cô trở nên quen thuộc với những tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh nổi tiếng như Alfred Stieglitz và Emmet Gowin và những bức ảnh về những bà vợ của họ, Georgia O'Keeffe và Edith Gowin.  Neumaier đã xúc động với sự lãng mạn của ba đôi vợ chồng nổi tiếng này, và cô mong muốn được giống họ cũng như tạo ra những tác phẩm tương tự.  Tuy nhiên, nhiều năm qua đi, và khi đó ý thức của cô phát triển dần lên qua những kinh nghiệm đồng thời là một người vợ, người mẹ, người nghệ sĩ, những xung đột trong cô cũng tăng lên:

Tôi đã đồng thời muốn là Harry, Alfred, hay Emmet, và cũng muốn là những chủ đề bị ràng buộc rất đáng yêu của họ.  Tôi đã muốn là Eleanor, hay Edith và có một người đàn ông quan tâm đến tôi và con cái của chúng tôi, và tôi muốn là Georgia, với một vẻ đẹp thụ động và một nghệ sĩ chủ động.  Cùng với nhau, những đôi vợ chồng này đã là hiện thân cho tất cả những mơ ước lãng mạn, mâu thuẫn, và quá đáng nhất của tôi.

Neumaier đã thử chụp chồng của mình như những người đàn ông này đã chụp vợ của họ nhưng không thành công: "Làm chủ vợ của bạn là tôn trọng cô ta.  Làm chủ chồng của bạn thì không thể hay giống như thiến anh ta vậy."  Nhiều năm sau khi ly dị, cô thử lưu danh đứa con trai của cô trong những bức ảnh của cô, như Gowin đã làm với những đứa con của ông ta.  Nhưng điều này cũng chẳng có tác dụng gì bởi vì thời gian dành cho nghệ thuật của cô bị hạn chế bởi vai trò làm mẹ của cô.  Cô đã phải đánh giá lại những bức ảnh chụp về những bà vợ của những nhà nhiếp ảnh trước đây và, với cô, những kết luận của khuynh hướng nữ quyền trỗi dậy mãnh liệt; bây giờ cô đã có thể xem chúng như những hình ảnh về sự thống trị:

Với những cảm giác sợ hãi, những bức ảnh đẹp về những người phụ nữ này trở nên nặng nề.  Chúng gắn với truyền thống xa xưa của người phụ nữ như là vật sở hữu và người phụ nữ như là những kẻ phải cho, phải hy sinh...  Với hình thái ghét kết hôn được che đậy một cách đầy mỹ miều, người nghệ sĩ mong muốn vợ của anh ta cởi bỏ quần áo ra, sau đó anh ta chụp ảnh cô ta trần truồng (nói một cách lịch sự là ảnh khoả thân), và sau khi trưng bày với mọi người những bức ảnh có được, anh ta trở nên nổi tiếng...  hành động chụp ảnh, trưng bày, và triển lãm ảnh vợ của họ một cách khéo léo thì được tán dương là nhạy cảm.

Những loại diễn giải khác

SỰ DIỄN GIẢI THEO PHÂN TÂM HỌC:  Laurie Simmons đã làm một bộ ảnh sử dụng những con búp bê và những bức tượng nhỏ trong những ngôi nhà búp bê được dàn dựng khác nhau.  Trong bài viết về những tác phẩm của Simmons, Anne Hoy phát biểu rằng những con bé búp bê này bị cầm giữ trong những môi trường mà ở đó chúng bị làm cho nhỏ lại bởi những máy thu truyền hình và những món tạp phẩm sai lệch về kích thước.  Đối lập với những con búp bê bị cầm giữ này, sau đó Simmons đề cập đến sự tự do bằng cách chụp những chú lính chăn bò ở bên ngoài, nhưng sự giải phóng của chúng thật là viễn vông bởi vì thậm chí cỏ trong bức hình đã lấn áp chúng.  Vào đầu những năm 1980, Simmons đã làm một bộ ảnh những người bơi lội, cô đã sử dụng những bức tượng nhỏ và những người mẫu khoả thân thật ở dưới nước.  Về những tấm ảnh này, Hoy viết: "Với diễn giải của Freud, chúng đề cập đến sự tương đồng của chết đuối và từ bỏ tình dục và những cảm giác phi trọng lượng được kết hợp với những sự ruồng bỏ kết đôi."

SỰ DIỄN GIẢI THEO HÌNH THỨC CHỦ NGHĨA:  Một số người diễn giải chỉ diễn giải chủ yếu dựa trên sự xem xét những đặc điểm hình thức của hình ảnh.  Richard Misrach đã chụp hình xa mạc trong nhiều năm, đầu tiên chụp ban đêm với đèn flash bằng ảnh trắng đen và sau đó chụp ban ngày với ảnh màu.  Kathleen McCarthy Gauss đưa ra diễn giải này về một trong số những bức ảnh màu đó, bức ảnh The Santa Fe (1982): "một hình dạng đồng nhất của không gian, ánh sáng, và những sự vật."  Cô nói thêm:

Một sự cân đối cao độ về hình thức được thiết lập giữa mặt đất và bầu trời xanh êm ả, cả hai được tách biệt rõ ràng ở chân trời bởi những toa xe chở hàng màu đỏ và trắng.  Bố cục tối giản nhất đã được chụp ảnh.  Chiếc tàu lửa lăn bánh rất phối cảnh dọc theo bên dưới đường chân trời, chia cắt khung hình thành hai phần cân xứng nhau qua đường chân trời.  Nhưng, đây là một ảo ảnh nữa, vì thực sự là chiếc xe lửa đứng yên một chỗ.

Cách luận bàn của Gauss về hình ảnh này hoà trộn những quan sát miêu tả của cô với những cái nhìn diễn giải.  Cô sẵn sàng rời bỏ hình ảnh này với những quan sát và cái nhìn như vậy về sự sắp xếp bố cục của nó mà không phỏng đoán gì thêm nữa.

SỰ DIỄN GIẢI KIỂU KÝ HIỆU HỌC:  Sự diễn giải của Roland Barthes về mẩu quảng cáo Panzani đã đề cập chi tiết ở phần trước là một ví dụ về một sự diễn giải để hiểu một hình ảnh mang ý nghĩa như thế nào hơn là nó có nghĩa là gì.  Bill Nichols sử dụng một loại diễn giải tương tự để hiểu một ảnh bìa của Sports Illustrated được phát hành suốt một tuần đầu của mùa bóng khi Dan Devine bắt đầu làm huấn luyện viên cho đội bóng Notre Dame.  Ảnh bìa này trình bày một cận ảnh của một tiền vệ sẵn sàng nhận chỉ đạo của Devine ra hiệu từ ngoài sân cỏ.  Nichols chỉ ra rằng đường kẻ nối mắt của hai người ám chỉ rằng họ đang nhìn nhau và những điệu bộ của họ ám chỉ rằng người tiền vệ đang tự hỏi phải làm gì đây và người huấn luyện viên thì đang đưa ra cho anh ta một câu trả lời.  Nichols diễn giải sự tương phản giữa kích thước lớn của bức ảnh người tiền vệ và bức ảnh nhỏ hơn của người huấn luyện viên như là biểu thị sức mạnh của cầu thủ và bộ óc của huấn luyện viên.  Ông tóm tắt lại:

Sự cam kết ngầm này mong muốn nhiều pha kiểm soát bóng cho tiền vệ bằng sự giao nhau của ranh giới giữa sức mạnh cơ bắp và trí óc và sự mong muốn thực sự của nó trên bìa tạp chí này kèm theo lời hứa sẽ tiết lộ: bên trong nội vụ của vấn đề này, những bí mật về chiến thuật và mối quan hệ sẽ được tiết lộ.

SỰ DIỄN GIẢI THEO HỌC THUYẾT MARX:  Linda Andre đưa ra một mẫu những loại câu hỏi mà một nhà phê bình theo học thuyết Marx sẽ đặt ra cho cuộc triển lãm những bức ảnh về những nhân vật tiếng tăm của Avedon:

Chúng ta có thể xem sự phổ biến rộng rãi của những bức ảnh của Richard Avedon ở Bảo tàng Mỹ thuật Metropolitan là do sự khao khát của công chúng đối với những hình ảnh về sự giàu có, nổi tiếng và hợp thời- một sự khao khát thường không được thoả mãn bởi những bảo tàng mà bởi những tờ báo ngày- và do trình độ nhiếp ảnh bậc thầy của Avedon.  Để hiểu rõ vấn đề này hơn nữa, chúng ta có thể đặt vấn đề rằng loại xã hội nào tạo nên một nhu cầu như thế- rõ ràng những sự bất bình đẳng giai cấp rất lớn tồn tại đâu đó và ở đó nhen nhóm niềm hy vọng muốn gia nhập vào một giai cấp khác- và những hình ảnh của Avedon có thể đóng vai trò gì trong việc duy trì hệ thống này.

Andre giải thích rằng một trong những cố gắng của cô với tư cách là một nhà phê bình là đặt những bức ảnh trong bối cảnh hiện thực xã hội- để diễn giải chúng như là những sự biểu thị về những phát triển xã hội và lịch sử xã hội lớn hơn, cũng như về lịch sử nhiếp ảnh và nghệ thuật.

SỰ DIỄN GIẢI DỰA TRÊN NHỮNG ẢNH HƯỞNG VỀ PHONG CÁCH NGHỆ THUẬT:  Những nhà phê bình thường diễn giải hay đưa ra những thông tin có tính phát hiện về một tác phẩm của một nhà nhiếp ảnh bằng cách đặt nó vào một bối cảnh lịch sử và phong cách nghệ thuật.  Chẳng hạn, trong một bài giới thiệu cho những tác phẩm của Duane Michals, Anne Hoy viết rằng những hình ảnh của Michals "tôn sùng những phong cách duy thực và những chủ đề huyền ảo như của những hoạ sĩ Siêu thực René Magritte, Giorgio de Chirico, và Balthus."  Những thông tin về bối cảnh như thế giúp chúng ta xem những tác phẩm của một nhà nhiếp ảnh trong một khung cảnh nghệ thuật rộng lớn hơn, và đơn giản là nó củng cố quan điểm rằng tất cả nghệ thuật phần nào đều ảnh hưởng bởi nghệ thuật khác cũng như tất cả những nghệ sĩ đều chịu ảnh hưởng từ những tác phẩm của những nghệ sĩ khác.  Những sự so sánh như thế đòi hỏi độc giả phải có một sự hiểu biết nào đó: Nếu họ không biết những tác phẩm của Magritte, de Chirico, và Balthus chẳng hạn, thì luận điệu diễn giải của Hoy sẽ không có tác dụng diễn giải nhiều đối với họ.  Tuy nhiên, nếu họ có sự hiểu biết như thế thì họ có thể xem xét những tác phẩm của Michals trong bối cảnh rộng lớn hơn.

SỰ DIỄN GIẢI THUỘC VỀ TIỂU SỬ:  Những nhà phê bình cũng đưa ra những câu trả lời cho những câu hỏi "Tại sao nhà nhiếp ảnh này tạo ra những loại hình ảnh như thế (chứ không phải là những loại khác)?"  Một cách để trả lời những câu hỏi này là đưa ra những thông tin về tiểu sử của nhà nhiếp ảnh đó.  Trong bài giới thiệu cho những tác phẩm của Joel-Peter Witkin đã được nói tới trong Chương 2, Van Deren Coke đã đưa ra nhiều thông tin về tiểu sử của nhà nhiếp ảnh này.  Trong bài viết về những hình ảnh này, Coke ngụ ý rõ ràng một mối quan hệ nhân quả giữa những kinh nghiệm sống của Witkin và cách nhìn những hình ảnh của ông.  Chẳng hạn, sau khi thuật lại rằng gia đình Witkin đã lĩnh một ít tiền trợ cấp, Coke nói: "Điều này phần nào giải thích tại sao chúng ta tìm thấy trong những bức ảnh của Witkin những âm vang của một cảm giác về sự tước đoạt và sự bấp bênh."  Tuy nhiên, với một số nhà phê bình, một bước nhảy từ tiểu sử của người nghệ sĩ đến sự diễn giải thẳng thừng về những hình ảnh của họ là quá trớn.  Chẳng hạn, đối với luận điệu của Coke, trước tiên chúng ta có thể yêu cầu để được thấy rằng có một cảm giác về sự tước đoạt và sự bấp bênh trong những tác phẩm của Witkin, và sau đó chúng ta có thể vẫn hoài nghi rằng cái nguyên do là bởi vì gia đình Witkin đã lĩnh một ít tiền trợ cấp.  Có thể có một nguyên do khác hay nhiều nguyên do hay những nguyên do khác nhau hay không có nguyên do nào cả nếu thực sự là có một cảm giác về sự tước đoạt và sự bấp bênh trong những bức ảnh của Witkin.

SỰ DIỄN GIẢI THEO CHỦ Ý:  Nó là một khuynh hướng luôn muốn biết người tạo ra hình ảnh muốn nói gì trong một hình ảnh hay một nhóm tác phẩm.  Vì thế khi nhà phê bình phỏng vấn những nghệ sĩ, họ tìm kiếm những ý nghĩa mà những nghệ sĩ muốn nói trong những tác phẩm của họ, những nghệ sĩ hiểu về chính tác phẩm của họ như thế nào.  Những nhà nhiếp ảnh nổi tiếng thường được mời đến để nói về những tác phẩm của họ, và thỉnh thoảng họ diễn giải những ý định của họ trong khi sáng tác những bức ảnh của họ.  Mặc dù, quan điểm của tác giả về những tác phẩm của chính họ có thể và nên tác động đến sự hiểu biết của chúng ta về những tác phẩm của họ, nhưng quan điểm này không nên xem như là xác định ý nghĩa của tác phẩm hay được dùng như là tiêu chuẩn chống lại những diễn giải khác.  Sau đây, trong chương này, chúng ta sẽ xem xét những vấn đề về chủ ý như là một phương pháp diễn giải.

SỰ DIỄN GIẢI DỰA TRÊN KỸ THUẬT:  Những nhà phê bình cũng đưa ra những câu trả lời cho những câu hỏi "Những nhà nhiếp ảnh tạo ra những hình ảnh này như thế nào?"  Trong khi trả lời câu hỏi này, nhà phê bình có thể đưa ra nhiều thông tin thú vị về việc nhà nhiếp ảnh làm việc ra sao- anh ta hay cô ta lựa chọn chủ đề, sử dụng phương tiện, những phương pháp in ảnh và nhiều thứ nữa.  Mặc dù, những kê khai này cung cấp những thông tin hữu ích, họ miêu tả về những phương tiện và việc nhà nhiếp ảnh sử dụng những phương tiện ra sao hơn là diễn giải những gì mà bức ảnh nói đến hay chúng biểu hiện những gì thông qua phương tiện bề ngoài đó.  Những diễn giải thường thường giải thích việc những bức ảnh được tạo ra như thế nào và sau đó xem xét những hiệu quả về mặt ý nghĩa mà chúng tạo ra.

Phối hợp những cách tiếp cận diễn giải

Khi những nhà phê bình diễn giải những hình ảnh, họ có thể sử dụng một sự kết hợp những lối tiếp cận hơn là chỉ dùng một lối tiếp cận.  Chẳng hạn, với những phân tích hình ảnh của mình, Bill Nichols xác nhận là nhờ vào chủ nghĩa Marx, phân tâm học, thuyết truyền thông, ký hiệu học, thuyết cấu trúc, và tâm lý học nhận thức.  Một người theo thuyết nữ quyền có thể dùng hoặc không dùng một lối tiếp cận Marxist, và có nhiều lối tiếp cận Marxist chứ không chỉ có một.  Một nhà phê bình có thể chọn lựa giữa những lối tiếp cận lệ thuộc vào những loại ảnh đang được đề cập.  Cuối cùng, một nhà phê bình có thể xem xét một bức ảnh cùng lúc từ nhiều quan điểm diễn giải, dẫn đến nhiều diễn giải cạnh tranh lẫn nhau.  Sự tiếp cận này đặt ra những vấn đề về sự đúng đắn của những diễn giải.

Những diễn giải "đúng"

"Hẳn là có nhiều tác phẩm viết về mỹ thuật mà có thể nói rằng một số độc giả này hiểu nó tốt hơn một số người khác."  Monroe Beardsley là một nhà mỹ học đã có bình luận như thế về việc viết diễn giải.  Và bởi vì một số người hiểu những tác phẩm mỹ thuật tốt hơn một số người khác, Beardsley kết luận, một số diễn giải thì hay hơn những cái khác.  Nếu ai đó hiểu một bức ảnh hay hơn tôi, sau đó, tôi mong muốn sự diễn giải của họ làm gia tăng sự hiểu biết của chính tôi.  Nếu ai đó có một sự diễn giải hay hơn tôi, sau đó có thể những diễn giải tiếp theo là hay hơn hoặc dở hơn.  Thực chất, không phải tất cả những diễn giải đều như nhau; một vài cái này thì tốt hơn những cái khác, và một số cái có thể bị xem là dở.  Tuy nhiên, không như Beardsley, nhà mỹ học Joseph Margolis có một quan điểm nhẹ nhàng hơn về đúng hay sai trong những diễn giải- quan điểm đó là những diễn giải thì không đúng hay sai mà là chúng hợp lý hay không hợp lý.  Cái nhìn linh hoạt hơn về sự diễn giải này cho phép chúng ta chấp nhận nhiều diễn giải cạnh tranh miễn là chúng hợp lý.  Thay vì tìm kiếm những diễn giải đúng, chúng ta nên sẵn sàng xem xét một sự đa dạng những diễn giải hợp lý từ một loạt những quan điểm: khuynh hướng hiện đại, chủ nghĩa Marx, khuynh hướng nữ quyền, chủ nghĩa hình thức, và nhiều nữa.

Chúng ta sẽ không dùng thuật ngữ đúng cho một diễn giải tốt, mà chúng ta sẽ dùng những thuật ngữ như hợp lý, thú vị, sáng tỏ, sâu sắc, có ý nghĩa, phát hiện, độc đáo; hay ngược lại, không hợp lý, không thực, không khả thi, không thích đáng, ngớ ngẩn, cường điệu, hay gượng ép.  Những diễn giải tốt thì thuyết phục và những diễn giải kém cỏi thì không.

Khi người ta nói về mỹ thuật trong một xã hội dân chủ như xã hội của chúng ta, họ có khuynh hướng cho là ý kiến của mọi người đều hay như nhau.  Vì thế, trong khi bàn luận, chúng ta cố gắng để diễn giải hay đánh giá một tác phẩm mỹ thuật và với một quan điểm được đưa ra mà mâu thuẫn với quan điểm của chúng ta, chúng ta có thể sẽ nói: "Đó chỉ là một ý kiến," ngụ ý rằng tất cả những ý kiến thì ngang nhau và đặc biệt là ý kiến của chúng ta thì ngang bằng với bất cứ cái nào khác.  Tuy nhiên, những ý kiến mà không được hỗ trợ bởi những nguyên do thì đặc biệt là không có ích và không có ý nghĩa gì.  Những ý kiến mà có được sau khi suy nghĩ cẩn thận và có thể được hỗ trợ với chứng cớ thì có thể có ảnh hưởng sâu sắc.  Việc xem một suy nghĩ cẩn trọng như là một ý kiến với một lời bình luận giống như  "Đó chỉ là một ý kiến!" là vô trách nhiệm.  Điều đó không có nghĩa là bất kỳ một ý kiến có lý nào hay kết luận nào cũng phải được chấp nhận, nhưng hơn thế, một ý kiến hay kết luận có lý thì xứng đáng được đáp lại một cách hợp lý.

Một sự chấp nhận rộng rãi và sai lầm khác trong văn hoá của chúng ta khi bàn luận về mỹ thuật đó là làm một điều gì đó giống như thế này: "Những gì bạn nói về mỹ thuật thì chẳng thành vấn đề, bởi vì dù sao đi nữa thì tất cả nó đều là chủ quan."  Điều này hoàn toàn là thuyết tương đối về mỹ thuật vì nó không cho phép có đúng và sai, hay có vẻ hợp lý và hợp lý, và thật là vô ích khi tranh luận về mỹ thuật và về những hiểu biết cạnh tranh nhau trong mỹ thuật.  Nói chuyện về mỹ thuật có thể được xác minh, nếu khán giả liên hệ những tuyên bố của họ với tác phẩm mỹ thuật.  Mặc dù mỗi chúng ta tiếp cận với tác phẩm mỹ thuật với những hiểu biết, những niềm tin, những giá trị, và những quan điểm của chính chúng ta, nhưng chúng ta có thể nói chuyện và hiểu được theo cái cách mà giúp chúng ta cảm nhận được những bức ảnh; Về mặt này, những diễn giải của chúng ta có thể có cơ sở vững chắc và có thể được biện hộ.

Có hai chuẩn mực mà chúng ta có thể dựa vào đó mà đánh giá những diễn giải: sự phù hợp và sự mạch lạc.  Một diễn giải phải phù hợp và giải thích cho tất cả những gì hiện hữu trong bức ảnh và những thực tế tương ứng gắn với hình ảnh đó.  Nếu bất kỳ một chỗ nào trong bức ảnh không được giải thích bằng sự diễn giải, thì diễn giải đó là không hoàn hảo.  Tương tự, nếu sự diễn giải quá khác biệt với những gì được thấy thì cũng hỏng.  Tiêu chuẩn về sự phù hợp này giúp cho những diễn giải tập trung vào đối tượng và đừng quá chủ quan.  Tiêu chuẩn này cũng "nhấn mạnh đến sự khác nhau giữa việc diễn giải một tác phẩm mỹ thuật và biến nó thành một cái khác."  Chúng ta muốn giải quyết những gì có sẵn chứ không tạo ra tác phẩm mỹ thuật của chính chúng ta bằng cách nhìn thấy những sự vật không tồn tại ở đó hay thay đổi tác phẩm mỹ thuật thành một cái gì đó mà chúng ta mong muốn.

Chúng ta cũng muốn tạo ra một sự diễn giải, hay chấp nhận diễn giải mà làm cho bức ảnh trở thành một tác phẩm mỹ thuật hay nhất có thể được.  Điều này có nghĩa là với nhiều diễn giải sẵn có, chúng ta sẽ không chọn những cái làm cho bức ảnh trở thành tầm thường hay vô nghĩa mà chọn những cái tạo cho bức ảnh sự vẻ vang nhất- những diễn giải làm cho nó có thể trở thành tác phẩm có ý nghĩa nhất.

Tiêu chuẩn về sự phù hợp này cũng làm dịu bớt nỗi lo về "việc can thiệp quá nhiều vào" một tác phẩm mỹ thuật hay bức ảnh.  Nếu sự diễn giải được dựa trên sự khách quan, nếu nó phù hợp với đối tượng, thì nó có thể không bị cách biệt quá xa và không can thệp quá nhiều vào bức ảnh.

Theo tiêu chuẩn thứ hai, sự mạch lạc, sự diễn giải phải tạo ra ý nghĩa của chính nó và trong chính nó, ngoài ý nghĩa của bức ảnh ra.  Điều đó có nghĩa là, nó không nên mâu thuẫn hay trái ngược trong nội tại.  Những diễn giải là những tranh luận, những giả thuyết được hỗ trợ bởi những bằng chứng và những tình huống được tạo nên nhằm có một sự hiểu biết nào đó về một bức ảnh.  Người diễn giải thu thập bằng chứng từ những gì bên trong bức ảnh và từ kinh nghiệm về thế giới của anh ta.  Những tranh luận diễn giải hoặc có sức thuyết phục bởi vì nó giải thích tất cả những thực tế trong bức ảnh một cách hợp lý, hoặc là chẳng thuyết phục gì cả.

Những diễn giải và chủ ý của nghệ sĩ

Minor White, là một nhà nhiếp ảnh và một thầy giáo dạy nhiếp ảnh có nhiều ảnh hưởng, có lần đã nói rằng "những nhà nhiếp ảnh thường chụp tốt hơn họ nghĩ."  Ông đã cảnh báo là đừng đặt quá nhiều quan trọng vào những gì mà những nhà nhiếp ảnh nghĩ rằng họ đã chụp.  White đã đặt trách nhiệm diễn giải đối với người xem hơn là đối với nhà nhiếp ảnh, để hưởng ứng những vấn đề trong phê bình "chủ ý," hay những gì mà những nhà mỹ học xem như là "sự ngụy biện có chủ ý."  Phê bình chủ ý là một phương pháp phê bình đầy thiếu sót bởi theo đó những hình ảnh (hay tác phẩm văn học) được diễn giải và đánh giá theo những gì mà người tạo ra chúng có ý muốn nói.  Chẳng hạn, theo những người tán thành phê bình chủ ý, nếu nhà nhiếp ảnh có ý định truyền đạt điều x, nghĩa là những gì hình ảnh muốn nói, thì sau đó những diễn giải được dựa trên chủ ý đó của nhà nhiếp ảnh.  Trong việc đánh giá những hình ảnh, nhà phê bình cố gắng xác định những gì nhà nhiếp ảnh có ý muốn truyền đạt trong những bức ảnh và sau đó trên nền tảng này mà đánh giá nhà nhiếp ảnh có thành công hay không.  Nếu nhà nhiếp ảnh đạt được ý định của anh ta thì hình ảnh đó là hay;  nếu không thì hình ảnh đó là không thành công.

Có nhiều vấn đề xung quanh việc xem phê bình chủ ý như một phương pháp phê bình.  Trước hết, thật là khó để tìm ra chủ ý của nhà nhiếp ảnh là gì.  Một số nhà nhiếp ảnh không bao giờ bình luận gì về những hình ảnh của họ;  những người khác thì không bày tỏ những chủ ý của họ.  Nhiều nhà nhiếp ảnh không thích vừa tạo ra những hình ảnh vừa phê bình chúng.  Như Cindy Sherman đã nói: "Tôi chỉ quan tâm đến việc tạo ra những tác phẩm và dành sự phân tích cho những nhà phê bình."

Một số nhà nhiếp ảnh không ý thức về những chủ ý của họ khi họ chụp ảnh.  Chẳng hạn, Jerry Uelsmann sáng tác một cách rất tự phát và trực giác: "Tôi không có một kế hoạch nào cả khi bắt đầu công việc.  Tôi cố gắng sáng tạo ra một cái gì đó mà kích thích và lôi cuốn về mặt thị giác, chưa bao giờ được làm trước đó nhưng có một sự cố kết thị giác nào đó với tôi, có phần nào đời sống của chính nó."  Ông ta nói về việc ông ta tạo ra một hình ảnh một người đàn bà trẻ, đứng khoả thân, cầm một trái táo sặc sỡ như thế nào, và bây giờ bức ảnh này đối với ông ta dường như rõ ràng là một "hình ảnh của Eve."  Nhưng vào lúc mà ông ta tạo ra bức ảnh được lộ sáng nhiều lần đó, ông ta không ý thức về ý nghĩa này:

Bởi vì tôi tập trung một cách mãnh liệt vào chi tiết khi tôi đang sáng tác, nó thực sự đã không tồn tại đến sáng hôm sau khi mà tôi nhận ra những ẩn ý bằng hình tượng một cách rõ ràng của hình ảnh đã hiển nhiên tồn tại ở đó.  Hồi tưởng lại, nó dường như là không thể xảy ra, vì tôi đã không có ý định tạo ra một bức ảnh Eve.  Nhưng lúc đó tôi đang thực hiện ý tưởng không nằm trong ý nghĩ thực sự của tôi.

Nhiều nhà nhiếp ảnh đưa những tiềm thức của họ và những ý nghĩa không trù tính trước vào tác phẩm.  Chẳng hạn, Sandy Skoglund nói rằng "một trong những khía cạnh hấp dẫn nhất của những phương cách mà tôi làm là nội dung và chủ ý thầm kín được tiết lộ phần nào, trong khi tôi không có ý định đó khi tôi đang sáng tác."

Có lẽ, quan trọng nhất, nhiệm vụ của diễn giải nên dành cho người xem mà không phải là nhà nhiếp ảnh.  Bằng việc trông chờ vào nhà nhiếp ảnh giải thích những chủ ý của anh ta, chúng ta đang chối bỏ trách nhiệm của chúng ta trong việc diễn giải những gì chúng ta xem.  Với tất cả những nguyên do nêu ra ở trên, phê bình chủ ý là một phương pháp phê bình kém cỏi và khiếm khuyết.

Một số nhà phê bình chủ trương rằng người xem nên bỏ qua những tuyên bố về chủ ý của nhà nhiếp ảnh, nhưng một quan điểm ít khắt khe hơn dường như là hợp lý hơn.  Với những chủ ý có sẵn, chúng ta có thể xem chúng như một phần của môi trường nhân quả của bức ảnh và một phần của bằng chứng cho sự diễn giải.  Một số nghệ sĩ thì rất có khả năng nói về những tác phẩm của họ.  Edward Weston đã viết hai tập nhật ký, The Daybooks, đưa ra cái nhìn sâu sắc về chính ông và những tác phẩm của ông.  Nathan Lyons và Alan Trachtenberg đã phát hành những hợp tuyển có giá trị bao gồm những tuyên bố của những nhà nhiếp ảnh gần đây về một số những bức ảnh của họ và về nhiếp ảnh nói chung.  Trong xã hội biến đổi nhanh chóng của chúng ta, những nhà nhiếp ảnh thường xuyên đi đây đó và nói về những chủ ý trong những tác phẩm của họ, nó có thể gia tăng sự hiểu biết và đánh giá chung của chúng ta về những bức ảnh của họ.

Khi một nhà nhiếp ảnh đưa ra những diễn giải riêng về những hình ảnh đặc biệt nào đó hay những diễn giải chung gắn với những tác phẩm của họ, diễn giải đó trở thành một trong số nhiều diễn giải có thể được chấp nhận.  Nếu những diễn giải của nghệ sĩ được chấp nhận như là hợp lý, nó phải diễn giải một cách thích đáng những gì được miêu tả trong bức ảnh và phù hợp với những tiêu chuẩn về tính mạch lạc và phù hợp phải có của tất cả những diễn giải.  Chúng ta nên xem một diễn giải của người nghệ sĩ như là một tranh luận và đánh giá nó dựa vào những nền tảng như chúng ta làm với những diễn giải khác vậy.  Chúng ta không nên xem diễn giải bởi người nghệ sĩ có đặc quyền hơn những diễn giải khác.

Những diễn giải và cảm xúc

Diễn giải những bức ảnh, hay hưởng ứng chúng theo những cách khác, không nên chỉ là một sự cố gắng vận dụng trí óc.  Như một nhà mô phạm nghiên cứu về phê bình đã nhận xét: "Điều thật sự xảy ra trong phê bình mỹ thuật là tin tưởng sâu sắc vào sự sáng suốt loé lên từ những cảm xúc bên trong, những kinh nghiệm sống, và những thông tin tri thức xảy đến cùng lúc với nhau."  Cảm xúc cung cấp những manh mối quan trọng để tìm hiểu về nội dung của một hình ảnh.  Nếu chúng ta ý thức rằng một hình ảnh khơi gợi những cảm xúc trong chúng ta, sau đó chúng ta có thể xác định chúng, tìm hiểu chúng, và cố gắng giải mã một điều gì đó trong bức ảnh đã gây ra những cảm xúc như thế trong chúng ta.  Sau đó chúng ta cần liên hệ những cảm xúc đó trở lại với những hình ảnh, có lẽ thông qua những câu hỏi: Tôi đang cảm xúc với cái gì?  Tại sao tôi cảm xúc về nó?  Có một chủ đề hay một hình thức nào đó hay một cách sử dụng phương tiện thể hiện đặc biệt nào đang làm cho tôi phản ứng lại?  Hoà hợp những cảm xúc của chúng ta khi xem những hình ảnh là một cách để làm cho nó mạch lạc, bắt đầu để xác định những ý nghĩa trong những hình ảnh.  Vừa là một manh mối cho sự hiểu biết vừa là một khởi điểm có thể cho sự diễn giải, cảm xúc còn là một kết quả xứng đáng: Sau khi chúng ta đưa ra những phân tích phê bình cẩn thận về một hình ảnh hay triển lãm, cảm xúc của chúng ta về nó có thể thay đổi một cách sâu sắc.

Sự diễn giải, ý nghĩa và ý nghĩa riêng

Một sự phân biệt có thể được tạo ra giữa ý nghĩa riêng (significance) và ý nghĩa (meaning). Ý nghĩa riêng có tính riêng tư hơn so với ý nghĩa. Ý nghĩa riêng xem xét một bức ảnh tác động đến chúng ta như thế nào hay nó có ý nghĩa gì đối với chúng ta.  Ý nghĩa thì khách quan hơn là ý nghĩa riêng, nó xem xét tự bức ảnh nói về cái gì hay mọi người sẽ suy ra cái gì hay cái gì có thể được làm rõ với bất kỳ một người xem am hiểu nào.  Một sự phân biệt giống như vậy giữa "meaning in" (ý nghĩa của cái gì)  và "meaning to" (ý nghĩa với cái gì) giúp người diễn giải tìm được cách đưa ra một sự diễn giải về bức ảnh.  Một bức ảnh có ý nghĩa gì với tôi thì không hẳn là bức ảnh đó có ý nghĩa như vậy.  Ý nghĩa riêng và những liên tưởng cá nhân về những bức ảnh thì chỉ có giá trị với mỗi chúng ta, nhưng chúng  có thể là quá đặc thù, quá riêng tư để có thể có giá trị đối với những người khác đang có mong muốn để hiểu hơn về chính hình ảnh đó.  Nếu như những diễn giải của chúng ta quá riêng tư và quá đặc thù, chúng trở nên nói về chúng ta nhiều hơn là nói về chính hình ảnh.  Nói một cách khác, đó là "nếu sự diễn giải không được tham khảo với những thuộc tính thị giác (trong hình ảnh), bài viết sẽ xa rời địa hạt của phê bình, và trở nên một sự ước đoán, một liệu pháp tâm lý, một sự hồi tưởng, hay một vài phương cách hoạt động hoàn toàn chủ quan nào khác."

Cộng đồng những người diễn giải

Cuối cùng, những diễn giải được tạo ra bởi một cộng đồng những người diễn giải am tường bao gồm những nhà phê bình, những nghệ sĩ, những nhà sử học, những người buôn bán tác phẩm nghệ thuật, những nhà sưu tập, và những người xem. Những diễn giải là một sự nỗ lực chung bắt nguồn từ đủ mọi loại người đang quan sát, nói chuyện, và viết về nó và xét lại những hiểu biết của họ về những hình ảnh phức tạp và năng động được tạo ra bởi những người sáng tạo hình ảnh thông thạo.  Julia Kristeva biện hộ cho một "đức tính khiêm nhường" của tất cả những người diễn giải- đó là, không một ai trong số họ xem sự nhận thức của họ như là cái duy nhất có thể.  Michael Parsons, một nhà giáo dục mỹ thuật, đã viết một cách sáng suốt về cộng đồng những người diễn giải mỹ thuật:

Khi chúng ta xem một bức hoạ, chúng ta giả định là đang cùng với những người khác cũng xem nó.  Chúng ta ở trong một nhóm tưởng tượng đang bàn luận về bức họa đó bởi vì họ cùng thấy những chi tiết như chúng ta, và có thể giúp lẫn nhau để hiểu chúng.  Bức hoạ này không tồn tại giữa hai thái cực riêng biệt là người nghệ sĩ và người xem nữa mà hiện diện giữa một nhóm người không xác định đang giải cấu trúc nó không ngừng-  một cộng đồng những người xem.

Cộng đồng này có tác dụng hiệu chỉnh: Nó sẽ không chấp nhận bất cứ một sự diễn giải nào trừ khi sự diễn giải đó hợp lý và góp phần vào việc nhận thức; mặt khác, cộng đồng những người diễn giải không cho phép những hiểu biết cứng nhắc và giáo điều bởi vì họ hiểu rằng những đối tượng mỹ thuật suy cho cùng là những đối tượng phong phú khó xác định và những hiểu biết của chúng ta về chúng thì sẽ thay đổi liên tục.  Theo những nguyên tắc được đề cập chi tiết trong chương này, chúng ta có thể tham gia vào cuộc đối thoại đó, góp phần và hưởng lợi từ đó.

Chương 4

CÁC LOẠI ẢNH

Từ thời kỳ đầu của nhiếp ảnh, người ta đã phân loại những bức ảnh.  Vào năm 1839, khi nhiếp ảnh ra đời, nhiếp ảnh đã mãi mãi được chia thành hai loại khi nó được tuyên bố vừa là một khoa học và vừa là một nghệ thuật.

Một sự phân chia nữa được xem như truyền thống từ khi mới có nhiếp ảnh, và vẫn được sử dụng bây giờ nhưng với một cái tên khác, đó là phân chia những hình ảnh nghệ thuật thành hai nhóm, hình họa (pictorialist) và thuần túy (purist).  Bây giờ chúng được gọi là “manipulated” (có sử dụng kỹ xảo) và “straight” (thuần túy).  Sự phân chia này là đối kháng; vấn đề đang tranh cãi là phương tiện tạo ra những bức ảnh.  Vào năm 1861, C. Jabez Hughes, một người theo khuynh hướng hình họa, đã tuyên bố: “Nếu một bức ảnh không thể được tạo ra bởi một âm bản, thì hãy làm bằng hai hay mười âm bản; nhưng...  bức ảnh khi hoàn thành phải hoàn toàn thuyết phục bởi những hiệu quả được tạo ra mà không phải bởi những phương tiện được sử dụng.”  Tuy nhiên, óc thẩm mỹ của nhiếp ảnh thuần túy mong muốn người nhiếp ảnh sử dụng những kỹ thuật được xem là mang “tính nhiếp ảnh” hơn là sự khéo tay và “mang tính hội họa.”  Vào năm 1904, nhà phê bình Sadakichi Hartmann đã cổ vũ cho nhiếp ảnh thuần túy: “Nói ngắn gọn, hãy sáng tác những hình ảnh mà bạn muốn chụp đến nỗi cái âm bản đó sẽ là quá hoàn hảo và không cần một chút xảo thuật nào cả.”  Vào khoảng hai mươi năm sau đó, Edward Weston đã tái lập vị thế của nhiếp ảnh thuần túy, và tuyên bố rằng “sự tiếp cận của nhiếp ảnh là thông qua hiện thực.”

Nhà sử học nhiếp ảnh Beaumont Newhall, trong quyển sách The History of Photography của ông xuất bản năm 1964, chia nhiếp ảnh thành bốn khuynh hướng điển hình: thuần túy, hình thức, tư liệu và tương đương (equivalent).  Ông ta chỉ rõ Alfred Stieglitz, Paul Strand, Edward Weston, và Ansel Adams như là những ví dụ kiểu mẫu của lối tiếp cận thuần túy “mà trong đó khả năng của máy ảnh ghi nhận chính xác những hình ảnh với đầy đủ chi tiết được sử dụng để diễn đạt thiên nhiên và con người, mà không bao giờ đánh mất đi tính hiện thực.”  Man Ray và Lazlo Moholy-Nagy được coi là gắn với phong cách hình thức, mà Newhall xem tiêu biểu như là một phương tiện để cô lập và tổ chức hình thức chỉ vì mục đích là chính nó mà không sử dụng máy ảnh và cũng không mảy may quan tâm đến bức ảnh.  Chủ đề mang ý nghĩa quan trọng bậc nhất trong ảnh tư liệu, nó thật sự mong muốn “ghi nhận không với sự áp đặt, thông tin trung thực, chính xác, và trên hết là lôi cuốn thuyết phục.”  Thuật ngữ equivalent (tương đương), được vay mượn từ Stieglitz, ám chỉ những ẩn dụ của nhiếp ảnh, “đưa vào những ý nghĩa của xúc cảm và những ngụ ý bên trong,” nhưng “trước hết đó là những bức ảnh.”  Newhall thì không đứng trung lập giữa các khuynh hướng này mà cổ súy cho óc thẩm mỹ và lối tiếp cận thuần túy.  Ông xem lối tiếp cận thuần túy là mang tính nhiếp ảnh nhất.  Ông trích dẫn những bức ảnh của Walker Evans và những nhà nhiếp ảnh làm việc cho Farm Security Administration như là những hình ảnh tư liệu.  Stieglitz gắn với những bức ảnh chụp mây của ông ta mang tên Equivalents, và Newhall nói về những bức ảnh phong cảnh của Minor White như là một ví dụ khác của loại nhiếp ảnh tương đương.

Những phân loại ảnh

Hai trong số những cuộc triển lãm nhiếp ảnh mà John Szarkowski tổ chức, ông đã đưa ra những loại ảnh thông qua cái nhìn của chúng ta về ảnh.  Trong cuộc triển lãm có tên là The Photographer’s Eye và quyển sách cùng tên được xuất bản sau đó vào năm 1966, ông bao quát cả những loại ảnh nghệ thuật và khoa học và chỉ ra năm đặc điểm mà ông xem là duy nhất của nhiếp ảnh:

Sự vật là chính nó – nhiếp ảnh bắt nguồn từ thực tế.

Chi tiết – nhiếp ảnh được gắn chặt với thực tiễn sự vật.

Đóng khung ảnh – bức ảnh được chọn lựa, không phải được biểu lộ.

Thời gian – những bức ảnh là những khoảng thời gian lộ sáng và miêu tả những khoảng thời gian riêng biệt.

Lợi thế – những bức ảnh cho chúng ta những cái nhìn mới về thế giới.

Vào năm 1978, với một cuộc triển lãm lưu động và trong một quyển sách, Szarkowski đã đưa ra một sự phân tích dành cho việc xem những bức ảnh được tạo ra từ những năm 1960, đó là: “những tấm gương và những cái cửa sổ.”  Mặc dù ông giới thiệu những tấm gương và những cái cửa sổ như là hai thái cực của một thể liên tục mà những bức ảnh có thể được đặt vào giữa đó, nhưng ông chia những bức ảnh trong quyển sách và trong triển lãm thành hai nhóm rõ ràng hơn là đặt chúng theo một thể liên tục.  Ông sắp những tấm gương vào truyền thống lãng mạn và những cái cửa sổ vào truyền thống hiện thực trong văn học nghệ thuật:

Cái nhìn lãng mạn nghĩa là ý nghĩa của thế giới này lệ thuộc vào những hiểu biết của chính chúng ta.  Chuột đồng, chim chiền chiện, ngay cả bầu trời nữa cũng không mang ý nghĩa nào ngoài lịch sử tiến hóa của chính chúng, nhưng có ý nghĩa về phương diện những ẩn dụ của con người mà chúng ta áp đặt cho chúng.  Cái nhìn hiện thực cho rằng thế giới tồn tại độc lập với sự quan tâm của loài người, nó chứa đựng những mẫu hình ý nghĩa bản thể có thể khám phá được, và bằng việc nhận thức những mẫu hình này, và hình thành những mô hình hay những biểu tượng về chúng với những chất liệu nghệ thuật của mình, người nghệ sĩ được tham gia vào một sự hiểu biết rộng lớn hơn.

Những tấm gương nói với chúng ta nhiều hơn về người nghệ sĩ, và những cái cửa sổ nói với chúng ta nhiều hơn về thế giới.  Những tấm gương thì tự biểu đạt một cách lãng mạn, triển lãm mang tính tao nhã hình thức hơn là miêu tả, thường được tạo ra từ  một lợi thế gần nhằm vào sự đơn giản bằng sự trừu tượng, và thiên về những chủ đề như phong cảnh hoang dã, hình học thuần khiết, những ảnh khỏa thân không thể nhận biết, những trừu tượng xã hội như “giới trẻ” chẳng hạn.  Những cái cửa sổ là những khám phá hiện thực liên quan đến sự miêu tả hơn là sự đề xuất nhằm cố gắng giải thích nhiều hơn và kịch hóa ít hơn và chúng thường liên quan đến chủ đề đặc trưng cho một thời gian và không gian riêng biệt, và chúng thường có thể được xác định ngày tháng bởi bằng chứng trong tấm ảnh.

Trong những năm 1970, nhà xuất bản Time-Life đã cho ra mắt một loạt những quyển sách được phân phối rộng rãi, mang tên Life Library of Photography.  Một quyển trong số loạt sách này, quyển The Great Themes, sử dụng những loại ảnh sau đây để bao quát nhiếp ảnh: ảnh thân phận con người, ảnh tĩnh vật, những ảnh chân dung, ảnh khỏa thân, ảnh thiên nhiên, ảnh chiến tranh.

Trong Six Ideas in Photography, một cuộc triển lãm do Gretchen Garner tổ chức vào năm 1989 nhằm kỷ niệm 150 năm ngày phát minh ra nhiếp ảnh, cô ta đã đưa ra những loại ảnh sau: Thời gian ngừng lại – nhiếp ảnh là nhân chứng của thời gian, bắt đứng nó lại mãi mãi; Một thế giới rộng lớn hơn – nhiếp ảnh trình bày cho chúng ta thấy những thế giới xa xôi, ít được biết đến, và kỳ lạ; Những khuôn mặt nổi tiếng – thông qua những bức ảnh, những người nổi tiếng thì thật là thân thuộc; Chi tiết tỉ mỉ – sự trong suốt quang học biểu lộ một vũ trụ với kết cấu bề mặt hoàn hảo; Sân khấu cá nhân – máy ảnh là một khán giả thân thiết cho những giấc mơ của nhà nhiếp ảnh; và Hiệu quả hình họa – hình dạng, màu sắc, và kết cấu bề mặt được tạo ra thông qua nhiếp ảnh.

Cũng có một sự phân loại tỉ mỉ hơn.  Sally Eauclaire, được xem như người tổ chức một cuộc triển lãm lưu động về những bức ảnh màu, đã viết một catalogue đính kèm theo, mang tên The New Color Photography of the 1970s.  Cô ta đã chia những tác phẩm ảnh màu gần đây thành bảy nhóm nhỏ: tự phản ánh (self-reflection), chủ nghĩa hình thức, tiếng nói đặc trưng mạnh mẽ, tư liệu, cái nhìn đạo đức, những say mê, và những ảo tưởng bịa đặt.  Vào năm 1985, Estelle Jussim và Elizabeth Lindquist-Cock, đã xem xét một cách đặc biệt một loại ảnh khác, ảnh phong cảnh, trong Landscape as Photograph và chia nhỏ loại ảnh phong cảnh này thành phong cảnh thần thánh, phong cảnh thực, biểu trưng, hình dạng thuần túy, văn hóa đại chúng, khái niệm, chính trị và tuyên truyền.  Trong Fabrications: Staged, Altered, and Appropriated Photographs, Anne Hoy đã phân chia nhiếp ảnh gần đây thành năm loại:  những cảnh tường thuật, những chân dung hay chân dung tự chụp, những ảnh tĩnh vật, những hình ảnh bị chiếm đoạt và ngôn từ, những ảnh kỹ xảo và những ảnh cắt dán.

Những phân loại được thiết kế cho những mục đích khác nhau, và họ sử dụng những phương tiện khác nhau để phân biệt những bức ảnh.  Những đề tài lớn của Time-Life được phân biệt bởi chủ đề và dễ sử dụng.  Những loại ảnh hình họa và thuần túy chú trọng đến quy trình xử lý của nhiếp ảnh và hệ quả của hình thức nhiếp ảnh.  Tuy nhiên, chúng hướng đến đề xuất sai lầm rằng những bức ảnh thuần túy thì không được dùng kỹ xảo.  Những phân loại của Newhall bị lỗi thời và ông ta không dùng chúng nữa.  Những phân loại theo con mắt của nhà nhiếp ảnh, và những tấm gương và cửa sổ của Szarkowski cũng bắt đầu với hình thức và sau đó yêu cầu chúng ta xem xét hình thức tác động đến ý nghĩa như thế nào.  Họ xem nhiếp ảnh là một môi trường độc nhất.  Những sự phân chia của Hoy và Eauclaire giúp chúng ta có cảm nhận về bản thân những tác phẩm mới trong thời kỳ đương đại một cách rõ ràng, và sự phân chia của Jussim và Lindquist-Cock muốn chúng ta nghĩ về những bức ảnh với một đề tài, đó là ảnh phong cảnh, qua mọi thời kỳ.

Những phân loại ảnh mới

Chương này trình bày một hệ thống phân loại mới kết hợp những ưu điểm của những cách phân loại vừa được bàn luận.  Nó bao gồm tất cả những loại ảnh, nghệ thuật và không nghệ thuật, những ảnh gia đình và ảnh trong bảo tàng.  Nó không chỉ dựa vào chủ đề hay hình thức mà hơn thế nó dựa vào việc những bức ảnh được tạo ra và được sử dụng để thực hiện chức năng như thế nào.  Hệ thống này được tạo ra nhằm trợ giúp người xem nghĩ về những bức ảnh và đặc biệt là diễn giải được chúng.  Nó có sáu loại: miêu tả, giải thích, diễn giải, đánh giá đạo đức, đánh giá thẩm mỹ, và có tính lý luận.  Những loại này có những đặc điểm phân biệt, nhưng thực tế là những hình ảnh thì trùng lắp lên chúng.  Nhiệm vụ của người xem là tìm hiểu xem một hình ảnh thì phù hợp với những loại nào và nó phù hợp nhất với một hay nhiều loại nào đó.  Những loại này được giải thích trong phần sau đây với những ví dụ cho mỗi loại.

Sáu loại này phân loại theo những bức ảnh, chứ không phải theo nhà nhiếp ảnh.  Những nhà nhiếp ảnh có khuynh hướng tạo ra những loại hình ảnh nào đó với một sự kiên định, nhưng họ cũng có thể sao lãng khỏi những tác phẩm thông thường đó.  Hầu hết những bức ảnh của Edward Weston được xếp vào loại đánh giá thẩm mỹ, nhưng những bức ảnh chỉ trích việc phá hủy môi trường thì thuộc vào loại đánh giá đạo đức.  Nhiều hình ảnh của Barbara Kruger là nói về những vấn đề xã hội và là đánh giá đạo đức, nhưng một số đặc biệt hơn nói về việc chúng ta cũng như một xã hội sử dụng những hình ảnh như thế nào;  những hình ảnh này cũng trùng lắp vào loại có tính lý luận.

Những bức ảnh có thể gắn liền một lúc với hơn một phân loại, và hơn một phân loại có thể đề nghị cho bất kỳ một bức ảnh đơn nào đó.  Chẳng hạn, tất cả những bức ảnh, bất kể là trừu tượng như thế nào, đều cho những thông tin miêu tả một cách tương đối chính xác về con người, nơi chốn, và sự vật mà chúng trình bày.  Vì thế, tất cả những bức ảnh có thể được xếp vào loại miêu tả.  Hầu hết những bức ảnh cũng có thể trình bày những gì chúng thể hiện về phương diện nhiếp ảnh, bởi vì chúng được tạo ra bởi con người với những quan điểm, những hiểu biết về thế giới, và với những đam mê.  Vì thế, tất cả những bức ảnh có thể được xếp vào loại diễn giải.  Tất cả mỹ thuật và tất cả những bức ảnh nói về mỹ thuật khác với ý thức rằng mỹ thuật trong quá khứ ảnh hưởng đến mỹ thuật đương thời, và mỹ thuật đương thời có thể cũng luôn được nhận thức với những sự ảnh hưởng trên nó.  Vì thế, tất cả những bức ảnh cũng được xếp vào loại có tính lý luận.  Tuy nhiên, hầu hết những sắp xếp này sẽ có ý nghĩa sơ sài.  Để xếp một bức ảnh vào một loại và chỉ ra rằng nó phù hợp với ý nghĩa sâu sắc, chúng ta phải tìm hiểu xem chúng dùng đa phần và tốt nhất để làm gì hay được sử dụng như thế nào.

Một số những bức ảnh và những đề án nhiếp ảnh phù hợp chính xác với hơn một phân loại và thuộc vào hơn một phân loại với một ý nghĩa sâu sắc.  Một ví dụ là đề án tháp nước của Bernd và Hilla Becher.  Qua nhiều năm họ đã chụp hình những thác nước ở Đức và Hoa Kỳ một cách có hệ thống và vào năm 1988 đã hoàn thành một cuốn sách 223 trang về chúng, mang tên Water Towers.  Về những bức ảnh này, Andy Grundberg viết rằng chúng được trình bày “với sự chính xác về sắc độ và chi tiết đến nỗi chúng lôi cuốn chúng ta xem chúng như là những bản sao trung thực,” nhưng ông ta tiếp tục giải thích rằng những bức ảnh này “có cùng tính chất với những thực hành của mỹ thuật Khái niệm và Hậu Hiện đại, vì chúng tạo nên những hệ thống các loại hình thức thách thức những ý nghĩa truyền thống của mỹ thuật, kiến trúc, và nhiếp ảnh.”  Theo hiểu biết của Grundberg, những bức ảnh này thích hợp nhất để xếp vào loại miêu tả và loại có tính lý luận: Chúng miêu tả một cách tỉ mỉ một loại cấu trúc- đó là những tháp nước- nhưng với phong cách của chúng hay, nói một cách chính xác hơn, sự phủ nhận có ý thức phong cách của chúng, chúng cũng bình luận về mỹ thuật và nhiếp ảnh.  Việc xem chúng chỉ như những bức ảnh miêu tả về những tháp nước- mà không phải như một loại mỹ thuật nói về mỹ thuật- sẽ là hiểu sai về chúng.

Bởi vì những phân loại trùng lắp lên nhau, chúng ta có thể sử dụng chúng để xem bất kỳ một bức ảnh nào được nêu là loại miêu tả, dù nó có giải thích theo bất kỳ một ý nghĩa khoa học nào, hay nó có bị biến cách bởi thế giới quan của nhà nhiếp ảnh, hoặc dù nó có tạo ra một đánh giá có giá trị về đạo đức hay thẩm mỹ, và nó có thể đang bình luận về những bức ảnh hay tác phẩm mỹ thuật khác hay bị ảnh hưởng bởi chúng như thế nào đi chăng nữa.

Thường thì những bức ảnh được tạo ra như là một loại ảnh nào đó rồi sau đó được sử dụng như một loại ảnh khác.  Những bức ảnh khám phá không gian của NASA chắc chắn được tạo ra như là những bức ảnh miêu tả và giải thích, nhưng một số ảnh sau đó được dùng như là những quảng cáo cho dầu nhớt Mobil và nước cam Tang.  Những người làm quảng cáo chuyển chúng từ loại ảnh miêu tả thành một loại ảnh đánh giá đạo đức, từ thực tế thành quảng cáo.  Những bức ảnh của FSA (Farm Security Administration), vào thời kỳ chúng được chụp, nói chung là được chấp nhận như là “ảnh tư liệu” nhưng bây giờ được hiểu như là “ảnh tuyên truyền”; ngày hôm qua chúng được xếp vào loại giải thích, ngày hôm nay chúng là loại đánh giá đạo đức.  Nhiều hình ảnh không được tạo ra như là ảnh nghệ thuật thì lại thường được trưng bày như là nghệ thuật: Những vi ảnh, những ảnh khám phá không gian, và ảnh nghiên cứu về chuyển động, ban đầu được tạo ra vì mục đích khoa học và được xuất bản trong những quyển sách để ở bàn cà-phê và nay đã được treo trên những bức tường ở bảo tàng. Mối quan hệ mật thiết của những chuyển đổi phân loại như thế này sẽ được bàn luận trong chương tiếp theo, nó sẽ xem xét đến hoàn cảnh mà bức ảnh được chiêm ngưỡng tác động đến sự diễn giải về nó như thế nào.

Khía cạnh quan trọng nhất của những phân loại này đó là chúng thì cần diễn giải.  Nghĩa là, chúng ta phải diễn giải bức ảnh trước khi chúng ta có thể phân loại nó một cách hợp lý.  Như chúng ta đã xem trong chương trước, diễn giải là để tìm hiểu xem một hình ảnh nói về điều gì và xây dựng nên một tranh luận dựa trên chứng cứ nhằm hiểu biết về một hình ảnh.  Chúng ta không phải diễn giải gì cả nếu chỉ để phân loại những bức ảnh thành từng đống như mặc nhiên chúng đã là phong cảnh, khỏa thân, tĩnh vật hay chân dung.  Nhưng chúng ta phải diễn giải thật kỹ lưỡng để xác định một chân dung của Diane Arbus thì có giống với một chân dung của Joel-Peter Witkin hay Richard Avedon hay không và một trong số những  chân dung này có giống với chân dung trong một giấy phép lái xe hay không, hoặc có giống với chân dung được chụp ở một cửa hàng bách hóa Sears.

Để sắp xếp một bức ảnh vào một hay nhiều phân loại này là phải diễn giải chúng.  Những diễn giải, như chúng ta đã bàn ở chương trước, thì luôn luôn rộng mở cho những tranh luận trái ngược.  Trong chương này, Suburbia của Bill Owens được xếp vào loại giải thích, bởi vì nó sử dụng những bức ảnh trung thực về những người ý thức được việc đang được chụp ảnh và đang có sự hợp tác với nhà nhiếp ảnh.  Nó dùng những câu nói của những con người này làm phụ đề cho chính nó.  Owens cho rằng nó là một đề án ảnh tư liệu, và dường như nó là một đề án mà, về mặt khoa học, đang cố gắng khảo sát về cộng đồng sống ở ngoại ô bằng hình ảnh.  Tuy nhiên, trong American Photography, Jonathan Green viết: “Mặc dù những tác phẩm của Owens có vẻ như là trung lập và khách quan, nhưng công bố cuối cùng của ông thì khá là thô thiển...  Với những ảnh tư liệu theo phong cách tường thuật và giai thoại bảo thủ của ông, một môi trường thị giác đã bị làm cho trở nên tẻ nhạt do sự thiển cận của nó.  Với Owens, Suburbia là vô phương cứu chữa.”  Có lẽ, nếu Green mà sử dụng những phân loại này, ông ta đã xếp Suburbia vào nhóm đánh giá đạo đức, vì ông ta nhìn thấy nó như như sự chỉ trích những gì nó miêu tả.  Nếu chúng ta sử dụng những phân loại này để bàn luận về Suburbia, chúng ta sẽ tự nhận thấy sự bất đồng;  và một tranh luận thân thiện sẽ xảy ra sau đó, nhưng nó là một tranh luận có lợi, vì việc quyết định Suburbia có khách quan hay trung lập hay không về những gì nó trình bày hoặc nó có chỉ trích hay không là cần thiết để hiểu quyển sách này một cách chính xác.

Những bức ảnh được sắp vào những phân loại sau đây không với sự tranh luận nào và cũng không đưa ra nhiều luận cứ cho sự sắp xếp của chúng, thậm chí còn không có hình ảnh đó để minh họa nữa, và bạn có quyền nghĩ rằng chúng đã được phân loại sai hay không chính xác.  Bạn có thể bất đồng ý kiến và được cung cấp luận cứ để phân loại chính xác hơn.  Và mặc dù nhiều nhà nhiếp ảnh được đề cập đến trong chương này, nhưng chắc chắn không phải là tất cả.  Những nhà nhiếp ảnh được đề cập đến được xem là những ví dụ sáng tỏ nhất để giải thích cho những phân loại và việc những phân loại này có thể được sử dụng ra sao.  Những hiểu biết về lịch sử nhiếp ảnh, bao gồm những chuyện mới xảy ra, sẽ giúp bạn nhận ra những nhà nhiếp ảnh được nhắc đến trong những phân loại; còn nếu không biết, bạn có thể dùng tên những nghệ sĩ hay tên những đề án để lục tìm trong thư viện.

Đó là trọng tâm của việc tạo ra những phân loại này và sử dụng chúng.  Sắp xếp những bức ảnh vào những phân loại đòi hỏi những diễn giải và khuyến khích những diễn giải đồng tình và bất đồng.  Những phân loại này được tạo ra nhằm khuyến khích và làm cho sự bàn luận diễn giải trở nên thuận lợi; chúng không có nghĩa là để kết thúc bàn luận thông qua việc phân loại.  Nếu chúng được sử dụng theo cách này, chúng sẽ mang lại lợi ích.

Những bức ảnh miêu tả

Về phương diện nào đó, tất cả những bức ảnh đều miêu tả rằng chúng đưa ra những thông tin miêu tả bằng thị giác với chi tiết và sự rõ ràng nhiều hay ít về diện mạo con người và bề mặt của vật thể.  Tuy nhiên, một số bức ảnh không có nghĩa gì hơn là những miêu tả, chẳng hạn như những ảnh nhận dạng, những ảnh X quang trong y học, những vi ảnh, những ảnh khám phá không gian của NASA, những ảnh theo dõi, và những ảnh minh họa của những tác phẩm nghệ thuật.  Những nhà nhiếp ảnh của loại ảnh này cố gắng ghi nhận chính xác chủ đề, và trong nhiều trường hợp những bức ảnh này được tạo ra một cách cẩn thận để miêu tả chính xác, và trung lập trong diễn giải và đánh giá.  Một bức ảnh nhận dạng cố gắng không biểu lộ cá tính của người mẫu cũng như tôn lên cái diện mạo của người mẫu, nhưng hơn thế là miêu tả chính xác người mẫu để ai đó có thể đối chiếu bức ảnh với người đó.

Trong một nhiệm vụ miêu tả công phu vào năm 1982, hãng Eastman Kodak, cộng tác với Musées de France Research Laboratory, đã khôi phục một cách tỉ mỉ hang động Bull Room ở Lascaux, Pháp, để triển lãm ở Grand Palais des Champs Élysées ở Paris.  Những bức tranh bò mộng 17.000 năm tuổi nổi tiếng trên những bức vách hang động ở Lascaux đã được đóng cửa không cho công chúng vào xem từ năm 1963 để bảo vệ chúng khỏi những hủy hoại của môi trường.  Một nhóm những nhà thiết kế đã sử dụng những chi tiết từ những bức ảnh được chụp bằng một cặp máy ảnh lập thể của những giám định viên để dựng nên hiện trạng của những bức vách của hang động.  Hai mươi lăm bức ảnh những bức vẽ về những con bò mộng đã được chụp với một máy ảnh trắc quang và đèn flash, và được in theo tỉ lệ 1:1 trên giấy ảnh Ektacolor.  Những ảnh này được lắp ráp như một tấm khảm phẳng theo sự hướng dẫn của một nhà vật lý để bảo đảm rằng chúng ráp vào với nhau mà không bị sai lệch khi tấm khảm ảnh phải tái hiện triệt để những đường nét lồi lõm của những bức vách hang động.  Bức khảm ảnh này được tách khỏi lớp giấy nền Ektacolor và đặt lên trên giấy decalomania nhằm tái hiện bề mặt đá và vô số những vết đục đẽo.  Những bức vẽ trong hang động này đã được tái hiện lại một cách chính xác.

Những bức ảnh miêu tả còn có giá trị trong nghiên cứu y học.  Trong nghiên cứu bệnh ung thư gần đây, nhà nghiên cứu bệnh học Daniel Gould đã tạo ra những bức vi ảnh điện tử trình bày những phần tử virus trong một phần của mô ung thư (phóng đại 52.000 lần) xuất hiện tự nhiên trên một con khỉ lông dài.  Một ảnh nhỏ kèm theo trình bày một phần tử virus đang nảy nở từ một màng tế bào (phóng đại 201.000 lần).  Hơn nữa, những nghiên cứu về virus này đã cung cấp những cái nhìn đầu tiên về những cơ cấu phân tử cơ bản nào đó trong ung thư.

A Meeting with the Universe là một quyển sách do NASA phát hành chứa đầy những hình ảnh miêu tả đáng kinh ngạc.  Một hình ảnh Sao mộc, được chụp từ Voyager 1, cho thấy hành tinh này với Great Red Spot nằm phía sau hai mặt trăng của nó, mỗi mặt trăng này có kích thước bằng mặt trăng của Trái đất của chúng ta.  Bức ảnh này được chụp từ khoảng cách là 12 triệu dặm nhưng cho thấy được chi tiết của bầu khí quyển của Sao mộc.  Giới hạn của tỉ lệ khoảng cách và kích thước là một bức ảnh trình bày một hạt bụi vũ trụ nhỏ hơn một phần mười của mi-li-mét, được chụp bằng một kính hiển vi điện tử.

Khi Voyager 2 rời khỏi hệ mặt trời vào năm 1989, nó đã gởi về một loạt những hình ảnh bao gồm những quầng quay quanh Hải tinh vương chưa từng được biết đến trước đó.  Khi John Glenn thực hiện chuyến bay lịch sử vào không gian lần thứ hai trên tàu Discovery vào năm 1998, ông cùng với những người bạn phi hành gia của mình đã gởi về trung tâm điều hành những bức ảnh họ chụp hàng ngày.  Những bức ảnh này đã được đưa lên trang web của NASA khi chuyến bay đang diễn ra.  Trang web này cho phép người viếng thăm truy cập những bản đồ thế giới luôn cập nhật.  Thông qua Internet, NASA đã cung cấp 500 hình ảnh tốt nhất về Trái đất mà những phi hành gia thu thập được, cũng như những hình ảnh về Sao chổi Hale-Bopp từ sứ mệnh Cassini sẽ đến Sao thổ vào năm 2004 gởi về, những hình ảnh radar ba chiều về Trái đất, những máy đo bức xạ độ phân giải cao cho thấy những thay đổi về thảm thực vật trên mặt đất.

Một số nhà nhiếp ảnh đã tạo ra những bức ảnh miêu tả như là nghệ thuật.  Lynne Cohen đã tìm thấy những nội thất cơ quan hỗn độn, vắng bóng người, với ánh sáng nhân tạo không thể phân biệt thời điểm trong ngày, cũng như mùa trong năm, bao gồm những đồ vật bị bỏ quên lại và chụp hình chúng với một thái độ khách quan.

Trong một dự án miêu tả khác, trải qua bảy tháng trời trong một khu tài chính ở Lower Manhattan, Mary Alpern đã đặt một máy ảnh trên một tòa nhà cao hướng sang một tòa nhà khác và chụp những cảnh quan hệ tình dục lén lút giữa những người đàn ông và đàn bà xảy ra trong một nơi mà sau đó cô phát hiện ra là một phòng tắm nhỏ.  Mỗi bức ảnh được đóng khung bởi cái cửa sổ phòng tắm, và các tấm ảnh đều dịu nét nên nhận dạng của mỗi cá nhân trong ảnh đều khó mà xác định được.

Qua nhiều năm, Hiroshi Sugimoto đã chụp những rạp chiếu phim và những bãi chiếu phim công cộng, ghi nhận những không gian kiến trúc của những thời kỳ đã qua vì chúng đang nhường chỗ cho những khu phức hợp trong những khu phố thương mại.  Giống như những tài liệu về kiến trúc, những bức ảnh của ông rõ ràng là nhằm mục đích miêu tả, nhưng Sugimoto đưa thêm vào những mối quan tâm có tính lý luận trong nhiếp ảnh bằng cách chụp những sân khấu chỉ bằng ánh sáng có sẵn do máy chiếu phim đang hoạt động: Thật kỳ lạ là những tấm ảnh của ông chứng kiến cả một đoạn phim dài trong một bức ảnh tĩnh duy nhất, với những màn hình dư sáng đến chói lòa hay trắng trơn, cứ như là nhà nhiếp ảnh đang trình bày với chúng ta cả một bộ phim trong một tấm ảnh duy nhất.

Những bức ảnh giải thích

Sự khác nhau giữa “những miêu tả bằng nhiếp ảnh” và “những giải thích bằng nhiếp ảnh” là rất nhỏ, nhưng có một sự khác nhau đủ để tách biệt thành hai loại giữa một tấm ảnh nhận dạng trên bằng lái xe và những bức ảnh người và thú vật chuyển động của Eadweard Muybridge.  Những bức ảnh mà Muybridge chụp vào năm 1880 thì điển hình cho những gì gọi là ảnh giải thích.

Trong khi là một giám định viên bằng nhiếp ảnh ở vùng duyên hải Thái Bình Dương vào những năm 1870, Muybridge, một người Anh, đã gặp Leland Stanford, một ông trùm ngành đường sắt và là một người yêu thích ngựa, đồng thời là người sáng lập trường Đại học Stanford.  Stanford đã tranh luận với một người đàn ông tên là Frederick MacCrellish rằng một con ngựa phi nước kiệu sẽ có một lúc cả bốn vó sẽ cùng rời khỏi mặt đất.  Stanford thì tin là như vậy còn MacCrellish thì không, và họ đã đánh cược 25.000$.  Stanford đã thuê Muybridge giải quyết tranh cãi này và cung cấp cho ông bất kỳ thứ gì cần thiết để nghiên cứu.  Muybridge đã bố trí một đường chạy được làm bằng cao su để loại trừ bụi bẩn, treo một miếng vải trắng với những đường thẳng đứng được đánh số như là một cái phông dọc theo đường chạy, và ngắm mười hai cái máy ảnh vào nó.  Ông ta đã thiết kế những cái máy ảnh sao cho chúng có thể nhả cò liên tục khi một con ngựa làm đứt sợi chỉ căng ngang qua đường chạy khi nó tiến vào đường chạy.  Những bức ảnh của Muybridge trình bày tất cả những dáng chạy khác nhau của con ngựa, hơn nữa nó cho thấy rằng ở đoạn giữa đường chạy nước đại, nước kiệu, hay đi thong thả cũng có một lúc cả bốn vó của con ngựa cùng rời khỏi mặt đất.  Stanford đã thắng trong vụ cá cược này, và chứng tỏ cho thấy rằng những nghệ sĩ từ cổ đại đến lúc bấy giờ đã vẽ tranh và nặn tượng những con ngựa chạy không chính xác.  Muybridge đã đưa ra một sự giải thích bằng thị giác về việc những con ngựa chuyển động như thế nào.  Một câu hỏi đã được đặt ra với ông và được ông trả lời thông qua phát minh ra thiết bị và quy trình của ông để cung cấp một sự giải thích bằng những bức ảnh.  Ông đã tiếp tục cải tiến những kỹ thuật và cuối cùng, với sự hỗ trợ của trường Đại học Pennsylvania, đã tạo ra 100.000 bức ảnh về những động vật đang chuyển động, bao gồm cả đà điểu, khỉ đầu chó, và đàn ông, đàn bà và trẻ em với những chuyển động và hành động khác nhau.

Được thúc đẩy bởi công việc của Muybridge, Etienne Jules Marey, một nhà sinh lý học người Pháp nghiên cứu về sự vận động, đã phát minh ra một cái máy ảnh duy nhất có thể chụp một loạt những hình ảnh trên một tấm kính ảnh duy nhất vào năm 1883.  Ông đã cuốn vải đen những người đàn ông, và vẽ những đường thẳng trắng vào cẳng chân và cẳng tay, và chụp hình họ chuyển động trên một phông màu tối.  Những bức ảnh thu được là những biểu đồ dạng đường thẳng của những chuyển động của tay và chân, những đường quĩ đạo và những mẫu hình dao động của sự chuyển động.  Ý định của Marey rõ ràng là để giải thích bằng ảnh: “Bằng phương tiện chronophotography (chụp ảnh bấm giờ), chúng ta đã đạt được một sự giải thích khoa học về những chuyển động cơ thể khác nhau.”  Những thí nghiệm của ông và Muybridge dẫn đến những nghiên cứu chuyển động theo thời gian phức tạp hơn liên quan đến hiệu quả lao động công nghiệp của con người.  Những bức ảnh và những biểu đồ của Marey cũng được xem như là nguồn gốc về mặt thị giác cho bức tranh Nude Descending a Staircase (1911-12) nổi tiếng của Marcel Duchamp, và những tác phẩm nghệ thuật khác của phái Vị Lai Italia (Italian Futurists) vào đầu thế kỷ hai mươi.

Gần đây hơn, nhà vật lý Harold Edgerton đã khảo sát bằng nhiếp ảnh những đặc tính của viên đạn đang bay và những vật thể chuyển động nhanh khác với đèn chớp và những công nghệ mà ông đã phát minh cho nghiên cứu bằng nhiếp ảnh của mình.  Bằng việc bắt đứng hình ảnh viên đạn đang bay với tốc độ 15.000 dặm/giờ với đèn chớp nháy ở một phần triệu giây, ông đã khám phá ra rằng khi một viên đạn bắn vào một vật thể cứng thì viên đạn tan chảy ra ngay lập tức, và mất đi hình dạng của nó do sức nén của chính nó, và sau đó đông đặc trở lại dưới dạng những mảnh vỡ.

Những nhà khoa học xã hội cũng sử dụng những bức ảnh để giải thích.  Những tác phẩm của họ thỉnh thoảng được gọi là “xã hội học thị giác” và “nhân loại học thị giác.”  Howard Becker là một người đã tổ chức một triển lãm ảnh vào năm 1981 mang tên Exploring Society Photographically, nó là những điều tra sử dụng nhiếp ảnh “để hiểu những hoạt động trong xã hội.”  Những nhà nhiếp ảnh mà Becker chọn để triển lãm bao gồm cả những nghệ sĩ và những khoa học gia: “Những nhà nhiếp ảnh giới thiệu ở đây tất cả những tiềm năng.  Một số nhà nhiếp ảnh quan tâm hơn đến việc hiện diện như là một nhân chứng hơn những người khác...  Hầu hết họ đều cho chúng ta biết về một số khía cạnh xã hội nào đó ngoài những gì họ đã làm trước khi chúng ta cảm nhận những tác phẩm của họ.”

Trong suốt hai mươi lăm năm, Edward Curtis đã tạo ra một tác phẩm hai mươi tập với hơn 2.000 ảnh và những ghi chú nhân loại học về văn hóa bản địa Châu Mỹ khi ông chứng kiến nó vào đầu thế kỷ hai mươi.  Trong nghề nghiệp nhiếp ảnh gần tám mươi năm của mình, James Van Der Zee đã chụp ảnh tư liệu khu Harlem Renaissance vào những năm 1920 và 1930 và tạo ra hàng ngàn bức ảnh miêu tả văn hóa của người Mỹ gốc Phi ở New York.  Những bức ảnh của hai người đàn ông này là những ví dụ rõ ràng sớm nhất về loại ảnh giải thích ở phương diện xã hội học và nhân loại học.

Gần đây hơn nữa, Songs of My People là một triển lãm lưu động và quyển sách ảnh về những người Mỹ gốc Phi được tạo ra bởi những phóng viên ảnh người Mỹ gốc Phi.  Fastforward của Lauren Greenfield là một quyển sách ảnh màu về những thanh thiếu niên giàu có lớn lên trong những cộng đồng rất giàu có ở West Los Angeles, tương phản với chúng là những thanh thiếu niên ở những khu dân da đen và những hàng xóm Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha ở trung tâm thành phố.  Quyển sách của Tina Barney, mang tên Theater of Manners, chụp ảnh tư liệu về gia đình New England tầng lớp trên giàu có của cô mà không với sự dàn dựng nào cả.

Hầu hết những ảnh báo chí có thể được xếp vào loại giải thích, nhưng không phải tất cả, bởi vì một số không phải để giải thích mà là đánh giá, chỉ trích hay ca ngợi những khía cạnh trong xã hội, và vì thế tốt hơn là xếp chúng vào loại đánh giá đạo đức.  Những ảnh báo chí cố gắng trung lập, tường thuật khách quan về những con người, nơi chốn và những sự kiện thì thích hợp để xếp vào loại giải thích.

Cornell Capa luôn luôn đề cập đến “những khía cạnh ai, cái gì, khi nào, nơi nào và tại sao của những sự việc.”  Ông ta là một phóng viên ảnh được kính trọng và là đồng nghiệp của người anh em của ông, Robert Capa, đã bị chết bởi mìn ở Đông Dương vào năm 1954.  Capa đã lãnh đạo Trung tâm Nhiếp ảnh Quốc tế (International Center of Photography) trong hai thập kỷ qua, khuyến khích một thế hệ phóng viên ảnh mới như Jim Nachtwey, Susan Meiselas, và Sebastião Salgado vào lúc mà những thị trường tạp chí dành cho những tác phẩm của họ không còn nữa.  Trong khi, MOMA đặt dưới sự điều hành của John Szarkowski nhấn mạnh đến khía cạnh thẩm mỹ của nhiếp ảnh, Capa và Trung tâm Nhiếp ảnh Quốc tế nhấn mạnh đến những tác phẩm ảnh báo chí, bao gồm những ảnh của W. Eugene Smith, Henri Cartier-Bresson, David Seymour, Ernst Haas, và Eddie Adams.

Sự quan sát của Szarkowski về những cái cửa sổ gắn với những bức ảnh thuộc thể loại giải thích: Hầu hết những bức ảnh giải thích liên quan đến những chủ đề được đặc trưng bởi thời gian và không gian riêng mà có thể xác định được ngày tháng qua chứng cứ thị giác trong bức ảnh.  Thông thường, những bức ảnh này sử dụng một góc nhìn sao cho chủ đề nằm trong một ngữ cảnh xã hội; Chúng thường được in sao cho những chi tiết không bị mất đi do những sắc độ quá tối; và chúng thích hợp với độ tương phản sao cho có thể sao chép lại rõ ràng bằng những loại mực in offset.  Những bức ảnh giải thích thường được chụp để in trong những quyển sách, tạp chí, và báo chí.  Những bức ảnh chụp lén của Ron Gallea và những tay săn ảnh về những nhân vật nổi tiếng thì thích hợp với phân loại này.  Hầu hết những bức chân dung có sự cộng tác với những người nổi tiếng của Annie Leibovitz về họ thuộc loại này, đặc biệt bức ảnh ráp nối của cô về Keith Haring đang chuẩn bị cho tấm chân dung được chụp bởi cô.

Một số đề án loại giải thích đã xuất hiện từ đầu những năm 1970.  Vào năm 1971, Larry Clark đã xuất bản Tulsa, một quyển sách ảnh về những thanh niên và thói quen dùng súng, tình dục, và dùng ma túy của họ.  Ông thực hiện quyển sách này từ quan điểm của một người trong cuộc, dưới cái nhìn của một thành viên.  Vào năm 1973, Bill Owens xuất bản Suburbia, được ông miêu tả như là một nghiên cứu bằng hình ảnh “để làm tư liệu về những người Mỹ sống ở vùng ngoại ô.”  Những bức ảnh của ông về nội thất, ngoại thất, cha mẹ, con cái, và những con vật cưng ở ba vùng ngoại ô thuộc California có kèm theo những câu bình luận của chính những chủ đề.  Đề án tiếp theo của ông vào năm 1975 mang tên Our Kind of People: American Groups and Rituals.  Sau khi chụp ảnh những cuộc hội họp của những câu lạc bộ và những tổ chức xã hội và công dân cho tờ báo của ông, Owens ở lại để chụp những bức ảnh cho quyển sách của ông.  Ông quay lại chỗ hội họp vào những buổi tối và dịp cuối tuần và chụp hình hơn ba trăm hội nhóm qua hơn hai năm trời.  Những bức ảnh này được đặt phụ đề bằng những tuyên bố của những thành viên trong hội nhóm đó.

Những bức ảnh diễn giải

Những bức ảnh diễn giải, giống như những bức ảnh giải thích, cũng tìm cách giải thích những sự vật là như thế nào, nhưng chúng không cố gắng để đạt được sự chính xác về mặt khoa học, chúng cũng không chịu trách nhiệm đối với những quy trình kiểm định về mặt khoa học.  Chúng là những diễn giải mang tính cá nhân và chủ quan, mang tính thi vị hơn là một báo cáo khoa học.  Chúng cũng thường tưởng tượng và sử dụng “directorial mode” (cách thức dàn dựng) của nhiếp ảnh được đề ra bởi A. D. Coleman mà dựa vào đó nhà nhiếp ảnh đã tác động đến “một điều gì đó làm cho nó xảy ra.”  Những nhà nhiếp ảnh làm công việc dàn dựng bố trí những con người và vật thể trước ống kính hay can thiệp vào những hoàn cảnh thực, hướng dẫn những thành viên tham gia, hay họ làm cả hai.  Coleman đã phát hiện truyền thống này từ khi bắt đầu có nhiếp ảnh cho đến nay và đã chỉ ra những tác phẩm của nhiều nhà nhiếp ảnh trong quá khứ là có sự dàn dựng, bao gồm Anne Brigman, Clarence White, F. Holland Day, và Gertrude Kasebier.

Những bức ảnh diễn giải gần với những tấm gương của Szarkowski hơn là những cái cửa sổ của ông ta.  Chúng có tính tự biểu lộ và thể hiện nhiều về thế giới quan của nhà nhiếp ảnh đã tạo ra chúng.  Chúng giải thích mà không cần thiết phải hợp lý, và đôi khi chúng còn bất chấp cả tính hợp lý.  Chúng thường gây ấn tượng hơn là tế nhị và nói chung là chú trọng sự ưu việt về hình thức và chất lượng ảnh tốt.  Nếu một khán giả nghi ngờ những luận điệu của chúng, họ sẽ bị thúc ép để tìm thấy sự xác nhận lẫn sự từ chối những luận cứ khoa học.  Tuy nhiên, điều này không có nghĩa là những bức ảnh diễn giải không đòi hỏi sự thật hay chúng không có giá trị thật.  Sự ảo tưởng có thể đưa ra những sự thật về thế giới.

Hầu hết những chuỗi ảnh của Duane Michals được xếp vào loại này, cũng như những bức ảnh lộ sáng nhiều lần của Jerry Uelsmann; bộ ba cuốn sách nhiếp ảnh siêu thực của Ralph Gibson, mang tên The Somnambulist, Déjà-Vu, và Days at Sea; những tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh siêu thực Nhật Bản như Michiko Kon cũng vậy.  Những bức chân dung và chân dung tự chụp của Judy Dater; những chân dung tự chụp sử dụng kỹ xảo bằng Polaroid của Lucas Samaras; những nghiên cứu về gia đình vô cùng ảo tưởng của Ralph Eugene Meatyard và nghiên cứu về gia đình của Emmet Gowin và Sally Mann; những môi trường ảo tưởng mà Sandy Skoglund tạo ra và chụp ảnh; Mountain Dream Tarot, Events in the Sky, và The Elsewhere Bird của Bea Nettles; Theatre of the Mind và The Teapot Opera của Arthur Tress; cũng như những tác phẩm của Les Krims như Fictcryptokrimsographs và Idiosyncratic Pictures; Ernie và Stories của Tony Mendoza; những tập hợp biểu tượng văn hóa trong những ảnh Inkjet của Joyce Neimanas; sự thể hiện của William Wegman trong Cinderella và Little Red Riding Hood; những tác phẩm của Frederick Sommer; những bức ảnh về những vật thể được bố trí siêu thực của Jo Ann Callis; và những đặc điểm gia đình khác thường trong những bức ảnh của Nic Nicosia.  Hầu hết những tác phẩm của Joel-Peter Witkin thích hợp để xếp vào loại này, và quyển sách In the American West của Richard Avedon cũng vậy.

Trong Contemporary American Photography Part I, nhà phê bình và tổ chức triển lãm Mark Johnstone đã quan sát những bức ảnh được dàn dựng của Eileen Cowin, nó nói về những mối quan hệ cá nhân một cách tượng trưng, và những tác phẩm này là loại diễn giải.  Những nhận xét của Mark Johnstone về tác phẩm của Eileen Cowin cho là tất cả những bức ảnh này thuộc vào loại diễn giải: “Những bức ảnh của cô, không giống loại ảnh tài liệu báo chí tìm cách nắm bắt một ‘khoảnh khắc quyết định,’ mà là sự sáng tạo ra ‘những khoảnh khắc khai triển’ (expansive moment).”  Điều được nhấn mạnh ở đây là về những khoảnh khắc sáng tạo trong một phòng chụp hơn là tìm thấy những khoảnh khắc quyết định trên đường phố- một sự khác biệt giữa “tạo ra” những bức ảnh và “chụp” những bức ảnh.

Giống tất cả những bức ảnh khác, những bức ảnh diễn giải cũng cần được diễn giải.  Nhiều bức ảnh loại này có một ý nghĩa mơ hồ và có nhiều cách hiểu.  Chẳng hạn, Rimma Gerlovina và Valeriy Gerlovin, đôi vợ chồng Nga di cư đã tạo ra những bức chân dung tự họa huênh hoang, tạo nên nhiều liên tưởng đến những biến đổi khôi hài và châm biếm về chính họ: “những mơ tưởng hạnh phúc từ nghệ thuật trung cổ và Phục Hưng, những kiểu chơi chữ của Phái Dada, những lý luận thơ nghịch biện, những hình ảnh theo khuynh hướng tâm lý học của Jung, phép đồ họa ở ủy ban cách mạng, khuynh hướng cấu trúc Nga, thậm chí cả lịch sử mỹ thuật cơ thể từ những vết thương do nghi lễ tôn giáo đến việc xăm mình đương đại.”

Những bức ảnh đánh giá đạo đức

Một số những bức ảnh đánh giá đạo đức cố gắng trình bày những giải thích có tính khoa học, một số khác đưa ra những diễn giải có tính cá nhân, nhưng hầu như là không rõ ràng, tất cả chúng đều đưa ra những đánh giá về phương diện đạo đức.  Chúng ca ngợi hay chỉ trích những khía cạnh xã hội.  Chúng chỉ ra những sự việc phải là thế nào hay không được là thế nào.  Chúng lôi cuốn về phương diện chính trị và thường sôi nổi.  Martin Sugarman chỉ trích cuộc chiến tranh ở Nam Tư  trước đây với quyển sách God Be with You: War in Croatia and Bosnia-Herzegovina của ông.  Carolyn Jones say sưa chụp hình cuộc sống của những người mắc bệnh AIDS trong Living Proof: Courage in the Face of AIDS.  Eugene Richards trình bày những hậu quả hủy hoại của nghiện ma túy trong Cocaine True, Cocaine Blue.  Homeless in America là một triển lãm lưu động của tám mươi bức ảnh đánh giá đạo đức, bao gồm những bức ảnh của Eugene Richards và Mary Ellen Mark, miêu tả về những người vô gia cư; nhưng quan trọng hơn, theo Andy Grundberg, “nó không chỉ nhằm trình bày với chúng ta những người vô gia cư trông như thế nào và sống ra làm sao, mà còn dẫn chúng ta đến sự căm phẫn và hành động.  Tóm lại, nó là một cuộc triển lãm với thiện ý- nếu bạn tin rằng không nên che dấu những tình cảm.”

Có nhiều ví dụ quan trọng về những đề án nhiếp ảnh đánh giá đạo đức suốt lịch sử nhiếp ảnh.  Jacob Riis, “một kẻ bới móc bằng máy ảnh” người Mỹ, nổi tiếng vào cuối thế kỷ mười chín như là “Người giải phóng những Khu ổ chuột.”  Nói về những tác phẩm của ông, Bách khoa Tự điển Nhiếp ảnh tuyên bố: “những ảnh tư liệu về những xí nghiệp bóc lột công nhân tàn bạo, những chung cư đầy tệ nạn, và những trường học đông đúc đã gợi sự căm phẫn của công chúng và có tác động quan trọng trong việc cải thiện nhà ở, giáo dục, và luật lao động trẻ em.”  Vào những năm 1930, Dorothea Lange đã chụp ảnh những công nhân nhập cư vào California, và những tác phẩm của cô “đã giúp hình thành phong cách nhiếp ảnh của FSA như là một ghi nhận thực sự thương cảm về những con người sống cơ cực.”  Dù nhiều tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh FSA như Walker Evans, Lange, và những người khác ngày nay được sưu tập như là nghệ thuật, nhưng “nghệ thuật không phải là ý định ban đầu của FSA.”

Trước và trong suốt Thế Chiến thứ 2, Phát-xít Đức đã dùng nhiếp ảnh để tuyên truyền.  John Heartfield đã phản đối lại bằng những bức ảnh ghép với những chỉ trích châm biếm và thuyết phục về mặt chính trị đối với Hitler và chính quyền của ông ta.  Cả hai đều là những hình thức quảng cáo về chính trị bằng hình thức nhiếp ảnh.  Những quảng cáo khác, cho những sản phẩm và dịch vụ, cũng thích hợp để xếp vào loại đánh giá này.  Những quảng cáo cho những chất tẩy rửa, những chất khử mùi và thực phẩm dành cho chó quảng bá những giá trị, chắc hẳn là về những sản phẩm mà họ muốn bán nhưng cũng là về những lối sống, những quan điểm và những khía cạnh nào đó mà những nhà quảng cáo muốn khuyến khích như là “lối sống tốt.”  Nhiều tác phẩm của Robert Heinecken, trong số những bức ảnh sao chép và kỹ xảo, đã chế giễu những khía cạnh của xã hội tiêu thụ của chúng ta.

Quyển sách sau cùng của nhà nhiếp ảnh W. Eugene Smith đã quá cố và vợ ông Aileen, mang tên Minamata, là một bản tường trình về cuộc tranh đấu của những nông dân và ngư phủ một làng ở Nhật Bản đối với Chisso Corporation về việc cố tình gây ô nhiễm của công ty này và gây ngộ độc thủy ngân cho những người dân sống bằng những con cá nhiễm độc mà họ đánh bắt được trong vịnh.  Nó là một ví dụ kiểu mẫu về những tác phẩm loại này.  Bìa của quyển sách này biểu thị một hàng chữ in đậm: “Câu chuyện về sự nhiễm độc của một thành phố, và của những con người đã chọn mang cái gánh nặng của lòng can đảm.”  Dòng đầu tiên trong phần mở đầu trình bày rằng, “Đây không phải là môt quyển sách khách quan,” và sau đó, “Đây là một quyển sách đầy nhiệt huyết.”

Bruce Davidson đã tham gia trong phong trào đòi quyền công dân vào những năm 1960 và đã tạo ra những bức ảnh đầy nhiệt huyết về cuộc đấu tranh này.  Ông cũng tạo ra East 100th Street, tập trung vào những điều kiện sống ở Harlem với mong muốn cải thiện chúng.  Danny Lyon cũng hoạt động trong phong trào đòi quyền công dân này, và Conversations with the Dead đã điều tra với sự cảm thông những điều kiện sống khắc nghiệt của những tù nhân trong trại cải tạo.  Bằng những bức ảnh và những cuộc phỏng vấn, Below the Line: Living Poor in America của Eugene Richard “chụp nỗi thất vọng của giới trẻ thành thị, cuộc đấu tranh của những nông dân vùng trung tây, sự nghèo khổ trong cuộc sống thường ngày của những người nhập cư Mỹ gốc Mexico sống ở những thị trấn vùng biên giới Texas” và những người khác khi thương cảm với cảnh bần cùng vẫn tồn tại ở Hoa Kỳ vào những năm 1980.  Những quyển sách này rõ ràng là những ví dụ về những đề án đánh giá đạo đức.

Ảnh chân dung không chỉ giới hạn trong việc sử dụng để miêu tả, mà một số ảnh chân dung được tạo ra rõ ràng nhằm mục đích cải thiện những mối quan hệ xã hội.  Trong nhiều năm, trong những đề án ảnh chân dung có sự cộng tác, Wendy Ewald đã làm việc với trẻ em, nhiều em trong số đó đã trải qua bạo lực và mất mát về tâm lý và thể chất, để giúp chúng biến những kinh nghiệm và mơ ước của chúng thành những hình ảnh nhiếp ảnh diễn cảm và thi vị, thường kèm theo những bài viết kể chuyện của chúng.  Cô được giao phó việc giúp những trẻ em trên thế giới nhận biết giá trị của của chúng và của những cái nhìn của chính chúng và cô đã làm việc ở những ngôi làng hẻo lánh ở Ấn Độ, Columbia, Mexico, và Hà Lan.  Cũng trong nhiều năm, Jim Goldberg đã chụp hình trẻ em và thanh thiếu niên: Trong một cuộc triển lãm lưu động và quyển sách mang tên Raised by Wolves, ông triển lãm những bức ảnh về những thanh niên vô gia cư trên những đường phố và trong những chòi tạm bợ ở những thành phố của Hoa Kỳ, và ghi nhận những câu chuyện của họ do chính họ kể lại, đồng thời công khai những khó khăn của họ.

Với cách làm của nhà nhiếp ảnh Jacob Riis trước cô nhiều thế hệ, Margaret Morton, từ năm 1991 đến 1995, đã chụp hình một đoạn đường tàu điện ngầm dài 2,5 dặm bên dưới Upper West Side của thành phố New York cho một quyển sách có tên là The Tunnel: The Underground Homeless of New York City.  Trong không gian đó, năm mươi người đã dựng lên những ngôi nhà với những tiện nghi cho việc nấu nướng, ăn uống, ngủ nghỉ, và thậm chí làm nghệ thuật; họ trang trí những dây kim tuyến Giáng sinh và treo những bức họa trên những bức tường bê-tông thô ráp.

Carrie Mae Weems, là một phụ nữ Mỹ gốc Phi, kết hợp những bản tường trình được viết và những bức ảnh phơi bày những định kiến về chủng tộc trong xã hội.  Cô phác họa bằng những bài tự chuyện, lịch sử truyền miệng, những chuyện cười về chủng tộc, và những hình ảnh chiếm đoạt, một trong số những hình ảnh đó trình bày một người đàn ông và hai người đàn bà nô lệ áo cởi đến thắt lưng.  Theo Vince Aletti của tờ Village Voice, “Một trong hai người đàn bà- khá giận dữ và khinh thường- nhìn chằm chằm vào nhà nhiếp ảnh và, bây giờ, nhìn chúng ta với sự giận dữ mà chẳng cần giải thích gì thêm.”  Weems cũng tạo ra những gì mà cô gọi là “gender stuff”- miêu tả “những căng thẳng và những tranh cãi tồn tại giữa đàn ông và đàn bà, đàn bà và đàn bà, và đàn bà và con cái của họ.”  Lorna Simpson dùng những ẩn dụ, tự truyện, và ảnh chân dung để chống lại những hành động công kích, phân biệt đối xử, và thù ghét chủng tộc.  Theo Deborah Willis, một người tổ chức triển lãm về nhiếp ảnh, Simpson đã kết hợp những bức ảnh lớn với những bài viết trong những xếp đặt ở bảo tàng liên quan đến phụ nữ da đen như là “những kẻ sống sót, những kẻ cầm đầu, và những nạn nhân” trong “một xã hội bị đè nặng bởi cách cư xử đàn áp, hà khắc, và hướng đến tiêu thụ.”

Trong bộ ảnh mang tên Night Swimming, NYC 1993-94, Stephen Barker đã chụp lén những sân khấu khiêu dâm và những câu lạc bộ tình dục dưới ánh sáng yếu ớt sẵn có ở những nơi đó, biểu lộ những khoái lạc khó nói giữa những người đàn ông trong những không gian lâng lâng mờ ảo.  Nhà tổ chức triển lãm Mark Robbins đã xếp những bức ảnh này vào loại đánh giá đạo đức, và viết rằng Barker không tạo ra những bức ảnh “để lãng mạn hóa những đổi chác như thế, đặc biệt trong thời đại của bệnh dịch AIDS, mà để bày tỏ khả năng gặp gỡ và sự ấm áp do chúng mang lại.”

Trong những tác phẩm nhiếp ảnh kèm theo bài viết Fish Story và Geography Lesson: Canadian Notes vừa được triển lãm và xuất bản thành sách, Allan Sekula mong muốn đưa ra những câu hỏi: “Nhiếp ảnh đáp ứng cho việc hợp pháp hóa và bình thường hóa những mối quan hệ quyền lực hiện nay như thế nào?  Ký ức lịch sử và xã hội được gìn giữ, biến đổi, hạn chế và hủy hoại như thế nào bởi những bức ảnh?”  Theo nhà phê bình Benjamin Buchloh, đề án của Sekula là một trong những chủ nghĩa hiện thực phê bình liệt kê những biến đổi về kinh tế và chính trị gây nên trên phạm vi toàn cầu bởi quy luật tư bản chủ nghĩa tiên tiến.  Những tác phẩm này cũng là một tác động để nhớ lại những ký ức về thực tiễn, xã hội, và chính trị trong khi chủ nghĩa tư bản dịch chuyển, biến đổi liên tục và che đậy chúng, thông qua những bức ảnh tĩnh trong suốt một thời đại của những phương tiện thông tin điện tử.

Fred Lonidier, Connie Hatch, và Steve Hagan cũng hoạt động với những nền tảng Marxist rõ ràng nhằm tạo ra những bức ảnh phê bình những hoàn cảnh xã hội hiện thời với mong muốn biến đổi chúng tốt hơn một cách triệt để.  Hầu hết những tác phẩm của họ đều thích hợp để xếp vào loại này, cũng như đối với những chỉ trích bằng thị giác về sự phân biệt giới tính trong xã hội của Barbara Kruger, Lynette Molnar, và Laurie Simmons.  Trong những bức ảnh hư cấu sử dụng những người nộm và những con búp-bê, Simmons khám phá những phong cảnh tâm lý học về người phụ nữ bị tiều tụy vì nhà cửa và gia đình.  Nhà phê bình Nicholas Jenkins diễn giải những bức ảnh của Simmons về những vật lai giữa những vật thể và những cẳng chân của những con búp-bê là khám phá về sự lạm dụng tình dục trong đó gợi lên một sân khấu lôi cuốn và một sự hình dung đầy thương cảm về sự xúc phạm nhục nhã.  Gilbert & George, làm việc cùng nhau từ năm 1967, tạo ra những mảnh giấy dán tường bằng ảnh màu lòe loẹt rất lớn về những điều mà Peter Plagens viết: “Những tác phẩm vừa là một lời biện hộ cho sự chịu đựng cái khác nhau về giới tính và vừa là một sự thách thức của những người không chấp nhận sự khác nhau đó.”

Những bức ảnh đánh giá đạo đức cũng có thể là tích cực, như trong cuộc triển lãm lưu động và quyển sách I Dream a World: Portraits of Black Women Who Changed America của Brian Lanker.  Những bức ảnh là những ảnh chân dung, nhưng rõ ràng là có ý muốn ca ngợi bảy mươi lăm người phụ nữ được chụp hình và giới thiệu như là những người truyền cảm hứng.  Về đề án này, Lanker viết:  “Hy vọng của tôi đó là đề án này sẽ cho phép những người xem nhìn thấy một điều gì đó về cuộc sống của những người phụ nữ này và cảm nhận sức mạnh con tim của họ trong chốc lát, và được truyền lại cảm hứng từ họ như tôi đã từng cảm nhận vậy.”

Những bức ảnh đánh giá thẩm mỹ

Những bức ảnh khác tạo ra những đánh giá, không phải về những vấn đề xã hội mà về những vấn đề thẩm mỹ.  Những bức ảnh loại này chỉ ra những gì mà những nhà nhiếp ảnh của chúng xem như là có giá trị về mặt quan sát và thưởng ngoạn thẩm mỹ.  Họ thường nói về sự kỳ diệu của những hình dạng thị giác với tất cả sự đa dạng của nó và nó có thể được diễn đạt bằng nhiếp ảnh như thế nào.  Những bức ảnh loại này thường là những vật thể đẹp được chụp một cách rất đẹp.  Chủ đề là vô vàn, nhưng đáng chú ý và thường thấy nhất là những ảnh khoả thân, phong cảnh và ảnh tĩnh vật.

Những ảnh khỏa thân thường là không thấy khuôn mặt, và không có tên, đôi khi chỉ là những ảnh bán thân, đàn ông và đàn bà, những nghiên cứu về hình dạng của cơ thể người.  Chúng thường được chụp với sự chăm chút về ánh sáng, tư thế và bố cục nhằm tạo hiệu quả thẩm mỹ tối đa.  Những cơ thể được chọn lựa thường là có cơ bắp như trong những bức ảnh đàn ông da đen khỏa thân của Robert Mapplethorpe hay trẻ tuổi như trong những ảnh khỏa thân của Jock Sturges, nhưng đôi khi là những người có tuổi và hài hước như những ảnh tự chụp của John Coplans hay béo phị như trong một vài ảnh khỏa thân của Irving Penn.  Đôi khi những thân thể bị làm cho méo mó bởi ống kính và góc nhìn như trong những ảnh khỏa thân siêu thực của Bill Brandt.  Thỉnh thoảng, những bức ảnh được cắt cúp và sắp xếp lại như trong những bức ảnh khỏa thân trừu tượng của Tetsu Okuhara.  Đôi khi, chúng lại được đặt vào không gian trống trải, như là một số bức ảnh khỏa thân của Ruth Bernhard, nhưng thường chúng được chụp trong môi trường tự nhiên như những bức ảnh khỏa thân trên đồi cát của Edward Weston và những ảnh khỏa thân trong rừng cây sum xuê ở Northwest của Wynn Bullock.  Đôi khi những hình dạng cơ thể được che phủ bởi quần áo như trong những ảnh chân dung của Imogen Cunningham về Martha Graham đang múa và trong những bức ảnh thời trang của Penn.  Nhưng tất cả những bức ảnh này lôi cuốn sự chú ý của chúng ta vào sức quyến rũ thẩm mỹ của những hình dạng cơ thể khi nó được bố trí và chụp ảnh.

Phong cảnh đã và vẫn là một nguồn say mê bất tận cho những nghệ sĩ của tất cả các thể loại, đặc biệt là những nhà nhiếp ảnh.  Ansel Adams đã chụp phong cảnh thiên nhiên Miền Tây Hoa Kỳ.  Ngày nay, những nhà nhiếp ảnh khác tiếp nối truyền thống của Adams như ông đã lãnh nhận nó từ những nhà nhiếp ảnh đàn anh Stieglitz và Weston vậy.  Paul Caponigro đã chụp về Stonehenge và những phong cảnh của British Isles; Minor White chụp phong cảnh New England và chụp cận cảnh những đợt sóng biển; Harry Callahan chụp những phong cảnh trong thành phố và những bãi biển công cộng, và những phong cảnh thành phố ở Hoa Kỳ và ở nước ngoài.  John Szarkowski tóm lược một vài đặc điểm của thể loại này trong nhiếp ảnh: “một tình yêu dành cho những bức ảnh thật sự hoàn hảo, một sự cảm nhận mãnh liệt với điều huyền bí của phong cảnh thiên nhiên, một niềm tin vào sự tồn tại của một hình thức ngôn ngữ của vũ trụ, và ít quan tâm đến con người cũng như quần thể động vật.”

Những cách thức chụp phong cảnh ngày nay thường cho thấy sự hiện diện và can thiệp của con người.  William Clift đi thăm thú những khu vực mà Ansel Adams đã chụp, nhưng trong khi Adams giảm thiểu những gợi ý về sự hiện diện của con người, thì Clift tạo nên một số những bức ảnh phong cảnh miền tây hùng vĩ với những con đường dơ bẩn và những hàng rào kẽm gai.  Cape Light và Bay/Sky của Joel Meyerowitz chú trọng đến sự duyên dáng của ánh sáng và màu sắc ở Cape Cod, những bức ảnh thường cho thấy những hàng hiên hướng ra biển từ chỗ chụp ảnh.  Ông ta cũng mang những máy ảnh cỡ lớn vào thành phố và tạo ra những quyển sách St. Louis and the Arch.  Barbara Kasten đã bắt đầu với những cao ốc trong thành phố, thường là những cao ốc mới xây để công bố kiến trúc của chúng như Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại ở Los Angeles chẳng hạn, và biến đổi chúng, với góc máy táo bạo, chiếu sáng màu sắc rực rỡ, và những gương kính, trở thành những cảnh tượng hình học đầy màu sắc.

Tĩnh vật, một đề tài truyền thống khác trong mỹ thuật và nhiếp ảnh, bao gồm những vật thể sẵn có và thường là những vật thể được chọn lọc và sắp xếp một cách cẩn thận bởi nhà nhiếp ảnh, nhằm đạt được tính thẩm mỹ tối đa.  Những bức ảnh tĩnh vật của Jan Groover, đã được đề cập trong Chương 2, là những bức ảnh đánh giá thẩm mỹ mà trong đó cô ta cho thấy sự tinh tế về hình thức có thể đạt được từ những vật thể bình thường và đơn giản nhất bằng những chất liệu nhiếp ảnh.  Irving Penn và Marie Cosindas là hai bậc thầy khác về ảnh tĩnh vật.  Irving Penn đã tạo ra những ảnh tĩnh vật từ đầu những năm 1940 để cho mục đích quảng cáo cũng như  mỹ thuật.  Gần đây ông đã hoàn thành một bộ ảnh về những xương sọ động vật.  Một bộ ảnh platinum khác nữa về những mảnh vỡ máng nước “được nâng lên thành những vật thể nghệ thuật bằng sự cô lập, phóng lớn, và đơn giản hóa sắc độ.”  Những bức ảnh của Cosindas là những ảnh Polaroid màu sắc rực rỡ về những mẫu hình kết cấu phức tạp, những bông hoa và những vật thể phức tạp về mặt thị giác khác.  Những bức ảnh Aaron Siskind là một loại ảnh tĩnh vật khác, chụp cận những bảng cáo thị rách tả tơi, những lớp sơn tróc vữa, hay những mặt gỗ loang lổ.

Dù khỏa thân, phong cảnh, và tĩnh vật thường là chủ đề trong loại đánh giá thẩm mỹ, nhưng phân loại thì không chỉ định chủ đề riêng và những chủ đề này thì không hẳn thuộc hết vào một phân loại.  Không phải tất cả những ảnh phong cảnh đều là đánh giá thẩm mỹ, thậm chí dù nó đẹp.  Violent Legacies: Three Cantos của Richard Misrach là một ví dụ về những bức ảnh màu, hai phần ba chúng là những ảnh phong cảnh đẹp và thi vị được thể hiện trong một cuốn sách xuất bản vào năm 1992, nhưng chúng được xếp vào loại đánh giá đạo đức, không phải là đánh giá thẩm mỹ.  Trong phần đầu, “Project W-47 (The Secret),” là một bộ ảnh gồm 22 tấm ảnh màu chụp ở Wendover Air Base, Utah, giữa những năm 1986 và 1991.  Căn cứ này được đặt ở một vùng xa xôi, hẻo lánh ở Utah, nơi mà những bộ phận của bom nguyên tử được thay đổi, lắp ráp và thử nghiệm cho việc ném bom Hiroshima và Nagasaki trong Thế Chiến thứ 2.  Phần thứ 2, “The Pit,” bao gồm mười bảy bức ảnh màu về những thú vật bị chết.  Misrach giải thích rằng “ngày nay, những cái hố chôn thú chết có thể được tìm thấy khắp nơi ở Miền Tây Hoa Kỳ.  Chúng được sử dụng giống như một bãi rác mà những người dân địa phương được khuyến khích ký thác những vật nuôi bị chết đột ngột vào đó.  Nguyên nhân gây nên cái chết của những gia súc thường không được biết rõ.”  Ông cũng nói rằng khi 4.390 gia súc bị giết chết vào năm 1953, có khả năng do chất phóng xạ, thì Atomic Energy Commission đưa ra lời giải thích với công chúng là do một năm khô hạn và thiếu thức ăn.  Phần thứ 3, “The Playboy,” bao gồm hai mươi mốt tấm ảnh màu được chụp vào những năm 1989 và 1990 về những trang của hai quyển tạp chí Playboy đã được sử dụng làm bia tập bắn của những người không được biết rõ ở góc phía tây bắc của Nuclear Test Site ở Nevada nơi mà Misrach tìm thấy chúng: “Mặc dù những người phụ nữ trên những trang bìa đã là những mục tiêu được mong đợi, nhưng tất cả những khía cạnh của văn hóa Mỹ, như được phản ánh bên trong những quyển tạp chí này, đã bị bắn thủng bởi bạo lực.”

Nhiều bức ảnh của Mark Klett là những cái nhìn đẹp đẽ về những vùng đất kỳ vĩ và vừa mới nhìn qua thì giống với những ảnh khác trong phân loại này, nhưng với sự quan sát tinh tế hơn thì rõ ràng là chúng lên án sự tàn phá đất đai và nó thích hợp để xếp vào loại đánh giá đạo đức.

Trong một quyển sách mang tên Waste, Eiji Ina đã tạo ra những bức ảnh đẹp đẽ về chất thải công nghiệp bẩn thỉu mà xã hội Nhật hiện đại bỏ lại khi sản xuất những hàng hóa mới- kính bị nghiền nát, những bát chữ in ấn đã hủy bỏ, hàng núi những vỏ bào kim loại và vỏ bào gỗ- tạo thành những bức ảnh hấp dẫn bởi cái đẹp về mặt thị giác.

Những bức khảm ảnh cắt dán của Barbara Crane, Ray Metzker và Maria Martinez-Canas, những bức khảm ảnh từ Polaroid của David Hockney, những hình ảnh gum-bichromate thử nghiệm trên vải được khâu lại với nhau của Betty Hahn, những ảnh được cố tình làm dịu nét của Linda Connor, và những khám phá khác về hình thức của ảnh cũng đều có thể xếp vào loại này.

Nhiều “nhiếp ảnh đường phố” cũng được xếp vào loại này, bao gồm những tác phẩm của Henri Cartier-Bresson, Helen Levitt, Garry Winogrand, và Lee Friedlander.  Cartier-Bresson và Winogrand thường chụp những con người mà có thể xác định trong những không gian cũng có thể xác định.  Chúng không được dàn dựng mà chỉ được ngắm qua khung ngắm của những nhà nhiếp ảnh này.  Chẳng hạn, quyển sách Women Are Beautiful của Winogrand là những đám người trên đường, ở bãi biển, trong công viên, được bố cục nhanh trong khung ngắm của Winogrand và được đóng khung trong những mối quan hệ hài hòa về thị giác.

Dù những con sóng, cơ thể, hay những lon đậu phộng là chủ đề của những bức ảnh loại này, nhưng không chỉ những chủ đề này lôi cuốn sự quan tâm thẩm mỹ của chúng ta mà còn là cái cách mà chúng được chụp, in thành ảnh, và trình bày.  Với những ảnh màu lộng lẫy về hoang mạc của Richard Misrach, Mark Johnstone viết rằng “trong khi chúng nói với chúng ta một điều gì đó về một nơi chốn, những hình ảnh này còn nói về việc nó muốn biến đổi những kinh nghiệm về thế giới thành những bức ảnh như thế nào.”  Tương tự, về những ảnh màu của Misrach, Mayerowitz, William Eggleston, và Stephen Shore, Jonathan Green tuyên bố rằng những bức ảnh của họ là “tất cả những chứng cứ không chỉ về cái đẹp do ánh sáng tạo ra mà còn về một loạt màu sắc có thể có được bằng nhiếp ảnh...  Những bức ảnh này là những thử nghiệm với màu sắc thuần khiết, một sự phối hợp giữa thế giới và nhiếp ảnh.”

Những bức ảnh lý luận

Loại cuối cùng này bao gồm những bức ảnh nói về nhiếp ảnh.  Những bức ảnh này bình luận về những vấn đề về mỹ thuật và làm mỹ thuật, về chính trị trong mỹ thuật, về những cách thức thể hiện, và những vấn đề về lý luận khác của nhiếp ảnh và chụp ảnh.  Những ví dụ hoàn hảo là những bức ảnh của Cindy Sherman, đã được đề cập đến trong Chương 2, với những bức ảnh này cô phê bình việc những người phụ nữ được thể hiện như thế nào trên những phương tiện truyền thông khác nhau.  Chúng là những bức ảnh nói về những bộ phim, những bức ảnh nói về những bức ảnh, nghệ thuật nói về nghệ thuật, và có thể xem như một hình thức phê bình mỹ thuật bằng thị giác, sử dụng những hình ảnh hơn là những ngôn từ.  Những bức ảnh của Joel-Peter Witkin về những tác phẩm hội họa và điêu khắc mang tính lịch sử, cũng đã được đề cập trong Chương 2, rõ ràng là nghệ thuật nói về nghệ thuật.  Những bức ảnh của Mike Mandel nói về nhiếp ảnh.  Những bức ảnh mỉa mai của ông, như Emptying the Fridge (1985) và Dancing to TV (1982) chẳng hạn, “phân tích những chuyển động mà chẳng bao giờ đo được và cũng không cần đo” theo cách mà Frank và Lillian Gilbreth đã nghĩ, trong suốt những năm 1910, để tạo ra những bức ảnh nhằm cải thiện hiệu quả lao động bằng cách trình bày chúng thành chuỗi những hành động.

Nhiều nhà nhiếp ảnh tạo ra những bức ảnh lý luận thì rất ý thức và liên hệ việc tạo ra những bức ảnh của họ với chính phương tiện nhiếp ảnh, với những gì nó làm và nó không làm, với việc nhiếp ảnh tưởng tượng ra sao và với mục đích gì.  Trong một bài viết cho catalogue triển lãm của Zeke Berman, Andy Grundberg viết rằng những bức ảnh của Berman được tạo nên một cách cẩn thận trong phòng chụp là “những tác phẩm điêu khắc bị nén lại thành hai chiều” và Berman là “một nhà phê bình giải cấu trúc về những quan niệm không gian của thời Phục Hưng.”  Grundberg hiểu những tác phẩm của Berman là một phần của sự cố gắng gần đây về phương diện lý luận “để bày tỏ những ý thức hệ được gắn với truyền thống thị giác của mỹ thuật Phương Tây,” nghĩa là, những quy tắc về phối cảnh được truyền lại cho chúng ta từ những nghệ sĩ thời Phục Hưng mà ngụ ý rằng người xem là người khảo sát một chủ đề hoàn toàn phục tùng và bất động.”  Từ năm 1977, Richard Prince đã chụp lại một cách có hệ thống những quảng cáo bằng ảnh trong những tạp chí và mang triển lãm nó trong những phòng triển lãm.  Một vài tác phẩm của ông chụp lại từ những quảng cáo với những cái đầu của những người mẫu nam, hay những cái đồng hồ đeo tay của họ, hay những con mắt của những người mẫu nữ, đã trình bày thành một bộ ảnh và không phải là bản sao chép của những quảng cáo.  Từ việc tách chúng ra khỏi ngữ cảnh của chúng, ông đã hướng sự chú ý của chúng ta đến sự thỏa hiệp về mặt thị giác của quảng cáo và chế giễu đầy vẻ miệt thị nó.

Những tác phẩm của Vikky Alexander thì tương tự với những tác phẩm của Richard Prince.  Vào đầu những năm 1980, Alexander tập trung vào nhiếp ảnh thời trang.  Chẳng hạn, trong Numero Deux, cô ta đã để xen kẽ hai cận ảnh của khuôn mặt một người mẫu sáu lần cả thảy theo cách của bàn cờ đam.  Với tác phẩm này, Anne Hoy viết:  “Sự lặp đi lặp lại bày tỏ sự rập khuôn của những biểu hiện thường được xem như là quyến rũ giới tính và sự tách biệt ám chỉ việc sử dụng người phụ nữ nói chung giống như những đối tượng tình dục, cũng như những công cụ bán hàng vạn năng.”

Những nhà nhiếp ảnh làm việc theo cách này cũng có liên hệ với những vấn đề thẩm mỹ- tức là, những vấn đề triết học- không phải đặc trưng cho nhiếp ảnh.  Sherrie Levine đã chụp lại những tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh như Walker Evans và Edward Weston, và những họa sĩ như Piet Mondrian và Egon Schiele, và mang triển lãm chúng.  Những sự chiếm đoạt này đã được hiểu là sự tấn công vào những niềm tin của phái hiện đại đó là thiên tài nghệ thuật, sự độc đáo, sự quý báu của những đối tượng nghệ thuật độc nhất, và chi phí cho hàng hóa nghệ thuật.

Sarah Charlesworth đã dành cả sự nghiệp nghệ thuật của cô để tạo ra những bức ảnh gắn với loại lý luận này, đặt ra những vấn đề về vị thế tri thức của những bức ảnh và tác động của nó đối với những chủ đề của nó và những khán giả của nó.  Về những tác phẩm của cô, nhà phê bình Kate Linker viết rằng điều cốt lõi của hoạt động nghệ thuật của Charlesworth không phải về việc những bức ảnh là gì hay trông như thế nào mà chúng làm gì cho tất cả chúng ta.  Viết về bức ảnh của Charlesworth mang tên Text, Dave Hickey nhận thấy rằng bên dưới lớp vải satin trắng nằm trên một quyển sách mở, và qua lớp satin, thấy được những dòng chữ trong quyển sách.  Hickey nói, “Nếu đọc một quyển sách, như hình ảnh ngụ ý, là để nắm lấy miếng satin in đầy chữ đặt trên trang sách và mang nó đi, thì người ta đem đi được cái gì?...  Cũng vậy, câu hỏi này được áp dụng cho bức ảnh.”

Có nhiều bức ảnh lý luận được tạo ra trước thời hậu hiện đại của những năm 1980.  Les Krims đã tạo ra cả một quyển sách, mang tên Making Chicken Soup, vào năm 1972, nhằm chế giễu những bức ảnh đánh giá đạo đức.  Những người tạo ra chúng đôi khi bị cho là “những nhà nhiếp ảnh hữu quan” (concerned photographer).  Chẳng hạn, Trung tâm Nhiếp ảnh Quốc tế đã sử dụng cụm từ “nhà nhiếp ảnh hữu quan” nhằm ám chỉ những nhà nhiếp ảnh như Bruce Davidson và Eugene Smith có liên quan đến những vấn đề xã hội và uốn nắn những sai sót trong xã hội.  Krims dành tặng quyển sách của mình cho “mẹ tôi, cũng như cho tất cả những nhà nhiếp ảnh hữu quan- cả hai đều làm ra món súp gà.”  Quyển sách trình bày mẹ của Krims (khỏa thân đến thắt lưng) đang làm món súp gà, từng bước một.  Quyển sách này là lời châm biếm tinh vi nhắm vào những nhà nhiếp ảnh hữu quan, mà theo quan điểm của Krims, chẳng làm gì hơn là cho chúng ta một liều thuốc an thần để chúng ta cảm thấy dễ chịu hơn với những vấn đề xã hội, thay vì là làm thay đổi chúng, rất giống với việc những bà mẹ cho ăn súp gà để chữa cảm.  Tác phẩm của Krims là cả một quyển sách ảnh về những bức ảnh khác và vì thế nó thích hợp để xếp vào loại những ảnh lý luận này, dù là những bức ảnh trong quyển sách này là dàn dựng và hư cấu, vì vậy nhiều hình ảnh thuộc loại diễn giải, và dù là quyển sách là sự bình luận chính trị chua cay như nhiều ảnh thuộc loại đánh giá đạo đức.

Giữa những năm 1974 và 1976, Thomas Barrow đã hoàn tất bộ ảnh mà ông gọi là Cancellations.  Những bức ảnh là những ảnh tư liệu, trung thực về những cảnh đất đai và những cao ốc với những bố cục bình thường.  Mỗi bức ảnh có một dấu “x” lớn từ góc này đến góc kia trên bề mặt ảnh.  Dấu “x” có thể được hiểu theo một số cách: như là một sự bác bỏ mục đích ghi nhận trung lập và khách quan; như là một sự từ chối một bức ảnh đẹp; như là một sự từ chối đối với thẩm mỹ thuần túy, không kỹ xảo; như một sự chối bỏ những thuộc tính ảo tưởng của ảnh.  Vào đầu những năm 1970, Ken Josephson đã tạo ra một bộ ảnh về những bưu thiếp ảnh.  Trong mỗi bức ảnh, có một bàn tay giữ một tấm bưu thiếp về cảnh đang được chụp.  Chúng đúng là những bức ảnh về những bức ảnh.

Nhiều tác phẩm “mỹ thuật khái niệm” và “nhiếp ảnh khái niệm” vào những năm 1970 cũng thuộc loại này.  Những nhà nhiếp ảnh như John Baldessari, Robert Cumming, William Wegman, Jeff Wall, Victor Burgin, James Casebere, Sarah Charlesworth, và Eve Sonneman đã khám phá ra những vấn đề về chính phương tiện nhiếp ảnh.  Chẳng hạn, quyển sách Real Time của Sonneman có bốn mươi sáu trang, hai ảnh trong một trang, một chủ đề được chụp ở những khoảng thời gian khác nhau.  Cô ta cũng đã làm một bộ ảnh trình bày bốn bức ảnh của cùng một chủ đề, hai bức đen trắng, hai bức màu.  Cả hai đề án này hướng sự chú ý của người xem vào những thuộc tính của phương tiện nhiếp ảnh, nó thể hiện thời gian như thế nào, và những khác nhau trong diễn đạt bằng màu và đen trắng ra sao.  Về những tác phẩm được chuẩn bị kỹ lưỡng để trình bày ảo ảnh của hiện thực của Cumming, Jonathan Green viết: “Sự can thiệp của Cumming vào thế giới có thể quan sát này đặt ra câu hỏi ngay lập tức với người xem về mối quan hệ giữa hiện thực và ảo tưởng, khách quan và chủ quan, máy ảnh để ghi nhận hiện thực và máy ảnh để tạo ra những thông tin mới.”  Mặc dù, những nhà nhiếp ảnh dàn dựng khác cũng bố trí những tình huống để chụp ảnh, nhưng ảnh của họ không nhất thiết nói về máy ảnh hay sự khách quan của máy ảnh như ảnh của Cumming; vì thế, họ sẽ được xếp vào loại diễn giải, trong khi những ảnh của Cumming thuộc vào loại lý luận.

Chương 5

ẢNH VÀ NGỮ CẢNH

Thật là khó để sắp xếp một cách chính xác một bức ảnh đơn không rõ nguồn gốc vào một trong sáu phân loại đã được trình bày trong chương trước.  Nói cách khác, thật là khó để người xem có được một sự diễn giải đúng đắn nếu họ không có một số hiểu biết trước về bức ảnh: ai tạo ra nó, khi nào, ở đâu, như thế nào, và để làm gì.  Những loại thông tin như thế này gọi là những thông tin về ngữ cảnh mà có thể là thông tin bên trong, thông tin về nguồn gốc, hay thông tin bên ngoài.

Ngữ cảnh bên trong

Xem xét một ngữ cảnh bên trong hay ngữ cảnh nội tại của một bức ảnh là quan tâm đến những gì là chứng cứ để miêu tả, như đã được đề cập trong Chương 2: đó là chủ đề của bức ảnh, phương tiện thể hiện, hình thức, và những mối quan hệ giữa chúng.

Một số bức ảnh có thể hiểu được chỉ bằng cách xem chúng và nghĩ về những gì được trình bày bên trong chúng.  Nếu chúng ta có cùng chung một nền văn hóa mà trong đó bức ảnh được tạo ra, thì chúng ta không cần biết nhiều về nguồn gốc của bức ảnh mà vẫn có thể hiểu những gì nó nói đến.  Bức ảnh của Bill Seaman đoạt giải Pulitzer năm 1959 cho thể loại ảnh báo chí là một ví dụ hay về một bức ảnh mà có thể diễn giải dựa trên những gì được trình bày trong ảnh.  Ở góc dưới phần tiền cảnh của bức ảnh là một chiếc xe đẩy bẹp dí nằm trên vệ đường nơi giao lộ của hai con đường ở một vùng ngoại ô.  Phần giữa bức ảnh, khoảng một phần ba phía bên dưới, có một tấm chăn hay tấm trải giường đắp lên một cái xác nhỏ.  Một viên cảnh sát đang đứng cắm cúi viết gần bên cái xác, và một nhân viên y tế đang chuẩn bị mang nó đi.  Một vài người đàn bà và trẻ em hiếu kỳ đứng nhìn từ xa.  Những người trên những xe ô-tô cũng nhìn chằm chằm khi đi ngang qua.  Chúng ta biết bức ảnh nói về một đứa trẻ bị xe cán bằng cách xem ảnh, và thông qua những chi tiết như cái xác, viên cảnh sát, những nhân viên y tế, cái xe đẩy bẹp dí.  Chúng ta xếp bức ảnh này vào loại giải thích một cách dễ dàng và chính xác.

Chúng ta cũng có thể dễ dàng diễn giải nhiều bức ảnh nghệ thuật-  chẳng hạn, bất cứ tấm ảnh nào của Edward Weston về những quả ớt hay vỏ sò- bằng cách xem xét những gì được trình bày trong ảnh.  Khi chúng ta xem bức ảnh Pepper No.30 (1930) của Weston, chúng ta biết  rằng chúng ta thì quan tâm đến hình dạng của trái ớt, thích thú với những đường cong xoắn xít gợi cảm của nó, và chú ý tới việc chiếu sáng tạo cho nó trông như một tác phẩm điêu khắc.  Chúng ta biết rằng chúng ta đánh giá bức ảnh như một đối tượng thẩm mỹ hơn là một một ảnh minh họa về một loại thực vật có thể ăn được.  Chúng ta xếp nó vào loại đánh giá thẩm mỹ một cách dễ dàng và chính xác.  Tuy nhiên, sự hiểu biết này lệ thuộc vào một số kiến thức tổng quát về văn hóa Phương Tây đương đại, và đặc biệt dựa vào một số kiến thức về nghệ thuật thế kỷ hai mươi, nghệ thuật trừu tượng, và quan niệm nghệ thuật vị nghệ thuật.  Nhưng nếu chúng ta tập hợp kiến thức này, chúng ta có thể hiểu và đánh giá bức ảnh Pepper No.30 dựa vào những gì mà Weston trình bày trong bức ảnh này.

Ngữ cảnh nguồn gốc

Mặc dù bức ảnh nghệ thuật của Weston và ảnh báo chí của Seaman có thể hiểu được dựa trên những gì chúng trình bày, nhiều bức ảnh thì khó hiểu nếu không có một số thông tin ngoài những gì có thể được thu thập chỉ từ việc quan sát bức ảnh.  Những bức ảnh loại lý luận lệ thuộc vào kiến thức về nghệ thuật và thế giới nghệ thuật.  Making Chicken Soup của Les Krims dường như chẳng mang tính hài hước nếu người xem không biết rằng nó đang chế giễu “nhiếp ảnh hữu quan.”  Những tác phẩm sao chép từ những bức ảnh của Walker Evans mà Sherrie Levine chụp sẽ hoàn toàn bị hiểu sai nếu người xem không biết nó là những ảnh sao chép.  Nó không được ghi là ảnh sao chép mà được đặt tên là After Walker Evans, điều này có thể bị hiểu lầm bởi những người xem bình thường cứ nghĩ rằng chúng có nghĩa là “làm theo phong cách của” Walker Evans hay “nhằm tỏ lòng tôn kính với” ông ta hơn là những sao chép chính xác những bức ảnh của ông ta.  Thậm chí, nếu ai đó biết chúng là những ảnh sao chép, một người xem không am hiểu vẫn tỏ ra lúng túng không biết tại sao nó ở trong bảo tàng, tại sao nó được trưng bày như là nghệ thuật.  Để được hiểu và đánh giá đầy đủ, những hình ảnh của Levine đòi hỏi một sự hiểu biết về Walker Evans và địa vị của ông trong lịch sử nhiếp ảnh, nhưng đặc biệt là hiểu biết về lý luận hậu hiện đại và sự bác bỏ của nó đối với những quan niệm như tính độc đáo của người nghệ sĩ, tính quý giá của đối tượng nghệ thuật nguyên mẫu, và thiên tài nghệ thuật.  Những hình ảnh của Levine là những thách thức đầy bất kính với một lý luận nghệ thuật trước đó. Những kiến thức như thế không thể được thu thập bằng cách chỉ xem xét những gì được trình bày trong những bức ảnh.

Những bức ảnh cho báo chí cũng lợi dụng và thường lệ thuộc vào sự hiểu biết về những hoàn cảnh mà nó ra đời.  Vào năm 1973, Huynh Cong “Nick” Ut đã chụp một bức ảnh khủng khiếp về những đứa trẻ la khóc, và những người lính cười khẩy với những đám khói sau lưng họ, chạy trên một con đường làng hướng về phía chúng ta.  Những đứa trẻ rõ ràng bị thương.  Một đứa bé gái trần truồng ở giữa bức ảnh.  Vì sự đau đớn rõ rệt của những đứa trẻ nên đây là một bức ảnh khủng khiếp.  Nó trở nên khủng khiếp hơn khi người ta biết rằng những đứa trẻ này vừa mới bị phun bởi bom napalm từ một máy bay phản lực từ phía trên và đứa bé gái trần truồng vì nó cởi phăng quần áo để cố gắng tránh lửa cháy lan khắp người.  Họ đã bị bỏ bom nhầm.  Dù họ thuộc cùng một phía trong cuộc chiến, người phi công đã lầm họ với kẻ thù.  Chính bức ảnh chỉ nói lên một số điều.  Đó là những hiểu biết về hoàn cảnh xung quanh việc tạo ra bức ảnh mà làm cho bức ảnh không chỉ là một hình ảnh về những đứa trẻ bị thương.  Bức ảnh này đã được xem là góp phần ngăn chặn sự dính líu của Mỹ trong cuộc chiến tranh Việt Nam.

Kiến thức về hoàn cảnh ra đời cũng có thể làm phong phú thêm sự hiểu biết của chúng ta về những bức ảnh dễ- những bức ảnh mà chúng ta có thể hiểu được bằng cách nhìn vào chúng.  Về bản chất, những bức ảnh luôn luôn được xem là những cái nhìn được cắt ra từ một hiện thực liền lạc.  Chúng là những mảnh, được chụp từ khoảng cách gần hay xa, với ống kính góc nhìn rộng hay hẹp.  Bằng cách dùng khung ngắm, những nhà nhiếp ảnh bao gồm cái này hay loại bỏ cái kia ra khỏi bức ảnh.  Về một phương diện nào đó, tất cả những bức ảnh đúng là “không thuộc vào ngữ cảnh nào cả.”  Chúng không thuộc vào một bối cảnh không gian nào, và chúng cũng không nằm trong dòng chảy thời gian nào cả.  Chúng là một khoảnh khắc được bắt đứng lại.  Để hiểu và đánh giá những bức ảnh, đôi khi thật có ích nếu hình dung chúng trong những ngữ cảnh về nguồn gốc của chúng, để xem nhà nhiếp ảnh đã làm gì để tạo ra một bức ảnh, để nghiên cứu những gì được bao gồm trong đó và được bao gồm như thế nào, và hình dung những gì không được bao gồm trong bức ảnh và tại sao bị loại bỏ ra ngoài.  Để xem xét yếu tố thời gian của chúng, chúng ta có thể cố gắng xem chúng như thể là một khung hình trong một phim truyện dài.  Chúng ta có thể hình dung xem những gì có giá trị với nhà nhiếp ảnh vào lúc bức ảnh được chụp.

Kiến thức về hoàn cảnh ra đời của một bức ảnh bao gồm hiểu biết về những gì đã hiện diện trong tâm lý nhà nhiếp ảnh khi chụp hình.  Xem xét một ngữ cảnh về nguồn gốc của một bức ảnh là xem xét những thông tin nào đó về nhà nhiếp ảnh và về khung cảnh xã hội mà họ sống và làm việc.  Ý đồ của nhà nhiếp ảnh- những gì họ muốn nói bằng cách chụp hình- có thể biểu lộ khi có thể và có thể giúp chúng ta hiểu về một bức ảnh.  Nhiều nhà nhiếp ảnh đã viết về những tác phẩm của họ.  Chẳng hạn, Julia Margaret Cameron đã đích thân viết về những ảnh chân dung do cô ta chụp.  Những bày tỏ về chính bản thân cô đã tạo ra một cái nhìn sâu sắc cho những bức ảnh của cô.  Kiến thức về tiểu sử của nhà nhiếp ảnh cũng có thể biểu lộ nhiều về những ảnh hưởng, cá tính và phong cách, trong những tác phẩm của họ.

Ngữ cảnh về nguồn gốc bao gồm những hiểu biết về những tác phẩm khác của nhà nhiếp ảnh.  Một bức cận ảnh về một trái ớt xanh đèo đọt có thể trông lạ mắt, nhưng khi biết nó là một trong số ba mươi bức ảnh về những trái ớt xanh của cùng một nhà nhiếp ảnh, và nhà nhiếp ảnh này cũng tạo ra theo một cách tương tự, những bức cận ảnh của những bông a-ti-sô cắt đôi, những lá cải, những cây nấm, và những vỏ sò, nhưng ít lạ mắt hơn.

Kiến thức về tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh khác, những nhạc sĩ, và những nhà văn, cũng như kiến thức về múa, hội họa, và điêu khắc, trong cùng một thời kỳ với nhà nhiếp ảnh đang được bàn cập có thể cũng cung cấp một cái nhìn khá sâu sắc.  Những nhà nhiếp ảnh không xa rời thực tế xã hội và thẩm mỹ.  Giống tất cả những nghệ sĩ và mọi người, họ cũng bị ảnh hưởng bởi những người xung quanh và nền văn hóa và di sản văn hóa của họ.  Kiến thức về lịch sử, chính trị, tôn giáo và môi trường tri thức của thời kỳ mà nhà nhiếp ảnh sinh sống thì quan trọng để hiểu đầy đủ hơn về một bức ảnh.  Phần lớn sự tác động của bức ảnh do Nick Ut chụp lệ thuộc vào những hiểu biết về Việt Nam, chiến tranh, và bom napalm.  Những bức ảnh của Levine lệ thuộc vào sự hiểu biết về lịch sử mỹ thuật và lý luận mỹ thuật.  Hoàn cảnh ra đời là lịch sử: lịch sử xã hội, lịch sử nghệ thuật, và lịch sử của một bức ảnh cá biệt nào đó và nhà nhiếp ảnh tạo ra nó.

Ngữ cảnh bên ngoài

Ngữ cảnh bên ngoài là hoàn cảnh mà một bức ảnh được giới thiệu hay được tìm thấy.  Mỗi bức ảnh được đặt vào một ngữ cảnh một cách cố tình hay ngẫu nhiên.  Thường thì chúng ta nhìn thấy những bức ảnh trong mọi tình huống có kiểm soát: như trong sách, những phòng triển lãm, bảo tàng, báo, những tạp chí, những billboard, và những lớp học.  Ý nghĩa của những bức ảnh lệ thuộc khá nhiều vào hoàn cảnh mà nó được giới thiệu: những bức ảnh được nhìn thấy ở đâu và như thế nào tác động khá nhiều đến ý nghĩa của nó.  Gisèle Freund, một học giả và nhà nhiếp ảnh người Pháp, đã cho thấy một trong những bức ảnh về những người nông dân của cô được đặt trong những ngữ cảnh bên ngoài khác nhau thì tác động đến ý nghĩa của nó như thế nào.

Vào năm 1953, Robert Doisneau, một phóng viên ảnh người Pháp, đã chụp nhiều ảnh về những quán café ở Pháp, một trong số những đề tài ưa thích của ông.  Trong một quán café, ông ta đã bị lôi cuốn bởi một người đàn ông và đàn bà đang uống rượu ở quầy bar và ông đã yêu cầu được chụp ảnh họ.  Họ đã đồng ý, và cuối cùng bức ảnh đã xuất hiện trong tạp chí Le Point, một tạp chí có số phát hành khổng lồ, trong một số nói về những quán café.  Sau đó, ông ta đã giao bức ảnh này cùng những ảnh khác cho người đại diện của ông ta.  Một thời gian sau đó, không được sự đồng ý của Doisneau và những người trong ảnh, tấm ảnh này lại xuất hiện trong một tờ bướm nói về tội ác của rượu được phát hành bởi liên đoàn chống uống rượu.  Nó được người đại diện của Doisneau bán cho liên đoàn này.  Tiếp sau đó, vẫn không được sự đồng ý của nhà nhiếp ảnh và những nhân vật trong ảnh, và lần này không được biết bởi cả người đại diện của Doisneau, một lần nữa bức ảnh lại xuất hiện trong một tờ báo lá cải của Pháp do nó bị ăn cắp từ tờ Le Point.  Nó xuất hiện với một phụ đề: “Làm điếm ở Champs-Elysée.”  Người đàn ông trong bức ảnh đã kiện tờ báo lá cải này, lẫn người đại diện và nhà nhiếp ảnh.  Tòa đã phạt tiền tờ báo lá cải này và buộc tội người đại diện, nhưng tuyên bố vô tội đối với Doisneau.

Những môi trường mà bức ảnh café này xuất hiện đã bỏ qua nội dung của bức ảnh và xác định lại ý nghĩa của nó, làm sai lạc với bức ảnh khi nhà nhiếp ảnh chụp với những chủ đề của ông ta, nhưng đó là sức mạnh của ngữ cảnh bên ngoài.

Từ những năm 1950, bức ảnh café này của Doisneau đã xuất hiện trong những ngữ cảnh bên ngoài nổi tiếng khác mà đã làm thay đổi thêm nữa ý nghĩa của nó.  Nó thường xuyên được treo trong MOMA New York, với khung kính và viền bo xung quanh, với tên: “Robert Doisneau, Pháp, sinh 1912, At the Café, Chez Fraysse, Rue de Seine, Paris, 1958. 117/8x93/8.”  Trong ngữ cảnh này, nó được xem như là một tác phẩm nghệ thuật được treo ở một trong những bảo tàng uy tín nhất thế giới.

Bức ảnh này cũng xuất hiện trong quyển sách Looking at Photographs: 100 Pictures from the Collection of the Museum of Modern Art của John Szarkowski, với một bài viết dài một trang.  Szarkowski đã diễn giải bức ảnh là nói về “những tội lỗi nhỏ nhặt thầm kín của những người bình thường,” một sự quyến rũ giới tính:

Trong lúc cô ấy thích thú bảo vệ quyền lực tuyệt đối của mình.  Cánh tay ôm lấy thân người, bàn tay chạm vào ly rượu ngập ngừng như thể nó là quả táo đầu tiên.  Người đàn ông mất hết khả năng tự vệ; ngây ra đầy vẻ ham muốn, ông ta dốc hết mọi kế sách của mình ra, và không còn đường thoái nữa.  Nhưng tệ hơn là ông ta nhận ra mình thật sự đã già, và ông ta biết rằng bằng cách nào thì kết cục chắc chắn sẽ chẳng ra gì.  Với linh cảm đó, ông ta đã cạn ly nhanh hơn mức bình thường.

Szarkowski đưa sự hiểu biết mang tính suy đoán của mình về bức ảnh với những thông tin từ ngữ cảnh bên trong của bức ảnh, hay những gì được trình bày trong ảnh:  người phụ nữ có vẻ trẻ hơn người đàn ông, ông ta có vẻ đang nhìn chằm chằm không rời mắt khỏi cô ta, cô ấy tỏ vẻ tự tin hơn, và một trong hai ly rượu của ông ta đã cạn, dù hai ly của cô ta vẫn còn đầy.  Mặc dù những quan sát này không đủ sức lôi cuốn như mong muốn, nhưng Szarkowski tranh luận cho sự diễn giải của mình và cố gắng thuyết phục chúng ta với chứng cứ mà ông ta cho là đúng.

Cách xử lý của Szarkowski đối với bức ảnh là đúng đắn và hợp lý hơn nhiều so với những gì mà liên đoàn chống uống rượu và tờ báo lá cải đã làm: Ông đã để cho đọc giả biết rằng ông đang diễn giải.  Hai người sử dụng ảnh còn lại đã phớt lờ dụng ý của Doisneau là xem tấm ảnh như là một phần của một bài viết về những quán café và gán ghép những mong muốn của họ vào bức ảnh để phù hợp với những mục đích của họ, mà không báo trước với người xem về những gì họ đã làm.

Ngữ cảnh bên ngoài và ý nghĩa

Bức ảnh café của Doisneau đã xuất hiện trong ít nhất sáu ngữ cảnh rất khác nhau, bao gồm cả trong quyển sách này.  Mỗi ngữ cảnh tác động một cách mạnh mẽ đến việc bức ảnh này đã được hiểu như thế nào.  Những ví dụ về một bức ảnh trong những ngữ cảnh bên ngoài khác nhau này minh họa cho việc ý nghĩa của một bức ảnh có thể bị thay đổi dễ dàng như thế nào, đặc biệt nếu có một câu gì đó viết kèm theo nó.  Những bức ảnh có ý nghĩa khá là mơ hồ; ý nghĩa của chúng có thể dễ dàng bị thay đổi bởi việc chúng được đặt vào hoàn cảnh như thế nào và được giới thiệu ra sao.

Roland Barthes đã viết về ảnh báo chí và việc ý nghĩa của nó bị ảnh hưởng mạnh mẽ như thế nào bởi việc công bố nó, những điều mà ông gọi là “kênh truyền dẫn” của nó:

Về kênh truyền dẫn, đây chính là báo chí, hay chính xác hơn, một phức hợp của những thông tin liên đới, với bức ảnh xem là trung tâm và xung quanh là những câu chữ, phụ đề, cách bài trí, theo cái cách trừu tượng hơn nhưng cung cấp thông tin tốt hơn đó là bằng cái tên riêng của tờ báo (cái tên này biểu thị một sự hiểu biết mà có thể định hướng rõ ràng cách giải thích thông tin mà nói đúng ra là: một bức ảnh có thể thay đổi ý nghĩa của nó khi nó chuyển từ tờ L’Aurore bảo thủ sang tờ L’Humanité thân cộng).

Thật không khó để hình dung những ý nghĩa khác nhau của bức ảnh một người thợ săn đứng bên một con nai đã chết nếu nó được in trên trang bìa của cả tạp chí Sports Afield và Vegetarian Times.

Những tác giả khác cũng chú ý đến việc bảo tàng nghệ thuật định hướng diễn giải của chúng ta về những bức ảnh như thế nào, và một số nhà phê bình đặc biệt quan tâm đến việc những bảo tàng thường đặt những bức ảnh ban đầu không được tạo ra như là mỹ thuật vào những ngữ cảnh của giới mỹ thuật.  Martha Rosler than phiền rằng nội dung riêng của những bức ảnh như thế đã bị biến đổi thành nội dung về những nghệ sĩ tạo ra chúng: “Ngày càng rõ ràng, chủ đề của tất cả mỹ thuật đã trở thành cái tôi, cái chủ quan, và với nhiếp ảnh điều này có nghĩa là tất cả những hình ảnh bị buộc đưa vào những phòng triển lãm phải được xem xét lại về đặc điểm khám phá của nó, không phải trong mối liên hệ với chủ đề hình tượng của nó mà trong quan hệ với chủ đề ‘thực’ của nó, cái phát sinh ra nó.”  Cô lo lắng rằng nội dung của bức ảnh bị xóa nhòa bởi mối quan tâm đến người nghệ sĩ.

Mối quan tâm này đôi khi được gọi là “thẩm mỹ hóa” (aestheticizing) những bức ảnh, dù thuật ngữ này mới xuất hiện, nhưng đã có lời cảnh báo từ những năm 1930 khi Walter Benjamin, nhà phê bình Marxist người Đức, đã có một lời cáo buộc tương tự.  Ông than phiền rằng nhiếp ảnh “đã thành công trong việc biến sự nghèo nàn xác xơ của chính nó, trong khi vận dụng nó theo một cách thức hoàn hảo về kỹ thuật và đúng cách, thành một đối tượng của sự thích thú.”  Gần đây hơn, Susan Sontag đã bày tỏ mối bận tâm rằng sự đòi hỏi của nền văn hóa đối với những bức ảnh đẹp đã làm cho cả những phóng viên ảnh đầy lòng trắc ẩn nhất cũng thỏa mãn cả hai mong muốn, mong muốn về mặt thẩm mỹ và thông tin về thế giới.  Cô tranh luận rằng những bức ảnh của Eugene Smith về những dân làng tàn tật và chết dần chết mòn ở Minamata “làm chúng ta cảm động bởi vì chúng ghi nhận một nỗi đau làm cho chúng ta căm phẫn- và xa lạ với chúng ta vì chúng là những bức ảnh tráng lệ về nỗi đau, phù hợp với những chuẩn mực Siêu thực về cái đẹp.”  Cô cũng đưa ra những luận điệu tương tự với những bức ảnh về những lao động trẻ em bị bóc lột trong những nhà máy dệt đầu thế kỷ hai mươi của Lewis Hine: “Những bố cục và phối cảnh đẹp của chúng sẽ tồn tại lâu hơn là chủ đề của chúng...  Khuynh hướng thẩm mỹ hóa nhiếp ảnh trở thành một phương tiện truyền đạt nỗi đau nhưng cuối cùng lại trung hòa nó.  Những cái máy ảnh thu nhỏ kinh nghiệm, biến lịch sử trở thành hình ảnh.  Thay vì chúng tạo ra một sự cảm thông, những bức ảnh lại loại bỏ đi sự cảm thông, xa rời những xúc cảm.”

Điều cốt yếu của những ví dụ này đó là tầm quan trọng của việc xem xét cái ngữ cảnh mà bức ảnh được đặt vào, dù đó là một tờ báo, một tờ tạp chí, một billboard, hay một phòng trưng bày trong bảo tàng.  Khi một người biên tập chú thích cho một bức ảnh đó là ông ta đang diễn giải nó.  Khi một người tổ chức triển lãm đưa một bức ảnh vào bảo tàng, một phòng triển lãm, hay một phần của một cuộc triển lãm, dưới cái tiêu đề như Mirrors (những tấm gương) chẳng hạn, với cái tên như “Roy DeCarava, Self-Portrait, 1956, 101/8x1311/16 inches, MOMA, New York, được mua” chẳng hạn, đó là ông ta đang diễn giải nó.  Một phụ đề hay một sự sắp xếp một bức ảnh như một phần trong một cuộc triển lãm có thể không phải là những diễn giải được triển khai đầy đủ hay những tranh luận hợp lý, nhưng chúng thôi thúc chúng ta tìm hiểu một hình ảnh theo một cách nào đó.

Đôi khi việc trưng bày sai chỗ những bức ảnh của người tổ chức triển lãm cũng cản trở những diễn giải chính xác.  Vào năm 1993, khi được chọn để tham gia vào triển lãm danh tiếng Whitney Biennial, Pat Ward Williams đã đưa ra tác phẩm What You Lookin At, một bức ảnh lớn dạng tranh tường có kích thước 8x10 bộ với những hình ảnh và câu chữ.  Những hình ảnh là những bức ảnh in offset về những người đàn ông Mỹ gốc Phi được phóng rất lớn để thấy thật rõ những mô hình điểm chấm của những hình ảnh in offset khi nhìn từ một khoảng cách tương đối gần, và ở khoảng cách này hầu như không thể nhận biết chủ đề của những bức ảnh.  Khi những hình ảnh được xem từ khoảng cách gần, câu hỏi mà người nghệ sĩ đặt ra “What you lookin at?” (Bạn đang nhìn cái gì?) có thể được trả lời bằng những suy nghĩ về những phương tiện diễn đạt về những người Mỹ gốc Phi, đặc biệt là những đàn ông Mỹ gốc Phi.  Những hình ảnh trong bức tranh tường này, với những điểm chấm lớn, rõ ràng là những sao chép bằng nhiếp ảnh, những phương tiện diễn đạt.  Tuy nhiên, người tổ chức triển lãm của Biennial đã chọn trưng bày bức tranh tường này ở một cửa sổ của Bảo tàng Whitney hướng ra một con đường đông đúc của thành phố New York với hàng ngàn khách bộ hành và xe cộ qua lại mỗi ngày.  Từ xa, những người xem không thể thấy những điểm chấm, mà chỉ nhìn thấy chủ đề và câu chữ, đó là những người đàn ông Mỹ gốc Phi và dòng chữ “What you lookin at?”  Đáng lẽ ra nên xem xét đến những vấn đề về phương tiện diễn đạt bằng nhiếp ảnh và xem tác phẩm mỹ thuật này để cảm thông với sự tuyệt vọng của những người đàn ông Mỹ gốc Phi, thì những khán giả được đối diện với một hình ảnh chẳng mấy thân thiện về những người đàn ông Mỹ gốc Phi đang đưa ra một câu hỏi hăm dọa.  Với cách trưng bày bức tranh tường này, người tổ chức triển lãm này đã phá vỡ hoàn toàn thông điệp đầy dụng ý của người nghệ sĩ và ngăn cản một sự diễn giải chính xác về bức ảnh.

Những ngữ cảnh bên ngoài, hay những môi trường trưng bày, là những hình thức diễn giải.  Cũng như tất cả những diễn giải, chúng phải được thẩm định với sự chính xác, đúng đắn, hợp lý, và với những hậu quả của chúng.

Diễn giải tác phẩm Untitled (“Surveillance”) của Barbara Kruger, với những thông tin về ngữ cảnh

Sau đây là một diễn giải về tác phẩm Untitled (“Surveillance”) của Barbara Kruger.  Diễn giải này dựa vào những thông tin ngữ cảnh bên trong, ngữ cảnh nguồn gốc, và ngữ cảnh bên ngoài để trình bày việc ngữ cảnh có thể được sử dụng để hiểu những bức ảnh như thế nào.

“Surveillance” và ngữ cảnh bên trong

Đây là một bức ảnh đen trắng với dòng chữ chồng lên trên nó- “Surveillance is your busywork” (Giám sát là công việc bận rộn của anh).  Một người đàn ông nhìn săm soi vào chúng ta qua một cái kính lúp của một người nhiếp ảnh, một kính phóng đại để kiểm tra kỹ lưỡng những âm bản, bản in contact, slide, và những bức ảnh.  Kính lúp là một thiết bị có tiêu cự cố định, một tay ông ta cầm nó, tay kia tì lên, có lẽ là, một tấm kính, một cái cửa sổ, hay một hộp đèn để quan sát những âm bản hay slide.  Một mắt của ông ta nhắm, mắt kia thì mở.  Nguồn sáng chiếu trực tiếp từ phía trước mặt của ông ta, và nó thì gắt, làm hiện rõ những lỗ chân lông và râu ria lởm chởm.  Ông ta trông khoảng bốn hay năm mươi tuổi.  Ông ta đang chăm chú và, dựa vào bức ảnh, thì khó mà xác định được.  Bức ảnh trong “Surveillance” trông đã cũ kỹ, lỗi thời, nhưng trông quen quen.  Ánh sáng, góc độ, và khoảng cách chụp gợi cho chúng ta liên tưởng đến những phim đen trắng của Hollywood chiếu trên truyền hình lúc về khuya, những bộ phim có những tay cớm và những tên cướp thô bạo và pha trò.

Bức ảnh gần như là hình vuông.  Nó được chụp từ xa bằng ống kính tiêu cự dài hay rất gần bằng một ống kính tiêu cự trung bình.  Những chấm sắc độ trung gian hiện rõ- nó là một ảnh in lại thì đúng hơn là một ảnh nhũ tương bạc rọi trực tiếp từ một âm bản.  Chữ surveillance lớn hơn những chữ còn lại, chữ màu đen trên một nền trắng, dán hơi xéo phía trên đôi mắt của người đàn ông.  Dòng chữ “is your busywork” nằm ở dưới cuối hình ảnh, chữ trắng trên nền đen.  Những chữ này là một lời giải thích.  Chúng thì cáo buộc.  “Surveillance” được kết hợp với sự theo dõi, sự lén lút, sự bí mật, những hoạt động không lành mạnh.  “Busywork” không phải là những điều mà chúng ta muốn bị lên án vì làm nó- chúng ta muốn làm những thứ quan trọng hơn cho cuộc sống của chúng ta.  Ai đó đang bị cáo buộc vì một điều gì đó, và có một sự khẩn thiết trong hình ảnh này.

“Surveillance” và ngữ cảnh nguồn gốc

Barbara Kruger ở vào tuổi 38 và sống trong một căn gác xép Tribeca của cô ở New York khi cô tạo ra hình ảnh “Surveillance” này.  Cô sinh ở Newark, New Jersey, vào năm 1945, trong gia đình Do Thái trung lưu cấp dưới.  Cha cô là người Do Thái đầu tiên được hãng Shell Oil tuyển dụng trong Union, New Jersey, và gia đình cô đã bị quấy rối bởi những cuộc gọi điện thoại của những kẻ Anti-Semitic (chống lại những người gốc Semite) trong suốt những năm cha cô làm cho công ty này.  Cô lớn lên trong một khu da đen, tốt nghiệp từ một trường trung học có thi tuyển, và đã theo học và luôn là sinh viên xếp loại A ở Syracuse University.  Cô đã quay trở về nhà sau một năm học khi cha cô qua đời và nhập học ở Parsons School of Design ở New York, ở đó cô từng học cùng Diane Arbus (“người phụ nữ tiêu biểu đầu tiên mà tôi biết đã không lau nhà 20 lần một ngày”).  Cô cũng học với Marvin Israel, một giám đốc mỹ thuật và nhà thiết kế mà đã cố vấn cho cô rất nhiều.  Cô không còn quan tâm đến việc đi học chỉ sau một năm và bắt đầu làm việc cho tạp chí Mademoiselle như là một người thiết kế đồ họa và trở thành nhà thiết kế chính của tạp chí này sau một năm.  Cô bắt đầu làm mỹ thuật vào năm 1969, rời bỏ Mademoiselle, nhưng tiếp tục làm việc cho nhà xuất bản Condé Nast như là một nhà thiết kế tự do.

Vào giữa những năm 1970, Kruger đã tham gia một nhóm gọi là Artists Meeting for Cultural Change và cùng với nhóm này đọc và tranh luận những lý thuyết về văn hóa và xã hội của Walter Benjamin, Roland Barthes, Theodor Adorno, và những nhà phê bình xã hội theo hệ tư tưởng cánh tả khác.  Cô đã hoạt động xã hội với những nghệ sĩ thuộc nhóm này, bao gồm David Salle, Ross Bleckner, Eric Fischl, Ericka Bleckman, Barbara Bloom, và Mat Mullican.  Marcia Tucker đã bao gồm những tác phẩm nghệ thuật của Kruger, mà sau đó được làm thành những tranh tường, triển lãm ở Whitney Biennial vào năm 1973.  Kruger đã bắt đầu làm thơ và xuất bản tập thơ đầu tiên vào năm 1974.  Cô có thể đã trở thành một họa sĩ nhưng cô bị hấp dẫn và thách thức bởi việc viết lách hơn là làm mỹ thuật.

Kruger đã bắt đầu chụp ảnh và kết hợp những bài viết của cô với những bức ảnh của cô vào khoảng những năm 1975.  Cuối cùng, cô đã sàng lọc những bài viết thành những câu ngắn hay một từ duy nhất để trên đầu của một bức ảnh; chẳng hạn, phía trên một tấm hình người phụ nữ khoanh tay, mặc một áo len mới tinh, cô ta để chữ perfect (hoàn hảo) (1980).  Cô cũng thôi không chụp hình nữa mà chọn sử dụng những bức ảnh trong những tạp chí, cắt cúp và phóng lớn chúng lên.  Hầu hết những bức ảnh mà cô chọn đều được dàn dựng để chụp: “Cô không làm việc với những ảnh chụp nhanh (snapshot), trong đó máy ảnh trở nên tĩnh tại; mà chỉ làm việc với những ảnh chụp trong phòng chụp, trong đó máy ảnh ghi nhận một cảnh vật được thể hiện ở trạng thái tĩnh tại.”

Kruger bắt đầu một bộ tác phẩm mới với một “demi-narrative” (câu chuyện còn dang dở) trong đầu và chọn những bức ảnh để làm.  Một khi cô đã chọn những hình ảnh cho mình, cô viết nhiều câu khác nhau, làm việc từ những ghi chú, những quyển sách, hay một từ điển đồng nghĩa.  Viết những câu và làm cho chúng có những ý nghĩa phong phú đối với những bức ảnh là việc làm khó khăn nhất với cô.  Cô chơi đùa với những ngôn từ và hình ảnh, dựa vào những kinh nghiệm và kỹ năng của một người thiết kế đồ họa.  Cô cắt cúp, phóng lớn, và thay đổi sự tương phản của những bức ảnh bằng những sao chép và những câu chữ sắp theo những kích cỡ chữ khác nhau.  Sau khi sắp xếp thành một hình ảnh hoàn chỉnh vừa ý, cô đưa nó đến một phòng chụp hình để phóng nó lớn lên và cuối cùng là in nó ra.  Cuối cùng, những hình ảnh của cô được đóng khung bằng kim loại màu đỏ sáng bóng.

Vào năm 1983, một lần nữa Kruger được chọn để tham gia triển lãm Whitney Biennial và những tác phẩm tương tự với Untitled (“Surveillance is your busywork”) (1983) đã được trưng bày.  Chẳng hạn, Untitled (1981) trình bày sáu người đàn ông mặc tuxedo, có những lỗ khuyết, đang cười khi họ kéo một người đàn ông nữa cũng mặc tuxedo.  Anh ta cũng đang cười.  Không thể xác định rõ là họ đang ở đâu, nhưng có thể là trong một buổi tiệc cưới, và anh ta có thể là chú rể.  Dòng chữ “Anh bày ra những nghi lễ rắc rối nhằm cho phép anh chạm vào da của những người đàn ông khác” được dán lên bức ảnh ở phía bên phải, xen kẽ những phần trắng đen, đen trắng, và hơi xéo.

Một Untitled (1983) khác trình bày một ly thủy tinh thấp, trong suốt với nước, có lẽ thế, và mười viên thuốc nhỏ đặt trên một bề mặt được phủ vải, ánh sáng chói lòa từ phía góc phải phía bên trên.  Dòng chữ “Bạn giết thời gian” được in chồng lên trên nó, chữ màu trắng trên nền đen.

Một Untitled (1981) khác trình bày bàn tay một đứa bé vươn đến ngón tay của một người trưởng thành.  Tấm ảnh này rất tương phản, với những điểm chấm nổi rõ, và ánh sáng chiếu hoàn toàn từ phía trước.  Nó là một cận ảnh.  Phông ảnh màu đen.  “Mọi mong muốn của bạn” là những chữ màu đen nhỏ trên những cánh tay; “là mệnh lệnh của chúng tôi” là những chữ lớn hơn ở dưới cuối hình ảnh.  Trong một Untitled (1981) khác nữa trình bày hình ảnh quen thuộc của một đám mây hình nấm sau một vụ nổ bom nguyên tử.  “Những điên cuồng của anh trở thành khoa học” như một khẩu hiệu vắt ngang qua hình ảnh.  Chữ “của anh” và “khoa học” là màu đen trên nền trắng, và lớn hơn “những điên cuồng” và “trở thành” màu trắng trên nền đen.  Sự súc tích của những câu này, và những chữ màu đen và trắng, mờ tỏ trong ánh đèn neon nhấp nháy.  Chúng ta có thể đọc nó như là “khoa học của anh/ trở thành sự điên cuồng,” “sự điên cuồng trở thành/ khoa học của anh” cũng như  “sự điên cuồng của anh/ trở thành khoa học.”

Vì thế, dựa vào những hình ảnh khác được Kruger làm cùng thời gian với “Surveillance,” chúng ta biết rằng nó không phải là một sự khác thường, một hình ảnh mang phong cách riêng, mà là một phần của một nhóm những tác phẩm nhất quán lớn hơn.  Những hình ảnh còn lại làm cho chúng ta hiểu về nó và ngược lại. Tất cả chúng có một kiểu chữ riêng, trên những dải băng nền.  Nhưng những hình ảnh thì khác nhau và không cố kết.  Cô ta dùng những hình ảnh của một vụ nổ bom nguyên tử, một bàn tay người lớn và một bàn tay trẻ em, một buổi tiệc cưới, và một cái ly nước và những viên thuốc.  Bức ảnh đám mây nấm là một hình ảnh gắn chặt với nhận thức của công chúng.  Tất cả những bức ảnh mà Kruger sử dụng cách này hay cách khác đều tương tự nhau.  Chúng là những hình ảnh “được chiếm đoạt,” được lấy từ văn hóa đại chúng.  Trong những tác phẩm được tạo ra vào giữa những năm 1980 sau “Surveillance,” cô đã dùng kỹ thuật những hình ảnh kép như hạt đậu kết hợp với biểu tượng tôn giáo.  Bằng cách này, một hình ảnh có thể nhìn thấy từ một góc và góc kia xuất hiện khi người xem chuyển dịch những tác phẩm hay góc nhìn của họ.  Những hình ảnh của Kruger thì tương tự với những “bức ảnh chụp lại” về những tác phẩm của Walker Evans của Sherrie Levine và những bức ảnh chụp lại những quảng cáo trong tạp chí của Richard Prince.  Kruger hoạt động nghệ thuật vào những năm 1980 và 1990, khi những thực hành của phái hậu hiện đại xuất hiện đầy rẫy, khi nhiều nghệ sĩ đang sử dụng những hình ảnh khác hơn là tạo ra tất cả những hình ảnh một lần nữa.  Khuynh hướng hậu hiện đại nghi ngờ tiềm năng và sự ao ước đối với tính độc đáo trong mỹ thuật.

Kruger thì rất quen thuộc với những hình ảnh truyền thông đại chúng.  Cô ta nói: “Tôi đã lớn lên và nhìn thấy không phải là mỹ thuật mà là những hình ảnh.  Tôi không nói đọc những quyển sách lịch sử mỹ thuật là sai lầm.  Nhưng những khán giả xem những tác phẩm của tôi không phải hiểu biết ngôn ngữ mỹ thuật.  Họ chỉ phải xem xét những hình ảnh mà tác động đến cuộc sống của họ và, với một chừng mực nào đó, những hình ảnh mà nói cho họ biết họ là ai.  Đó là tất cả những gì họ phải hiểu.”

Những câu mà cô viết, cũng giống những bức ảnh mà cô chọn, đều có một thái độ trung lập như nhau.  Chúng giống như quảng cáo, nhưng chúng súc tích và chua chát hơn.  Kruger nói những tác phẩm của mình là “một loạt những cố gắng phá hủy những sự trình bày nào đó” bằng ngôn ngữ và những hình ảnh thông qua việc sử dụng những bức ảnh và câu chữ của cô.  Cô muốn những tác phẩm của mình phơi bày và chỉ trích những sự rập khuôn và sáo rỗng của quảng cáo và toàn bộ nền văn hóa.  Những thực hành của khuynh hướng hậu hiện đại được thúc đẩy về phương diện chính trị.  Câu “những điên cuồng của bạn trở thành khoa học” bên trên hình ảnh đám mây hình nấm rõ ràng là chính trị, mang những vấn đề xã hội đang gây tranh cãi vào những năm 1980 như năng lượng nguyên tử, chiến tranh hạt nhân, và giải trừ quân bị hạt nhân toàn cầu.  Vào những năm 1980, nhiều nghệ sĩ nữ trở thành những người đấu tranh đòi nữ quyền về tư tưởng và tạo hình của họ.  Barbara Kruger được những người cùng thời xem là một nghệ sĩ của phong trào nữ quyền;  và cô cũng thừa nhận mình là một người theo phong trào nữ quyền, nhưng cô không muốn bị ràng buộc vào một phe phái nữ quyền, cô nói rằng “có vô số cách hiểu về những gì tạo nên phong trào nữ quyền.”

Trong một xếp đặt ở Mary Boone Gallery ở thành phố New York vào năm 1994, Kruger đã sử dụng những sàn nhà, những bức tường và những trần nhà của nơi này để xếp đặt những hình ảnh lớn và những câu chữ trên những bức tường và những tấm đồng trên sàn nhà.  Những loa âm thanh nổi phát ra những giọng nói om sòm phát biểu chỉ trích về chính trị và tín ngưỡng bị ngắt quãng từng hồi bởi những lời hoan hô và tiếng kêu đau đớn.  Những câu hống hách đã được tuyên bố, như “Hãy suy nghĩ như chúng tôi,” “Hãy tin tưởng như chúng tôi,” “Hãy khẩn cầu như chúng tôi,” và trong giếng trời ở trần nhà là câu “Chúa của tôi thì tốt hơn là Chúa của em.”  Câu cuối cùng tuyên bố:

Tôi tát em bởi vì nó làm cho tôi cảm thấy tốt hơn.  Tôi đấm em vì em đáng bị như thế.  Tôi đốt cháy em vì em không đưa cho tôi đủ tiền.  Tôi làm cho em tàn tật vì thế em sẽ chẳng cảm thấy sung sướng gì.   Tôi muốn em có con với tôi, bởi vì nó cho thấy tôi là đàn ông và có sức mạnh như thế nào, và tôi muốn làm điều này vì đó là tất cả những gì tốt cho em.

Nếu chúng ta diễn giải những hình ảnh này là thuộc về chính trị và phong trào nữ quyền, chúng sẽ trở nên rõ ràng hơn.  Bức ảnh chú rể trong bữa tiệc cưới, và từ “anh” trong câu “anh bày ra những nghi lễ rắc rối nhằm cho phép anh chạm vào da của những người đàn ông khác,” có lẽ bây giờ được hiểu như là một lời cáo buộc của một người phụ nữ theo phong trào nữ quyền đối với đàn ông.  Căn cứ vào những người đàn ông được chụp hình, họ trong một nghi lễ, và những người đàn ông thường tỏ ra sợ gần gũi với những người đàn ông khác, nó làm cho những hình ảnh được diễn giải như là sự buộc tội đàn ông.  Cũng vậy, đàn ông là những kẻ nắm giữ khoa học và chịu trách nhiệm về việc phát minh và sử dụng bom nguyên tử.  Có lẽ họ chính là những người bị buộc tội trong câu “những điên cuồng của anh trở thành khoa học” trên hình ảnh đám mây hình nấm.  Từ “bạn” trong hình ảnh những viên thuốc và ly nước với câu “bạn giết thời gian” có thể để ám chỉ những người phụ nữ giết thời gian bằng thuốc an thần, hay từ “bạn” có thể là để ám chỉ những công ty dược phẩm khiến chúng hay những bác sĩ, thường là nam giới, kê toa chúng cho phụ nữ, giữ cho phụ nữ ở trong một tình trạng được kiểm soát và thỏa mãn bằng thuốc an thần hơn là bằng những công việc có ý nghĩa.  Tác phẩm xếp đặt năm 1994 đã công khai biểu hiện sự giận dữ đối với đàn ông của nó, cũng như những tôn giáo bị thống trị bởi đàn ông và đè nén phụ nữ, và những hoạt động văn hóa khuyến khích hành động gây tổn thương đến phụ nữ.

Kruger cố ý sử dụng những đại từ theo những cách khó hiểu: “Với câu hỏi về đối tượng ám chỉ bằng từ Bạn/ Anh, tôi nói không có đối tượng này; nó thay đổi tùy theo người xem; Tôi quan tâm đến việc tạo ra những khán giả chủ động có thể từ chối đối tượng (Bạn/ Anh) đó, hay chấp nhận nó, hay nói đó không phải là tôi nhưng tôi biết đó là ai.”  Khi nói chuyện về những tác phẩm của mình, cô thường được hỏi những tác phẩm nào đó của cô có ý nói về cái gì, nhưng cô trả lời những câu hỏi đó với ý nghĩa chung chung và phỏng chừng, dành trách nhiệm diễn giải cho người xem.  “Dù họ hỏi tôi một tác phẩm có nghĩa là gì, tôi nói rằng sự giải thích ý nghĩa của nó thay đổi.  Và nó thay đổi tùy vào mỗi khán giả.”  Tuy nhiên, cô đã thừa nhận rằng cô “hoan nghênh một người xem nữ trở thành một khán giả của đàn ông.”  Cô ta cũng thoải mái thú nhận mong muốn thay đổi xã hội của mình: “tôi muốn trình bày những tiêu cực trong nền văn hóa của chúng ta,” nhưng cô ta muốn những hình ảnh của cô thì hấp dẫn “nếu không người ta sẽ chẳng xem chúng.”  Những thay đổi mà cô hy vọng là đạt được “niềm vui và lòng khoan dung.”

“Surveillance” và ngữ cảnh bên ngoài

Barbara Kruger đã đặt những hình ảnh của mình trong những môi trường trưng bày khác nhau và nhận thức chính xác về hiệu quả của những ngữ cảnh bên ngoài đối với những tác phẩm của mình.  Hầu như cô thường đặt tác phẩm của mình trong những khung cảnh của giới nghệ thuật, thường là trưng bày chúng trong những phòng triển lãm mỹ thuật, dưới lớp kính và trong những khung kim loại màu đỏ, với những nhãn ghi giá rất đắt.  Nhưng cô cũng làm những tác phẩm ở những lối vào đường tàu điện ngầm ở New York và những bảng điện ở Quảng trường Thời đại ở Manhattan.  Vào mùa đông năm 1987, cô đã đặt tám mươi bản sao của một bức ảnh, một cô bé gái tóc thắt bím nhìn thán phục cơ bắp cuồn cuộn của một thằng con trai, với câu “Chúng ta không cần một anh hùng nữa,” trên những billboard lớn ở khắp Anh Quốc, Ireland, và Scotland.  Cô làm cho Las Vegas chìm ngập với năm mươi billboard nổi bật của mười hai hình ảnh.  Vào năm 1985, cô đã phóng lớn “Surveillance is your busywork” trên một billboard và trưng bày ở Minneapolis.  “Your manias become science” được làm lại và in trên những bìa sách.  Thỉnh thoảng cô sử dụng những quảng cáo trên báo để bày tỏ những thông điệp của mình, và nhiều hình ảnh của cô được làm thành những bưu thiếp, những hình ảnh khác được in trên những áo thun và bán trong những cửa hàng quần áo hay cửa hàng tổng hợp.

Về những phương tiện khác mà Kruger đã sử dụng để trình bày những tác phẩm của cô, Kruger nói: “Càng xuất hiện trong giới nghệ thuật, thì càng dễ để tôi đặt những hình ảnh bên ngoài giới nghệ thuật, trong những không gian bình thường.” Cô nói thêm: “Tại sao chỉ làm một điều gì đó?... Tại sao chỉ làm những poster? Hay tại sao chỉ phóng lớn những bức ảnh và đặt chúng trong những khung màu đỏ để ở những phòng triển lãm? Tại sao không làm những poster, những billboard, những phòng triển lãm?”

Đôi khi Kruger nhắm những thông điệp của mình đến những cư dân rất riêng, và khi thực hiện cô có thể tạo ra những biến đổi đầy ý nghĩa cho một tác phẩm sẵn có của cô.  Chẳng hạn cô trưng bày “Your manias become science” trong những đường tàu điện ngầm, và dịch câu này sang tiếng Tây Ban Nha.  Khi làm điều này, cô đã thay đổi đại từ để trong tiếng Tây Ban Nha câu “Your manias become science” (sự điên cuồng của anh trở thành khoa học) đọc thành “their manias become science” (sự điên cuồng của họ trở thành khoa học).  Sự thay đổi này là một manh mối quan trọng cho ý nghĩa của tác phẩm này và những tác phẩm khác của cô.  Không phải là những người gốc Tây Ban Nha hay Bồ Đào Nha đi xe điện ngầm ở New York  nắm khoa học và công nghệ để thống trị thế giới bằng quân sự.  Tác phẩm nhắm đến đọc giả người gốc Tây Ban Nha hay Bồ Đào Nha, nhưng rõ ràng là những người này không phải đang bị cáo buộc.

Câu hỏi về người bị những tuyên bố của cô, đặc biệt là những đại từ của cô, nhắm vào và cáo buộc là một câu hỏi cần thiết khi xem những tác phẩm của cô.  Lynn Zelevansky viết trong tờ Artnews rằng “chung qui, tiếng nói đó dường như là của một người phụ nữ chỉ trích một cách chua chát vào một xã hội bị thống trị bởi nam giới.”  Về việc sử dụng ngôn ngữ của Kruger, Carol Squiers viết trong tờ Artnews rằng “những ngôn từ tác động mạnh vào bạn... khiêu khích những phản ứng bản năng- sợ hãi, căm phẫn, phủ nhận.  Nhưng câu hỏi vẫn còn đó là bạn có phải là nạn nhân hay không?  Địa vị của người xem vẫn còn mơ hồ, lập lờ giữa những vai trò giới tính và những địa vị quyền lực, giữa chủ động và thụ động, giữa chấp nhận và phủ nhận.”  Trong Art in America, Craig Owens đồng ý: Những đại từ được cô sử dụng một cách đặc biệt buộc người xem “lập lờ một cách khó chịu giữa những gì được bao gồm và những gì không được bao gồm.”

Chính Kruger đã chọn trưng bày những tác phẩm của mình trong nhiều ngữ cảnh bên ngoài khác nhau, nhưng tác phẩm của cô cũng được người khác trưng bày trong những môi trường mà họ chọn.  Biết về những ngữ cảnh bên ngoài này thì chúng ta hiểu hơn về tác phẩm của cô, vì điều này cho chúng ta biết thêm việc những người khác trong giới nghệ thuật hiểu tác phẩm của cô thế nào và họ bày nó ra trước công chúng ra sao vì thế tác động đến việc người xem hiểu nó như thế nào.  Annina Nosei trưng bày những tác phẩm của Kruger vào năm 1981 trong một cuộc triển lãm nhóm mang tên Public Address cùng với Jenny Holzer, Mike Glier, và Keith Haring.  Hal Foster đã chọn kết hợp và so sánh Jenny Holzer và Barbara Kruger trong một bài viết đặc biệt cho tờ Art in America.  Ông hiểu cả hai nghệ sĩ này đều có những mối quan tâm đến truyền thông đại chúng và thế giới mỹ thuật thông qua việc sử dụng ngôn ngữ.  Với cả hai người ông nói “những hình ảnh của họ có thể bắt nguồn từ truyền thông đại chúng cũng như từ lịch sử mỹ thuật, và ngữ cảnh của nó có thể là một bức tường trên đường phố cũng như là một không gian phòng triển lãm.”  Ông nhận thấy cả hai nghệ sĩ này đều sử dụng ngôn ngữ như là một mục tiêu và cũng như là một vũ khí.  Cả hai đều là “những người tạo ra những ký hiệu hơn là những người tạo ra vật thể nghệ thuật- trong thực tiễn, một sự lập lờ đã biến khán giả thành một đọc giả chủ động của những thông điệp hơn là một người thưởng ngoạn cái đẹp.”

Le Anne Schreiber viết trong tờ Vogue: “Kruger đã xây dựng cho mình một danh tiếng như là một nhà phê bình sắc xảo về xã hội tiêu thụ.”  Đã từng là một nhà thiết kế đồ họa, “bây giờ cô sử dụng những kỹ năng của mình để vạch trần những kẻ thương thuyết dấu mặt hơn là hỗ trợ họ.”  Schreiber nói thêm rằng Kruger “là kẻ thù không đội trời chung của sự sáo rỗng và rập khuôn, của những hình ảnh được củng cố về phương diện văn hóa mà nói với chúng ta: chúng ta là ai và chúng ta muốn gì.”  Lynn Zelevansky nói thêm rằng “Kruger là một trong số những nghệ sĩ đề ra mỹ thuật thương mại, một sự đảo ngược mối quan hệ truyền thống mà trong đó quảng cáo sử dụng những quy ước và hình tượng của mỹ thuật bởi vì sự thành thạo như thế bao hàm sự phong phú, sự tinh tế và sự hiểu biết.”

Trong một bài viết cho Artforum về một cuộc triển lãm của Kruger ở Annina Nosei Gallery vào năm 1984, nhà phê bình Jean Fisher đã phân loại ngữ cảnh những tác phẩm của Kruger vào một khu vực đã được vạch sẵn bởi những nghệ sĩ như John Baldessari, Hans Haacke, và Victor Burgin hoạt động vào những năm 1970 với mối quan hệ giữa ngôn từ và hình ảnh nhiếp ảnh.  Fisher cho là Kruger có thêm mối quan tâm về nữ quyền, đặc biệt là quan tâm đến sự phân công lao động theo giới tính không công bằng.  Trong một bài viết cho tờ Artnews về một cuộc triển lãm khác ở Annina Nosei Gallery hai năm sau đó, John Sturman viết rằng “Kruger đã trở thành một trong những nhân vật cầm đầu tiêu biểu của giới nữ quyền trong hình thức nhiếp ảnh đương đại được dựa trên những nguyên tắc của truyền thông đại chúng và quảng cáo.”

Fisher cho rằng việc dùng những kiểu chữ in đậm trên những hình ảnh của Kruger gợi nhớ đến thiết kế bắt nguồn từ trường phái cấu trúc của Nga và việc sử dụng những khung màu đỏ của cô gia tăng mối quan hệ và gợi ý rằng những tác phẩm này thuộc vào truyền thống tuyên truyền xã hội chủ nghĩa.  Anne Hoy cũng nghĩ rằng phong cách của Kruger sử dụng “những công cụ tuyên truyền xã hội chủ nghĩa để chống lại những gì mà cô xem là hệ tư tưởng tư bản chủ nghĩa, một cách tuyên truyền cổ động này chống lại một cái khác,” và điều đó gợi nhớ những bức ảnh cắt dán của John Heartfield được làm cho tờ báo AIZ của giới công nhân Cộng sản vào những năm 1920 và những poster của Soviet vào những năm 1920 và 1930.

Có hai nhà phê bình đặc biệt nói về việc sử dụng khéo léo tính hài hước của Kruger.  Shaun Caley viết trong tờ Flash Arts: “Điều thích thú với những câu chữ của Kruger đó là sự bình luận pha trò về xã hội ...”  Carol Squiers nghĩ rằng tính hài hước của Kruger là hài hước thảm hại: “Mặc dù những tác phẩm của Kruger luôn sôi nổi hẳn lên bởi sự hùng hồn của nó và thỉnh thoảng lệ thuộc vào sự hài hước cũng vì sự hùng hồn đó, nhưng nó thường là sự hài hước của một sự đa dạng bị phá hủy dần một cách thảm hại.”

Kruger đã góp mặt trong một cuộc triển lãm mang tên Playing It Again: Strategies of Appropriation vào năm 1985 cùng với nhiều nghệ sĩ nữa cũng sử dụng hình ảnh lấy từ phương tiện truyền thông đại chúng để phê bình sự tấn công hàng ngày của những hình ảnh từ phim ảnh, truyền hình, báo chí, và quảng cáo.  Tác phẩm của cô cũng được chọn cho triển lãm Documenta 8 ở Kassel, Tây Đức, vào năm 1987, bởi những người tổ chức triển lãm hy vọng giải thoát tất cả mỹ thuật khỏi tình trạng lẩn quẫn một mình.  “Hậu biểu hiện đã nói về mối quan hệ của nghệ sĩ với chính anh ta.  Documenta 8 nói về mối quan hệ của mỹ thuật với xã hội.”  Documenta 8 đã triển lãm đầy đủ những tác phẩm về những chủ đề xã hội, mỹ thuật gắn với xã hội, và những tác phẩm của Kruger được xem là điển hình quan trọng cho nghệ thuật gắn liền với xã hội đó.  Trong quyển sách Fabrications: Staged, Altered, and Appropriated Photographs của cô, Anne Hoy đã xếp Kruger vào phần “Appropriated  Images and Words” cùng với những nghệ sĩ như Sherrie Levine, Richard Prince, Vikky Alexander, Sarah Charlesworth, và Victor Burgin.  Về những nghệ sĩ này, Hoy đã tuyên bố rằng: “Nguồn cảm hứng của họ vẫn là văn hóa đại chúng và cấu trúc nội lực nằm ở cốt lõi của nó.”

Hoy cũng trình bày rằng những bức ảnh đi chiếm đoạt của những nghệ sĩ như Kruger, Levine, và Prince đã làm cho một số những cách viết phê bình phức tạp và thách thức nhất về nhiếp ảnh mà chúng ta có trở nên lỗi thời.  Trong khi bàn luận về những tác phẩm của Kruger trong Artnews, nhà phê bình Hal Foster nhắc đến Friedrich Nietzsche, Bertolt Brecht, Walter Benjamin, và Roland Barthes, và trong một bài phê bình đặc biệt về Kruger trong Art in America, Craig Owens viện dẫn đến những ý tưởng của Jacques Lacan, Emile Benviniste, Roman Jakobson, Barthes, Michel Foucault, và Sigmund Freud.  Bằng cách viện dẫn những tác phẩm của những học giả như thế để làm cho những tác phẩm của Kruger có thể được hiểu tốt hơn, những nhà phê bình Foster và Owens đã đặt những tác phẩm của cô vào một phạm vi tri thức lớn hơn và vào một ngữ cảnh bên ngoài là những tư tưởng không ngừng phát triển của Châu Âu.

Tác phẩm Untitled (“Surveillance”) của Barbara Kruger và những phân loại

Bây giờ chúng ta sẽ xem xét coi “Surveillance” của Kruger thích hợp ra sao với sáu phân loại- miêu tả, giải thích, diễn giải, đánh giá đạo đức, đánh giá thẩm mỹ, và lý luận- và trong đó, loại nào thích hợp nhất dựa vào những gì chúng ta biết được khi xem xét những ngữ cảnh bên trong, ngữ cảnh nguồn gốc, và ngữ cảnh bên ngoài.

Những bức ảnh miêu tả

Mặc dù, “Surveillance” trình bày một người đàn ông ở khoảng cách gần, nhưng nó không phải là một bức ảnh nhận dạng, một ảnh X quang y học, hay một vi ảnh.  Hình ảnh của người đàn ông có thể được tạo ra mà không rõ nguồn gốc nhằm miêu tả chính xác người đàn ông này hoặc ông ta đang mắc bận làm việc gì đó.  Cái cách mà Kruger sử dụng hình ảnh này thì cũng không thể miêu tả tỉ mỉ:  Cô làm nổi hạt hình ảnh bằng cách tăng độ tương phản của nó, cắt cúp nó rất sát, và phủ lên một phần của nó bằng chữ surveillance.  Tuy nhiên, bức ảnh trong “Surveillance” miêu tả như tất cả những ảnh khác.  Nó miêu tả người đàn ông, với một phần đôi bàn tay của ông ta, và cái kính lúp mà ông ta đang nhìn qua nó.  Nó miêu tả ánh sáng gắt chiếu trước mặt.  Và việc sử dụng bức ảnh này của Kruger là miêu tả:  Cô ta trình bày cho chúng ta thấy một hình ảnh phổ biến vào những năm 1950.  Cô ta gợi sự quan tâm của chúng ta đến những đặc điểm của nó bằng cách chọn lựa nó, cắt cúp nó, đặt tên nó với dòng chữ của cô ta, đóng khung nó, và trưng bày nó.  Nhưng chắc rằng bức ảnh này nói nhiều điều hơn là một sự miêu tả khách quan này.

Những bức ảnh giải thích

Câu mà Kruger sử dụng, “Surveillance is your busywork,” thì không mang thông tin.  Dòng chữ này nghe vừa không khoa học vừa không khách quan, mà có vẻ cảm tính và tức giận.  Mặc dù người đàn ông trong bức ảnh có thể đang làm công việc khoa học hay công nghệ gì đó, hình ảnh ông ta đang làm việc, đặc biệt với dòng chữ này thì không giải thích gì cả.  Nó trông không giống như một nghiên cứu về chuyển động của các loài vật của Muybridge hay một bức ảnh trong Suburbia của Bill Owens, dù cả Suburbia và “Surveillance” đều dùng những hình ảnh con người và ngôn từ.  Tóm lại, hình ảnh này tuyên bố và cáo buộc hơn là giải thích.

Những bức ảnh diễn giải

“Surveillance,” giống như tất cả những hình ảnh của Kruger, là cách diễn giải thế giới của cô ta.  Nó trình bày thế giới quan của cô, cái cách chạm trán và phản ứng riêng của cô ta với thế giới và cách hình dung những kinh nghiệm của cô về thế giới.  Nó là cái nhìn chủ quan theo phong cách rất riêng của cô.  Nó rõ ràng có ý muốn thuyết phục chúng ta nhìn thế giới này theo cách của cô ta, và nó đã sử dụng lối hùng biện bằng hình ảnh nhiếp ảnh và ngôn từ để làm điều đó.  Mặc dù, “Surveillance” là chủ quan và diễn giải, nhưng nó được thông tin bởi kiến thức và kinh nghiệm của cô về thế giới, sự hiểu biết của cô về lý luận nghệ thuật và chính trị, và nó đòi hỏi chân lý.  Bởi vì nó là một hình ảnh diễn giải nó đòi hỏi phải được suy nghĩ và xem xét nghiêm túc và không được bỏ qua vì “chỉ là quan điểm của Kruger.”

Những bức ảnh đánh giá đạo đức

Có một phong thái đạo đức mạnh mẽ đối với ngôn từ trong hình ảnh này và những ý nghĩa tiêu cực trong bức ảnh về người đàn ông.  Bức ảnh chẳng đẹp tí nào cả: Nó như ma, trong ánh sáng gắt và bóng đổ tối.  Ai đó cáo buộc người nào đó làm điều gì sai, “Surveillance is your busywork” là một lời đánh giá đạo đức, một lời kết án về mặt đạo đức.  Những từ và hình ảnh này ăn khớp với nhau, nhấn mạnh thêm cho lời kết án.

Căn cứ vào bản chất chính trị của những tác phẩm của Kruger và khuynh hướng nữ quyền của cô, dường như là hình ảnh này nhắm vào nam giới, đặc biệt là đàn ông da trắng nắm giữ quyền lực đối với cuộc sống của những người khác.  Hình ảnh này xác nhận rằng họ kiểm soát những người khác thông qua sự giám sát.  Bởi vì kính lúp của nhà nhiếp ảnh và ánh sáng có thể là từ một hộp đèn xem phim phát ra, nhiếp ảnh là phương tiện được đề nghị cho sự giám sát của họ.

Giám sát không phải là hoạt động lành mạnh.  Nó là công việc vụng trộm, một hoạt động chống lại và tấn công nhắm vào những người bị cho là kẻ thù, và kẻ bị tình nghi.  Giám sát thường được tiến hành bởi quân đội và những cơ quan cảnh sát và bởi những kẻ có nhiều tiền, hàng hóa, và của cải.  Những người này thường là đàn ông, có đặc quyền về chủng tộc, giới tính, và giai cấp.  Hình ảnh này cáo buộc họ về việc theo dõi vụng trộm những người khác để bảo vệ và duy trì đặc quyền và địa vị của họ.

Sự giám sát mà Kruger đề cập có thể cũng là việc nhòm đàn bà qua lỗ khóa của đàn ông vì sự kích thích và thỏa mãn tình dục.  Nhiếp ảnh được dùng phổ biến cho sách báo khiêu dâm, chủ yếu là tờ Playboy, Penthouse, và những tạp chí khác, và cho những hình ảnh quảng cáo báo chí và truyền hình mà thường lạm dụng phụ nữ.  Người đàn ông trong hình ảnh này có thể là một nhà biên tập cho một tạp chí hay một giám đốc mỹ thuật của một công ty quảng cáo.

Những bức ảnh đánh giá thẩm mỹ

Trong “Surveillance” Kruger đã dùng một bức ảnh được chiếu sáng gắt, cô đọng về thị giác, và được chụp từ phạm vi gần làm hiện rõ râu ria lởm chởm và lỗ chân lông.  Nó không phải là bức ảnh lôi cuốn với chủ đề hấp dẫn.

Những bức ảnh đánh giá thẩm mỹ đôi khi được tạo ra để bình luận một cách tiêu cực về sự thiếu thẩm mỹ trên thế giới.  Bức ảnh này của Kruger có lẽ phần nào là sự bình luận tiêu cực về bức ảnh người đàn ông trong “Surveillance” và có lẽ về cả những phương tiện thông tin đại chúng, nhiếp ảnh báo chí vào những năm 1940 và 1950.  Bởi vì cô ta tạo ra những tác phẩm của cô khá thoải mái với những kích cỡ đồ họa rất khác nhau, từ những quyển sách đến những billboard, và truyền bá nó một cách rộng rãi với số lượng lớn, chúng ta có thể suy đoán rằng “ảnh mỹ thuật” đẹp theo lối cổ điển thì không phải là tiêu chuẩn của cô cho nghệ thuật của mình.  Bởi vì, với những tác phẩm của mình, cô chọn lựa những bức ảnh đã hiện diện trên những tạp chí hay những nguồn khác, nên chúng ta có thể cũng suy ra rằng sự độc đáo trong cái nhìn về nhiếp ảnh của cô thì không phải là vấn đề tranh cãi.  Trong trường hợp của cô, “con mắt của nhà nhiếp ảnh” không phải là tối thượng mà hơn thế đó là ý nghĩ của người nghệ sĩ.  Hầu hết những bức ảnh đều dễ dàng để xếp vào loại đánh giá thẩm mỹ, như phần lớn tác phẩm của Edward Weston và Ansel Adams, trình bày mối quan tâm về tính độc đáo, in ảnh đẹp, và bức ảnh xem như là vật thể đẹp, lưu giữ, cho vào khung kính.  Rõ ràng, Kruger với những áo thun và những bảng hiệu ở đường tàu điện ngầm của mình thì không quan tâm đến vấn đề này.  Tóm lại, “Surveillance” thì không thích hợp lắm để xếp vào loại này, và loại này thì không làm cho chúng ta hiểu rõ về hình ảnh này, ngoại trừ việc giúp chúng ta xác định xem hình ảnh không nói về điều gì.

Những bức ảnh lý luận

Tất cả những hình ảnh nói về những hình ảnh khác với ý thức rằng những hình ảnh xuất hiện từ trong một truyền thống.  “Surveillance,” giống tất cả những hình ảnh hậu hiện đại khác, nói một cách trực tiếp hơn về những hình ảnh khác.  Nó trích dẫn hình ảnh khác, chiếm đoạt nó, và sau đó biến đổi nó bằng cách cắt cúp, làm cho tương phản, tái tạo, và đặc biệt thêm vào câu chữ.  “Surveillance” là một bức ảnh về một bức ảnh cũ được tạo ra bởi một nhà nhiếp ảnh, có thể là vô danh, không phải là Kruger.  “Surveillance” của Kruger nói về những sự diễn đạt nói chung và về những bức ảnh.  Việc sử dụng những bức ảnh khác của cô khẳng định lại niềm tin hậu hiện đại rằng những hình ảnh sẵn có thì đủ và những hình ảnh này cần sự bình luận.  Kruger đặc biệt bình luận về những hình ảnh phi nghệ thuật được lấy từ những phương tiện truyền thông đại chúng.

“Surveillance” cũng bình luận tiêu cực về việc sử dụng nhiếp ảnh như là phương tiện để giám sát.  Bằng việc sử dụng bức ảnh người đàn ông với kính lúp của nhà nhiếp ảnh, Kruger, cùng với những người khác, chĩa mũi dùi vào nhiếp ảnh mà được xem như là một phương tiện kiểm soát, hăm dọa, thống trị, và nhòm lỗ khóa.  Thế giới này bị do thám bởi những vệ tinh có gắn những máy ghi hình; những ảnh căn cước cung cấp tài liệu về những tội phạm; những kẻ bị tình nghi đảo chính ở những nước thuộc Thế giới Thứ ba bị bí mật chụp ảnh và những bức ảnh của họ được lưu giữ để tham khảo về sau; những người thuộc vào những nhóm chống đối biểu tình trên đường phố thường bị chụp ảnh bởi những cơ quan cảnh sát; những máy ghi hình theo dõi những lối đi của những cửa hàng và những sảnh lớn của ngân hàng; và khi chúng ta viết một chi phiếu trong

Quy trình diễn giải: Tóm tắt

Quy trình diễn giải những bức ảnh thì phức tạp, và những nhà phê bình không chỉ dùng có một cách để hiểu về những hình ảnh.  Chẳng hạn, trong Chương 3, nhiều cách tiếp cận chung về diễn giải đã được đề cập với những ví dụ được trích dẫn từ những nhà phê bình:  phân tâm học, hình thức chủ nghĩa, ký hiệu học, nữ quyền, Marxist, phong cách nghệ thuật, tiểu sử, chủ ý, và kỹ thuật.  Mỗi cách tiếp cận này có những lợi thế và những hạn chế.  Sự liệt kê này là không toàn diện, và một số nhà phê bình kết hợp những cách tiếp cận này với nhau.  Mỗi cách tiếp cận có thể được đem thử xem chúng thích hợp với một hình ảnh như thế nào hay chúng dễ dàng thích hợp với nhà phê bình ra sao.  Điều quan trọng nhất để nhớ đó là diễn giải một bức ảnh là vấn đề xây dựng một sự hiểu biết hợp lý dựa trên luận cứ được minh chứng.  Những diễn giải hay không phải là những trả lời thích hay không thích hay những tuyên bố giáo điều.  Chúng phải là những tranh luận hợp lý được xây dựng nên bởi những nhà phê bình, và chúng luôn luôn mở đường cho việc xét lại.  Một số những diễn giải hay hơn những diễn giải khác bởi vì chúng thì phù hợp hơn với bức ảnh, làm cho bức ảnh được hiểu tốt hơn, và thuyết phục hơn.  Bởi vì có nhiều nhà phê bình với nhiều thế giới quan và hệ tư tưởng, nên sẽ có nhiều diễn giải hợp lý và thuyết phục, dù chúng rất khác nhau.  Cuộc sống của chúng ta trở nên phong phú hơn bởi những diễn giải đa dạng về cùng một bức ảnh.

Trong Chương 4, chúng ta xem xét những bức ảnh theo những phân loại là: miêu tả, giải thích, diễn giải, đánh giá đạo đức, đánh giá thẩm mỹ, và lý luận.  Những loại này được giới thiệu để nhấn mạnh rằng không phải tất cả những bức ảnh được tạo ra như là nghệ thuật hoặc được trình bày như là nghệ thuật và không nên diễn giải chúng chỉ như là những vật có thẩm mỹ.  Những phân loại này cũng là một phương tiện diễn giải: nếu chúng ta sử dụng những phân loại này, chúng ta phải xem xét một bức ảnh có chức năng như thế nào và nói về điều gì.  Xếp một bức ảnh vào một hay nhiều loại đòi hỏi chúng ta phải diễn giải bức ảnh chứ không phải chỉ đặt tên phân loại cho nó.

Trong chương này, tầm quan trọng của việc xem xét những ngữ cảnh- bên trong, nguồn gốc, bên ngoài- đã được bàn luận với ví dụ là bức ảnh của Doisneau và việc đặt nó vào những ngữ cảnh khác nhau, sử dụng đúng và sử dụng sai.  Ba nguồn thông tin về ngữ cảnh này được sử dụng để xem xét một hình ảnh của Barbara Kruger, và dựa vào những thông tin được thu thập từ những ngữ cảnh này, hình ảnh “Surveillance” của cô được xếp vào từng loại để xác định thêm nó có chức năng như thế nào và có thể nó có ý nghĩa gì.  Những loại diễn giải, đánh giá đạo đức, và lý luận thì hữu ích nhất trong việc hiểu “Surveillance.”  Việc xem xét những ngữ cảnh bên ngoài và nguồn gốc đòi hỏi chúng ta phải vượt ra ngoài những gì được trình bày trong bức ảnh.  Những ngữ cảnh này cũng củng cố một nguyên tắc đó là diễn giải là một nỗ lực vừa của cá nhân và vừa của chung:  nên xem xét những quan điểm của những người hiểu biết khác khi đã đưa ra những diễn giải của chính chúng ta.  Cuối cùng, nó là sở hữu chung của những người hiểu biết về mỹ thuật và nhiếp ảnh, những người đã trình bày một cách xác đáng ý nghĩa của những hình ảnh.  Trước hết, một nhà phê bình là người đầu tiên trình bày một ý nghĩa của một hình ảnh, nhưng về lâu dài, sự diễn giải là một nỗ lực tập thể bao gồm những ý nghĩ của nhiều người làm việc trong một phạm vi đa dạng của những bối cảnh.

Chương 6

ĐÁNH GIÁ NHỮNG BỨC ẢNH

Khi những nhà phê bình phê bình những hình ảnh thỉnh thoảng chứ không phải luôn luôn họ đánh giá chúng.  Khi những nhà phê bình đánh giá những bức ảnh, họ thường tán dương chúng nhưng đôi khi họ lại kết án chúng.  Thuật ngữ đánh giá (evaluation) hay phán xét (judgment) thì đồng nghĩa.  Khi những nhà phê bình đánh giá một tác phẩm mỹ thuật họ bắt đầu bằng việc nói nó thì tốt hay không tốt như thế nào.

Những ví dụ về đánh giá

Nhiều ví dụ được trích từ những bài phê bình sau đây thì rõ ràng là những đánh giá.

Irving Penn là “một tài năng lớn, gần như hầu hết nếu không nói là về tất cả mọi tiêu chuẩn, và ít nhất người ta cũng cho rằng đó là một thiên tài, một người đã tạo ra một số những bức ảnh rất vĩ đại trong lịch sử của nhiếp ảnh.”  Trong những bức ảnh của Penn, “có thể tìm thấy cảm giác nhục dục thuần khiết trên từng inch vuông hơn trong tác phẩm của bất kỳ một nhà nhiếp ảnh đang sống nào khác” và “bất cứ ai có may mắn được xem [những bức ảnh của ông ta] sẽ tìm thấy ở chúng những thực thể đẹp nhất mà nhiếp ảnh có thể tạo ra.”  (Owen Edwards, Saturday Review)

“Con mắt tuyệt vời [của Irving Penn] có thể biến những dân làng Phi Châu thành những chân dung biếm hoạ và, khi ông biến một tay đi xe môtô từ những Thiên thần của Điạ ngục thành  một kẻ gầy yếu xanh xao, con mắt của ông đầy thuyết phục- nhưng ý nghĩ  thì khôi hài.”  (Mark Stevens, Newsweek)

Diane Arbus là “một trong số những nghệ sĩ nhiếp ảnh đáng chú ý nhất trong thập niên cuối này.”  Và cô ta thì “hiếm thấy trong lịch sử nhiếp ảnh cũng như trong lịch sử của bất kỳ lĩnh vực nào khác- bất chợt bằng một cú nhảy đột phá vào một địa hạt mà trước đây được xem là cấm kỵ, cô ta đã thay đổi những khái niệm nghệ thuật mà cô ta làm.”  (Hilton Kramer, New York Times Magazine)

Tác phẩm của Arbus “đã có một sự ảnh hưởng trên những nhà nhiếp ảnh khác mà quả là khó để nhớ nó có nguồn gốc như thế nào.”  (Robert Hughes, Time)

Tác phẩm của Arbus “trình bày những con người bị khinh bỉ, tội nghiệp, cũng như đáng thương, nhưng nó không gợi lên bất cứ một cảm xúc về lòng trắc ẩn nào...  Tính đơn điệu được nhấn mạnh trong những tác phẩm của Arbus, dù cô không sắp xếp những chủ đề của mình đi nữa, điều này cho thấy rằng sự nhạy cảm của cô ta, với một cái máy ảnh trong tay, có thể ám chỉ nỗi thống khổ, tính lập dị, sự bệnh hoạn về tinh thần của bất kỳ một chủ đề nào.”  (Susan Sontag, On Photography)

“Nhưng rõ ràng [Garry] Winogrand đã không chỉ tạo ra những bức ảnh đẹp; mà ông ta còn tạo ra những bức ảnh lạ thường.”  (Andy Grundberg, New York Times)

“Dù mặc quần áo kín hay không, những người phụ nữ trong ảnh của Winogrand đều là những nạn nhân của thói khiêu dâm.”  (Arthur Danto, Mapplethorpe)

“Danh tiếng của [Henri] Cartier-Bresson được đặt trên bốn thập kỷ làm phóng sự ảnh một cách vô song...  Tài năng của ông ẩn chứa trong sự nhận thức của ông rằng nguyên thực tế thì đã quá đủ để sử dụng, rằng thế giới này hầu như say sưa khi được đối đãi thành thật.”  (Richard Lacayo, Time)

Cindy Sherman “là nghệ sĩ đầu tiên làm việc bằng phương tiện nhiếp ảnh đã xâm nhập hoàn toàn sang lĩnh vực nghệ thuật ‘khác’ như hội hoạ và điêu khắc...  Cô đã thực hiện những gì mà những nhà nhiếp ảnh khác đã theo đuổi cả thế kỷ- sự bình đẳng thực sự với hai nghệ thuật còn lại.”  (Lisa Phillips, Cindy Sherman)

“Không một hình ảnh nào [của Sherman] là thành công cả.”  (Deborah Drier, Art in America)

“[Robert] Heinecken, một trong những nhà nhiếp ảnh quan trọng và có ảnh hưởng nhất ở Hoa Kỳ ngày nay.”  (Mark Johnstone, Comtemporary American Photography)

“Heinecken chắc chắn đã sai lầm khi bày tỏ những sự quan tâm của ông ta về bất cứ điều gì ngoại trừ sự hời hợt.”  (Jonathan Green, American Photography)

“Bằng cách dùng tài xử trí khéo léo và sự tập trung hoàn hảo, Sarah Charlesworth tóm tắt sự quan tâm của một thế hệ với một lời thì thầm.”  (Kate Linker, Art in America)

Đánh giá với những nguyên do

Một sự đánh giá là một cái gì đó cần hỏi tại sao.  Những đánh giá, giống như những diễn giải, tuỳ thuộc vào những nguyên do.  Những đánh giá mà không có nguyên do thì hoàn toàn không có ích.  Tuyên bố một điều nào đó "tốt" hay "xấu," "độc đáo" hay "xuất sắc," mà không nêu lý do tại sao nó được nghĩ là như thế thì chỉ là đưa ra một kết luận, và dĩ nhiên tìm thấy kết luận có thể là tốt, nhưng nó thì thực sự không cho thấy hay giúp ích gì nếu không được hỗ trợ bởi những nguyên do.  Những kết luận khen ngợi hay phê phán về tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh khác nhau được viện dẫn trên đây đã được nêu ra không có những nguyên do mà những nhà phê bình đã đưa ra để hỗ trợ cho những đánh giá của họ.  Nhưng những nhà phê bình đã viết ra chúng với những nguyên do, và một số sẽ được nêu ra dưới đây:

Khi Hilton Kramer tuyên bố Diane Arbus là "một trong số những nghệ sĩ nhiếp ảnh đáng chú ý nhất," ông đã đưa ra nhiều lý do, một trong số đó là việc Arbus đã mời gọi những chủ đề của cô tham dự vào những bức ảnh của cô và vì thế họ "đối mặt với máy ảnh với sự kiên nhẫn cùng sự thích thú và tự trọng; họ không bao giờ chỉ là 'những đồ vật.'"  Robert Hughes cũng đưa ra nhiều lý do hỗ trợ cho sự thán phục của ông về những bức ảnh của Arbus: tác phẩm của cô ta thì "rất là sinh động," và "Arbus đã làm những điều dường như không thể với một nhà nhiếp ảnh tĩnh tại.  Cô đã làm thay đổi những kinh nghiệm của chúng ta về chân dung."

Tuy nhiên, có rất nhiều điều không đồng tình về những tác phẩm của Arbus.  Trong một bài báo về cùng một cuộc triển lãm mà Kramer và Hughes tán dương, Amy Goldin của tờ Art in America đã chế nhạo một cách mạch lạc những cái nhìn và luận điệu của những bức ảnh này: "với chúng ta những con người trong ảnh của Arbus là tất cả những người bất hạnh dù là họ có biết điều đó hay không…  Hẳn là những chủ đề của cô dường như không gây cảm xúc nhiều lắm…  Có thể họ cũng không anh hùng; hẳn là chúng ta phải thán phục mình khi ngưỡng mộ họ."  Susan Sontag cũng đặc biệt phản đối những tác phẩm của Arbus và dành cả một chương trong quyển On Photography của cô ta cho chúng.  Sontag đã bình luận rằng Arbus đã tạo ra mọi người trông giống nhau- đó là quái dị- và cô ta lợi dụng điểm yếu và sự phục tùng của họ, "đưa ra một thế giới mà trong đó mỗi người là một kẻ xa lạ, bị cô lập một cách vô vọng, bị cố định trong những đặc tính và những mối quan hệ máy móc, què quặt."

Ủng hộ cho những tác phẩm của Cindy Sherman, Lisa Phillips bình luận rằng Sherman sử dụng nhiếp ảnh hôn phối với nội dung của cô một cách phù hợp: "Với Sherman trạng thái thứ cấp của nhiếp ảnh trong giới mỹ thuật dẫn đến một hệ quả hoàn hảo với tình trạng của người phụ nữ trong một xã hội gia trưởng, và cô đã sử dụng một hoàn cảnh để xem xét những thừa nhận của chúng ta về hoàn cảnh còn lại."  Deborah Drier cũng thán phục hầu hết những tác phẩm của Sherman nhưng tỏ ra dè dặt về hai tác phẩm trong triển lãm 1985 của Sherman ở phòng triển lãm Metro Pictures tại New York: "Quý bà có râu tránh được khỏi sự rập khuôn chỉ bởi chứng cứ về sự khốn khổ của cô ta và sự phẫn nộ được sinh ra bởi những cái vòi ghê tởm nhất đang phun trào gần mắt của cô ta, và tôi đã có thể sống mà không cần thủ đoạn cô gái biến thành Nàng Lợn (Miss Piggy) này."  Trong những lời giới thiệu của catalogue triển lãm, những tác phẩm của Robert Heinecken được tán dương bởi vì nó "đồng  thời đặt vấn đề và mở rộng quan niệm của chúng ta về việc 'một bức ảnh là cái gì.'"  Nhưng Jonathan Green bác bỏ những tác phẩm "làm ra vẻ đơn giản" này và cho rằng khi đi trệch hướng khỏi nhiếp ảnh thuần túy "Heinecken đã lạc đường trong một mê cung của khuynh hướng hình hoạ."

Điều quan trọng là những phê phán hay đánh giá của phê bình thì tương tự như những giải thích hay diễn giải.  Cả hai đều cần những nguyên do để hỗ trợ cho chúng; cả hai đều là những tranh luận đòi hỏi bằng chứng.  Nếu chúng ta biết những nguyên do của sự đánh giá, chúng ta sẽ có thể dễ dàng đồng ý hay không đồng ý hơn với chúng và vì thế chúng ta suy nghĩ, bàn luận, và có hiểu biết nhiều hơn nữa về những bức ảnh và làm cho sự hiểu biết và đánh giá của chúng ta về chúng trở nên sâu sắc hơn.

Cũng vậy, giống như những diễn giải, những đánh giá thì đúng hay sai không rạch ròi cũng như không tuyệt đối.  Hơn nữa, những đánh giá, giống như những diễn giải, thì có sức thuyết phục, hấp dẫn nhiều hay ít tùy thuộc vào việc chúng được bình luận phong phú hay nghèo nàn ra làm sao nữa.

Đánh giá với những chuẩn mực

Những đánh giá của phê bình rõ ràng và đầy đủ thì bao gồm ba mặt: những đánh giá dựa trên những nguyên do được tìm thấy trong những chuẩn mực.  Phát biểu của Hilton Kramer rằng Arbus là "một trong số những nghệ sĩ đáng chú ý nhất vào thập niên cuối này" là một sự đánh giá.  Những đánh giá này cho thấy những giá trị của tác phẩm đang được đánh giá, đó là “đáng chú ý,” “mãnh liệt” hoặc “ủy mị,” “hay” hoặc “thiếu sót.”  Những nguyên do thì hỗ trợ cho một sự đánh giá.  Một trong những nguyên do mà Kramer đưa ra cho những khen ngợi của ông về những tác phẩm của Arbus đó là cô ta đã tạo ra cho những chủ đề của mình phẩm cách và không bao giờ làm chúng trở thành những đồ vật.

Những chuẩn mực là những qui tắc hay những tiêu chuẩn quan trọng mà những đánh giá cuối cùng dựa vào nó.  Một trong những chuẩn mực của Kramer mà từ đó ông đưa ra một đánh giá ngoại lệ về tác phẩm của Arbus đó là nó đã làm thay đổi lịch sử  nhiếp ảnh: Cô ta đã gây ra "một sự thay đổi lịch sử mà theo đó một thế hệ những nhà nhiếp ảnh mới đã đánh giá lại đặc tính thật sự của phương tiện nhiếp ảnh."  Nói cách khác, Kramer đang tranh luận rằng một nghệ sĩ là vĩ đại nếu, giữa những tác phẩm khác, tác phẩm của cô ta tác động tích cực đến tác phẩm của những người xung quanh cô ta và sau cô ta; tác phẩm của Arbus  đã làm được điều này, và vì thế tác phẩm của cô ta là vĩ đại.

Tuy nhiên, những nhà phê bình không phải luôn luôn đưa ra những bình luận cho những đánh giá của họ.  Những đánh giá, đặc biệt là những đánh giá tích cực, thỉnh thoảng được xem là hiển nhiên và không được bình luận một cách rõ ràng.  Trong một bài viết ở Newsweek về một triển lãm những tác phẩm của Henri Cartier-Bresson, Douglas Davis ra sức bảo vệ sự vĩ đại của những tác phẩm của Cartier-Bresson.  Ông ta cho là chúng ta sẵn sàng chấp nhận sự vĩ đại của chúng và viết để cung cấp cho chúng ta thêm thông tin về Cartier-Bresson và những tác phẩm của ông.  Nhưng ông ngụ ý rõ ràng về những khen ngợi của mình suốt cả bài viết bằng cách sử dụng những cụm từ như "vị vua của những nhà nhiếp ảnh," "bậc thầy," và "những bức ảnh xuất sắc của ông ta."

Những chuẩn mực thường được dựa vào những định nghĩa về mỹ thuật và vào những lý luận mỹ học về việc mỹ thuật nên là cái gì.  Trong phê bình mỹ thuật thông thường và được xuất bản, thật dễ để tìm thấy những đánh giá.  Trong phê bình mỹ thuật thông thường, những đánh giá thì rất nhiều nhưng những chuẩn mực thì khó có thể xác định.  Thỉnh thoảng chúng chỉ được gợi ý nhưng thường những nhà phê bình không tuyên bố rõ ràng những chuẩn mực của họ.  Dù thường tinh vi, nhưng dễ dàng tìm thấy rõ những chuẩn mực trong những bài viết của những nhà mỹ học, những nghệ sĩ, và những nhà phê bình quan tâm đến việc định nghĩa mỹ thuật là gì hay mỹ thuật nên là cái gì.  Trong phê bình được xuất bản, những chuẩn mực thường chỉ được ngụ ý.

Trong một bài viết ở New York Times về một triển lãm những tác phẩm mới của Duane Michals vào năm 1985, nhà phê bình Gene Thornton đưa ra những đánh giá rõ ràng về những bức ảnh của Michals.  Thornton mở đầu bài viết của ông bằng cách cho là những tác phẩm mà Michals đã triển lãm thì "mạnh mẽ và gợi cảm như bất cứ cái nào anh ta đã từng tạo ra."  Thornton đặc biệt bị ấn tượng bởi một chuỗi hình ảnh mang tựa là Christ in New York.  Những nguyên do cho lời ca ngợi những tác phẩm của Michals và loạt ảnh này nằm ở phần sau của bài viết.  Thornton giải thích rằng chụp ảnh Chúa Ki-tô như một người đương đại thì khó và Michals đã làm điều đó một cách thuyết phục, cũng như sự hình dung của anh ta là "sự hình dung thuyết phục nhất."  Thornton cũng ca ngợi Michals về cách dùng ngôn từ kèm theo những bức ảnh của anh ta.  Nhưng nguyên do chính để ca ngợi những tác phẩm của Michals và đặc biệt là những chuỗi hình ảnh của anh ta là chất lượng những ý tưởng của Michals: "Mỗi chuỗi ảnh là một sự hình dung từ một ý tưởng hay và những ý tưởng hay thì thất thường, đặc biệt là những ý tưởng hay mà có thể được thể hiện trong những hình ảnh."  Bài viết của Thornton sau đó đã đưa ra những đánh giá một cách rõ ràng, rằng những gì Michals làm thì rất hay, và những nguyên do cho sự đánh giá này- nói cách khác, đó là anh ta đã làm việc với những chủ đề khó thuyết phục, đó là việc dùng những câu chữ giàu chất thơ một cách hiệu quả, và đặc biệt là những bức ảnh của anh ta được dựa trên những ý tưởng hay.  Thornton không bao giờ tuyên bố một cách rõ ràng những chuẩn mực cho những đánh giá tích cực của ông về những tác phẩm này, nhưng một tiêu chuẩn được ngụ ý đó là một bức ảnh hiệu quả cần dựa trên một ý tưởng hay.  Như là một nhà phê bình viết một bài viết đánh giá, Thornton đã hoàn thành nhiệm vụ của mình.  Ông đã đưa ra những đánh giá rõ ràng và đã hỗ trợ chúng với những nguyên do dựa trên những chuẩn mực được ngụ ý và có thể nhận thức rõ ràng.

Những chuẩn mực khác nhau

Những nhà phê bình đánh giá những bức ảnh bằng những chuẩn mực khác nhau, hầu hết chúng có thể phân loại bắt nguồn từ những lý luận nghệ thuật chung: hiện thực chủ nghĩa, ấn tượng chủ nghĩa, hình thức chủ nghĩa, và thuyết công cụ.

Hiện thực chủ nghĩa

Hiện thực chủ nghĩa là một trong những lý luận nghệ thuật xa xưa nhất, được đề cao bởi những người Hy Lạp cổ đại, được ủng hộ bởi Plato và Aristotle, được khôi phục trong thời Phục Hưng, và giữ gìn đến sau này thông qua lịch sử nhiếp ảnh.  Trong mỹ học, hiện thực chủ nghĩa cũng được đưa ra như là "sự mô phỏng" (mimesis) và "khuynh hướng mô phỏng" (mimeticism).  Trong triển lãm của John Szarkowski có kèm theo quyển sách Mirrors and Windows, ông ta đối chiếu truyền thống hiện thực ("windows"- những cái cửa sổ) trong nghệ thuật và nhiếp ảnh với truyền thống biểu hiện ("mirrors"- những tấm gương).  Ông tuyên bố rằng nền tảng cơ bản của hiện thực chủ nghĩa đó là "thế giới tồn tại độc lập với sự quan sát của con người, rằng nó chứa đựng những dạng thức có thể khám phá của ý nghĩa bên trong, và bằng sự nhận thức sáng suốt những dạng thức này, và thiết lập những mẫu hình hay những biểu trưng của chúng với những chất liệu nghệ thuật của mình, những người hiện thực chủ nghĩa được gia nhập vào một sự hiểu biết rộng lớn hơn."  Với người hiện thực chủ nghĩa, vì thế giới là chuẩn mực của sự thật, và bởi vì nó thì đẹp một cách vô song, mục đích tối thượng của người nghệ sĩ là quan tâm đến việc miêu tả một cách xác thực vũ trụ với tất cả những biến đổi của nó.

Paul Strand và Edward Weston là hai nhà nhiếp ảnh nổi bật về phương diện lịch sử, hai người đã ủng hộ hiện thực chủ nghĩa trong nhiếp ảnh.  Strand tin tưởng rằng nhà nhiếp ảnh phải có "một sự tôn trọng thực sự với những gì ở trước mặt anh ta-" nói cách khác, hiện thực, và "bản chất thật" của nhiếp ảnh là một "sự khách quan hoàn toàn tuyệt đối."  Weston đồng tình rằng: "máy ảnh nên được dùng để ghi nhận cuộc sống, để miêu tả bản chất thật và sự tinh tuý của chính sự vật, dù nó có là thép bóng lộn hay da thịt run rẩy hay không...  Tôi cảm thấy rõ ràng trong niềm tin của mình rằng sự tiếp cận với nhiếp ảnh là thông qua hiện thực."

Tạp chí Life đã khẳng định tính ưu việt của hiện thực chủ nghĩa trong nhiếp ảnh thông qua lịch sử dài lâu và đầy ảnh hưởng của nó.  Henry R. Luce, người sáng lập và xuất bản tạp chí này, đã giới thiệu số đầu tiên của Life (ra ngày 23 tháng 10 năm 1936) với phát biểu này:

Để thấy cuộc sống, để thấy thế giới, để là nhân chứng tận mắt những sự kiện vĩ đại; để xem khuôn mặt của sự nghèo đói và những điệu bộ của sự huy hoàng; để thấy những điều lạ kỳ- những máy móc, quân đội, quần chúng, những bóng tối trong rừng rậm và trên mặt trăng; để thấy những tác phẩm của con người- những bức hoạ, những toà tháp và những phát kiến, để thấy những điều cách xa hàng ngàn dặm, những điều ẩn kín đằng sau những bức tường hay trong những căn phòng, những điều nguy hiểm đang ập tới; những người phụ nữ mà đàn ông yêu chuộng và nhiều trẻ em; để thấy và được thấy.

Hiện thực chủ nghĩa cũng được gìn giữ như là một tiêu chuẩn bởi những nhà tư tưởng đương đại.  Trong triển lãm The Photographer's Eye, Szarkowski viết: "Điều đầu tiên mà một nhà nhiếp ảnh biết là nhiếp ảnh liên quan đến thực tế; anh ta không chỉ chấp nhận thực tế này, mà còn tôn trọng nó; nếu không nhiếp ảnh sẽ hủy hoại anh ta."

Dựa trên những chuẩn mực hiện thực chủ nghĩa, Charles Hagen đã đánh giá một triển lãm những ảnh khoả thân của Lee Friedlander vào năm 1992 là "thách thức và rùng mình tột độ" và "hấp dẫn vì sự chấp nhận của chúng trước những thực tế của khung cảnh."  Theo Hagen, Friedlander bác bỏ những quan niệm lý tưởng hoá người phụ nữ và thay vào đó là tập trung vào nét đặc trưng: "lông trên cơ thể, những vết thâm tím, đôi bàn chân bẩn, da thịt nhăn nheo mà đôi khi tường tận đến từng chi tiết."  "Những ảnh khoả thân thực tế" của Friedlander thì "rất nhiếp ảnh, mang tính thị dâm sâu sắc trong một cách thức mà chỉ có nhiếp ảnh mới có thể cho phép."  Triển lãm này là triển lãm cuối cùng được tổ chức bởi John Szarkowski trước khi ông rời bỏ cương vị là người tổ chức triển lãm nhiếp ảnh ở Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại ở thành phố New York, và Hagen cho thấy rằng cuộc triển lãm này khẳng định tiêu chuẩn của Szarkowski rằng nhiếp ảnh nên là "một phương tiện của sự khám phá, của sự đề xuất những cách thức mới để nhìn thế giới."

Hilton Kramer đã tóm tắt những chuẩn mực hiện thực chủ nghĩa trong tuyên bố này:

Những gì chúng ta ngưỡng mộ ở những nhà nhiếp ảnh lớn thời hiện đại thường là con mắt nhạy cảm với hình ảnh và nắm bắt một sự liên kết chi tiết lôi cuốn từ khung cảnh công cộng hỗn độn...  Điều quan trọng đó là chủ đề được "bắt đứng" từ thế giới khách quan trong một khoảnh khắc mà có thể chẳng bao giờ lập lại.  Trong khoảnh khắc không thể lập lại đó, nhà nhiếp ảnh sáng tác ra bức ảnh của anh ta, sự nhanh nhạy của con mắt và sự nhạy cảm nhanh như chớp của cảm xúc trong anh ta đã góp phần vào sự chớp nhoáng của màn trập máy ảnh, và từ khoảnh khắc đó hiện thực của chủ đề vốn tồn tại trong bố cục, vì nó không thể nào được xem là tồn tại "ngoài chỗ đó."

Những người hiện thực chủ nghĩa trong nhiếp ảnh truyền thống cũng ủng hộ những kỹ thuật nào đó như là đúng đắn và bác bỏ những cái khác.  Hiện thực chủ nghĩa được kết hợp một cách thân thiết với "nhiếp ảnh thuần túy" (straight photography), một số nguyên tắc chính đã được nói đến rõ ràng bởi Sadakichi Hartmann vào năm 1904:

Hãy dựa vào máy ảnh của bạn, con mắt của bạn, vào khiếu thẩm mỹ tốt của bạn và kiến thức về bố cục của bạn, xem xét mọi sự thay đổi về màu sắc, sáng tối, nghiên cứu đường nét và sự phối màu sắc và sự phân chia không gian, chờ đợi kiên nhẫn cho tới khi khung cảnh hay vật thể mà bạn chụp biểu lộ chính nó với khoảnh khắc đẹp nhất của nó.

Cả Strand và Weston đã ủng hộ những chuẩn mực hiện thực chủ nghĩa và sự tiếp cận thuần túy trong tạo ảnh.  Strand đã tin rằng nhà nhiếp ảnh nên thể hiện hiện thực "thông qua một loạt những giá trị sắc độ hầu như vô tận, vượt khỏi tầm tay của con người... không có những xử lý kỹ xảo buồng tối [và] thông qua việc sử dụng những phương pháp nhiếp ảnh thuần túy."  Weston đã chế nhạo những bức ảnh dịu nét (soft focus) (những cái mà ông gọi là "hoa cả mắt vì hoàn toàn mờ nét"), những giấy ảnh bề mặt nhám, và những bức ảnh được xử lý như "những bức hoạ ảnh" và "những bức hoạ giả tạo."  Minor White và Ansel Adams kế tục truyền thống hiện thực, thuần túy trong nhiếp ảnh mà họ thừa hưởng từ  Strand và Weston.  White đã viết: "Tôi đã nghe Weston nói rằng ông ta cố gắng để loại trừ tất cả những sự ngẫu nhiên trong tác phẩm của ông ta và tôi đã ghi nhận những nỗ lực của ông ta...  Bây giờ tôi nhìn như một ống kính lấy nét trên một mẩu phim, hành động như một âm bản rọi trên một mẩu giấy ảnh, nói chuyện như một bức ảnh trên một vách tường."  Dorothea Lange đã treo những câu trích dẫn từ câu nói của nhà triết học thực nghiệm Francis Bacon trên cửa phòng tối của mình: "Thưởng ngoạn mọi thứ như chúng vốn có, đừng thay đổi hay lừa dối, đừng làm sai đi hay làm cho trở nên mơ hồ, là một điều ưu việt hơn bất cứ  kết quả có được từ sự sáng chế nào."  Ansel Adams đã nghĩ ra hệ thống vùng lộ sáng (zone system of exposure) và việc hiện ảnh để nâng cao những khả năng của nhà nhiếp ảnh thuần túy.

Biểu hiện chủ nghĩa

Biểu hiện chủ nghĩa cũng có thời gian tồn tại đáng nể trong nhiếp ảnh nhưng không lâu như hiện thực chủ nghĩa trong lịch sử lý luận mỹ thuật.  Nền tảng cơ bản của nó là tôn trọng sự riêng tư của người nghệ sĩ và sức thuyết phục của cuộc sống nội tâm của người nghệ sĩ như được thể hiện sống động bằng hình thức thị giác.  Những người biểu hiện chủ nghĩa tin tưởng vào kinh nghiệm mãnh liệt  của người nghệ sĩ là nền tảng của sáng tạo mỹ thuật và người xem nên đánh giá mỹ thuật theo sự mãnh liệt của những xúc cảm mà nó gây ra trong họ.  Họ nhấn mạnh người nghệ sĩ hơn là thế giới; và với những người biểu hiện chủ nghĩa, sức mạnh của sự biểu hiện thì quan trọng hơn sự chính xác của việc miêu tả.

Khái niệm biểu hiện chủ nghĩa thì phổ biến trong văn học nghệ thuật và mỹ học hơn trong nhiếp ảnh.  Tuy nhiên, khái niệm nhiếp ảnh hình hoạ (pictorialism) thì phổ biến trong nhiếp ảnh, và trào lưu nhiếp ảnh hình họa trong nhiếp ảnh thì gắn với những chuẩn mực của khuynh hướng biểu hiện.  Nhiếp ảnh hình hoạ có trước nhiếp ảnh thuần túy và nhiếp ảnh thuần túy chống lại nó.  Những nhà nhiếp ảnh hình hoạ gìn giữ nhiếp ảnh như là nghệ thuật và cố gắng để nó được tôn trọng như hội hoạ.  Trong cuộc tranh đấu của họ, họ thường bắt chước chủ đề và phong cách quen thuộc của những bức hoạ cùng thời.  Chẳng hạn, dưới cây thông xù xì xoắn trong gió, một thiên thần hộ mạng an ủi một người phụ nữ trong The Heart of the Storm, khoảng năm 1912, một bức ảnh được tạo ra ở California, bởi Anne Brigman, trông giống một bức vẽ than chì.  Những bức ảnh của khuynh hướng ảnh hoạ thường tận dụng sự dịu nét, giấy ảnh có bề mặt nhám, chấm sửa bằng tay với cọ, những câu chuyện ngụ ngôn, những phục trang và đạo cụ; và đôi khi chúng được cắt dán từ những hình ảnh được tạo ra từ nhiều âm bản.  Mục đích là nghệ thuật và phương tiện là bất kỳ cái gì mà nhà nhiếp ảnh có thể sử dụng để đạt được mục đích đó.  C. Jabez Hughes đã bày tỏ địa vị của nhiếp ảnh hình hoạ vào năm 1861:

Người nhiếp ảnh, giống như một nghệ sĩ, tự do sử dụng bất kỳ phương tiện nào mà anh ta nghĩ là cần thiết để trình bày những ý tưởng của anh ta.  Nếu một bức ảnh không thể được tạo ra từ một âm bản, thì có thể là hai hay mười.  Nhưng nó cần được hiểu một cách rõ ràng rằng đây chỉ là phương tiện để đạt được mục đích cuối cùng, và bức ảnh khi làm xong phải tồn vong hoàn toàn bởi những hiệu quả được tạo ra mà không phải bằng phương tiện được dùng.

Nhiều nhà nhiếp ảnh hình hoạ đã bị ảnh hưởng đặc biệt bởi những bức hoạ của Turner, Whistler, Degas, và Monet.  Truyền thống nhiếp ảnh hình hoạ gồm có những nhà nhiếp ảnh có ảnh hưởng về phương diện lịch sử như: Alvin Coburn, F. Holland Day, Frederick Evans, Gertrude Kasebier, Alfred Stieglitz, Edward Steichen, và Clarence White.  Stieglitz đã tranh đấu cho trào lưu này trong Camera Work và ở Gallery 291.  Nhiếp ảnh hình hoạ đã bị khước từ vào giữa thập niên 1920 và bị bỏ lại đằng sau bởi thẩm mỹ "thuần túy," nhưng mối quan tâm về mỹ học và kỹ thuật (những hình ảnh xử lý phòng tối) của nhiếp ảnh hình hoạ đã trỗi dậy trở lại vào thập niên 1970, và truyền thống đó tiếp tục mạnh mẽ đến ngày nay.  Chẳng hạn, cặp song sinh The Starn đã làm suy yếu cái nhìn hiện thực của phương tiện nhiếp ảnh đầy chủ ý và rất rõ ràng, nhấn mạnh

đời sống vật chất của phương tiện mà họ dùng, những hình ảnh trên giấy; vì chúng được xác định là để phá hủy cái nhìn khoa học mà thường được kết hợp với những kỹ thuật của nhiếp ảnh đó là sự chính xác, sạch sẽ, thiếu cá tính của phòng lab.  Thực tế và ảo tưởng về sự ngẫu nhiên và về sự nhân tạo tồn tại mọi nơi.  Những mảnh rời rạc được băng dính với nhau; những cạnh ảnh được cuộn lại hay xé rách ra; dải băng đen xoá đi những hình ảnh; có lúc những bề mặt ảnh bị vò nhàu hay được nhìn qua đế trong suốt của phim ortho;  đâm những cây đinh làm thủng những lỗ rách vào tờ giấy ảnh và tường; những khung ảnh trông có vẻ được chọn một cách ngẫu nhiên về hình dạng hay kiểu cách.

Hình thức chủ nghĩa

Hình thức chủ nghĩa là một lý luận mỹ học của thế kỷ hai mươi.  Nó liên hệ gần gũi với khuynh hướng hiện đại và bị chống đối bởi những người theo khuynh hướng hậu hiện đại.  Hình thức chủ nghĩa nhấn mạnh sự tự trị của nghệ thuật- nghĩa là, "nghệ thuật vị nghệ thuật-" và trên nền tảng của hình thức trừu tượng hơn là những tham khảo với giới xã hội hay tự nhiên.

Hình thức chủ nghĩa là một lý luận của nghệ thuật- nó không nên bị lẫn lộn với mối liên quan tới hình thức trong mỹ thuật.  Tất cả mỹ thuật, hiện thực và trừu tượng, miêu tả hay không miêu tả, đều có hình thức.  Tất cả nghệ sĩ, dù họ là người của hiện thực chủ nghĩa, biểu hiện chủ nghĩa, hậu hiện đại hay một số trường phái thẩm mỹ nào khác hay không, thì đều dính dáng đến hình thức.  Cả những ảnh thuần túy hay kỹ xảo đều có hình thức.  Những người biểu hiện chủ nghĩa thì muốn hình thức chiếm hết một cách sống động; những người hiện thực chủ nghĩa đấu tranh cho hình thức tương thích với những qui tắc tự nhiên bất biến; những người công cụ chủ nghĩa tìm kiếm hình thức sẽ có hiệu lực hay tác động làm thay đổi xã hội.

Lý luận của hình thức chủ nghĩa bảo vệ quyền lực tối cao của hình thức và xem chủ đề và những sự tham khảo với tôn giáo, lịch sử, và chính trị là không thích hợp về phương diện thẩm mỹ, hay "không nghệ thuật."  Mỹ thuật nên được đánh giá bằng chính những chuẩn mực của nó- nghĩa là, dù nó có hay không có biểu hiện "hình thức đầy ý nghĩa."  Roger Fry và Clive Bell, những người khai sinh ra hình thức chủ nghĩa vào những năm 1930, không may đã không, có lẽ không, xác định rõ những chuẩn mực cho sự xuất sắc về hình thức.  Sự ảnh hưởng của họ nằm trong sự phủ nhận: Mỹ thuật không nên bị đánh giá bởi nội dung tường thuật, những tham khảo về phương diện lịch sử, sự liên tưởng thuộc tâm lý, những ý nghĩa hay ngụ ý của cảm xúc, hay sự mô phỏng của những vật thể và những bề mặt.

Mặc dù hình thức chủ nghĩa hỗ trợ cho trừu tượng, hình tượng không miêu tả, và mỹ thuật tối giản, nó không chỉ giới hạn ở đây.  Những hoạ sĩ không miêu tả như Poussin và Cézanne được lưu tâm nhiều bởi những người hình thức chủ nghĩa vì sự tổ chức hài hoà của họ giữa những cây cỏ, đồi núi, hay những hình dạng.  Đến nỗi chủ đề có là trái cây trong cái tô hay vùng đồi tắm trong nắng cũng không được quan tâm.  Chẳng hạn, nếu Guernica của Picasso là đáng được trân trọng bởi vì sự tổ chức hình thức xuất sắc của nó; những tham khảo với sự khủng khiếp của chiến tranh và nỗi đau của những nạn nhân, đối với những người hình thức chủ nghĩa, là không thích hợp về phương diện thẩm mỹ.

Hình thức chủ nghĩa và khuynh hướng hiện đại đã tạo ra mối quan tâm đến đặc trưng của những phương tiện thể hiện, sự độc nhất của mỗi một phương tiện, và những đóng góp thị giác riêng biệt do những phương tiện thể hiện khác nhau có thể tạo ra.  Nhiếp ảnh thuần túy đã bắt nguồn từ thời kỳ của hình thức chủ nghĩa và khuynh hướng hiện đại này và bị ảnh hưởng bởi chúng.  Chẳng hạn, Edward Weston đã bị ảnh hưởng về việc xác định những gì mà phương tiện nhiếp ảnh đã làm tốt nhất hay đã làm một cách độc nhất và sau đó đã tạo ra những bức ảnh theo những đặc trưng riêng biệt này.  Group f/64, được thành lập vào năm 1929 bởi Weston và gồm có Ansel Adams và Imogen Cunningham, đã tranh đấu để tạo ra những bức ảnh là "nhiếp ảnh" hơn là "hội hoạ."  Vì thế, những nhà nhiếp ảnh này đã ghê tởm những tác phẩm thủ công và dịu nét và tranh đấu cho sự rõ nét với chiều sâu ảnh trường tối đa.

Hình thức chủ nghĩa cũng đã gây ảnh hưởng đến phê bình mỹ thuật.  Ngay cả những tham khảo trong tác phẩm mỹ thuật với thế giới hiện thực hữu quan cũng bị xem là không phù hợp về phương diện thẩm mỹ, phê bình mà dựa vào lịch sử hay tiểu sử hay tâm lý nghệ sĩ cũng được kiêng kỵ như là không thích hợp về phương diện thẩm mỹ.  Ngữ cảnh được loại bỏ đi: Trong tạp chí Aperture, được thành lập vào những năm 1950 bởi Minor White, những bức ảnh được giới thiệu như là một vấn đề độc lập trên một trang giấy trắng nguyên vẹn; những thông tin về nhà nhiếp ảnh, tựa đề, ngày tháng, và nhiều cái nữa, đã được đặt ở sau tạp chí vì không muốn làm xao lãng sự chú ý có được từ chính bức ảnh.  Chính đối tượng mỹ thuật, và chỉ có đối tượng mỹ thuật, mới là điều đáng quan tâm của phê bình.  Những mô tả hình thức của chính những đối tượng này, từng chi tiết một, đã trở thành tối thượng trong phê bình mỹ thuật.

Công cụ chủ nghĩa

"Chẳng bao giờ chúng ta quan tâm tổ chức một triển lãm dựa trên nền tảng của những chuẩn mực thông thường- mà thay vào đó những tác phẩm đã được chọn như là hiếm nhất, độc đáo nhất, sáng tạo nhất về mặt hình thức hay trau chuốt nhất về mặt kỹ thuật."  Phát biểu này, được dựa trên một cái nhìn công cụ chủ nghĩa về nghệ thuật, được trích từ một catalogue triển lãm, AIDS: The Artists' Response, của Zan Zita Grover và Lynette Molnar, những người tổ chức triển lãm này cũng là họ.  Những người công cụ chủ nghĩa bác bỏ quan niệm nghệ thuật vị nghệ thuật và thay vào đó là chấp nhận nghệ thuật vị nhân sinh.  Chúng được liên hệ với những hệ quả mà mỹ thuật mang lại.  Những chuẩn mực của công cụ chủ nghĩa cho rằng mỹ thuật tồn tại nhằm phục vụ những mục tiêu bên ngoài nghệ thuật, những mục đích lớn hơn cái "hình thức đầy ý nghĩa," cái độc đáo và sự biểu hiện nghệ thuật độc nhất.  Tác phẩm mỹ thuật nói về bệnh AIDS đã tạo ra cuộc tranh luận tập trung vào những chuẩn mực tranh đấu cho mỹ thuật và minh hoạ những chuẩn mực công cụ chủ nghĩa hoạt động như thế nào trong việc đánh giá mỹ thuật.

Michael Kimmelman đã trình bày một chuẩn mực của công cụ chủ nghĩa trong một bài viết cho tờ New York Times về mỹ thuật nói về bệnh AIDS: "mục đích là không tạo ra những tác phẩm trong bảo tàng mà là để cứu vớt những cuộc sống, bằng bất kỳ phương tiện gì tùy thuộc vào người nghệ sĩ."  Kimmelman thấy nhiều thiếu sót về mặt nghệ thuật trong một số mỹ thuật hành động nói về AIDS: một số thì "độc đoán," và có thể nó đã suy nghĩ đơn giản và tỏ vẻ "hạ cố" và "thậm chí phản tác dụng vì quá hăm hở với việc khiêu khích," và hầu hết nó sẽ không tồn tại lâu dài trừ phi được xem như là một di vật của một thời đại.  Nhưng ông bảo vệ những tác phẩm này bằng cách bình luận rằng "hầu hết những tác phẩm này không làm ra vẻ là mỹ thuật lớn như những nhà sử học mỹ thuật truyền thống thường nói."

Những chuẩn mực công cụ chủ nghĩa được bộc lộ ra khi phản ứng lại những bức ảnh của Nicholas Nixon về những người bị bệnh AIDS đã được triển lãm vào năm 1988 ở Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại New York.  Nixon đã chụp những tháng sống cuối cùng của nhiều bệnh nhân AIDS.  Những bức ảnh này rõ ràng nhằm đạt được sự cảm thông: "Tôi hy vọng những bức ảnh của tôi mang cái nhìn nhân đạo về căn bệnh này, để mọi người xem chúng với lòng nhân ái."  Về điều này thì hầu như những bức ảnh của ông đã nhận được sự đồng tình từ những nhà phê bình.  Nhưng chúng cũng tạo ra những phản ứng rất đối nghịch trên những nền tảng công cụ chủ nghĩa từ những nhà phê bình hành động.  Có người đã bày tỏ rằng "về phương diện cá nhân, tôi nghĩ chỉ có một phản ứng phù hợp cho những bức ảnh này là đi vào bảo tàng và tháo chúng khỏi những bức tường."  Những người, mà đã công kích những bức ảnh của Nixon, phản đối rằng chúng tạo ra những bệnh nhân AIDS trông giống như những kẻ kỳ dị, và những nạn nhân bệnh hoạn, không được trợ giúp, do định mệnh, ít nhân bản.  Robert Atkins, một nhà phê bình cho Village Voice, than phiền một cách chua chát về sở thích ảnh báo chí kỳ quặc và mua chuộc xúc cảm.  Nếu một người biên tập của một tạp chí phổ thông có một sự chọn lựa giữa việc sử dụng một bức ảnh về bệnh nhân AIDS đang mua sắm ở siêu thị hay một bức ảnh về bệnh nhân AIDS đang nằm trong bệnh viện, người biên tập này sẽ có khả năng chọn bức ảnh trong bệnh viện thương cảm hơn bởi nó sẽ bán được nhiều tạp chí hơn.  Vì thế, Atkins bình luận, chúng ta đã nhận lãnh chủ yếu là những hình ảnh "tiêu cực" hơn là "tích cực" về những người mắc bệnh AIDS.  Trong suốt cuộc triển lãm ở Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại của Nixon, những người hoạt động cho phong trào đồng tính luyến ái nam đã phân phát những tờ bướm yêu cầu những hình ảnh về những người bị mắc bệnh AIDS "rung cảm, nổi giận, đáng yêu, gợi tình, đẹp đẽ," "gây rối và phản kháng."

Vậy là, những chuẩn mực công cụ chủ nghĩa khuyến khích một sự thẩm định mỹ thuật dựa vào những mục tiêu xã hội, đạo đức và kinh tế của mỹ thuật, mỹ thuật đã được dùng trong xã hội như thế nào, và những hậu quả của nó.  Những chuẩn mực công cụ chủ nghĩa khẳng định rằng mỹ thuật thì phụ thuộc hơn là độc lập với những mối quan hệ xã hội.

Những chuẩn mực khác

Những chuẩn mực ở trên thì không hoàn hảo.  Chẳng hạn, sự độc đáo là một chuẩn mực được sử dụng phổ biến.  Hans-Georg Gadamer miêu tả phản ứng của ông khi ông đối mặt với một nhân tố mới và sáng tạo trong một tác phẩm mỹ thuật:

Thật đơn giản là tôi không thể đứng yên.  Thời gian dường như dừng lại.  Tôi không biết là tôi đã mất bao nhiêu thời gian để xem tác phẩm, và tôi không biết tôi sẽ tiếp tục điều đó bao lâu nữa trong đời.  Kinh nghiệm về một điều gì mới trước tiên đưa bạn vào một sự rối trí.  Tôi tìm thấy chính mình trong một mối quan hệ biện chứng với những gì tôi đã nhìn thấy.  Khi tôi thấy cái gì đó mới, nó mở mắt cho tôi, cả về những gì tôi đã nhìn thấy và về những gì tôi sẽ nhìn thấy sau này.

Những chuẩn mực đặc trưng như sự độc đáo, sự khéo léo, và bố cục tốt thì thường được gộp vào trong những tập hợp chuẩn mực lớn hơn.  Những chuẩn mực đặc trưng có thể xung đột với những chuẩn mực hiện thực chủ nghĩa, biểu hiện chủ nghĩa, hình thức chủ nghĩa và công cụ chủ nghĩa lớn hơn và bao quát hơn đã được nêu ở trên.  Chẳng hạn, sự độc đáo có thể sẽ không là quan trọng với một nhà phê bình công cụ chủ nghĩa quan tâm đến việc gia tăng nhận thức về sự phân biệt đối xử về giới tính và chủng tộc trong xã hội:  Nếu hình ảnh không tác động cải thiện xã hội, dù nó có độc đáo hay không thì sẽ vẫn bị xem là không phù hợp.

Có những lưu ý khác về việc sử dụng những chuẩn mực đặc trưng.  Chuẩn mực độc đáo chỉ có thể được dùng một cách tự tin bởi những người hiểu biết lịch sử nhiếp ảnh và đã xem một phạm vi rất rộng những tác phẩm đương đại.  Những gì dường như là độc đáo cho những người mới tiếp cận với nhiếp ảnh có thể là một thực hành quen thuộc trong nhiếp ảnh.

Sự khéo léo là một chuẩn mực có thời gian tồn tại đáng nể mà dường như dễ dàng để thích ứng, nhưng một hình ảnh được làm thủ công tốt với một người theo khuynh hướng biểu hiện có thể khác với một hình ảnh như thế của người theo hiện thực chủ nghĩa: Một "sự hoa mắt vì sự mờ nét" đối với Edward Weston có thể là một sự biểu lộ mới, sinh động đối với Duane Michals.  Một bức ảnh in tốt đối với một người hình thức chủ nghĩa có thể là một sự phí phạm bạc đối với một người công cụ chủ nghĩa vì bức ảnh đó thiếu nội dung mang tính xã hội.  Một nhà phê bình nữ quyền sẽ phản đối kịch liệt một bức ảnh kích động bạo lực đối với phụ nữ mà không cần biết hình ảnh bố cục tốt, làm thủ công tốt, hay độc đáo như thế nào cả.

Chọn lựa giữa những chuẩn mực

Mỗi cái trong những nhóm chuẩn mực này đều lôi cuốn, và quyết định cái nào trong số chúng thì khó.  Có một số những lựa chọn.  Chúng ta có thể để tác phẩm chi phối đến những chuẩn mực được dùng để đánh giá nó.  Một quyết định như thế được xem như là một diễn giải, và dựa trên sự hiểu biết của chúng ta về một hình ảnh, chúng ta sẽ chọn lựa những chuẩn mực thích hợp nhất với hình ảnh đó.  Một hình ảnh hình thức chủ nghĩa sẽ được đo lường bằng những chuẩn mực hình thức chủ nghĩa, một hình ảnh hiện thực chủ nghĩa thì bằng những tiêu chuẩn mô phỏng.  Đây là một sự chấp nhận đa nguyên của mỹ thuật.  Một thái độ như thế tạo cho mỹ thuật tính ưu việt và giúp người xem tiếp cận với một sự đa dạng những hình thức mỹ thuật.  Nhưng một số hình thức mỹ thuật có thể không được chấp nhận bởi một số nhà phê bình, và một khán giả có thể sẽ muốn trung thành tuyệt đối với những chuẩn mực đặc biệt mà tương thích với thẩm mỹ hay những những niềm tin tinh thần của họ.  Người đa nguyên thì tỏ ra liều lĩnh với chính kiến dường như không rõ ràng.

Chúng ta có thể chấp nhận một nhóm những chuẩn mực đặc biệt và gắn chúng với tất cả nghệ thuật, dù những chuẩn mực này có phù hợp với nghệ thuật đó hay không.  Những rủi ro ở đây là thái độ võ đoán và khắt khe của kinh nghiệm.  Sự rủi ro của một phạm vi công nhận rất hẹp thì đặc biệt phổ biến với một khán giả ngây ngô không được tiếp cận với sự đa dạng của những hình thức mỹ thuật.  Chẳng hạn, với một khán giả trung thành tuyệt đối với một nhóm những chuẩn mực hiện thực chủ nghĩa thì nhiều loại mỹ thuật của thế giới và của thời đại chúng ta sẽ bị bác bỏ.

Tuy nhiên, một khán giả đã thử một cách cẩn thận và có suy nghĩ nhiều loại mỹ thuật có thể muốn tranh đấu cho những loại mỹ thuật nào đó và bác bỏ những loại khác.  Một số những nhà phê bình hành động, bao gồm những người theo phái nữ quyền và Maxist, có thái độ hẹp hòi về mỹ thuật mà họ tán thành và về mỹ thuật mà họ chống đối.

Chúng ta có thể hoà trộn những chuẩn mực và khẳng định rằng một hình ảnh biểu hiện chủ nghĩa trung thành với những chuẩn mực hình thức không thể thay đổi nào đó chẳng hạn.  Nhưng một số những chuẩn mực thì xung khắc với nhau, thậm chí đối nghịch nhau.  Sẽ không nhất quán nếu trung thành với cả hình thức chủ nghĩa và công cụ chủ nghĩa: Mỹ thuật thì tự trị cũng như dị trị, siêu việt cũng như phụ thuộc với những giá trị khác.

Những chuẩn mực khác nhau làm sáng tỏ những khiá cạnh khác nhau của một tác phẩm mỹ thuật.  Tất cả những chuẩn mực ở trên có thể được đưa ra cho một tấm ảnh đơn để lôi cuốn sự chú ý vào những khiá cạnh khác nhau của nó.  Việc thử những chuẩn mực khác nhau có thể cũng mở rộng tầm nhìn phê bình của chúng ta, cho phép chúng ta nhìn một hình ảnh từ nhiều quan điểm.  Bằng cách hiểu biết những chuẩn mực khác nhau, chúng ta có nhiều chuẩn mực sắc xảo hơn để đưa ra cho những tấm ảnh; và thông qua chúng, chúng ta có thể tìm thấy nhiều khía cạnh hơn để đánh giá trong một bức ảnh.

Những đánh giá khác nhau

Bởi vì có những chuẩn mực khác nhau để đánh giá mỹ thuật, chắc chắn có những đánh giá khác nhau cho một tác phẩm mỹ thuật.  Những triển lãm quan trọng và những triển lãm tác phẩm mới của những nhà nhiếp ảnh nổi tiếng nhận được nhiều đánh giá khác nhau từ những nhà phê bình khác nhau.  Thỉnh thoảng, những nhà phê bình đồng ý rằng tác phẩm thì hay, nhưng họ có thể tìm thấy nó hay với những nguyên do khác nhau và bởi những chuẩn mực khác nhau.  Đôi khi, những nhà phê bình không đồng ý về giá trị của tác phẩm, với một số thì bảo vệ nó và những người khác thì chống lại nó.  Những sự bất đồng như thế có thể xảy ra khi những nhà phê bình sử dụng những chuẩn mực khác nhau để đánh giá cùng một tác phẩm và khi những nhà phê bình cùng dựa trên những chuẩn mực như nhau nhưng khác nhau trong những quyết định của họ về việc tác phẩm mỹ thuật được khảo sát thế nào dưới những chuẩn mực đó.

Những đánh giá khác nhau về cùng một triển lãm thì thật là thú vị để đọc và so sánh bởi vì chúng cho thấy rằng những đánh giá của những nhà phê bình về cùng một tác phẩm có thể khác nhau, đôi khi là đáng kể.  Những nguyên do khác nhau mà những nhà phê bình đưa ra để tán thưởng hay chê bai một cuộc triển lãm thì có giá trị và kích thích bởi vì chúng cho chúng ta nhiều quan điểm thay đổi lẫn nhau để xem xét trong việc hình thành những quyết định phê bình của chính chúng ta về tác phẩm đang đề cập.

Những đánh giá là những tranh luận

Những đánh giá phê bình, giống những diễn giải, là những tranh luận.  Đánh giá một bức ảnh hay một triển lãm đòi hỏi diễn giải rõ ràng và chính xác những tranh luận.  Không phải tất cả những đánh giá thì đều bằng nhau.  Những đánh giá, giống những diễn giải, thuyết phục nhiều hay ít lệ thuộc vào việc chúng được tranh luận như thế nào.  Những đánh giá thì không sai hay đúng khi mà chúng hợp lý, thuyết phục, hay sáng tỏ.  Chính những đánh giá phê bình có thể được thẩm định dựa vào việc chúng có gia tăng sự hiểu biết và nhận thức của chúng ta về tác phẩm mỹ thuật hay không và chúng làm điều đó tốt đến mức nào.  Những tranh luận đánh giá thì luôn luôn bàn luận cởi mở và mời gọi những tranh luận đối lập.  Xem những nhà phê bình đánh giá khác nhau ra sao về cùng một tác phẩm mỹ thuật là một trong những khiá cạnh thú vị của phê bình và có tác dụng nâng cao kiến thức.

Tuy nhiên, những nhà phê bình bất đồng quan điểm đó không cam đoan rằng những đánh giá thì hoàn toàn chủ quan và "đơn thuần chỉ là những quan điểm" hay tất cả những đánh giá phê bình thì hợp lý như nhau.  Những đánh giá phê bình là những tranh luận với những nguyên do, và những tranh luận này có thể được xem xét một cách khách quan và sau đó được đánh giá.  Chúng ta có thể chọn giữa những tranh luận, những nguyên do, và những chuẩn mực và đồng ý với người này và không đồng ý với những người khác.  Những đánh giá thuyết phục nhất có cơ sở hơn và được tranh luận tốt hơn.

Những đánh giá lại

Những đánh giá, giống những diễn giải, thì không dứt khoát, bất biến, và không phải là những tuyên bố cuối cùng.  Những đánh giá có thể thay đổi.  The Family of Man, một triển lãm đáng chú ý đã được trưng bày khắp thế giới, được tổ chức vào năm 1955 bởi Edward Steichen cho Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại New York.  Nó là triển lãm nhiếp ảnh thành công nhất trong lịch sử nếu xét trên số người tham dự và sự thu hút khán giả; và nó nói chung không bị thử thách bởi những nhà phê bình thời đó.  Gần đây hơn, cuộc triển lãm này đã được viết một cách bao quát, được đánh giá lại, và bị phê phán gay gắt bởi nhiều tác giả, bao gồm John Szarkowski, Allan Sekula, và Jonathan Green.  Vào năm 1984, Marvin Heiferman đã tổ chức một triển lãm mới, The Family of Man: 1955-1984, ở P.S.1 ở New York.  Triển lãm mới này dựa trên cuộc triển lãm nguyên thủy năm 1955 và khiển trách nó.  Cuộc triển lãm của Heiferman là phê bình bằng nghệ thuật thị giác triển lãm của Steichen.

Lịch sử  và phê bình "xét lại chủ nghĩa" xét lại những diễn giải và đánh giá trong quá khứ về những tác phẩm mỹ thuật.  Chẳng hạn, một số nhà sử học và nhà phê bình quan tâm sâu sắc đến mỹ thuật được tạo ra bởi giới nữ mà đã bị phớt lờ một cách không công bằng hay chỉ được phê bình qua loa.  Những nhà sử học và phê bình này cố gắng làm cho đúng những sai lầm trong quá khứ bằng cách khám phá lại những tác phẩm đã thất lạc, giải thích và đánh giá lại chúng, cho thấy rằng chúng xứng đáng có một vị trí nổi bật hơn trong lịch sử.

Đánh giá và sở thích

Những đánh giá phê bình thì khác những sở thích.  Những sở thích thì không đòi hỏi những nguyên do, và những sở thích thì ít khi tranh luận.  Tuy nhiên, những đánh giá phê bình yêu cầu những nguyên do và mời gọi những tranh luận đối nghịch bởi vì những kết quả của chúng thì quan trọng.

Cũng vậy, những tuyên bố thuộc về sở thích nói với chúng ta nhiều về người tạo ra những tuyên bố này hơn là về đối tượng mỹ thuật đang được đề cập.  Khi tham gia vào phê bình chúng ta đang tìm cách để thấy về đối tượng mỹ thuật, không phải về những người tham gia vào phê bình.  Nói một cách thẳng thừng hơn, dù có ai đó "thích" tấm ảnh này hay không thì cũng chẳng có gì đặc biệt cả, điều đáng nói là có hay không ai đó nghĩ nó là hay hoặc dở và vì những lý do nào đó.

Có thể có lợi để bắt đầu trình bày có hệ thống những đánh giá của chúng ta về những bức ảnh dựa vào những phản ứng thích hay không thích chúng mạnh mẽ và tức thời.  Carrie Rickey, một nhà phê bình mỹ thuật và phim, khi có thể, chọn viết chỉ về những tác phẩm mà cô ta cảm thấy say mê.  Cô ta dùng những phản ứng cá nhân mãnh liệt về những bộ phim hay mỹ thuật như là động lực để viết, nhưng cô ta biến đổi những phản ứng này thành những tranh luận.  Để tham gia vào phê bình có trách nhiệm, chúng ta cần biến đổi những sở thích thành những đánh giá được dựa trên nhiều cái hơn là chỉ thích hay không thích một cách cá nhân.  Một phản ứng mạnh mẽ, cá nhân, tích cực hay tiêu cực, với một bức ảnh có thể có giá trị về phương diện phê bình nếu chúng ta giải mã được những nguyên do cho những phản ứng đó, kiểm chứng những nguyên do đó, và bắt đầu xác định những chuẩn mực cho những gì chúng ta xem là hay trong bức ảnh.

Sự khác biệt giữa những sở thích và những giá trị có thể được rút ra về phương diện cá nhân bởi vì sự khác biệt này cho phép chúng ta không thích những cái gì đó thậm chí dù biết rằng nó thì hay; và thích thú những cái gì đó thậm chí dù biết rằng nó thì không có giá trị đặc biệt gì đứng về quan điểm phê bình.  John Corry đã tận dụng sự khác biệt giữa sở thích và giá trị trong bài viết của ông về bộ phim truyền hình Hollywood Wives trong tờ New York Times.  Ngay từ đầu ông đã cho là bộ phim làm cho truyền hình này dựa trên một quyển tiểu thuyết bán chạy là "tồi" nhưng cũng thừa nhận rằng "nhà phê bình này đã thích thú nó."  Ông nói nó không phải là loại phim mà người ta sẽ giới thiệu với bạn bè nhưng mà "dù sao mọi người đều xem bộ phim vớ vẩn này, và sau đó giả vờ rằng họ đã không xem nó."  Trong bài viết của mình ông đã giải thích thấu đáo những thiếu sót của phim này, nhưng với vài lời mỉa mai ông ta kết luận một cách hài hước rằng "giải trí là giải trí, và nếu bạn muốn được nâng cao kiến thức bạn có thể luôn đọc sách."  Như một nhà phê bình am hiểu, Corry biết sự khác nhau giữa giá trị của vở kịch chất lượng và sở thích bất chợt của mình dành cho giải trí, và trong trường hợp này ông chọn cái sau.

Chủ ý và những đánh giá

Phương pháp phê bình "chủ ý" đầy khuyết điểm, đã được bàn luận trước đây trong mối quan hệ với sự diễn giải, cũng có hiệu lực với sự đánh giá.  Một nhà phê bình có thể đánh giá một bức ảnh tùy thuộc vào việc bức ảnh đó có thoả mãn ý định của nhà nhiếp ảnh hay không: Nếu nhà nhiếp ảnh đã cố gắng làm điều "x," và đã thành công trong việc làm điều "x" này, thì bức ảnh này là hay.  Nhưng đây là một phương pháp đánh giá phê bình không thuyết phục.  Như đã nói ở phần trước, những nhà nhiếp ảnh không phải luôn luôn công khai những ý định của họ.  Cũng vậy, bởi vì một nhà nhiếp ảnh tạo ra một bức ảnh tương ứng với ý định của họ thì không làm cho nó là một bức ảnh hay.  Chính ý định đó có thể là không thuyết phục.  Cũng có những trường hợp khi một nhà nhiếp ảnh cố gắng làm một loại hình ảnh nhưng kết quả là một loại khác mà có thể hay bằng hoặc hay hơn bức ảnh dự định.

Phê bình chủ ý có lợi cho những nhà nhiếp ảnh trong việc xem xét cẩn thận những gì mà họ đã dự định bày tỏ và xem xét họ có đạt được những ý định đó hay không và những ý định của họ có khả năng thực hiện hay không; và phê bình chủ ý thì thích hợp cho những thầy giáo xem xét những ý định của sinh viên.  Nhưng những nhà phê bình phải làm việc với những hình ảnh được nhà nhiếp ảnh tạo ra, mà không cần biết đến những ý nghĩ của những nhà nhiếp ảnh này.

Những đối tượng của sự đánh giá

Đối tượng cho những đánh giá của nhà phê bình là những tấm ảnh đơn, những bộ ảnh, những triển lãm, những tác phẩm cả một đời của một nhà nhiếp ảnh, những trào lưu, những phong cách, và những thời kỳ lịch sử.  Những nhà phê bình thường phê bình những tác phẩm mới nhưng đôi khi đánh giá lại những tác phẩm cũ hơn mà đã từng được phê bình, đặc biệt khi nó hiện diện trong một cuộc triển lãm mới.

Bất cứ lúc nào có thể, những nhà phê bình đều làm việc với những tác phẩm gốc mà không phải những bản in lại.  Một số những tác phẩm nhiếp ảnh được in offset trông giống như những bản in lại thì cũng không phải là đối tượng của những nhà phê bình.  Chẳng hạn, Stories của Tony Mendoza là một quyển sách, và những nhà phê bình đã đánh giá nó đúng như là một quyển sách, chứ không phải như một bộ những ảnh in lại.  Nếu những bức ảnh từ quyển sách này được triển lãm, thì chúng trở thành những đối tượng cho sự đánh giá.  Tương tự, The Deerslayers của Les Krims là một ấn phẩm có giới hạn, một bộ ảnh in offset, không phải là một bộ ảnh in lại rẻ tiền thay thế cho những ảnh gốc nhũ tương bạc đắt tiền hơn.  Bộ ảnh in offset phải được đánh giá như là một bộ ảnh in offset.  Tuy nhiên, sẽ là không thích hợp và không công bằng nếu đánh giá những bức ảnh trong một cuộc triển lãm dựa trên những bản in lại.

Những đánh giá về các bức ảnh của Robert Mapplethorpe

Vào năm 1993, một phóng viên báo chí đã viết rằng "một triển lãm những tác phẩm của nhà nhiếp ảnh Robert Mapplethorpe đang chu du khắp Châu Âu trong năm nay, cùng với những lời xì xào bất mãn.  Nhưng ở Beaux-Arts Palace, những bức ảnh về hoạt động tình dục bằng miệng, cảnh mơn trớn tình dục đồng giới, cảnh nô lệ tình dục và bạo dâm vẫn được trưng bày cùng với những bức ảnh về hoa và những bức chân dung đẹp đẽ."  Ở Brussels, cuộc triển lãm này đã được tài trợ bởi chính quyền thành phố, và ở Đan Mạch, nó được tài trợ bởi Unibank, ngân hàng lớn nhất ở quốc gia này.  Cuộc triển lãm này cũng được trưng bày mà không xảy ra tranh luận gì ở Hamburg; Venice; Stockholm; Lisbon; Barcelona; Turku, Finland; và Turin, Italy.

Tuy nhiên, vào ngày 7 tháng 4 năm 1989 ở Cincinnati, Ohio, khi một ngàn kẻ chống đối hô to "Gestapo, hãy cút về đi!" những người đại diện cho quận trưởng và những nhân viên cảnh sát đã đóng cửa Trung tâm Mỹ thuật Đương đại nơi mà triển lãm nhiếp ảnh của Robert Mapplethorpe, mang tên The Perfect Moment, vừa mới được khai mạc.  Một bồi thẩm đoàn đã truy tố bảo tàng và giám đốc của nó với những lời buộc tội khiêu dâm: xúi dục khiêu dâm và sử dụng bất hợp pháp một đứa trẻ trần truồng.  Sáu tháng sau một hội đồng đã tuyên bố trắng án với trường hợp khiêu dâm có giới hạn này.

Trước khi bị thử thách ở Cincinnati, Corcoran Gallery of Art ở Washington, D.C. đã hủy bỏ cuộc triển lãm The Perfect Moment đã được lên kế hoạch của nó, một cuộc triển lãm được tài trợ một phần bởi Quỹ Bảo trợ Mỹ thuật Quốc gia (National Endowment of Arts).  Quyết định hủy bỏ này nảy sinh vì một số tranh luận xung quanh một tác phẩm mỹ thuật khác được hỗ trợ tài chính từ quỹ này.  Piss Christ của Andres Serrano, một ảnh Cibachrome lớn của một cây thập giá bằng nhựa dìm trong nước tiểu của người nghệ sĩ này.  Tranh luận về những bức ảnh này vẫn kéo dài lê thê, và những bàn cãi về mong muốn của chính phủ liên bang tài trợ cho bất cứ một mỹ thuật nào, đặc biệt là mỹ thuật mà có thể gây ra nhiều tranh luận, vẫn tiếp diễn.  Về cuộc tranh luận này, Schuyler Chapin, một người chủ trương ủng hộ cho mỹ thuật, đã viết, "Quốc hội, những nhà phê bình mỹ thuật, đã chọc giận những kẻ ủng hộ quyền tự do công dân, những kẻ cuồng tín, những nhóm chuyên kiểm duyệt và chống kiểm duyệt- tất cả bọn họ đang tranh luận quyết liệt, mặc cho cộng đồng mỹ thuật phải tự  bảo vệ lấy mình."

Những quan điểm của Hilton Kramer và Grace Glueck về những tác phẩm của Mapplethorpe

Trong hai ngày chủ nhật liên tiếp, New York Times đã phát hành hai bài báo tranh luận đối kháng nhau, bài đầu tiên là của Hilton Kramer tranh luận chống lại việc tài trợ của chính phủ cho những loại mỹ thuật như của Mapplethorpe.  Chủ nhật sau đó, Grace Glueck đã ủng hộ việc tài trợ của chính phủ cho những tác phẩm của Mapplethorpe, và những tác phẩm giống như nó, và chống lại việc hủy bỏ cuộc triển lãm này của Corcoran.

Tiếp theo đây, những tranh luận của Hilton và Glueck sẽ được trình bày để ủng hộ và chống lại quyết định hủy bỏ triển lãm của Mapplethorpe của Corcoran.  Chúng ta cũng sẽ xem xét những đánh giá của những nhà phê bình khác nhau về những tác phẩm của Mapplethorpe, tìm kiếm những nguyên do cho những đánh giá của họ và những chuẩn mực rõ ràng hay tiềm ẩn mà họ dựa trên đó để đánh giá.

Kramer đã gây ấn tượng trong việc từ chối thậm chí miêu tả những tác phẩm trong triển lãm này: "Tôi không thể tự miêu tả những bức ảnh này với tất cả những chi tiết khủng khiếp của chúng, và thật đáng nghi ngại rằng tờ báo này sẽ đồng ý để đăng một sự miêu tả như thế thậm chí nếu tôi có thể tự viết về nó."  Rõ ràng, thiếu sự miêu tả của ông ta là một đánh giá tiêu cực về những tác phẩm này- ông ta ám chỉ rằng nó thì quá ghê tởm để xứng đáng với giá trị của ngôn từ.  Glueck thì ít khó khăn hơn trong việc miêu tả nội dung của cuộc triển lãm này:

Triển lãm của Mapplethorpe là một cuộc triển lãm những tác phẩm cả một đời của người nghệ sĩ này, nó chứa đựng những hình ảnh miêu tả những hành động tình dục đồng giới và khác giới và những thực hành bạo dâm thẳng thừng bằng ảnh đen trắng, những người đàn ông và đàn bà mặc đồ da hay khoả thân với những tư thế gợi tình.  Cùng với những bức ảnh này là những bức chân dung sang trọng về những người giàu có và ăn diện, những sắp đặt hoa lá tao nhã và những đứa trẻ trần truồng- những hình ảnh mà có thể bị xem là không đứng đắn nếu nhìn một cách đơn giản nhưng trong hoàn cảnh này thì nó dường như rất gợi cảm.

Những bức ảnh gây khó chịu tiềm ẩn khác không được nhắc đến một cách chi tiết là một người đàn ông đái vào miệng một người khác, một cận ảnh của một nắm đấm và cẳng tay đâm xuyên vào hậu môn, một tay cầm của một roi da bò lòi ra từ trực tràng của người nghệ sĩ này, và một cận ảnh của những bộ phận sinh dục người đàn ông bị cắt xén.  Glueck thừa nhận rằng một số những bức ảnh của Mapplethorpe thì gây khó chịu: "Tình dục đồng giới là một chủ đề có tính cộng hưởng xúc cảm sâu sắc với nhiều người.  Với một số người, triển lãm này chắc chắn sẽ gây khó chịu."  Nhưng cô ta tranh luận rằng mỹ thuật đôi khi "ghê tởm, thậm chí sa đoạ," và đã trích dẫn bức họa về tục ăn thịt người của Goya và những bức hoạ và những bản khắc rõ ràng là khiêu dâm của Picasso, tất cả những cái này chắc chắn được cất giữ một cách trân trọng xem như là mỹ thuật.  Cô ta quả quyết rằng công chúng không muốn "né tránh" xem chúng và, cũng thế, công chúng không nên "né tránh" xem những tác phẩm của Mapplethorpe.

Trong khi bảo vệ những tác phẩm của Mapplethorpe, Glueck bám vào những chuẩn mực biểu hiện chủ nghĩa: "Trong số nhiều nguyên do thì những người nghệ sĩ là quan trọng với chúng ta bởi vì khả năng biểu lộ của họ về những gì sâu kín trong ý thức của chúng ta, những gì mà chúng ta không thể hay sẽ không tự biểu lộ được."  Cô ta tranh luận rằng những bức ảnh của Mapplethorpe là nghệ thuật bởi chúng kêu gọi một sự xác nhận có tiếng tăm của nghệ thuật; nghĩa là, chúng là nghệ thuật bởi vì những ai biết về nghệ thuật thì tôn trọng chúng như là nghệ thuật: "Dù gì người ta nghĩ về Mapplethorpe như là một nghệ sĩ- và trong đó có những nhà phê bình ở cả hai phe- những hình ảnh của ông được xem như là nghệ thuật, được giới thiệu như thế và được đánh giá là nghệ thuật bởi nó đủ tư cách.  Chúng đã được chọn bởi những viện nghệ thuật có uy tín tốt."  Cuối cùng, cô ta tranh luận rằng "những bảo tàng là những nơi tôn vinh trung lập có tính cách truyền thống cho sự biểu lộ này- mà công chúng tự nguyện đến đây.  Những gì chúng ta xem ở đó có thể không phải luôn là thẩm mỹ, nâng cao kiến thức, hay thậm chí lịch sự, nhưng đó là giấy phép mà chúng ta cấp cho nghệ thuật."

Tuy nhiên, Kramer phản đối kịch liệt việc sử dụng tiền đóng thuế của người dân để tài trợ cho nghệ thuật khoe khoang những tiêu chuẩn không đứng đắn và lịch sự: "Hay, nói cách khác, có phải mọi thứ hay bất cứ thứ gì đều được chấp nhận dưới cái mác nghệ thuật?  Hay, nói một cách khác nữa, có phải mỹ thuật bây giờ được xem như là một giá trị thuần túy mà không có bất kỳ chuẩn mực nào khác- như chuẩn mực về thị hiếu, chuẩn mực về xã hội chẳng hạn- được thừa nhận đóng bất kỳ một vai trò nào trong việc xác định loại mỹ thuật nào là xứng đáng để Chính phủ tài trợ?"  Ông rõ ràng đang bác bỏ sự tự trị của mỹ thuật.  Ông cũng ủng hộ quyền lợi của công chúng có sự ảnh hưởng mạnh mẽ trong những quyết định về loại mỹ thuật được tài trợ bởi tiền đóng thuế của họ.  Ông tranh luận rằng sẽ không có sự phản đối của công chúng về triển lãm những bức ảnh của Mapplethorpe ở những phòng triển lãm thương mại cá nhân, nhưng khi tiền đóng thuế của người dân được dùng cho triển lãm công cộng này thì công chúng sẽ phản ứng.

Ông chỉ rõ những gì mà ông cho là quá khó chịu về một vài bức ảnh của Mapplethorpe.  Với Kramer, sẽ không có gì nếu chúng chỉ miêu tả sự khoả thân của người đàn ông.  Ông quả quyết rằng không ai làm ầm lên về những ảnh khoả thân nam của Minor White trưng bày ở Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại ở thành phố New York.  Những gì mà ông thấy là quá khó chịu trong những hình ảnh của Mapplethorpe thì "tập trung hoàn toàn vào những thiên tư tình dục của đàn ông mà mọi thuộc tính khác của con người bị giảm xuống đến mức tầm thường.  Trong những bức ảnh này, những người đàn ông được miêu tả chỉ như là những đối tượng tình dục- mà là tình dục đồng giới."  Nhưng với Kramer, những điều này không phải là mối bận tâm nhất: "sự tôn vinh đáng ngờ đó thuộc về những bức ảnh tán dương những chi tiết sinh động và rùng rợn" của đề tài bạo dâm.  "Trong trường hợp này, nó là một đề tài được trình diễn bởi những thành viên đồng tính luyến ái nam mà chúng ta có thể xem họ là những người trưởng thành có sự nhất trí- nhất trí không chỉ với những thực hành tình dục được miêu tả mà còn nhất trí với vai trò của Mapplethorpe trong việc chụp hình họ."  Kramer cũng thấy thật sự khó chịu khi Mapplethorpe đã tạo ra những bức ảnh như là một kẻ đồng tình tham dự.

Kramer tranh luận rằng "triển lãm những loại hình ảnh nhiếp ảnh được tạo ra nhằm thêu dệt và tiếp tay cho những hành vi khiêu dâm bao gồm hành vi cưỡng bức, làm mất phẩm giá, gây đổ máu, và những hành vi gây đau đớn này có thể được xem như là một sự vi phạm khuôn phép công cộng."  Ông tiếp tục tranh luận rằng những hình ảnh này là khiêu dâm và như thế không nên trưng bày ở nơi công cộng, mà nên thuộc về một nơi riêng tư.  Ông cũng thừa nhận địa vị nghệ thuật của chúng: "Tôi biết là không có cách nào loại trừ chúng khỏi địa hạt nghệ thuật.  Nghệ thuật thiếu sót, thậm chí nghệ thuật nguy hiểm, vẫn cứ tồn tại nghệ thuật trong cảm giác."  Ông tranh luận rằng "không phải tất cả những hình thức mỹ thuật đều có những mục đích và những hiệu quả tốt cho xã hội," và khi chính phủ tài trợ cho những loại mỹ thuật này, những phản đối của người dân thì xứng đáng để được lắng nghe, không từ chối sự tự do biểu hiện của người nghệ sĩ, "nhưng có một tiếng nói để xác định cái gì mà những người đại diện chúng ta trong Chính phủ sẽ tài trợ và vì thế phê chuẩn danh tánh của chúng ta."

Tạp chí New York Times đã đăng nhiều lá thư phản ứng những bài viết của Grace Glueck và Hilton Kramer.  Một phản ứng bảo vệ những hình ảnh của Mapplethorpe từ Veronica Vera, một nghệ sĩ và một người mẫu của một trong số những bức ảnh mang tính chất tình dục trong cuộc triển lãm này: "Tôi xem chúng như vạch trần tất cả những ý nghĩ về ảnh khiêu dâm- giúp cho xã hội loại trừ ý niệm xem tình dục là xấu xa, nó ngụ ý rằng một số vấn đề về tình dục của chúng ta thì quá khó để có thể nói đến, quá riêng tư để được nói công khai." Hai nhà quản lý mỹ thuật đã viết: "Những cố gắng nhằm bảo đảm rằng những tác phẩm mỹ thuật được tài trợ bởi những quỹ công cộng thì phù hợp với những niềm tin của một số người nhưng đã khước từ đa số văn hoá của đất nước chúng ta và xâm phạm sự tự do biểu lộ những cái nhìn khác thông qua sự sáng tạo nghệ thuật."  Nhiều lá thư đã phản đối bất kỳ một sự kiểm duyệt mỹ thuật nào, nhưng những người khác thì hoan nghênh quyết định của Corcoran và luận điểm của Kramer.

Quan điểm của những nhà phê bình khác về những tác phẩm của Mapplethorpe

Hầu hết những bài phê bình về những bức ảnh của Mapplethorpe đã được xuất bản là tích cực, nhưng với một ít dè dặt.  Kay Larson, viết cho New York Magazine, không ngần ngại miêu tả những hình ảnh của Mapplethorpe: "Một số người nhìn chăm chú vào: người đàn ông mặc quần áo da và đeo những dây xích, đôi khi bị treo lộn ngược lên, thường phải chịu những nhục hình tàn nhẫn về tình dục."  Cô ta đã trích dẫn một ví dụ đặc biệt về một bức ảnh khó: "Man in Polyester Suit là loại ảnh mà bạn có thể sẽ cảnh báo những đứa con của bạn: Tránh xa cái dây kéo quần mở để lộ ra một dương vật gây sửng sốt vô cùng, giống như sức sống trồi lên ở giữa một bữa tiệc trong vườn Victoria."  Thêm vào việc thừa nhận bản chất gây khó chịu của những bức ảnh này, cô ta biến những phản ứng đầy cảm xúc của mình thành ngôn từ: "Sự kích động trong những hình ảnh của Mapplethorpe là một cú nhảy đập bụng vào nước lạnh đen ngòm. Một lần nữa, bạn trải qua sự xao động tình dục và sự huyền diệu của cơ thể thường được che đậy đằng sau cái dây kéo quần."

Trước khi tán dương một cách rõ ràng những bức ảnh này, Larson đưa ra sự diễn giải của mình về chúng.  Cô đặt chúng trong một hoàn cảnh nhiếp ảnh khác, nhiếp ảnh tư liệu xã hội và nhiếp ảnh hình thức: "Ông là một kẻ quan sát không thương sót về những thầm kín bên dưới, giống với Weegee; ông là một người theo khuynh hướng cổ điển si mê với hình thức hoàn hảo, giống với Edward Weston."  Tuy nhiên, luận điệu diễn giải chủ yếu của cô đó là Mapplethorpe thẩm mỹ hoá tất cả những cái mà ông ta thấy: "Một bức ảnh của Mapplethorpe là một kinh nghiệm thị giác đầy khoái lạc, một trạng thái ngây ngất của những chi tiết, từ vùng da bụng sậm màu gợi tình đến những lông tơ trên cánh hoa anh túc nở căng tròn."  Cô ta khai triển thêm nữa: "Mapplethorpe theo đuổi một trạng thái khao khát được thẩm mỹ hoá một cách mãnh liệt- không chỉ hướng tới những người đàn ông mà ông ta quan tâm mà còn ở tất cả mọi mặt của cái đẹp, dù là làn da hay đá cẩm thạch.  Tình yêu, mà có thể nhường chỗ cho cái thấp kém hơn cái đẹp, thì không thuộc về loại nhận thức này."  Cuối cùng, cô tán dương những tác phẩm này bởi vì "ông ta đã nắm bắt được tinh thần của thời đại mà ông đang sống với sự chính xác lạ kỳ và sự chân thật cùng cực."

Sự hiểu biết của Stephen Koch về những bức ảnh của Mapplethorpe thì tương tự như của Larson.  Viết trong Art in America, Koch giải thích rằng "Robert Mapplethorpe là một nhà mỹ học...  Mapplethorpe đã dành hết sức để sáng tạo: ông đã mang sự hiểu biết thiên phú về tạo hình vào những bức ảnh của mình nhằm diễn tả những gì ông thấy như là một loại thẩm mỹ không tưởng, được hình thành từ chính những sở thích và cá tính của ông."  Koch chấp nhận những tác phẩm này như là "sự tôn sùng dương vật, tình dục đồng giới, khuynh hướng giả gái, bạo dâm, bái vật giáo mang đặc trưng chủng tộc," và ông giải thích rằng

từ những bông hoa đến những hình ảnh dương vật, những roi da và những dây xích và những Manhattanite buồn bã bị trói lên những giá tra tấn, Mapplethorpe mang khán giả của mình từng bước một thăm dò sâu hơn vào cái xã hội không tưởng vô danh của mình, kiểm nghiệm không chỉ sự tự nguyện của những khán giả đi theo sau, mà còn kiểm nghiệm cả năng lực sáng tạo về mặt tạo hình cực kỳ tao nhã của mình để hoà hợp khán giả (và con mắt nghệ sĩ của chính mình) với những thiên kiến xấu hổ và tục tĩu luôn tồn tại trong lĩnh vực này.

Hầu hết bài viết của Koch về những tác phẩm của Mapplethorpe là diễn giải hơn là đánh giá, nhưng bài viết này rõ ràng là ca ngợi.  Koch tán dương những tác phẩm này bởi vì Mapplethorpe đang làm việc trong một truyền thống nghệ thuật cùng với những nhà thẩm mỹ khác và "nắm giữ một địa vị quan trọng trong mối quan hệ đó."

Stuart Morgan cũng đã viết một bài diễn giải là chủ yếu trong Artforum về những tác phẩm của Mapplethorpe.  Cũng vậy, nó có ý tán dương, nhưng trong đó ông ta cũng bày tỏ những dè dặt:

Thật là khó để chuyển đổi từ việc nói về những bông hoa sang nói về con người.  Chúng ta chấp nhận rằng những bông hoa được đặt trong những cái lọ, nhưng chúng ta sẽ cảm thấy ra sao khi đặt một người đàn ông khoả thân lên bệ, giống như một vật thể?...  Một đám đàn ông vô danh tương đối trẻ tuổi, thường là da đen, có quan hệ với nhà nhiếp ảnh và với những người mẫu khác nêu ra những vấn đề về quyền lực, về chủ nhân và nô lệ.  Khía cạnh này của tác phẩm làm cho người xem băn khoăn hơn cả, người đàn ông da đen được xem như một vật thể, một kẻ phục dịch cho những mục đích của kẻ khác.

Andy Grundberg đưa ra một sự khái quát về Mapplethorpe và tranh luận xung quanh những hình ảnh của ông ta, nhưng cuối cùng Grundberg cũng có đánh giá tích cực.  Trong một bài viết cho New York Times vào năm 1988 về triển lãm của Mapplethorpe ở Whitney Museum of American Art, Grundberg đã đặt những tác phẩm của Mapplethorpe trong bối cảnh lịch sử: "Rất giống những nhà nhiếp ảnh trước ông- như Lewis Hine, Brassai, Weegee- Ông Mapplethorpe đã chọn miêu tả một nhóm văn hoá mà một số ít hay rất ít những nhà nhiếp ảnh trước đó đã nhìn thấy trong bối cảnh nhiếp ảnh nghệ thuật.  Trong trường hợp của ông ta, nhóm văn hoá này là một nhóm văn hoá của những người bạo dâm và đồng tính luyến ái nam."  Grundberg cũng đưa ra một số những bối cảnh lịch sử gần đây: "Bị chỉ trích gay gắt cách đây mười năm như là cái nhìn không phù hợp với những người trưởng thành, đặc biệt đối với trẻ em, sau đó nó được tán dương, được sưu tập, và được bình ổn bởi Susan Sontag, Holly Solomon, tiếp tới là Sam Wagstaff, và những nhà văn hoá có ảnh hưởng khác."  Grundberg đặc biệt tán dương tay nghề nhiếp ảnh và cách thức thể hiện chủ đề của Mapplethorpe: "Sự kết hợp giữa kỹ thuật hoàn hảo và hình thức hoàn hảo tạo cho những bức ảnh của ông một vẻ đẹp riêng biệt mà dường như là sai niên đại nếu nó không tạo cho nó sức quyến rũ mang tính đương đại một cách rõ ràng."

Grundberg đưa ra những quan điểm của những nhà phê bình khác trong bài phê bình của mình bằng cách trích dẫn những bài viết từ catalogue kèm theo triển lãm ở Whitney.  Grundberg giới thiệu rằng Richard Marshall xem cái nhìn của Mapplethorpe là những quan tâm đến hình thức, tính trừu tượng và cái đẹp được lý tưởng hoá; Ingrid Sischy cho là nhà nhiếp ảnh này đã vượt quá những giới hạn và tìm tòi những chủ đề có tính nổi loạn; và Richard Howard thuyết phục chúng ta rằng Mapplethorpe làm cân bằng những ý nghĩa thánh thiện với những ý nghĩa trần tục.  Grundberg đồng ý với Sischy trong "việc nhìn nhận sức mạnh đột phá trong những tác phẩm của Mapplethorpe...  Những bức ảnh của ông đã phá vỡ những quy ước khi đàm luận tao nhã về mỹ học."  Nhưng Grundberg cũng nhận thấy thật khó chấp nhận khi Marshall "có thể xoay sở để nói về những bức ảnh những người đàn ông bị trói với dây da và dây xích bằng những thuật ngữ thuần tuý là hình thức chủ nghĩa."

Vì thế, Grundberg phê bình những phê bình về Mapplethorpe và thêm vào những phê bình này bằng cách kết luận rằng những tác phẩm của Mapplethorpe là có phong cách riêng.  Grundberg tranh luận rằng phong cách mang nội dung của chính nó và Mapplethorpe đã trình bày với chúng ta rằng "thế giới này thì có thể nhận thức thông qua sự hoà giải giữa những thị hiếu chứ không phải bằng trò lừa gạt của những giá trị đạo đức.  Đây là thông điệp thực sự rất đáng chú ý trong những bức ảnh của ông ta, và nó làm cho những bức ảnh của ông trở thành tâm điểm trong những vấn đề gây tranh cãi của thời đại chúng ta."

Trong một bài viết khác, tiếp theo những tranh cãi về bức ảnh của Serrano và việc hủy bỏ triển lãm của Mapplethorpe ở Corcoran, Grundberg có một vị thế đáng kể hơn và đã viết trong New York Times: "Hình ảnh một cây thập tự giá nổi lềnh bềnh trong một đám vàng vàng của Ông Serrano mà bây giờ rất tai tiếng, ai ai cũng biết có thể được giải thích như là một sự xâm phạm đến những điều răn dạy của Công giáo La Mã đối với người nghệ sĩ...  Nó là tác phẩm nghệ thuật phần nào thôi vì nó gây khó chịu khi xem, và bởi vì nó bị đóng con dấu là chống đối đức tin."  Ông ta cũng bênh vực những tác phẩm của Mapplethorpe theo cách này: "Những tác phẩm [của Mapplethorpe] được xem là xúc phạm vào phạm vi của nhiều thông lệ.  Sự xúc phạm đó có thể nói là vấn đề cơ bản trong mỹ thuật của ông ta, và nó làm cho những hình ảnh thậm chí nổi loạn nhất của ông ta cũng không phải là ảnh khiêu dâm."

Ingrid Sischy trong New Yorker và Arthur Danto trong một bài viết phát hành cùng với một bộ sưu tập những bức ảnh của Mapplethorpe được biết gần đây, đã đưa ra những lời bênh vực cho những bức ảnh tình dục của Mapplethorpe dựa trên phần nào sự thật và sự hiểu biết.  Danto tuyên bố những bức ảnh bạo dâm của giới đồng tính luyến ái là "phơi bày sự thật."  Sischy viết rằng "nội dung của những tác phẩm gây tranh luận nhất của ông ta có một khả năng thông tin.  Những bức ảnh này đưa ra những cái nhìn về những hoạt động tình dục mà gây bối rối cho nhiều người.  Ông ta bù đắp thêm vào sự giáo dục giới tính mà hầu hết chúng ta đều đã trải qua."  Cô nói tiếp:

Về chủ đề tình dục, dường như là Mapplethorpe lấy một cái xẻng, chứ không phải là máy ảnh, và đào bới những gì đã được chôn cất.  Hình ảnh tai tiếng nhất của ông đã chọc giận nhiều người, bao gồm những người đồng tính luyến ái tin rằng những cảnh tượng ghê tởm này làm suy yếu đi việc tranh luận rằng đồng tính luyến ái thì lành mạnh như luyến ái khác giới thông thường (và họ nhắc chúng ta rằng ác dâm và khổ dâm thì không được biết đến trong giới luyến ái khác giới thông thường).

Sischy thừa nhận rằng "những bức ảnh này thì gây khó chịu không thể chối cãi được;  nhưng sự khó chịu không phải là lý do cho sự tẩy chay."

Viết từ một quan điểm của giới đồng tính luyến ái, nhà phê bình kiêm nhiếp ảnh gia Doug Ischar đánh giá cao một số bức ảnh của Mapplethorpe, nhất là vì chúng đưa ra "tính chất hữu hình tiêu biểu" cho những người đồng tính luyến ái, "kiến tạo một diện mạo phong phú của giới đồng tính luyến ái trong mỹ thuật đương đại, làm cho chúng ta có thể nhận thức được," đối lập với "một truyền thống mang tính vô hình của giới đồng tính luyến ái lâu nay."  Ông trích dẫn làm ví dụ về ba tính chất hữu hình tiêu biểu trong những tấm chân dung tự chụp của Mapplethorpe: "trông rất đàn ông trong bộ đồ bằng da," "trông như đàn bà với bộ mặt được trang điểm rất rõ," và trong "trang phục lùng nhùng của đàn bà":

Tôi thích và ngưỡng mộ những bức ảnh này rất nhiều.  Tôi thích những gì mà chúng tạo ra trong thể loại chân dung, những chân dung này thì thật khó chịu và vô ích với những người đồng tính luyến ái và những người đàn ông đồng tính luyến ái bởi không thể nhận ra và chỉ rõ sự khác nhau vô hình của chúng ta.

Những gì mà những bức ảnh này đều làm là bổ sung vào chân dung của người đàn ông với mọi thứ mà lẽ ra không tồn tại như: trang điểm, chải chuốt, trang sức, thích thú với những thứ này; nữ tính, bất lực với sự thoá mạ, coi thường nam tính và phụ nữ.

Kết luận

Đánh giá bao gồm diễn giải, và diễn giải bao gồm miêu tả.  Chúng ta cần một sự hiểu biết- một sự hiểu biết có thể biện hộ và thuyết phục- về những gì mà một bức ảnh muốn nói trước khi chúng ta đánh giá chúng.  Tuy nhiên, điều này không có nghĩa là tiến trình đánh giá không bao giờ có thể là xuất phát điểm.  Thật là phản trực giác và có phần gượng ép khi đi đến phòng triển lãm và miêu tả, và chỉ để miêu tả, trước khi chúng ta hình thành một sự đánh giá.  Có khả năng hơn là chúng ta đánh giá trước, thậm chí là chúng ta có dành thời gian hay không để miêu tả và diễn giải một cách cẩn thận tác phẩm.  Nhưng một đánh giá mà không có sự hỗ trợ của một sự diễn giải là vô trách nhiệm.

Những đánh giá mà không có nguyên do cũng là vô trách nhiệm.  Nhiều đánh giá được tung ra một cách tình cờ trong cuộc trò chuyện đầy đam mê và thẳng thắn nhưng không đưa ra và đòi hỏi những nguyên do.  Những đánh giá có trách nhiệm có thể và nên được tranh luận, đừng có tuyên bố.

Những nhà phê bình viết một cách thuyết phục, có lẽ đặc biệt khi họ đang cố gắng thuyết phục chúng ta về cái giá trị hay cái vô giá trị của một tác phẩm nghệ thuật hay một cuộc triển lãm.  Nếu chúng ta thật sự yêu thích một điều gì đó hay một ai đó, chúng ta thường sẽ muốn thuyết phục những người khác để họ cùng đứng trên lập trường của chúng ta hay chí ít cũng hiểu và chấp nhận chúng.  Lối viết phê bình sôi nổi có thể là lối viết phê bình rất hay và rất lôi cuốn người đọc.

Cuối cùng, những vấn đề lý luận chồng chéo với những vấn đề đánh giá của phê bình bởi vì những chuẩn mực cho sự đánh giá mỹ thuật được liên kết rất chặt chẽ với những lý luận về nghệ thuật-  hay những gì mà người ta tin là nghệ thuật hay nên là nghệ thuật.  Nếu một nhà phê bình đang tranh luận về việc chính phủ có nên tài trợ hay không cho "nghệ thuật chống đối," ông ta hay cô ta có thể đang tiến hành lý luận về nghệ thuật và vai trò của nghệ thuật trong xã hội hơn là đánh giá nghệ thuật đang được đề cập.  Lý luận là đề tài của chương kế tiếp

Chương 7

LÝ LUẬN:  ĐÓ LÀ NGHỆ THUẬT?

Có lẽ chương này nên ở vị trí thứ hai trong quyển sách, trước phần miêu tả, hơn là ở vị trí sau cùng này.  Nó đặt ở vị trí này bởi vì quyển sách đi từ những quy trình đơn giản đến phức tạp theo thứ  tự là miêu tả, diễn giải, đánh giá, và sau đó là lý luận.  Quy trình này cũng thích hợp với việc dạy về phê bình.  Tuy nhiên, lý luận bao gồm trong mọi phê bình mỹ thuật, mọi việc giảng dạy mỹ thuật, việc sáng tạo mỹ thuật, và triển lãm mỹ thuật.

Khi phê bình về một cuộc triển lãm của Cindy Sherman, Eleanor Heartney đã viết trong Afterimage: "Ngày nay, dường như chúng ta thích mỹ thuật của chúng ta tuân thủ với lý luận hơn.  Việc trở thành nổi tiếng của Cindy Sherman đã có liên quan chặt chẽ với sự dễ dãi đến nỗi những tác phẩm của cô có thể bị đồng hoá vào khuynh hướng hậu cấu trúc- nữ quyền (feminist poststructuralism)."

Ngày nay nếu điều này là sự thực, thì nó cũng có thể đúng với nhiếp ảnh trong quá khứ, nhưng dưới những đề mục, thuật ngữ, và lý luận khác.  Alfred Stieglitz đã triển lãm ở Gallery 291 và xuất bản trong Camera Work những nhà nhiếp ảnh mà tác phẩm của họ gắn với lý luận về nhiếp ảnh và việc giành địa vị cho nhiếp ảnh của ông ta.

Trong một bài báo đặc biệt bàn về những tác phẩm nhiếp ảnh gần đây, Richard Woodward đã viết trong New York Times Magazine: "Thật không rõ là nhiếp ảnh nên được đánh giá hay được xem như thế nào nữa, nó nên được triển lãm ở đâu trong những bảo tàng của chúng ta- thậm chí thế nào là một tấm ảnh hoặc thế nào không phải là một tấm ảnh."  Điều này cũng là sự thực trong quá khứ, với những cuộc tranh luận dữ dội vào cuối những năm 1800 về việc nhiếp ảnh có là một nghệ thuật hay không, và trong những năm 1920 với việc Edward Weston lên án những nhà nhiếp ảnh hình hoạ về việc tạo ra những "bức hoạ giả tạo" (pseudo-painting) thay vì những "bức ảnh".

Với một sự mỉa mai cố ý, Woodward đã đặt tựa đề cho một bài báo của ông ta là "Nó là Nghệ thuật, nhưng Nó có phải là Nhiếp ảnh không?"  Điều này quả là mỉa mai bởi vì sự tranh luận này đã thay đổi, quay về điểm xuất phát: Với sự thừa nhận nhiếp ảnh trong những bộ sưu tập của bảo tàng, và với giá trị kinh tế gia tăng một cách nhanh chóng từ những năm 1960, vấn đề về việc nhiếp ảnh có là nghệ thuật hay không thật sự đã trở thành không còn thích hợp nữa.

Với những tác phẩm của những nghệ sĩ như Mike và Doug Starn, kết hợp những bức ảnh với dải băng cellophane để tạo ra những bức tranh tường lớn đã được triển lãm và được chấp nhận như nghệ thuật, câu hỏi vào cuối những năm 1980 đã thay đổi thành "Nó có phải là Nhiếp ảnh không?"  Trước những năm 1990, Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại New York đã không chấp nhận cho triển lãm tác phẩm của John Baldessari, Gilbert & George, David Hockney, Robert Mapplethorpe, Richard Prince, Laurie Simmons, William Wegman, Joel-Peter Witkin, Cindy Sherman, Barbara Kruger, Sherrie Levine hay The Starns.  Những nghệ sĩ này đã có những hỗ trợ rộng khắp từ những bảo tàng khác nhưng không được thừa nhận bởi Bộ phận Nhiếp ảnh của MOMA ở New York.  Có lẽ theo MOMA thì những tác phẩm của những người này có thể là nghệ thuật nhưng không phải là nhiếp ảnh.  Hay nếu là nhiếp ảnh thì loại này không được ủng hộ bởi những lý luận mà đã làm cơ sở cho bộ sưu tập ảnh lớn và đầy uy thế của MOMA.

Những sự tán thành khác về việc xác định trên lý thuyết cái gì đó là mỹ thuật hơn là nhiếp ảnh thì có liên hệ trực tiếp tới vấn đề kinh tế của thị trường nghệ thuật.  Charles Desmarais, cựu giám đốc của Bảo tàng Nhiếp ảnh California ở Riverside, California, nói rằng, "Tôi không biết tại sao khi bạn tự xưng là một nhà nhiếp ảnh thì bạn chỉ tính $300 cho một bức ảnh, nhưng nếu bạn là một nghệ sĩ thì đòi tới $3,000 hay $30,000."  Những bức ảnh cắt dán lớn của David Hockney, đôi khi là bản sao thứ hai mươi, có giá từ $10,000 đến $60,000.  Một tác phẩm dạng billboard của Barbara Kruger bán với giá $30,000.  The Starns có thể đòi $50,000 cho một bức ảnh.  Hockney được xem là một hoạ sĩ; Kruger và The Starns được quảng cáo bởi những gallery là nghệ sĩ, không phải nhà nhiếp ảnh.  Cái giá của họ cho những bức ảnh đơn thì cao hơn nhiều giá một bức ảnh đơn của những nhà nhiếp ảnh thông thường mà phần nhiều chỉ gần con số $300.

Một cuộc tranh luận về định nghĩa khác đã nổ ra vào cuối những năm 1970 khi Thư viện Công cộng Thành phố New York (New York City Public Library) đã xem xét tất cả những sách chứa hình ảnh của nó và đã khám phá ra nhiều sách đã được minh hoạ với nhiều bức ảnh xưa của những nhà nhiếp ảnh nổi tiếng hiện nay.  Những quyển sách này đã được phân loại với những đề tài khác nhau, chẳng hạn lịch sử, địa lý, và khoa học.  Việc quản lý này đã hình thành một bộ phận mới về nhiếp ảnh và đã bổ nhiệm một người quản lý thư viện để trông coi bộ phận này.  Những quyển sách về Cuộc Nội Chiến có chứa những hình ảnh của Timothy O'Sullivan và Alexander Gardner, và những quyển sách về Ai Cập với những hình ảnh của Beato, tất cả đã được phân loại lại dưới một phân loại riêng là "nhiếp ảnh".

Douglas Crimp đã viết một bài chống lại việc phân loại lại này.  Ông tranh luận rằng cái quyết định này đã là một quyết định sai lạc vì dựa trên giá trị kinh tế mới phát sinh mà những bức ảnh đã nhận được như một nghệ thuật đỉnh cao.  Crimp bình luận rằng việc lập lại thư mục những quyển sách này dưới tên "nhiếp ảnh" làm thay đổi nội dung của quyển sách từ lịch sử, điạ lý, và khoa học thành nghệ thuật và thành nhiếp ảnh.  Ông lo sợ rằng một sự hiểu biết chính xác về những quyển sách này sẽ bị làm cho trở thành ngớ ngẩn bởi cái nhãn mới của chúng và những nội dung của chúng bây giờ sẽ bị hạn chế đến một sự hiểu biết có giới hạn về chúng như là những đối tượng mỹ học: "Những gì đã là Ai Cập sẽ trở thành Beato, hay Du Camp, hay Frith; Trung Mỹ thời Tiền Columbia sẽ là Desire Charnay; Nội Chiến Mỹ bây giờ sẽ là Alexander Gardner, Timothy O'Sullivan, hay những người khác... những con ngựa chuyển động sẽ là Muybridge, trong khi những con chim bay sẽ là Marey... sự bần cùng và nhập cư của thành thị trở thành Jacob Riis và Lewis Hine."  Sự tranh luận của ông là có lập luận, phải làm một định nghĩa về nhiếp ảnh.  Ông đang tranh luận chống lại việc xem tất cả những bức ảnh, ở phương diện ngôn từ hay trong thực tế, như là "nghệ thuật".

Những người viết về nhiếp ảnh khác đồng ý rằng những định nghĩa về nhiếp ảnh là có óc thẩm mỹ quá hẹp hòi và đã mở rộng định nghĩa về nhiếp ảnh bằng những hình ảnh mà họ chọn để nghiên cứu: Sally Stein đã hướng sự quan tâm của cô đến nhiếp ảnh và cách bài trí của những tạp chí dành cho phụ nữ, Carol Squiers đã nghiên cứu nhiếp ảnh của những báo cáo hàng năm của các đoàn thể, và Allan Sekula đã viết về nhiếp ảnh cảnh sát Pháp.  Những nhà phê bình này và những người khác đã được hợp tuyển bởi Richard Bolton trong The Contest of Meaning, một quyển sách mà ông đã tập hợp xung quanh bốn vấn đề lý luận mà có thể mang lại những câu trả lời rất thực tiễn: "Sự  nhất chí về thói quen thẩm mỹ của xã hội là gì?  Nhiếp ảnh tạo ra sự khác nhau về giới tính như thế nào?  Nhiếp ảnh đã được sử dụng để thúc đẩy giai cấp và lợi ích dân tộc như thế nào?  Quan điểm về tính chân thực của nhiếp ảnh là gì?"

Lý luận cũng ảnh hưởng đến việc dạy nhiếp ảnh trong những trường cao đẳng và đại học.  Nó xác định một cách rất phong phú những nơi mà những khoa nhiếp ảnh có thể được thiết lập (trong những khoa báo chí, kỹ thuật, hay nghệ thuật) và nhiếp ảnh được đưa ra tách biệt hoặc cùng chung với thuật in, tranh vẽ, hay phim và video.  Lý luận cũng xác định phần nào việc nhiếp ảnh được dạy như nghệ thuật hay như truyền thông báo chí, việc bao gồm cả nhiếp ảnh thương mại hay không, lịch sử nhiếp ảnh có được dạy như một phần của lịch sử nghệ thuật hay không, thông qua lịch sử của những khoa nghệ thuật, tách riêng với lịch sử nghệ thuật và bằng chính những giảng viên riêng về nhiếp ảnh.

Lý luận Mỹ học

Những lý luận mỹ học thích hợp với nghệ thuật, việc sáng tạo nghệ thuật, và sự phân loại và thừa nhận nghệ thuật trong xã hội.  Lý luận mỹ học cố gắng nhất để định nghĩa nghệ thuật là gì và nhất trí về những định nghĩa như thế.  Khi những người viết lý luận về nhiếp ảnh, họ nói chung là cố gắng định nghĩa nhiếp ảnh là gì- nghĩa là, nó nên là gì và tốt nhất nó nên được xem xét như thế nào.  Hầu hết những định nghĩa về nghệ thuật cố gắng thuyết phục chúng ta nhìn nhận nghệ thuật theo một cách nào đó và sáng tạo ra những loại nghệ thuật nào đó.  Những định nghĩa mới thường bị phản ứng bởi những định nghĩa trước đó.

Những định nghĩa về nhiếp ảnh có thể được viết trong một câu.  Trong một bài viết về một cuộc triển lãm, Max Kozloff đã viết: "Một bức ảnh, với mặt phẳng hai chiều của nó, là dấu vết ánh sáng trơ, phẳng lì của một hoạt động khách quan nào đó mà đã từng xảy ra."  Ông ta đưa ra định nghĩa nhiếp ảnh này, nhưng hầu như là tình cờ, trong sự phát triển về một ý nghĩ khác của ông.

Allan Sekula mở đầu một bài báo với câu này: "Giả sử chúng ta xem nghệ thuật như một phương thức thông tin của con người, như một cuộc nói chuyện gắn liền với những quan hệ xã hội cụ thể hơn là một lĩnh vực bí ẩn, hư ảo, và phi lịch sử của sự biểu hiện và kinh nghiệm chỉ gây xúc động."  Định nghĩa của ông thì rõ ràng là thuyết phục.  Nghĩa là, ông ta muốn độc giả thừa nhận nhiếp ảnh như là "một phương thức thông tin gắn liền với những quan hệ xã hội cụ thể."  Định nghĩa về nhiếp ảnh của ông thì đối lập với một định nghĩa về nhiếp ảnh như nghệ thuật, mà ông bác bỏ như  là "sự biểu hiện gây xúc động một cách bí ẩn, hư ảo và phi lịch sử."  Trong phần còn lại của bài báo của mình, mang tên "Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Representation)," Sekula giải thích định nghĩa của ông ta, tranh luận để được thừa nhận nó, và đưa ra những ví dụ về nhiếp ảnh phù hợp với nó.

Một số những định nghĩa về nghệ thuật hay nhiếp ảnh mất cả một quyển sách để lý giải một cách đầy đủ.  Chẳng hạn như Poetics của Aristotle, Transfiguration of Commonplace: A Philosophy of Art của Arthur Danto, và Camera Lucida: Reflections on Photography của Roland Barthes.

Những tác giả lý luận về nhiếp ảnh thì không xem xét từng bức ảnh riêng rẽ, mặc dù họ sử dụng những bức ảnh riêng rẽ để làm ví dụ.  Họ đang khám phá nhiếp ảnh một cách chung chung, cố gắng trả lời nó giống hay khác những hình thức tạo hình khác như thế nào.  Họ đang góp phần vào những gì mà Andy Grundberg gọi là "phê bình lý luận".  Hàng loạt những câu hỏi có nhiều câu trả lời khác nhau là những câu hỏi lý luận điển hình: Nhiếp ảnh là gì?  Nhiếp ảnh có phải là nghệ thuật không?  Những thống nhất trong việc xem nhiếp ảnh là "nghệ thuật" là gì?  Nhiếp ảnh có khác hội hoạ không?  Nhiếp ảnh đưa chúng ta đến gần với hiện thực hơn hội họa phải không?  Nhiếp ảnh làm điều gì là tốt nhất?

Những lý luận cũng có thể là một phần, không hoàn hảo, và rời rạc.  Chúng ta sống với những lý luận như thế và không thể biết rõ về chúng trước khi đặt vấn đề về chúng.  Những lý luận như thế có thể được hiểu tốt hơn như là những sự nắm bắt thực tại, cuộc sống, nghệ thuật, nhiếp ảnh, và vân vân.  Việc chúng ta có hiểu rõ điều này hay không ảnh hưởng đến việc chúng ta tạo ra những bức ảnh như thế nào và chúng ta hiểu chúng ra sao.  Những lý luận của những thầy giáo của chúng ta chắc chắn ảnh hưởng đến cách mà họ dạy chúng ta về nhiếp ảnh, cách mà chúng ta học nhiếp ảnh, và những loại ảnh mà chúng ta mong muốn tạo ra.

Lý luận và nhà phê bình

Khi phê bình một cuộc triển lãm riêng hay tác phẩm của một nhà nhiếp ảnh, nhà phê bình thỉnh thoảng xen vào những quan điểm lý luận.  Ví dụ, khi viết về tác phẩm của Irving Penn, Owen Edwards viết: "Mục đích của những tĩnh vật là cho phép chúng ta thời gian ngắm cái đẹp của những đồ vật bằng cách giữ chúng tách biệt với thời gian."  Sự trình bày của Edwards là lý luận bởi vì  nó là một luận điệu to tát về một nhóm những hình ảnh, những ảnh tĩnh vật.  Ông ta cố gắng giải thích tất cả những ảnh tĩnh vật bằng việc trình bày những gì ông ta nghĩ là mục đích của chúng.

Trong đoạn mở đầu của một bài phê bình về những bức ảnh của John Coplans, Andy Grundberg đã trình bày: "Không giống những phương pháp thể hiện khác, bao gồm tranh vẽ và tranh màu, nhiếp ảnh không thể cho là một nghệ thuật của đường nét."  Luận điệu của ông là lý luận.  Nó nói về nhiếp ảnh một cách chung chung, như là một phương tiện thể hiện.  Ông phân biệt nhiếp ảnh với hội hoạ.  Grundberg trình bày luận điểm này phục vụ cho bài phê bình của ông ta về những bức ảnh của Coplans, ông ta dựa vào luận điểm này dù bài phê bình, phần nào như một châm ngôn có tính văn chương và phần nào như một phương tiện để giải thích những bức ảnh của Coplans mà ông đang xem xét.

Đôi khi những nhà phê bình viết phô trương lý luận.  A. D. Coleman, định nghĩa về phê bình nhiếp ảnh của ông ta là "điểm giao nhau của những bức ảnh với những ngôn từ," đã viết một bài báo lý luận có uy thế vào năm 1976 với tựa đề "The Directorial Mode: Notes Toward a Definition".  Bài báo của ông là lý luận bởi vì mục đích của ông là xác định một cách tiếp cận với nhiếp ảnh, cái mà ông gọi là "có dàn dựng".  Thêm vào đó, để nhận thức cách làm việc này, gọi tên nó, xác định nó, nhận diện những người đang thực hiện nó, Coleman bàn luận nhiếp ảnh có dàn dựng khác những cách làm việc dạng nhiếp ảnh khác như thế nào và mối tương quan của nó với những lý luận khác của nghệ thuật nhiếp ảnh ra sao.  Bài báo này và những ý kiến nó nêu ra bây giờ đã được củng cố và dường như nó là hiển nhiên, nhưng chúng thì không như thế cho tới khi Coleman chỉ rõ loại này trong bài viết của ông ta.

Một số nhà phê bình chỉ viết từ một quan điểm lý luận bởi vì họ quan tâm đến nhiếp ảnh nói chung hơn từng bức ảnh riêng rẽ hay những nhà nhiếp ảnh riêng rẽ.  Họ tìm tòi để biết về nhiếp ảnh như là hiện tượng văn hoá và để hiểu những bức ảnh được sử dụng như thế nào trong một xã hội và chúng tác động đến xã hội như thế nào.  Những bài viết của Allan Sekula về nhiếp ảnh là những điều tra nghiên cứu về phê bình và lịch sử chỉ liên quan đến những vấn đề lý luận mà ông nhận biết và quan tâm từ một mối liên hệ đặc biệt, đó là "một mối liên hệ với nhiếp ảnh  như là một thói quen xã hội".

Gần đây, lý luận nhiếp ảnh đến ngày càng nhiều từ bên ngoài cộng đồng nhiếp ảnh.  Susan Sontag va Roland Barthes là hai tác giả đã đóng góp tác phẩm quan trọng cho lĩnh vực nhiếp ảnh dù cả hai đều không được đào tạo về nhiếp ảnh.  On Photography của Sontag là một cái nhìn của một người quan sát hoàn toàn là phê bình nhiếp ảnh.  Những nhà mỹ học đang viết về nhiếp ảnh thường xuyên hơn trong quá khứ, và những tác giả về phân tâm học của nghệ thuật như Rudolph Arnheim và E. H. Gombrich cũng đóng góp những tác phẩm cho nhiếp ảnh.  Cả Arnheim và Gombrich đều tiếp cận, từ một khía cạnh phân tâm học, đối với việc lý luận về những bức ảnh có ý nghĩa như thế nào, chúng thông tin ra sao, và những người xem giải mã và hiểu chúng ra sao.

Lý luận và nhà phê bình

Khi phê bình một cuộc triển lãm riêng hay tác phẩm của một nhà nhiếp ảnh, nhà phê bình thỉnh thoảng xen vào những quan điểm lý luận.  Ví dụ, khi viết về tác phẩm của Irving Penn, Owen Edwards viết: "Mục đích của những tĩnh vật là cho phép chúng ta thời gian ngắm cái đẹp của những đồ vật bằng cách giữ chúng tách biệt với thời gian."  Sự trình bày của Edwards là lý luận bởi vì  nó là một luận điệu to tát về một nhóm những hình ảnh, những ảnh tĩnh vật.  Ông ta cố gắng giải thích tất cả những ảnh tĩnh vật bằng việc trình bày những gì ông ta nghĩ là mục đích của chúng.

Trong đoạn mở đầu của một bài phê bình về những bức ảnh của John Coplans, Andy Grundberg đã trình bày: "Không giống những phương pháp thể hiện khác, bao gồm tranh vẽ và tranh màu, nhiếp ảnh không thể cho là một nghệ thuật của đường nét."  Luận điệu của ông là lý luận.  Nó nói về nhiếp ảnh một cách chung chung, như là một phương tiện thể hiện.  Ông phân biệt nhiếp ảnh với hội hoạ.  Grundberg trình bày luận điểm này phục vụ cho bài phê bình của ông ta về những bức ảnh của Coplans, ông ta dựa vào luận điểm này dù bài phê bình, phần nào như một châm ngôn có tính văn chương và phần nào như một phương tiện để giải thích những bức ảnh của Coplans mà ông đang xem xét.

Đôi khi những nhà phê bình viết phô trương lý luận.  A. D. Coleman, định nghĩa về phê bình nhiếp ảnh của ông ta là "điểm giao nhau của những bức ảnh với những ngôn từ," đã viết một bài báo lý luận có uy thế vào năm 1976 với tựa đề "The Directorial Mode: Notes Toward a Definition".  Bài báo của ông là lý luận bởi vì mục đích của ông là xác định một cách tiếp cận với nhiếp ảnh, cái mà ông gọi là "có dàn dựng".  Thêm vào đó, để nhận thức cách làm việc này, gọi tên nó, xác định nó, nhận diện những người đang thực hiện nó, Coleman bàn luận nhiếp ảnh có dàn dựng khác những cách làm việc dạng nhiếp ảnh khác như thế nào và mối tương quan của nó với những lý luận khác của nghệ thuật nhiếp ảnh ra sao.  Bài báo này và những ý kiến nó nêu ra bây giờ đã được củng cố và dường như nó là hiển nhiên, nhưng chúng thì không như thế cho tới khi Coleman chỉ rõ loại này trong bài viết của ông ta.

Một số nhà phê bình chỉ viết từ một quan điểm lý luận bởi vì họ quan tâm đến nhiếp ảnh nói chung hơn từng bức ảnh riêng rẽ hay những nhà nhiếp ảnh riêng rẽ.  Họ tìm tòi để biết về nhiếp ảnh như là hiện tượng văn hoá và để hiểu những bức ảnh được sử dụng như thế nào trong một xã hội và chúng tác động đến xã hội như thế nào.  Những bài viết của Allan Sekula về nhiếp ảnh là những điều tra nghiên cứu về phê bình và lịch sử chỉ liên quan đến những vấn đề lý luận mà ông nhận biết và quan tâm từ một mối liên hệ đặc biệt, đó là "một mối liên hệ với nhiếp ảnh  như là một thói quen xã hội".

Gần đây, lý luận nhiếp ảnh đến ngày càng nhiều từ bên ngoài cộng đồng nhiếp ảnh.  Susan Sontag va Roland Barthes là hai tác giả đã đóng góp tác phẩm quan trọng cho lĩnh vực nhiếp ảnh dù cả hai đều không được đào tạo về nhiếp ảnh.  On Photography của Sontag là một cái nhìn của một người quan sát hoàn toàn là phê bình nhiếp ảnh.  Những nhà mỹ học đang viết về nhiếp ảnh thường xuyên hơn trong quá khứ, và những tác giả về phân tâm học của nghệ thuật như Rudolph Arnheim và E. H. Gombrich cũng đóng góp những tác phẩm cho nhiếp ảnh.  Cả Arnheim và Gombrich đều tiếp cận, từ một khía cạnh phân tâm học, đối với việc lý luận về những bức ảnh có ý nghĩa như thế nào, chúng thông tin ra sao, và những người xem giải mã và hiểu chúng ra sao.

Những lý luận và nhà sử học

Tất cả những nhà sử học về nhiếp ảnh đều bị ảnh hưởng bởi lý luận của họ- bởi những thừa nhận của họ về một bức ảnh là gì, những bức ảnh nào là quan trọng nhất để xem xét, và cái nào là nên bỏ qua.  Beaumont Newhall đã bị chê trách bởi những người khác vì quá hẹp hòi trong cái nhìn về nhiếp ảnh và vì việc giảm bớt những sự đóng góp của những người ủng hộ những cách tiếp cận nhiếp ảnh khác với lối tiếp cận thuần túy (straight approach).  Jonathan Green đã viết lịch sử nhiếp ảnh, trong American Photography, xoay quanh một vấn đề lý luận: Người Mỹ nói gì về nhiếp ảnh Hoa Kỳ?

Những lý luận và người giám tuyển

Như là một người giám tuyển triển lãm nhiếp ảnh trong một cơ quan có tiếng tăm, John Szarkowski đã tác động đến lý thuyết về nhiếp ảnh bằng nhiều cách: bằng cách đưa ra triển lãm những nhà nhiếp ảnh nào đó mà không phải những nhà nhiếp ảnh khác, bằng cách chọn những bức ảnh để mua cho bảo tàng và thừa nhận những bức ảnh nào từ những người cho tặng, và bằng cách nhận thức, tổ chức, và truyền bá nhiều cuộc triển lãm.  Những triển  lãm lớn của ông đã bao gồm những catalogue về những tác phẩm trong những triển lãm và những bài viết giải thích và bảo vệ những quan điểm về nhiếp ảnh của ông.

Một cuộc triển lãm như thế và catalogue có cùng tên là The Photographer's Eye, được giới thiệu vào năm 1966.  Triển lãm này là một sự cố gắng để cung cấp về ngôn ngữ, và bằng phương tiện là những thí dụ về nhiếp ảnh, một sự định nghĩa về nhiếp ảnh.  Trong The Photographer's Eye, Szarkowski điều tra nghiên cứu những bức ảnh trông giống cái gì và cố gắng giải thích tại sao chúng được xem theo cách đó.  Quan tâm của ông là về nhiếp ảnh nói chung, và ông sử dụng những bức ảnh riêng rẽ để giải thích và minh hoạ sự hiểu biết của ông về nhiếp ảnh.  Trong bài viết giới thiệu trong catalogue, ông đã tìm cách lý giải phương thức nhiếp ảnh thì khác những lĩnh vực khác như thế nào.  Ông chỉ rõ năm đặc tính để phân biệt lĩnh vực nhiếp ảnh là: "sự vật là chính nó" (the thing itself), "chi tiết" (the detail), "đóng khung ảnh" (the frame), "thời gian" (time), và "lợi thế" (vantage point).

Trong bài viết này, những sự nhất trí chủ yếu của Szarkowski đó là nhiếp ảnh thì tốt nhất khi nó liên hệ với thực tế ("the thing itself"), thậm chí dù bức hình của nhà nhiếp ảnh thì khác xa với hiện thực mà từ đó nó được tạo ra.  Ông ta tranh luận rằng những bức ảnh thì thật là tuyệt trong việc cho chúng ta thấy từng phần nhỏ ("the detail"), và nâng chúng lên thành những biểu trưng, nhưng không tốt lắm trong việc kể những câu chuyện.  Hoạt động chính của nhiếp ảnh là chọn lựa ("the frame")- nghĩa là, chọn lựa những gì nằm trong bức ảnh và quyết định những gì không nằm trong ảnh.  Ông ta chỉ rõ phương tiện này như là vốn đã có sự liên quan với thời gian ("time"): "Duy nhất trong lịch sử của tranh ảnh, một bức ảnh mới miêu tả khoảng thời gian mà nó được tạo ra."  Cuối cùng, nhiếp ảnh đã dạy chúng ta nhìn từ cái nhìn gây bất ngờ ("vantage point").

Tuy nhiên, theo những nhà phê bình phản bác ông thì sự cố gắng của Szarkowski trong việc xác định nhiếp ảnh như là một môi trường duy nhất là một sự cố gắng của người theo khuynh hướng hiện đại, và họ đã bác bỏ những cố gắng như thế với sự ủng hộ của lý thuyết hậu hiện đại.

Hai cuộc triển lãm gần đây với những đề tài khác nhau là hai ví dụ khác về việc lý luận của người giám tuyển: "Cross-References: Sculpture into Photography" và "Vanishing Presence".

"Cross-References: Sculpture into Photography" là một cuộc triển lãm phạm vi quốc tế trưng bày những tác phẩm của Bernard Faucon của Pháp, Ron O'Donnell của Scotland, Boyd Webb của Anh, và những người Mỹ James Casebere, Bruce Charlesworth, và Sandy Skoglund.  Triển lãm đã được tổ chức bởi Elizabeth Armstrong, Marge Goldwater, và Adam Weinberg và được trưng bày ở The Walker Art Center ở Minneapolis và Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại ở Chicago.  Tất cả những tác phẩm được triển lãm là những tác phẩm mới được ủy nhiệm bởi những người giám tuyển này.  Sự đột phá lý luận của cuộc triển lãm này là hình ảnh được sáng tạo bởi những nghệ sĩ với máy ảnh.  Mỗi một nghệ sĩ này tạo ra những mô hình trong phòng, kích thước lớn mà họ thường phá hủy sau khi chụp ảnh chúng.  Những hình ảnh của họ bị ảnh hưởng bởi phim ảnh, truyền hình, và văn học.

Trong lời giới thiệu của catalogue kèm theo cuộc triển lãm, những người giám tuyển đã trình bày rằng: "Những nghệ sĩ này có quan tâm chút ít đến nhiếp ảnh như  là sự dẫn chứng bằng tư liệu của sự thật được nhìn thấy; hơn nữa, họ thích sắp xếp những sự kiện để tạo ra những hiện thực của riêng họ...  Bằng cách làm giả những chủ đề của chính họ, những nghệ sĩ này duy trì một mức độ kiểm soát những hình ảnh cuối cùng của họ."

Trong cuộc triển lãm, Bernard Faucon đã sáng tạo ra một cái hộp bằng kính lớn, sạch và được niêm kín được đổ đầy một phần với đường trắng kết tinh.  Tác phẩm có tên The Wave of Snow.  Những người giám tuyển giải thích những sự tương đương được ngụ ý bởi Faucon giữa những tinh thể đường trong tác phẩm điêu khắc và những tinh thể bạc trên tờ giấy ảnh: "Những tinh thể đường trong The Wave of Snow tạo thành một tấm bảng con, một tờ giấy ảnh trắng." Tác phẩm điêu khắc, giống như bức ảnh, cũng được làm đông cứng, không thể biến đổi và bị ảnh hưởng bởi thời gian.  "Nó là một hộp chứa giữ chủ đề của nó ngăn cách với thế giới giống như bức ảnh với mọi thứ được đóng khung bên trong một tờ giấy vuông."

Triển lãm này là một ví dụ tốt về lý luận tác động đến thực tiễn và thực tiễn được làm rõ bởi lý luận.  Những người giám tuyển đã chỉ rõ và xác định một định hướng nhận thức về nhiếp ảnh, đã lựa chọn những nghệ sĩ thể hiện mà họ nghĩ là làm việc theo cùng một cách tương tự, và đã ủy nhiệm cho những tác phẩm mới minh hoạ cho những nhận thức của những người giám tuyển.  Nhận thức về nhiếp ảnh này vừa mắc nợ lý luận của Coleman về nhiếp ảnh dàn dựng, và vừa thúc đẩy nó.

"Vanishing Presence" là một cuộc triển lãm lưu động được tổ chức bởi Adam Weinberg cho The Walker.  Nó đã tập hợp những ảnh đã được tạo ra sẵn hơn là những ủy nhiệm một cách đặc biệt cho cuộc triển lãm như đối với "Cross-References".  Cuộc triển lãm này đã được hướng dẫn bởi một khái niệm về nhiếp ảnh mâu thuẫn với những gì theo truyền thống được xem đúng là nhiếp ảnh- nghĩa là, những hình ảnh sinh động và sắc nét của những khoảnh khắc quyết định.  Nó bao gồm những bức ảnh của hai mươi nghệ sĩ: Dieter Appelt, Bernhard Blume, Mary Beth Edelson, Joseph Jachna, William Klein, Ralph Eugene Meatyard, Duane Michals, Lucas Samaras, Michael Snow, Patrick Tosani, Anne Turyn, và Francesca Woodman.

Những bức ảnh trong "Vanishing Presence" sử dụng một sự đa dạng những kỹ thuật để làm nhòe hiện thực và sai lệch về thời gian bằng cách phát triển nó về mặt nhiếp ảnh và làm cho nó lờ mờ, ngụ ý về dòng chảy liên tục hơn là trích đoạn bị bắt đứng.  Trong bài viết ở catalogue, Weinberg viết rằng:

Chúng là những hình ảnh tiến triển và chủ đề của nó là hư ảo.  Chúng không mô tả những khoảng thời gian được nắm bắt trong một khung ngắm và thể hiện quá khứ một cách rõ ràng.  Chúng là những bức ảnh lơ lửng trong tiến trình liên tục để trở thành chính nó và có liên quan với sự thay đổi chính nó.  Chúng thôi thúc chúng ta xem xét kinh nghiệm về thời gian không như những con số có thể thay đổi mà như một chỉnh thể liên tục, náo động, tràn ngập, và kỳ lạ.  Những nhà nhiếp ảnh này đã dùng những hình ảnh như bóng ma, mờ nhoè, thiếu độ sắc nét, và những phương tiện có bản chất nhiếp ảnh khác để giải phóng chính chúng khỏi những xiềng xích của tính chính xác của nhiếp ảnh và làm thức tỉnh những cái nhìn tẻ nhạt và tự mãn về hiện thực của chúng ta.

Theo Weinberg, những hình ảnh trong triển lãm này thì đối lập với dòng nhiếp ảnh chính thống: "Bắt đầu với Stieglitz, những nhà nhiếp ảnh Hoa Kỳ đã thích một sự tiếp cận sao chép lại môi trường, nghĩa là, khả năng của nhiếp ảnh để tái hiện lại tất cả những chi tiết nhỏ nhặt của một chủ đề chính xác như chúng hiện diện trước ống kính."  Tuy nhiên, những hình ảnh được chọn cho "Vanishing Presence" “tìm cách giải phóng suy nghĩ- và chiếc máy ảnh- khỏi sự kiểm soát của lý trí và quan trọng nhất là gợi lên những mức độ hiện thực thị giác khác.”

Việc lý luận được bao gồm trong cả hai cuộc triển lãm này.  Những người giám tuyển "Cross-References" và "Vanishing Presence" đã xem xét nhiếp ảnh đã được định nghĩa như thế nào và sau đó tìm cách mở rộng những định nghĩa này với tác phẩm mới và những mối quan tâm mới mà tác phẩm này đã làm sáng tỏ.  Các bước để chúng dẫn đến việc tạo ra lý luận thì nhiều: Chúng xác định rõ việc tồn tại của những định nghĩa về phương tiện nhiếp ảnh, xác định là chúng thì quá hạn hẹp, đã khai triển chúng với những ví dụ mới, và đưa ra những định nghĩa rộng hơn hay khái niệm nhiếp ảnh là gì và nó nên được nhìn nhận như thế nào.

Một tổng quan về những quan điểm lý luận

Những quan điểm lý luận về nhiếp ảnh ngày nay thì phong phú hơn nhiều so với trong quá khứ.  Những quan điểm này thì đa diện, phức tạp, đầy những thuật ngữ chuyên môn và thường khó hiểu.  Chúng thì được xem như là những ý niệm và chúng thì rất quan trọng vì chúng ảnh hưởng trực tiếp đến những bức ảnh mà chúng ta tạo ra và những bức ảnh mà chúng ta xem và việc chúng ta lĩnh hội chúng như thế nào.  Sau đây chúng ta sẽ khái quát về những quan điểm lý luận ảnh hưởng đến nhiếp ảnh ngày nay.

Chủ nghĩa Hiện thực và Quy ước

Nhiếp ảnh trở nên gần với hiện thực hơn là hội hoạ và những hình thức miêu tả khác chăng?  Câu hỏi này, mà gần đây những lý luận đã được dựng nên xung quanh nó, nhận được những câu trả lời khác nhau.  Sự tranh luận này đôi khi được gọi là sự tranh luận "thuộc về bản thể học,"  bởi vì nó phải thu xếp cho ổn thoả vấn đề bản thể học của bức ảnh, bản chất triết học của nó.  Những câu trả lời khác nhau có thể được phân thành hai khuynh hướng chính, "chủ nghĩa hiện thực" (realism) và "chủ nghĩa quy ước" (conventionalism).  Nhiếp ảnh phát triển với những đòi hỏi có một mối quan hệ đặc biệt với hiện thực.  Vào năm 1839, năm công bố phát minh ra hình ảnh nhiếp ảnh được ổn định vĩnh viễn nhờ thuốc định ảnh, Dominique Francois Arago đã tuyên bố là phát minh của nước Pháp và đã quảng bá nhiếp ảnh trên nền tảng về "sự xác thực" của nó, "sự chính xác phi thường" và sự trung thành với hiện thực của nó.  Chính Daguerre đã viết rằng "mỹ thuật không thể bắt chước sự chính xác và chi tiết hoàn hảo [của phương pháp Daguerre]," và Edgar Allan Poe, một người say mê thuở ban đầu của nhiếp ảnh, đã viết "kính ảnh Daguerreotype thì chính xác hơn rất nhiều trong việc miêu tả của nó so với bất kỳ một bức hoạ nào được tạo ra từ đôi tay con người."  Ông cũng cho là nhiếp ảnh là "một sự trung thực tuyệt đối hơn" bất kỳ những hình ảnh nào đã từng có thể có trước đó.

Jacob Riis và Lewis Hine đã tạo ra những bức ảnh với động cơ là cải tạo xã hội và sử dụng một cách có hiểu biết nhiếp ảnh để làm cho những bài viết của họ đáng tin cậy hơn.  Hine đã trình bày, "Một người trung bình tin tưởng một cách đơn giản rằng nhiếp ảnh không thể giả mạo," nhưng ông ta nhanh chóng nói thêm rằng "bạn và tôi biết rằng trong khi những bức ảnh có thể không giả dối nhưng những kẻ giả dối có thể chụp ảnh."  Mặc dù Hine biết những bức ảnh có thể giả dối, ông cũng biết rằng những bức ảnh thì có sức thuyết phục và hiệu quả hơn những tranh minh hoạ báo chí nói chung vào đầu những năm 1900.  Paul Strand, một sinh viên của Hine, đã tin tưởng vào tính hiện thực của nhiếp ảnh, nhưng đã có ý tưởng theo một khuynh hướng thẩm mỹ, đó là khuynh hướng "straight" (nhiếp ảnh thuần túy) được bàn tới ở chương 6.  Strand đã tuyên bố rằng "điều cốt lõi thực sự" của nhiếp ảnh là "tính khách quan tuyệt đối."  Dĩ nhiên, quan điểm này được đẩy mạnh bởi Weston, Adam, và nhiều người khác của khuynh hướng "straight".

Việc tin tưởng vào tính đáng tin cậy của bức ảnh đã được bồi bổ thêm bởi truyền thông báo chí, đặc biệt tạp chí Life vào những năm 1930, 40 và 50, đã có ảnh hưởng mạnh mẽ trong xã hội và trong nghề báo.  Gisèle Freund, nhà nhiếp ảnh và người viết về nhiếp ảnh, tuyên bố rằng "Điều tạo nên sự đáng tin cậy cho Life chính là việc sử dụng rộng rãi những bức ảnh của nó.  Với một người bình thường, nhiếp ảnh là sự tái tạo chính xác hiện thực, không thể lừa dối."  Cô ta giải thích rằng "Một số ít người nhận ra rằng ý nghĩa của một bức ảnh có thể bị thay đổi hoàn toàn bởi chú thích kèm theo, bởi sự kề cận với những bức ảnh khác, hay bởi cách mà trong đó những con người và sự kiện được chụp ảnh."  Truyền thông báo chí điện tử ngày nay cũng tin tưởng vào sự đáng tin cậy của những hình ảnh được ghi nhận bằng máy ảnh.

Những nhà quảng cáo từ lâu đã biết sử dụng những bức ảnh.  David Ogilvy đã thuyết phục những đồng nghiệp trong quyển sách "Confessions of an Advertiser" của ông là dùng những bức ảnh bởi vì sự đáng tin cậy của chúng: một bức ảnh "miêu tả hiện thực, trái lại những bức hoạ miêu tả sự tưởng tượng, mà có thể ít đáng tin cậy."

Susan Sontag bình luận một cách chua cay về việc sử dụng những bức ảnh như thế:

Một xã hội tư bản đòi hỏi một văn hoá dựa trên những hình ảnh.  Nó cần để trang bị một lượng lớn những thú tiêu khiển để kích thích việc mua hàng và làm mất cảm giác của những sự xúc phạm về giai cấp, chủng tộc, và giới tính.  Và nó cần để tập hợp một lượng thông tin vô hạn, tốt hơn để khai thác những tài nguyên thiên nhiên, gia tăng sức sản xuất, giữ gìn trật tự, gây chiến tranh, tạo việc làm cho những công chức.

Roland Barthes, trong quyển sách cuối cùng mà ông viết trước khi ông qua đời năm 1981, Camera Lucida: Reflections on Photography, cũng đã đặt mình vào một lối hiện thực đối với nhiếp ảnh.  Ông lý luận về nhiếp ảnh theo một cách rất riêng: "Bây giờ, một buổi tối tháng mười ít lâu sau khi mẹ tôi qua đời, tôi đã xem qua một số những bức ảnh."  Ông ngẫm nghĩ một bức ảnh đơn của mẹ ông ta như một cô gái trẻ đứng trong một công viên.  Ông đã muốn "tìm hiểu bằng bất cứ giá nào nhiếp ảnh đã là cái gì 'trong chính bản thân nó,' nó đã được phân biệt bởi đặc trưng quan trọng gì so với những hình ảnh nói chung."  Cuối cùng, Barthes đã tuyên bố nhiếp ảnh là "một trò ma thuật; không phải là một nghệ thuật."  Theo Barthes, trò ma thuật của nhiếp ảnh đó là nhiếp ảnh bắt nguồn từ những hiện thực trong quá khứ và xác nhận sự tồn tại của những gì nó mô tả trong quá khứ.  Sức mạnh của sự xác nhận của nó vượt quá khả năng miêu tả của nó.  Ông ta đã tuyên bố điều cốt lõi của nhiếp ảnh đó là "cái nào vẫn còn tồn tại"- "cái gì tôi thấy vẫn còn ở đây".

Barthes giải thích rằng nhiếp ảnh thì khác với những hệ thống miêu tả khác, bởi vì sự vật được chụp ảnh thì thực sự vẫn tồn tại ở đó.  Tuy nhiên, trong hội hoạ hay văn học, những sự vật mà ngôn từ hay nét cọ trình bày thì không nhất thiết là thực.  Nhưng trong nhiếp ảnh, bởi vì cái cách mà những bức ảnh được tạo ra, bởi vì bức ảnh là kết quả của ánh sáng phản chiếu từ những vật thể tới vật liệu cảm quang, ông ta "có thể không bao giờ phủ nhận rằng sự vật vẫn tồn tại ở đó".  Việc không viết hay vẽ có thể cho Barthes sự tin chắc về nhiếp ảnh: "Nhiếp ảnh không bao giờ nói dối: hay đúng hơn là nó có thể nói dối về phần ý nghĩa của sự vật... không bao giờ về sự hiện hữu của nó."

Phương pháp xây dựng lý luận của Barthes là hiện tượng học (phenomenological).  Ông viết trong Camera Lucida theo ngôi thứ nhất số ít, và ông suy ra từ kinh nghiệm trực tiếp của ông trong việc xem ảnh.  Trích đoạn sau đây làm sáng tỏ mối quan tâm và lý luận thâm sâu của ông về ảnh chân dung, mà ông có được từ những kinh nghiệm được chụp ảnh của ông:

Trước ống kính, cùng lúc tôi là người: mà tôi nghĩ đó là tôi, tôi muốn những người khác nghĩ đó là tôi, người nhiếp ảnh nghĩ đó là tôi, và ông ta lợi dụng nó để triển lãm nghệ thuật của ông ta.  Nói cách khác, một hành động kỳ quặc: Tôi không ngừng bắt chước chính tôi, và bởi vì điều này, mỗi lần tôi được (hay để chính tôi được) chụp hình, tôi luôn chịu đựng một cảm giác rủi ro, đôi khi là sự lừa gạt (có thể so sánh với những cơn ác mộng nào đó).  Về phương diện hình ảnh, Bức ảnh (cái mà tôi có ý nói) miêu tả khoảnh khắc chỉ thoáng qua đó khi mà, nói thực là, tôi không phải là chủ thể cũng như là khách thể nhưng là một chủ thể cảm thấy đang trở thành khách thể: Tôi thực sự đang trở thành một bóng ma.

Một sự đóng góp khác vào những lý luận hiện thực là khái niệm về "sự trong suốt" (transparency).  Kendall Walton, một nhà mỹ học không thường viết về nhiếp ảnh, chỉ định sự trong suốt như là một đặc tính duy nhất và dùng để phân biệt của lĩnh vực nhiếp ảnh.  Theo đánh giá của Walton, nhiếp ảnh thì đặc biệt và quan trọng bởi vì nó cho chúng ta một cách nhìn mới- một cách "nhìn thông qua" những bức ảnh đến những sự vật được chụp.  Ông ta không đòi hỏi rằng những bức ảnh tạo cho chúng ta ấn tượng hay ảo tưởng của cái nhìn hiện thực nhưng hơn thế bức ảnh cho phép chúng ta "nhìn những sự vật không với sự hiện diện của chúng ta" và "người xem của bức ảnh đúng là xem cái cảnh đã được chụp".  Với một sự bình luận tương tự như của Barthes, Walton tranh luận rằng bởi vì bức ảnh được tạo nên từ những vật thể trong ảnh, nó cho phép chúng ta nhìn thấy những gì đã ở đó.  Những bức hoạ thì không được tạo nên từ những gì chúng ta vẽ.  Trong những trường hợp nghi ngờ về sự tồn tại của những sự vật được vẽ, chúng ta phải dựa vào niềm tin của hoạ sĩ về những gì họ đã được thấy; Tuy nhiên, ngoại trừ những gì người nhiếp ảnh tin tưởng, bức ảnh trình bày những gì đã ở trước ống kính.

Với Walton, mặc dù những bức ảnh thì trong suốt, nhưng chúng thì không vô hình; nghĩa là, chúng ta có thể nhận biết chúng.  Cũng vậy, chúng ta thường tưởng tượng và suy diễn, hơn là chắc chắn với một hiện thực khách quan.  Những bức ảnh cũng dựa vào những quy ước vay mượn từ những lĩnh vực khác, như hội hoạ chẳng hạn.  Tuy thế, với Walton, chúng là duy nhất bởi vì chúng trong suốt.

Nhà lý luận Joel Snyder phản đối những lý luận hiện thực của nhiếp ảnh:

Quan điểm rằng một bức ảnh trình bày với chúng ta "những gì chúng ta đã thấy nếu chính chúng ta đã ở đó" phải bị trở thành quan điểm ngớ ngẩn.  Một bức ảnh trình bày với chúng ta "những gì chúng ta đã thấy" đúng vào một khoảnh khắc nào đó, từ một góc độ nào đó nếu chúng ta giữ đầu chúng ta không di chuyển và nhắm một mắt lại và nếu chúng ta xem những sự vật trên phim Agfacolor hay Tri-X được hiện hình bằng D-76 và in ảnh trên giấy ảnh Kodabromide #3.  Cùng với thời gian tất cả những điều kiện này được tăng thêm lên, chúng ta đang chấp nhận một việc làm khá kém cỏi đó là, nếu cái nhìn của chúng ta hoạt động giống nhiếp ảnh, sau đó chúng ta sẽ nhìn những sự vật giống một cái máy ảnh.

Snyder đồng ý rằng những bức ảnh dường như giống với những hiện tượng tự nhiên, nhưng không phải, và ông ta hướng sự chú ý của chúng ta đến việc chúng ta đã từng suy nghĩ ra sao về những bức ảnh như là những hiện tượng tự nhiên.  Đối lập với Barthes và những người khác, Snyder khẳng định rằng nhiếp ảnh thì không có đặc quyền hơn hội hoạ hay ngôn ngữ trong việc làm cho chúng ta đạt đến "sự thực một cách thật sự."  Ông ta tranh luận rằng chúng ta đã tin tưởng một cách sai lầm rằng máy ảnh cho chúng ta tiếp cận một cách đặc quyền với thế giới bởi vì sự không hiểu biết của chúng ta về những sự phát triển lịch sử trong những khám phá và cải tiến của nhiếp ảnh.  Chiếc máy ảnh được phát minh phù hợp với những phương thức tạo hình được phát triển bởi những nghệ sĩ thời Phục Hưng- đó là, vẽ theo lối phối cảnh của thời Phục Hưng, ở Phương Tây.  Những chuẩn mực để diễn tả, được phát triển bởi những nghệ sĩ thời Phục Hưng, được phát minh ra, không phải tự nhiên mà có; chúng là những quy ước để vẽ thế giới.  Snyder chỉ ra rằng chính máy ảnh đã được tạo ra để thích ứng với những tiêu chuẩn của hội hoạ: Ống kính tròn của camera obscura "đương nhiên" tạo ra một hình ảnh tròn đã được biến đổi bởi những hoạ sĩ và thợ thủ công thời Phục Hưng thành một khổ hình vuông để phù hợp với những mong đợi truyền thống của những bức hoạ.

Snyder và đồng tác giả Neil Allen Walsh chỉ ra một số những quy ước chung trong nhiếp ảnh được cho là hiện thực.  Trong việc chụp ảnh một con ngựa chạy, những người nhiếp ảnh thường chọn một trong ba quy ước.  Bằng cách giữ máy ảnh đứng yên và sử dụng tốc độ màn trập chậm, họ biểu diễn con ngựa bị mờ nhoè và cảnh nền thì tĩnh.  Bằng cách lia máy cùng với con ngựa, họ biểu diễn con ngựa sắc nét trên một cảnh nền mờ nhoè.  Bằng cách sử dụng tốc độ màn trập nhanh và máy ảnh giữ yên, họ bắt đứng cả ngựa và cảnh nền.  Mỗi cái trong những bức ảnh này, các tác giả này bình luận, có lẽ dường như bây giờ là đủ tự nhiên với chúng ta, nhưng hãy nhớ rằng những nhà nhiếp ảnh đã phải khám phá ra những cách này để diễn tả sự chuyển động trong những bức ảnh tĩnh của họ và chúng ta phải hiểu những quy ước của họ dùng để miêu tả chuyển động để hiểu biết chính xác những bức ảnh của họ.

Những tranh luận có tính quy ước của Snyder thì nhờ vào những lý luận của Ernst Gombrich và Nelson Goodman.  Gombrich viết về lịch sử mỹ thuật để khám phá những người khác nhau trong những nền văn hoá khác nhau và thời gian khác nhau miêu tả thế giới và hiểu những miêu tả thế giới của họ như thế nào.  Goodman là một triết gia cũng quan tâm đến những phương thức khác nhau mà chúng ta miêu tả thế giới của chúng ta thông qua những hệ thống ký hiệu như những biểu đồ, bản đồ, sơ đồ, và tranh vẽ.  Cả Gombrich và Goodman đều tranh luận rằng tính hiện thực của hình ảnh bị hạn chế về phương diện văn hoá.  Nghĩa là, những gì là hiện thực đối với những người Ai Cập cổ đại thì không hiện thực với chúng ta; và có lẽ quan trọng hơn, cách kể lại hiện thực của chúng ta, mà chúng ta quen bị nó thuyết phục như là hiện thực, sẽ không thể được hiểu bởi họ.  Những phương thức miêu tả, hiện thực và ngược lại, được khám phá bởi những nghệ sĩ và thợ thủ công trong một nền văn hoá và được hiểu bởi những người xem trong nền văn hoá đó.  Những phương thức tạo hình được tạo thành từ những quy tắc được phát minh ra mà đã trở thành quy ước.  Theo Goodman, hiện thực là một vấn đề của những quy tắc của một bức ảnh có thể dễ dàng giải mã, dễ dàng đọc.  Sự dễ dàng lấy thông tin từ một phương thức tạo hình bị hiểu lầm bởi một nền văn hoá là sự chính xác của hình ảnh bởi vì những người xem không ý thức được về hệ thống miêu tả trong nền văn hoá của chính họ; họ thì quá quen thuộc với nó để nhận biết nó.  Một phương thức trở nên quá dễ đọc mà nó dường như là hiện thực và tự nhiên- nó dường như là thế giới này.

Những khả năng của máy tính cải thiện và biến đổi những hình ảnh nhiếp ảnh sang những vị thế hiện thực cũng cố thêm cho những vị thế quy ước.  Fred Ritchin, biên tập ảnh cho New York Times từ năm 1978 đến 1982, mô tả sự biến đổi hình ảnh  được vi tính hoá như là

biên dịch một bức ảnh thành thông tin kỹ thuật số (một mã dạng số mà có thể đọc bởi máy tính) bằng một thiết bị gọi là máy quét (scanner).  Một hình ảnh sau đó xuất hiện như  là tổng cộng của nhiều hình vuông nhỏ gọi là những pixel hay những phần tử ảnh, mỗi cái diễn tả thông tin về độ sáng (brightness) và màu sắc (color) của khu vực (sector) hình ảnh đó.  Một khi được số hoá, một hình ảnh có thể được biến đổi một cách tinh vi từng pixel một.  Hình ảnh toàn bộ có thể được biến đổi theo những cách khác nhau: màu sắc có thể được thay đổi, độ nét có thể được làm tăng thêm rõ ràng, một vài phần tử có thể được làm mất đi, và những cái khác được tái tạo.  Quy trình xử lý này cũng kể đến những hình ảnh gốc được kết hợp với một cái khác.

Sự phát triển của máy ảnh kỹ thuật số cho phép những nhà nhiếp ảnh bỏ qua quy trình quét những bức ảnh thông thường bằng cách biểu diễn hiện thực một cách trực tiếp như là những pixel.  Chẳng hạn, những nhà thiên văn tạo ra những hình ảnh kỹ thuật số bằng cách sử dụng những thiết bị CCD (charge-coupled device).  Những thiết bị CCD là những con chip cảm quang để tạo ra những vùng nhỏ những phần tử tích điện khi bị ánh sáng tác động.  Những phần tử quang điện có thể được đọc như là một hình ảnh và có thể được cải thiện rất nhiều với sự giúp đỡ của một máy tính.  Những CCD thì nhạy cảm với ánh sáng hơn là phim nhiều: Một sự lộ sáng hai phút với một CCD thì tương đương với ba mươi phút  lộ sáng với phim thông thường.  Những CCD cung cấp những hình ảnh 16.000.000 pixel và đã thay thế hoàn toàn phim nhiếp ảnh trong ngành thiên văn học chuyên nghiệp.  Một máy ảnh mới được thử nghiệm vào năm 1999 gia tăng CCD từ 16.000.000 pixel lên 67.076.064 pixel.  Nó có một trường nhìn lớn hơn cả mặt trăng.  Máy ảnh này, một WFI (wide-field imager), sử dụng một bộ phận lắp ghép từ những CCD nối kết với những máy tính và những kính thiên văn, đôi khi đặt ở những nơi cách xa nhau trên thế giới, và biểu diễn những hình ảnh với độ chi tiết vượt xa những gì mắt trần có thể thấy với một hệ số là 10.000.

Messier Grid Map của nhà thiên văn Paul Gitto là một tập hợp của 110 CCD của những vật thể trên trời ở Northern Hemisphere mà ông đã tạo ra từ sáng đến tối vào một ngày đầu mùa xuân với một máy ảnh CCD và một kính thiên văn.  Những hình ảnh tái tạo một danh sách những vật thể được viết tay được tạo ra bởi Charles Messier, một nhà thiên văn Pháp thế kỷ mười tám.  Ô vuông của Gitto, dựa vào mục lục thiên văn của Messier, có mười một hàng và mười cột được đánh số thứ tự, bắt đầu ở góc trên bên trái với M1, Grab Andromeda, và kết thúc ở góc dưới bên phải với M110, một ngân hà hình ellip ở Andromeda.  Hình ảnh được tạo ra không được in trong sách hay treo trên tường phòng triển lãm, nhưng được trình bày trên Internet như một hình ảnh tương tác cùng tồn tại với 109 hình ảnh khác mà nó được nối kết vào.

Những CDD được cải thiện về phương diện điện tử vì thế những đặc trưng của những vật thể có thể đã không được thấy, mặt khác, được làm cho có thể thấy thông qua một dãy những hoạt động gọi là xử lý hình ảnh.  Những hoạt động mở rộng này thì không thể có đối với phim.  Máy ảnh CCD trước tiên loại trừ nhiễu điện tử- đó là những electron không mong muốn gây ra bởi nhân tố khác ngoài ánh sáng tác động vào vật liệu chip- từ hình ảnh.  Thông thường một số những hình ảnh của cùng một vật thể được chụp và kết hợp về phương diện điện tử vào một hình ảnh đơn đã được xác định cỡ mà sau đó trải qua việc xử lý thêm nữa.  Những quy trình xử lý được thiết kế để miêu tả hay che giấu, làm cho sắc nét hay mờ dịu, làm sáng lên hay tối đi, và tô vẽ những khía cạnh khác nhau của những chi tiết của hình ảnh nếu không thì được che dấu trong những dữ liệu điện tử.  Việc sử dụng công cụ unsharp mask, người ta cũng có thể cải thiện chi tiết tỷ lệ nhỏ và trung bình; công cụ log scaling cải thiện tín hiệu yếu bằng cách gia tăng những giá trị pixel của những pixel yếu, hệ thống làm cho cân bằng histogram làm cho độ sáng của tất cả những giá trị pixel giống nhau.  Những quy trình cải thiện hình ảnh này là một sự kết hợp của nghệ thuật và khoa học đã từng biến đổi những dữ liệu kỹ thuật số thành những hình ảnh có giá trị khoa học và thẩm mỹ.

Những nghệ sĩ tạo ra những kỹ xảo rõ ràng hay tinh vi cho những bức ảnh với những hình ảnh kỹ thuật số cho những mục đích nghệ thuật thúc đẩy truyền thống nhiếp ảnh nghệ thuật dạng kỹ xảo.  Tuy nhiên, những bức ảnh kỹ thuật số đã hiện diện và được thừa nhận như những bức ảnh báo chí hay ảnh bằng chứng đặt ra một mối đe doạ nghiêm trọng cho tính chân thực của nhiếp ảnh.  Những tờ báo khổ nhỏ ở lối ra của những cửa hàng tạp hoá có rất nhiều những ví dụ quái lạ về những bức ảnh coi là trung thực và chính xác mà chúng ta thường cười cợt chế nhạo nó, nhưng việc sử dụng những bức ảnh báo chí kỹ thuật số thì còn phải bàn nhiều hơn nữa.  Ritchin dẫn ra nhiều ví dụ: Trên bìa của tạp chí National Geographic tháng hai năm 1982, những người biên tập đã dịch chuyển về mặt thị giác hai kim tự tháp lại gần nhau hơn để phù hợp hơn cho khổ đứng của tạp chí; năm 1985, những người biên tập của Rolling Stone đã bỏ cái bao súng trên vai của Don Johnson, ngôi sao truyền hình của Miami Vice, đi vì muốn một hình ảnh trông ít bạo lực hơn; Chính Ritchin, trong một trình bày cho New York Times Magazine, đã thêm một tháp Eiffel, tượng Nữ thần Tự do, và Kim tự tháp TransAmerica vào một bức ảnh nền trời của thành phố New York; và những người biên tập ảnh của Time, ngày 20 tháng 04 năm 1987, tạo ra một hình ảnh ghép của Hải quân Hoa Kỳ được thực hiện trong một phòng chụp và một hình ảnh ghép Toà Đại sứ Hoa Kỳ ở Moscow cho một bức ảnh chính trong một câu chuyện về hoạt động gián điệp của Hải quân.  Gần đây hơn, bìa của tờ Time, ngày 27 tháng 06 năm 1994, về lệnh bắt giữ của O. J. Simpson đối với kẻ giết người Nicole Simpson và Ronald Goldman, trình bày một phiên bản kỹ thuật số của tấm ảnh căn cước của Simpson tại Cảnh sát Los Angeles.  Tuy nhiên, người minh hoạ cho Time đã làm tối làn da của Simpson đi, nhiều độc giả xem đó là sự xúc phạm vì hành động đó là phân biệt chủng tộc.  Tuần lễ sau đó, Time đã phải đưa ra lời xin lỗi.  Khả năng biến đổi hình ảnh một cách thuyết phục làm suy yếu tính minh chứng xác thực của hình ảnh ở toà án, sự bắt buộc phải tôn trọng trong những hợp đồng đòi hỏi đưa ra bằng chứng, và những tài liệu khác sử dụng ảnh.

Bất chấp những gì mà một người nghĩ về bản chất của nhiếp ảnh, dù nó có được nghĩ một cách đúng đắn như là một lĩnh vực độc nhất hay là một lĩnh vực của những quy ước mà nó góp phần cùng với những lĩnh vực khác, thì hầu hết những nhà phê bình đều đồng ý rằng nhiếp ảnh được thừa nhận bởi công chúng là đáng tin cậy.  Coleman đã viết "người ta tin vào những bức ảnh", và Andy Grundberg lặp lại quan điểm này một lần nữa: Nhiếp ảnh "thì rõ ràng một cách điển hình nhất trong những nghệ thuật thị giác, có thể miêu tả những sự vật theo lối phối cảnh thuyết phục và chi tiết liền lạc.  Đừng bao giờ nghĩ rằng quảng cáo đã thuyết phục chúng ta rằng nhiếp ảnh có thể là những kẻ nói dối phi thường: những gì chúng ta thấy trong một bức ảnh thường bị lầm lẫn với sự vật thật."  Tính rõ ràng mà Grundberg nói đến được liên kết với sự trong suốt mà Walton bàn luận và cũng liên kết với những xu hướng văn hoá để thông qua bức ảnh thấy được những gì được chụp, để quên đi rằng bức ảnh là một sự giả tạo, được con người tạo ra.  Người ta rất thường thừa nhận một cách sai lầm rằng bức ảnh như là một hiện tượng tự nhiên hơn là cái mà con người tạo nên.

Chủ nghĩa Hiện đại và Hậu Hiện đại (Modernism and Postmodernism)

Chủ nghĩa hiện đại trong mỹ thuật và nhiếp ảnh là một phần nhỏ của một thời đại lớn hơn nhiều đó là kỷ nguyên hiện đại (modernity), về mặt thời gian trải dài từ Thời đại Khai sáng (Enlightenment) (khoảng năm 1687 đến 1789) đến nay.  Đầu kỷ nguyên hiện đại được đặc trưng về mặt trí tuệ bởi một sự tin tưởng rằng khoa học có thể cứu thế giới và, thông qua lý trí, một nền tảng của toàn bộ những sự thật có thể được thiết lập.  Thông qua việc sử dụng khoa học và lý trí, mà sản sinh ra sự thực, những nhà lãnh đạo đã nghĩ rằng họ có thể tạo ra một trật tự xã hội công bằng và quân bình.  Những niềm tin này đã dẫn dắt những cuộc cách mạng dân chủ của Hoa Kỳ và Pháp.  Những trào lưu và sự kiện chính của kỷ nguyên hiện đại là chế độ dân chủ, chủ nghĩa tư bản, công nghiệp hoá, khoa học, và đô thị hoá.  Những ngọn cờ tập hợp của kỷ nguyên hiện đại là tự do và cá nhân.

Không có một sự khởi đầu tách biệt nào cho kỷ nguyên hậu hiện đại, nhưng một số nhà nghiên cứu nhìn cuộc cách mạng sinh viên ở Paris vào năm 1968 như là biểu trưng cho sự ra đời của nó.  Những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại phản ứng lại chủ nghĩa hiện đại: Hậu Hiện đại không đơn giản chỉ kế tục về mặt thời gian kỷ nguyên hiện đại, nó phủ nhận phần lớn cái trước nó, và chủ nghĩa phản hiện đại (anti-modernism) là một thuật ngữ rõ ràng hơn cho hiện tượng có phạm vi rộng lớn này.  Nhà văn hậu hiện đại Pháp Jean-Francois Lyotard giải thích sự khác nhau giữa chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại:

Mặc dù phạm vi của hậu hiện đại là vô cùng rộng lớn, và dù đôi khi từ này có thể chỉ những sự vật hoàn toàn đối lập với một sự vật khác, nó thì cơ bản dựa trên khái niệm về sự tồn tại của một kỷ nguyên hiện đại bắt đầu từ Thời đại Khai sáng và bây giờ nó vẫn tiếp diễn tiến trình của nó; và kỷ nguyên hiện đại này đã được căn cứ vào một ý niệm về sự phát triển trong nhận thức, trong nghệ thuật, trong công nghệ, và trong sự tự do của con người, cũng như tất cả những gì mà được xem như là dẫn đến một xã hội được giải phóng thực sự: một xã hội đã giải phóng từ sự nghèo nàn, chế độ chuyên quyền, và sự ngu dốt.

Những nhà phê bình xã hội phản đối rằng những người theo chủ nghĩa hiện đại đã thất bại nặng nề trong việc tạo ra một xã hội công bằng và quân bình.  Những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại phê bình những người theo chủ nghĩa hiện đại về việc tạo ra sự đau khổ và nghèo đói cho những người nông dân dưới chế độ quân chủ, và sau đó là sự đàn áp công nhân dưới thời kỳ công nghiệp hoá tư bản chủ nghĩa, sự loại trừ phụ nữ khỏi lĩnh vực công cộng, thực dân hoá những vùng đất khác bởi những tên đế quốc vì những nguyên do kinh tế và tôn giáo, và cuối cùng tiêu diệt những người bản xứ.  Những nghệ sĩ và những nhà nhiếp ảnh hậu hiện đại đưa những đề tài xã hội này vào những tác phẩm của họ.  Chẳng hạn hãy xem những tác phẩm của Barbara Kruger.

Những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại thì ít lạc quan về khả năng tiến triển và khả năng tác động tích cực đến tương lai của chúng ta hơn những người thuộc chủ nghĩa hiện đại nhiều, và họ thì hoài nghi về sự tự do cá nhân và sức mạnh của những nguyên do để giải quyết những vấn đề xã hội.  Michel Foucault, nhà phê bình văn hoá đã quá cố của Pháp, người mà đã có những ảnh hưởng sâu sắc đến việc hậu hiện đại suy nghĩ dựa trên những môn học như tội phạm học, triết học, và phê bình văn học, đã bình luận rằng kiến thức là sức mạnh mà rất thường được sử dụng bởi chỉ một ít mạnh mẽ để gánh vác những ý tưởng của chúng về những gì mà theo đa số là lẽ phải và trung thực.

Jacques Derrida, một người theo chủ nghĩa hậu hiện đại có ảnh hưởng của Pháp, người mà đã dùng sự giải cấu trúc (deconstruction) như là phương pháp học phê bình của ông về những nguyên bản được giải cấu trúc (deconstructing text), đã giải thích ý thức về giải cấu trúc và nguyên bản (text) của ông:

Giải cấu trúc một "nguyên bản" (một thuật ngữ có tính khái quát để bao gồm cả Bản Tuyên ngôn Độc lập lẫn hội hoạ của Van Gogh) có nghĩa là tách biệt nó ra, nhằm tìm cách để nó quên nêu rõ những vấn đề mà nó dường như đang cố nêu ra.  Tại sao có người muốn "đọc" theo cách đó?  Để trải nghiệm cái điều không thể có khi một người nào đó viết hay nói (hay vẽ) một điều gì đó mà điều này thì hoàn toàn rõ ràng, điều không thể xảy ra khi xây dựng một lý luận hay một phương pháp đặt câu hỏi đó là sẽ trả lời được tất cả những câu hỏi đó hay không thể nhận thức thấu đáo những vấn đề lớn, như cái chết chẳng hạn.

Với Derrida, và những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại khác, sự giải cấu trúc đề phòng niềm tin của chủ nghĩa hiện đại-

Một niềm tin mà đã dẫn đến nhiều bạo lực- rằng thế giới thì đơn giản và có thể được hiểu rõ.  Nó đặt chúng ta đối mặt với những giới hạn về những gì mà suy nghĩ của con người có thể đạt tới.

Những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại xem tất cả những loại sự vật như là những nguyên bản, bao gồm những bức ảnh, và nhấn mạnh rằng tất cả những nguyên bản cần được đọc với thái độ chỉ trích.  Với những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại, một nguyên bản (text) thì khác với quan điểm về một tác phẩm (work) của những người theo chủ nghĩa hiện đại.  Một tác phẩm là độc nhất, nói bằng một giọng nói của tác giả, dẫn dắt độc giả tìm kiếm một ý nghĩa, coi như là của tác giả.  Tuy nhiên, một nguyên bản của chủ nghĩa hậu hiện đại ngụ ý rằng bất kỳ một tác phẩm văn học nào hay một tác phẩm nghệ thuật nào thì không phải là sản phẩm của một cá nhân tự do và độc nhất mà hơn thế đó là một môi trường của những đề xuất và đáp ứng được hoán vị thường xuyên mà trong đó nhiều giọng nói vang lên, hoà lẫn vào nhau, và va chạm với nhau.  Với những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại, nhiều cách đọc (diễn giải và hiểu) về một nguyên bản là đáng ao ước-  không có một cách đọc duy nhất nào có thể là hoàn hảo và quyết định.  Hơn nữa, không nên xem việc đọc đơn giản như là sự tiêu thụ mà là sự sản xuất.  Việc đọc là "một hoạt động sản xuất, tạo ra ý nghĩa, trong đó dĩ nhiên người ta được dẫn dắt bởi nguyên bản mà người ta đọc, nhưng không đơn giản là để bị lôi kéo bởi nó; [người ta cũng nên] nhận thấy việc viết như là một hoạt động mà cũng được dẫn dắt và duy trì bởi những nguyên bản trước đó.  Người viết luôn đọc và người đọc luôn viết."

Nguyên bản của chủ nghĩa hậu cấu trúc (poststructuralism) là một sự phát sinh về quan điểm ký hiệu biểu hiện của những người theo chủ nghĩa cấu trúc (structuralism): "Mỗi hành động có ý nghĩa- đeo cà-vạt, ôm một người bạn, nấu một món ăn- thì chỉ có ý nghĩa trong phạm vi mà nó là một ký hiệu biểu hiện về một quy tắc diễn giải nào đó."  Roland Barthes đã giải mã những quy tắc diễn giải của một sự quảng cáo bằng hình ảnh cho một món nước sốt cà chua ở Chương 3 của quyển sách này.

Chủ nghĩa cấu trúc và hậu cấu trúc thì cùng tồn tại và phản đối lẫn nhau về những cách tạo ra ý nghĩa về thế giới.  Cả hai đều ảnh hưởng đến lý luận hiện thời về nhiếp ảnh và phê bình.  Chủ nghĩa cấu trúc thì hiện đại về ý thức khi tìm kiếm những quy tắc, những hệ thống, hay những cấu trúc tiềm ẩn; những người theo chủ nghĩa cấu trúc tin tưởng rằng họ có thể đạt đến những sự thật cơ bản về thế giới và những tương tác xã hội.  Chẳng hạn, Claude Lévi-Strauss đã phát triển nhân loại học cấu trúc nhằm khám phá những hệ thống gắn với những quy tắc xã hội.  Ông ta tìm kiếm những sự thật khoa học.  Tuy nhiên, những người theo chủ nghĩa hậu cấu trúc, như Derrida chẳng hạn, thì hoài nghi về bất kỳ một sự thực nền tảng nào và tin tưởng rằng sự thực về phương diện lịch sử thì có tính phụ thuộc và luôn luôn cục bộ.  Vì vậy, những người chủ nghĩa hậu cấu trúc là những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại.

Những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại bị ảnh hưởng trong những niềm tin của họ bởi Jacques Lacan, một học giả về phân tâm học người Pháp, cũng cảnh giác với những quan điểm của một cá nhân.  Châm ngôn của René Descartes, "tôi nghĩ là tôi hiện hữu," là một niềm tin nền tảng của Thời đại Khai sáng về sự tồn tại của một sinh vật có lý trí đơn nhất.  Về sau, những người theo thuyết Hiện sinh (Existentialism) như Jean-Paul Sartre thêm vào là "sự tồn tại có trước bản chất"-  nghĩa là những cá thể thì tự do và không thể xác định được.  James Hugunin, một nhà phê bình nhiếp ảnh, tóm tắt lý thuyết về cá nhân của Lacan nhằm ra sức chống lại những quan điểm của chủ nghĩa hiện đại:

Với Lacan, Cá nhân thì không phải là cái bản ngã đơn nhất của Cogito ergo sum (tôi nghĩ là tôi hiện hữu) trong học thuyết Descartes.  Theo Lacan, Cái cảm giác về một Cái tôi đơn nhất đó là một sự ảo tưởng, một hệ quả của sự mộng tưởng;  đúng hơn, chủ thể chỉ tồn tại như thể nó đã là một chủ thể đơn nhất.  Nó thực sự là một Cái tôi không thể nhận biết hình thành từ một hình ảnh được lý tưởng hoá của chính nó trong tấm gương phản chiếu hình ảnh lý tưởng hoá của Kẻ khác, đó là gia đình của nó, Anh Lớn của nó, hay những hình thức văn hoá của sự phản ánh giống như phim ảnh, truyền hình, và văn chương.

Lý luận về cá nhân này không phải ngẫu nhiên mà rất giống những diễn giải của những nhà phê bình về những gì mà Cindy Sherman đã tạo ra với những chân dung tự chụp của cô ta đã bàn luận ở phần trước của cuốn sách này.  Những người theo chủ nghĩa hiện đại đặt cá nhân ở trung tâm của vũ trụ; những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại thì loại bỏ cá nhân khỏi vị trí trung tâm và đòi hỏi rằng cá nhân chỉ đơn thuần là một hệ quả của ngôn ngữ, những quan hệ xã hội, và tiềm thức.

Dùng những ví dụ từ những kinh nghiệm hàng ngày, Todd Gitlin, một nhà xã hội học, đưa ra danh sách về những con người, nơi chốn và những sự việc mà ông ta xem là hậu hiện đại, và cần cho việc đọc phê bình:

Portland Building của Micheal Grave, AT&T của Philip Johnson, và trên dưới hàng trăm cái bắt nguồn từ đó;  những màn hình bằng lụa của Robert Rauschenberg, những bức hoạ đa hình của Warhol, khuynh hướng ảnh hiện thực, những cảnh hào nhoáng giả tạo của Larry Rivers, những bức ảnh về những hình ảnh "cổ điển" của Sherrie Levine;  Disneyland, Las Vegas, những dải đất ngoại ô, khu buôn bán cấm xe cộ, những mặt tiền cao ốc văn phòng bằng kính gương;  William Burroughs, Tom Wolfe, Donald Barthelme, Monty Python, Don DeLillo, chương trình phát thanh thương mại Isuzu "He's lying", Philip Glass, "Chiến tranh giữa các vì sao" (Star Wars), Spalding Gray, David Hockney ("Bề mặt thì ảo thị nhưng rất có chiều sâu"), Max Headroom, David Byrne, Twyla Tharp (biên đạo múa Beach Boys và những bài hát của Frank Sinatra), Italo Calvino, "The Gospel at Colonus", Robert Wilson, the Flying Karamazov Brothers, George Coates, the Kronos Quartet, Frederick Barthelme, MTV, "Miami Vice", David Letterman, Laurie Anderson, Anselm Kiefer, John Ashbery, Paul Auster, the Pompidou Center, the Hyatt Regency, The White Hotel, Book of Daniel của E. L. Doctorow, Less than Zero, Kathy Acker, Counterlife (nhưng không phải Portnoy's Complaint) của Philip Roth, lời bạt trong "Berlin Alexanderplatz" của Rainer Werner Fassbinder, "Language of poets"; những nhà lý luận người Pháp Michel Foucault, Jacques Lacan, Jacques Derrida và Jean Baudrillard; những chương trình truyền hình buổi sáng;  bình luận tin tức gắn chúng ta vào những chiến lược tạo dựng hình ảnh và "định vị" của những ứng cử viên; những người xem với thiết bị điều khiển từ xa "lướt nhanh" qua những kênh truyền hình.

Hiện đại và hậu hiện đại thấm nhuần vào tất cả mọi mặt của xã hội và xuất hiện trong những hình thức văn hoá của nó, bao gồm tiểu thuyết, kiến trúc, hội hoạ, và văn hoá đại chúng.  Tuy nhiên, chương này quan tâm đặc biệt về những khác biệt giữa những biểu hiện của hiện đại và hậu hiện đại trong nhiếp ảnh.

Chủ nghĩa hiện đại trong nghệ thuật được xem như là những nguyên lý sau: một quan điểm trịch thượng và đối lập với văn hoá đại chúng; một sự nhấn mạnh nghệ thuật cao cấp và ưu việt hơn là những nghề thủ công; một sự phản đối lại nghệ thuật được xem như là sự giải trí; một sự khẳng định về tính tự mãn và tính ưu việt của chính nó ("nghệ thuật vị nghệ thuật"); một sự tin tưởng rằng chủ yếu nghệ thuật này gắn với nghệ thuật khác, hơn là với xã hội; một mong muốn được đánh giá bởi phê bình hình thức và bằng cách đó tác phẩm nghệ thuật thúc đẩy lịch sử nghệ thuật; một sự coi nhẹ ngữ cảnh khi diễn giải; một mối bận tâm đến sự thuần khiết của một phương tiện mỹ thuật (chẳng hạn "sự bằng phẳng" trong hội hoạ); một sự chối bỏ đối với việc xem nội dung tường thuật là thích hợp với nghệ thuật nghiêm túc; một niềm tin vào tài năng riêng của người nghệ sĩ;  một mong muốn về sự độc đáo; một sự khao khát cái mới; và sự tôn sùng đối với đối tượng nghệ thuật độc nhất và quý giá.

CHỦ NGHĨA HIỆN ĐẠI TRONG NHIẾP ẢNH

Chủ nghĩa hiện đại trong nhiếp ảnh được xem tương ứng với chủ nghĩa hiện đại trong hội hoạ và điêu khắc trước đó.  Chủ nghĩa hiện đại tin tưởng rằng nhiếp ảnh nghệ thuật thì khác và cao cấp hơn là nhiếp ảnh thương mại.  Trong nhiều thập kỷ, những bức ảnh màu, phổ biến trong thông tin đại chúng, đã bị xem là tầm thường bởi giới nghệ thuật nhiếp ảnh, và ảnh đen trắng giữ vị trí quan trọng.  Chủ nghĩa hiện đại xem nhiếp ảnh thời trang là ít trân trọng hơn nhiếp ảnh nghệ thuật; Richard Avedon và Irving Penn vẫn đấu tranh, dù họ có cần hay không cần, được công nhận như là những nghệ sĩ.  Những tác phẩm thương mại của Diane Arbus và Duane Michals chẳng hạn đã không được đối xử ngang bằng với nhiếp ảnh nghệ thuật của họ.  Tạp chí Life đưa ra những phạm vi phong phú cho những bức ảnh của nó thông qua những chú thích và những bài báo, trong khi tạp chí Aperture trong những năm đó, dưới sự biên tập của Minor White thậm chí đã không công bố tên những nhà nhiếp ảnh dưới một bức ảnh để không làm sao lãng việc thưởng thức tính thẩm mỹ và trí tuệ của hình ảnh.  Mong muốn của chủ nghĩa hiện đại để có một nền nhiếp ảnh thuần túy đã làm nảy sinh những cuộc tranh luận suốt trong lịch sử nhiếp ảnh, chẳng hạn với Edward Weston, chế giễu chống lại những gì mà ông ta gọi là "những bức hoạ giả tạo" (pseudo-painting) của những nhà nhiếp ảnh.  Việc xác định những đặc tính nhiếp ảnh của John Szarkowski như là chính sự vật, chi tiết, đóng khung ảnh, thời gian, và lợi thế nhằm tạo ra một môi trường độc nhất và đặc biệt khác với hội hoạ.  Chủ nghĩa hiện đại thiên vị những bức ảnh tượng trưng hơn là những bức ảnh tường thuật, và hình thức chủ nghĩa hơn là công cụ chủ nghĩa.  Chủ nghĩa hiện đại tin rằng nhiếp ảnh thuần túy (straight photography) là hiện thân của những gì mà nhiếp ảnh làm tốt nhất.  Những bức ảnh của chủ nghĩa hiện đại thì kiểu cách, được ký tên, đánh số, và được tiến hành lưu trữ.

Những nhà nhiếp ảnh như Alfred Stieglitz, Paul Strand, Edward Weston, Imogen Cunningham, Minor White, và Ansel Adams, và nhà sử học nghệ thuật Beaumont Newhall, và giám tuyển John Szarkowski là những người theo chủ nghĩa hiện đại nổi bật trong nhiếp ảnh.  Szarkowski, với hơn hai mươi lăm năm, đóng một vai trò quan trọng trong việc định hướng lý luận của chủ nghĩa hiện đại trong nhiếp ảnh nghệ thuật.  Theo nhà phê bình Richard Woodward thì "Ông ta là một trong những nhân vật lớn của mỹ thuật Hoa Kỳ; và Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại đã bày tỏ một sự quan tâm sâu rộng cho nghệ thuật nhiếp ảnh hơn bất cứ tổ chức nào khác trên thế giới."  Woodward công nhận với Szarkowski việc cắt bỏ "những sự rằng buộc của bức ảnh với những đề tài và chú thích của báo chí và [hãy cứ để] tác phẩm đứng riêng một mình nó, không dựa vào chủ thể mặc cho sự quan trọng của nó."  Hãy cứ để tác phẩm "đứng một mình" là một đề tài của chủ nghĩa hiện đại, về tính ưu việt và sự độc lập.  Hãy để tác phẩm đứng một mình "không dựa vào chủ thể" cũng là một nguyên lý của chủ nghĩa hiện đại, quan tâm đến hình thức như là một yếu tố quan trọng hơn là chủ đề.  Woodward nói thêm, trong khoảng hơn hai mươi lăm năm, Szarkowski đã "làm nhiều hơn bất cứ ai để phân tích một bức ảnh thì khác với bất kỳ một loại hình nghệ thuật khác như thế nào."  Sự phân tích của Szarkowski là một dự án điển hình của chủ nghĩa hiện đại, một trong những đặc trưng dùng để phân loại nhiếp ảnh với hội hoạ và những loại hình khác, xác lập tính độc nhất của nó.

Chủ nghĩa hiện đại trong nhiếp ảnh có truyền thống của chính nó, khác với truyền thống của mỹ thuật.  Chủ nghĩa hiện đại trong nhiếp ảnh và trong mỹ thuật dựa trên những niềm tin giống nhau, nhưng giới nhiếp ảnh mong muốn có một nhiếp ảnh được thừa nhận như là một mỹ thuật hợp pháp và được tôn trọng ngang hàng với hội hoạ, được phát triển những sách lịch sử của chính nó, những khoa nhiếp ảnh riêng trong những trường đại học, những báo chí của riêng nó, và được ưu đãi chính sách phân lập giáo dục từ những nghệ sĩ khác, cùng lúc nó mong đợi sự thừa nhận trong giới nghệ thuật.

Ngày nay, nhiếp ảnh thì không những được thừa nhận như là một hình thức nghệ thuật hợp pháp, mà còn được sưu tập và trưng bày trong những bảo tàng trên toàn thế giới.  Chẳng hạn, Bảo tàng J. Paul Getty ở Los Angeles đã mua chín bộ sưu tập cá nhân với 65.000 bức ảnh vào năm 1984, trị giá khoảng 20 triệu USD.

Nhà phê bình Abigail Solomon-Godeau xem sự thừa nhận nhiếp ảnh như một nghệ thuật như thế như là một "phần thưởng đáng ngờ":

Ngày nay, nhiếp ảnh nghệ thuật nhận phần thưởng đáng ngờ, hoàn thành tất cả những gì được đề ra đầu tiên vào giữa thế kỷ mười chín: sự công nhận như một hình thức nghệ thuật nói chung, một vị trí trong bảo tàng, một thị trường (tuy không ổn định), một sự kế thừa, một quy tắc được thừa nhận.  Nhưng dù tin vào lòng trung thành của chủ nghĩa hiện đại với sự tự do ý chí, sự tự tham khảo, và sự siêu nghiệm của những tác phẩm nghệ thuật, nhiếp ảnh nghệ thuật vẫn bị vạch ra một cách hệ thống tính không thích đáng và tầm thường của chính nó.  Về ý nghĩa nào đó, nó đã bị thổi phồng quá mức.

Cô ta cũng nói đến những hậu quả giáo dục của khuynh hướng nhiếp ảnh hiện đại ảnh hưởng trên những sinh viên nhiếp ảnh:

Việc dạy nhiếp ảnh có khuynh hướng bị tách rời khỏi những gì diễn ra trong phần còn lại của khoa mỹ thuật.  Vì thế trong khi những hoạ sĩ trẻ đang đọc những tạp chí mỹ thuật, và thường không bị đi theo sau những phát triển trong phim ảnh, nghệ thuật biểu diễn và video, thì những sinh viên nhiếp ảnh đọc những tạp chí nhiếp ảnh, chống lại việc xem những giá trị của ảnh tư liệu là hơn sự tự biểu hiện, hay khôi phục lại đến thế hệ thứ tư một chủ nghĩa hình thức đã lỗi thời.

CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI TRONG NHIẾP ẢNH

Chủ nghĩa hậu hiện đại, theo quan điểm của Solomon-Godeau và những nhà phê bình khác, đã thay thế chủ nghĩa hiện đại một cách đúng đắn.  Jan Zita Grover viết: "Tài năng cá nhân, đối tượng độc nhất và quý giá, nghệ thuật là cái mới, là sự xúc phạm (ngay cả đối với những tinh hoa vô giá) đã hoà hợp ngay vào một văn hoá đại chúng lan toả rộng lớn và có sức thuyết phục cao, chính điều này đã xoá nhoà những khác biệt giữa nguồn gốc và sự tái tạo, nghệ thuật cao và thấp, thông tin và giải trí, nghệ thuật và quảng cáo."

Cả hai lời phát biểu của Solomon-Godeau và Grover đều lặp lại những nguyên tắc của chủ nghĩa hiện đại mà họ bác bỏ: "sự tự do ý chí, sự tự tham khảo, và sự siêu nghiệm của những tác phẩm nghệ thuật"; "tài năng cá nhân, đối tượng độc nhất và quý giá, nghệ thuật là cái mới, là sự xúc phạm".  Những người đi theo nghệ thuật hậu hiện đại nói chung nhận ra rằng nghệ thuật minh hoạ cho kinh nghiệm chính trị, văn hoá, tâm lý của một xã hội;  họ nhận thức và xem xét đến những điều được che đậy trước đây của thị trường mỹ thuật và những mối quan hệ của nó với những bảo tàng mỹ thuật, những đại lý, và những nhà phê bình; họ muốn vay mượn khắp nơi từ quá khứ;  họ đã quay về với sự ẩn dụ trong nghệ thuật; họ quan tâm đến nội dung hơn là hình thức; họ trình bày một số lớn những phong cách.

Walter Benjamin là một nhân vật đầu tiên và có ảnh hưởng đã góp phần vào những thực hành của chủ nghĩa hậu hiện đại và đặc biệt góp phần vào việc xem nhiếp ảnh là trụ cột trong chủ nghĩa hậu hiện đại.  Ông là một nhà lý luận văn hoá người Đức, vào những năm 1930, đã viết hai bài luận về nhiếp ảnh mà thường được trích dẫn bởi những nhà lý luận gần đây, đặc biệt những nhà lý luận của chủ nghĩa hậu hiện đại và phái tả.  Những bài luận đó là "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction" và "A Short History of Photography."  Trong những bài luận này, Benjamin đã nhấn mạnh những khía cạnh của môi trường nhiếp ảnh khác với những khía cạnh mà Strand và Weston đang nhấn mạnh ở Hoa Kỳ.  Trong khi Strand và Weston nói đến tính trung thực của môi trường này và chi tiết vô cùng của âm bản và ảnh in đẹp thì Benjamin nhấn mạnh rằng, khác với hội hoạ, bức ảnh có thể sao chép vô hạn.  Nhiếp ảnh có thể sao chép hội hoạ.  Như thế trong khi chủ nghĩa hiện đại quảng bá cho hình ảnh tuyệt vời thì những quan điểm của Benjamin đã gợi ý về những khả năng của một hình ảnh sản xuất hàng loạt trong thời đại tái sản xuất cơ khí.

Nhiếp ảnh thì ở trung tâm của chủ nghĩa hậu hiện đại.  Như nhà phê bình Woodward viết, "Trong vài năm gần đây, khi khuynh hướng khái niệm mới (neo-conceptualism)- một nghệ thuật của những ý niệm, những điều bí ẩn khó hiểu và những câu hỏi châm chọc mà trong đó cuộc sống tinh thần của người nghệ sĩ thì không còn thích hợp- đã thay thế khuynh hướng biểu hiện mới (neo-expressionism) trong sự đàm luận của những nhà phê bình, thì nhiếp ảnh đã di chuyển từ ngoài rìa vào trung tâm của những mối quan tâm của giới mỹ thuật."  Đồng ý ngầm với những suy nghĩ của Benjamin, Woodward biểu dương sự sao chép như là một sự đóng góp quan trọng của nhiếp ảnh vào việc thực hành của chủ nghĩa hậu hiện đại: "Khác với hội hoạ, một bức ảnh là một hình ảnh có thể sao chép vô hạn.  (Những bức tranh có thể được sao chép chỉ với phương tiện nhiếp ảnh.)  Một bức ảnh cũng dễ dàng thích ứng: Nó có thể được phóng lớn, thu nhỏ, cắt cúp, làm nhoè, được dùng trong một tờ báo, trong một cuốn sách, trên một tấm bảng."  Tương tự, Abigail Solomon-Godeau liệt kê những châm ngôn chính thức "sắp xếp thành chuỗi và lập đi lập lại, dành riêng cho một việc gì, cùng nguyên bản với nhau, sự bắt chước hay mô phỏng" như là phương tiện cơ bản của những nghệ sĩ sử dụng nhiếp ảnh như John Baldessari, Victor Burgin, Hilla và Bernd Becher, Dan Graham, Sarah Charlesworth, Barbara Kruger, Louise Lawler, Sherrie Levine, Richard Prince, Cindy Sherman, Laurie Simmons, và James Welling.

Chủ nghĩa hậu hiện đại thì không thoát khỏi sự chỉ trích.  Một số người sợ rằng sự chế nhạo của chủ nghĩa hậu hiện đại trong khi tìm kiếm chân lý sẽ nuôi dưỡng một thuyết hư vô yếm thế, và những người khác sợ rằng sự nhấn mạnh của chủ nghĩa hậu hiện đại về điều không thể, về những gì chúng ta không thể biết, có nguy cơ bỏ mặc chúng ta bị tê liệt và không thể chống lại những bất công của thế giới.

Lý luận Marxist và Phê bình

Allan Sekula phê bình chủ nghĩa hậu hiện đại trong nhiếp ảnh như là một "phong cách tự tham khảo và đầy hoài nghi," mà ông gọi là "một khuynh hướng tiên phong lịch thiệp của những nghệ sĩ chịu sự cô lập thực sự từ những vấn đề xã hội lớn hơn."  Thay vào đó, Sekula chấp nhận một nhiếp ảnh tư liệu phê bình xã hội trong nhiếp ảnh và ông viết: "Sau đó tôi biện hộ cho một nghệ thuật minh chứng bằng tài liệu sự bất lực của chủ nghĩa tư bản độc quyền trong việc phân phối những điều kiện của một cuộc sống đầy đủ cho con người."  Ông nói thêm:

Chống lại bạo lực nhắm vào thân thể con người, môi trường, khả năng kiểm soát cuộc sống của người lao động, chúng ta cần đưa ra một sự kháng cự hiệu lực, vừa mang tính tượng trưng vừa mang tính chính trị, tương ứng với sức mạnh và sự ngạo mạn ngày càng tăng của chủ nghĩa tư bản độc quyền, một sự kháng cự nhắm đến mục đích là sự biến đổi xã hội.

Sekula bàn luận những tác phẩm của chính ông và những tác phẩm của Philip Steinmetz, Martha Rosler, Fred Lonidier, và Chauncey Hare như là hành động chống lại những loại "nhiếp ảnh nghệ thuật cao."  Những nhà nhiếp ảnh này, giống như người theo chủ nghĩa hậu hiện đại, từ chối để xem bức ảnh như là một vật thể đặc quyền và thay vào đó là sử dụng nó như là một vật nhân tạo của văn hoá thông thường.  Họ thêm ngôn từ vào những bức ảnh của họ để "buộc chặt, phủ nhận, tăng cường, phá vỡ, bổ sung, đặc tả, hay vượt ra ngoài những ý nghĩa mà chính những hình ảnh mang lại.”

Những tác phẩm của họ thì cũng rất khác với "những tác phẩm tư liệu nhân văn."  Sekula viết:

Chẳng hạn, với tất cả ý định tốt của mình, trong Minamata, Eugene Smith đưa ra một sự miêu tả về lòng trắc ẩn của ông dành cho ngư dân Nhật Bản bị nhiễm độc thuỷ ngân hơn là miêu tả sự tranh đấu để báo thù những kẻ gây ô nhiễm cho họ.  Tôi sẽ lập lại nó một lần nữa: khiá cạnh chủ quan của mỹ học nhân văn là lòng trắc ẩn hơn là sự tranh đấu tập thể.  Lòng trắc ẩn, được làm trung gian bởi một sự nhận thức về "nghệ thuật vĩ đại," thay thế cho nhận thức chính trị.

Sekula đang biện hộ cho nhận thức chính trị về sự mục nát của chủ nghĩa tư bản, và sau đó là sự thay đổi triệt để.  Chỉ là lòng trắc ẩn, thông qua nhiếp ảnh nghệ thuật, thì không đủ và nguy hiểm hơn, nó làm sao lãng nhận thức và lệch hướng cơn thịnh nộ.  Ông khẳng định rằng "khuynh hướng nhân văn thuộc về biểu hiện chủ nghĩa trong nhiếp ảnh hữu quan" thì không phải là một giải pháp.

Nhà phê bình James Hugunin tập hợp Sekula, Rosler, và Lonidier cùng với Marshall Mayer, Steve Cagan, Connie Hatch, Victor Burgin, Carole Conde, và Karl Beveridge dưới cái tên "Chủ nghĩa hiện thực Marxist."  Hugunin phân biệt những người hiện thực Marxist này với "nhiếp ảnh tư liệu truyền thống" (traditional documentary) hay "nhiếp ảnh hữu quan" (concerned photography) theo truyền thống của Lewis Hine, Eugene Smith, và Roy DeCarava.  Theo Hugunin, nhiếp ảnh tư liệu truyền thống dựa vào những giả thiết mà một bức ảnh miêu tả một mối quan hệ giữa sự vật này và sự vật kia với hiện thực gần như chính xác và đầy đủ và dựa vào những giả thiết mà một hình ảnh nhiếp ảnh có khả năng truyền đạt thông tin mà không cần đến một ngôn từ nào cả.  Nhiếp ảnh tư liệu truyền thống tin rằng người xem là một chủ thể dễ lĩnh hội những thông tin của thế giới khách quan thông qua bức ảnh.  Một giả thiết truyền thống khác đó là bức ảnh thì trong suốt; nghĩa là, nó tự bóc trần ý thức hệ và những tài liệu của chính nó, và được lĩnh hội dễ dàng, như chính sự vật.  Học thuyết Marx và chủ nghĩa hậu hiện đại bác bỏ những giả thiết này của nhiếp ảnh tư liệu truyền thống như là sự ngây thơ và cho rằng nhiếp ảnh truyền thống, nhân văn, và hữu quan tạo ra những phê bình xã hội chỉ gợi lên sự cảm thông hơn là sự kháng cự mạnh dạn.  Hơn nữa, nhiếp ảnh có liên quan với những diện mạo bề mặt, mà những bề mặt này che khuất hơn là bộc lộ những mối quan hệ xã hội thực sự phức tạp nằm bên dưới những diện mạo đó.

Victor Burgin khẳng định rằng khi lý luận văn hoá Marxist được gắn với lý luận nhiếp ảnh, nó "phải lưu tâm tới những quyết định mà phương tiện nhiếp ảnh sử dụng trong việc miêu tả".  Thông qua những bài viết và nhiếp ảnh của mình, ông quan tâm xác định việc miêu tả tác động đến những gì được miêu tả như thế nào.  Một phần của dự án này là tạo ra những ý thức hệ rõ ràng có tác động trong xã hội và được tăng cường bởi tất cả những hình ảnh, bao gồm những bức ảnh.  Lý luận văn hoá Marxist xem ý thức hệ như là một hệ thống của những sự miêu tả, bao gồm những hình ảnh, những sự tưởng tượng, những sự tin tưởng tồn tại trong một xã hội ở một thời kỳ lịch sử nào đó và đóng một vai trò trong xã hội; những sự miêu tả này tác động  trên những người đàn ông và những người đàn bà bởi một quy trình vượt ra khỏi họ.  Burgin tin rằng phong trào phụ nữ là sự xem xét về phương diện phê bình từ đầu và liên tục về việc người phụ nữ được miêu tả như thế nào và vạch trần những hậu quả có hại của những sự miêu tả đó.

Lý luận nữ quyền và phê bình

Một thành viên của Guerrilla Girl nêu lên khung cảnh của phong trào nữ quyền trong giới mỹ thuật: "Trong năm 1984, Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại đã khai mạc một triển lãm hội hoạ và điêu khắc quốc tế.  Đã có 166 người trong cuộc triển lãm đó, và chỉ có 16 người phụ nữ- cho thấy chỉ có 10 phần trăm hay ít hơn, và chúng tôi đã biết là chúng tôi thì đã ở vào tình trạng thật đáng buồn.  Vì thế, chúng tôi đã bắt đầu Guerrilla Girl."  Những người phụ nữ này đã giả làm con khỉ đột bằng cách đeo những mặt nạ lông lá lớn và vung vẩy những quả chuối, và guerrilla, một từ gắn với những hành động của những chiến binh tự do.  Cái tên này có tác động một cách hình tượng- hình ảnh khỉ đột giận dữ kết hợp với thân thể của người đàn bà.  Họ sử dụng sự hài hước một cách chiến lược: "Tôi nghĩ có một điều gì đó rất có khả năng, và cũng rất lạc quan, trong việc nhắm vào mọi người một cách thật hài hước và chỉ rõ những gì mà chúng tôi mong được hưởng lợi từ đó- không xin lỗi về nó, mà rất công khai về nó."  Một trong những phụ nữ này (họ thì hầu như là ẩn danh để bảo vệ chính họ khỏi những sự trả đũa) nói rằng "thay đổi thực sự hệ thống này thì phức tạp không thể tin được, đến nỗi về vấn đề này, sự quan tâm của chúng tôi là có những người phụ nữ tiếp cận nhiều với nó.  Vì vậy, đó là thái độ của chúng tôi về sự thay đổi, trái với việc phá vỡ hệ thống này."

Hai ý niệm chính khác thôi thúc lý luận của phong trào nữ quyền đó là: Sex thì khác với gender, và phong trào nữ quyền là phương tiện.  Sex ám chỉ đặc trưng cơ thể làm cho chúng ta là nam hay nữ và gender là những ý niệm văn hoá về một người đàn ông hay một người đàn bà là thế nào.  Theo Sally Hagaman, một học giả của lý luận nữ quyền trong mỹ học và giáo dục nghệ thuật, gender là những sự giải thích thuộc chính trị cho việc nó có ý nghĩa gì để sống trong một thế giới nơi mà chúng ta không chỉ là con người, mà luôn luôn phải là đàn ông hay đàn bà.  Những gender thì cá biệt.  Những gender được xã hội hoá.  Gender là một sự giáo dục như thế nào đó với mong đợi và cố gắng để đảm bảo rằng đàn ông hành động theo một cách nào đó và đàn bà thì làm theo một cách khác, hay một người đàn ông đồng tính luyến ái thì làm theo cách này và một người đàn bà đồng tính luyến ái thì làm theo cách đó.  Dĩ nhiên, có nhiều cách để người ta có thể làm, nhưng văn hoá chỉ định những cách nào mà người ta nên suy nghĩ, cảm xúc, và cư xử nếu người ta thuộc một gender nào đó.  Những gender thường được xây dựng theo thứ bậc: Quyền lực, sức mạnh, tài năng thường thì đàn ông nắm giữ tốt hơn đàn bà, nam tốt hơn là nữ, "người bình thường"(straight) tốt hơn "người đồng tính luyến ái" (queer).  Theo Hagaman, gender là một hiện tượng thay đổi về mức độ- nó là một điều gì đó để nghĩ đến, nhưng không hoàn toàn là điều để chúng ta làm theo ở một mức độ không ý thức.  Khi chúng ta trở nên ý thức hơn về cách cư xử, những đánh giá của chúng ta thay đổi, và những hành vi ý thức của chúng ta cũng thay đổi.  Gender trong một xã hội có thứ bậc có thể là rất cưỡng ép.  Trong một xã hội không có thứ bậc, gender có thể chỉ là một vấn đề của sự chọn lựa mà thôi.

Phong trào nữ quyền là phương tiện mà trong đó việc là một thành viên là một sự chọn lựa chính trị, một sự chọn lựa về phía hành động chống lại và thay đổi hiện trạng.  Người ta không được sinh ra là một người theo phong trào nữ quyền, mà hơn thế người ta lựa chọn để trở thành như thế.  Tất cả phụ nữ không phải là những kẻ theo phong trào nữ quyền, và không phải tất cả phụ nữ đều làm mỹ thuật theo khuynh hướng này; cũng vậy, không phải tất cả những người theo phong trào nữ quyền thì đều làm mỹ thuật theo khuynh hướng này, mặc dù họ không tin rằng mỹ thuật và chính trị thì tách rời nhau.

Abigail Solomon-Godeau cho thấy lý luận nữ quyền có liên quan như thế nào đến việc phụ nữ được miêu tả ra sao: "Chủ yếu lý luận nữ quyền là sự thừa nhận mà người phụ nữ không tự nói ra: hơn nữa, cô ta bị là kẻ phát ngôn và tất cả điều đó ngụ ý là: bị nhìn vào, bị hình dung, bị hoang mang bối rối và bị thể hiện cụ thể."  Barbara DeGenevieve là một nhà nhiếp ảnh theo khuynh hướng nữ quyền được ủy nhiệm để thay đổi những miêu tả mang tính đàn áp về người phụ nữ (và những nhóm thiểu số khác) trong xã hội đã viết:

Những hình ảnh nhiếp ảnh mang những thông điệp về ý thức hệ mà sẽ định hướng dần dần những ý niệm, những giá trị, và những quan điểm của văn hoá.  Chúng mang trọng trách gánh vác những thần thoại văn hoá.  Nếu chúng ta xem nhiều những hình ảnh về một loại nào đó (chẳng hạn những hình ảnh về người phụ nữ bị đối xử hung bạo bởi đàn ông, những dân thiểu số trong những khu ghetto) chúng ta có thể kết luận rằng hình ảnh như thế có giá trị đối với văn hoá.  Đặc biệt, nếu những khiá cạnh xã hội nào đó không được miêu tả, nó có thể do thực tế là chúng thì không quan trọng hay chúng có một giá trị tiêu cực đối với văn hoá (chẳng hạn như những điều xúc phạm đến bản năng giới tính của nam giới, những hình ảnh không theo khuôn mẫu về phụ nữ và người da màu).

Griselda Pollock và Deborah Cherry, hai nhà sử học nghệ thuật của phong trào nữ quyền, tập trung xem xét việc phụ nữ có vị trí như thế nào trong mỹ thuật: "Tiêu biểu cho sự sáng tạo là nam giới và truyền bá Người đàn bà như là hình ảnh đẹp dành cho cái nhìn chằm chằm của người đàn ông đầy ham muốn, Văn hoá Cực đoan (High Culture) khước từ một cách có hệ thống việc phụ nữ là những người tạo ra văn hoá và ý nghĩa."  Solomon-Godeau giải thích lý luận nữ quyền được biểu hiện như thế nào trong những tác phẩm của hai nghệ sĩ  của phong trào nữ quyền mà có sử dụng nhiếp ảnh, đó là Sylvia Kolbowski và Vikky Alexander.  Cả hai đều có liên hệ trực tiếp với những hình ảnh về phụ nữ trong công nghệ thời trang.  Cả hai đều lấy hình ảnh thời trang từ những nguồn thông tin đại chúng và biến đổi chúng.  Kolbowski trình bày hình ảnh thời trang tạo nên người đàn bà khác như thế nào và vì vậy làm cho họ trở nên xa lạ, và gây áp lực cho họ bằng cách biến họ thành đồ vật bị soi mói bởi cái nhìn của đàn ông.  Khi hình ảnh thời trang được tượng trưng cho phụ nữ, những khán giả nữ phải chống lại đặc trưng giới tính của chính họ để tồn tại trong đôi mắt của đàn ông.  Trong những tác phẩm của mình, Alexander trình bày phụ nữ trong hình ảnh thời trang được miêu tả như là những đồ vật nghi lễ và như là những hàng hoá ra sao.  Trong phân tích của Solomon-Godeau, "bằng cách làm biến chất những hình ảnh như thế, Alexander đã vạch trần chúng."  Về hai nghệ sĩ này, và những người khác giống như họ, cô ta đã kết luận:

Với những khác nhau về tầm quan trọng, sách lược, cũng như mức độ của sự chiếm đoạt, Alexander, Kolbowski, Kruger, Levine và Prince là những nghệ sĩ mà những mối quan tâm của họ dựa trên nền tảng văn hoá, chính trị và giới tính.  Xét về phương diện cá nhân, tập thể, hay như những điển hình tiêu biểu của thực hành nghệ thuật hậu hiện đại, những tác phẩm của họ đối lập mạnh mẽ với chủ nghĩa địa phương, tính hẹp hòi, và chủ nghĩa bảo thủ của nhiều nhiếp ảnh nghệ thuật.

Tuy nhiên, tác phẩm viết hay tạo hình của phong trào nữ quyền không bị giới hạn trong việc người phụ nữ được miêu tả như thế nào.  Trên một hình ảnh được lấy từ Newsweek về hai nhân viên cảnh sát kéo lê một người phụ nữ ủng hộ quyền chọn lựa (pro-choice) ra khỏi một cuộc mít-ting, Lynette Molnar thêm vào dòng chữ này: "Hãy để những phép tắc của đàn ông Cơ Đốc Giáo chính thống cánh hữu tự cho là đúng của anh tránh xa khỏi cơ thể tôi."  Hình ảnh này có kích thước khoảng hai đến ba bộ, một tập hợp của những bản sao màu sắc, và đã được tạo ra như một áp-phích để trưng bày trên đường phố đối chọi với những người biểu tình Đòi Quyền Sống (Right to Life) đang cố gắng để bãi bỏ luật cho phép phá thai.  Những tác phẩm của Molnar có tính hành động xã hội, trực tiếp, và dễ gần với một lượng khán giả đông đảo; nó có ý định dành cho đường phố hơn là bảo tàng.  Phái nữ quyền trong lĩnh vực này cũng đang hành động để đạt được một sự tham gia đầy đủ trong giới mỹ thuật, bao gồm sự bình đẳng với những mỹ thuật trưng bày trong những gallery và những bảo tàng, và để cải thiện số lượng và vị thế của phụ nữ trong nhiếp ảnh.  Một dự án tương tự là việc tìm lại những nữ nghệ sĩ thất lạc và vô danh trong lịch sử, được minh hoạ bằng cuốn sách "A History of Woman Photographers" của Naomi Rosenblum.  Trong phê bình nghệ thuật, một số những người theo phái nữ quyền đã xen vào một tiếng nói riêng và phong cách viết riêng và tránh những quan điểm khách quan- trong đó, Lucy Lippard là một ví dụ.

Dưới góc độ phê bình của phái nữ quyền, Laura Cottingham công nhận một cách giản lược những nhà nhiếp ảnh và những học giả phái nữ quyền nhằm cơ cấu lại cảm nhận của chúng ta về sự miêu tả của nhiếp ảnh bằng "đòi hỏi cá nhân chính trị [của họ], viết lại tiêu chuẩn của lịch sử nghệ thuật nhằm chống lại việc không ghi nhận những đóng góp của nữ giới, giới thiệu tự truyện, phục hồi lao động thủ công và gia đình, và tập trung vào quan điểm chủ quan của nữ giới nhằm chống lại sự phổ cập hoá những kinh nghiệm của đàn ông".

Kết luận

Không có chủ nghĩa Marx đơn lẻ, không có khuynh hướng nữ quyền đơn lẻ, không có chủ nghĩa hậu hiện đại, được công nhận một cách phổ biến, đơn lẻ.  Thay vào đó, có nhiều biến thể của mỗi một sự giao thoa hay nhiều sự giao thoa- chẳng hạn, những thuyết nữ quyền Marxist và những thuyết nữ quyền nhân văn.  Cũng không thể kết hợp những lý luận khác nhau này thành một lý luận nhiếp ảnh toàn diện và thống nhất.  Một số những lý luận này hoàn thiện và bổ sung cho những lý luận khác, nhưng một số thì xung khắc với nhau.  Chủ nghĩa hiện đại thì lạc lõng với chủ nghĩa hậu hiện đại.  Khuynh hướng hiện thực Marxist thì bác bỏ chủ nghĩa tự do nhân văn.

Những câu hỏi lý luận nhận được những câu trả lời khác nhau, khi giải thích và đánh giá.  Việc lý luận về nhiếp ảnh, giống việc giải thích và đánh giá những bức ảnh, kết luận thì có thể làm sáng tỏ nhiều hay ít hơn, hiểu biết nhiều hay ít hơn, hữu ích nhiều hay ít hơn trong việc làm cho nhiếp ảnh, những bức ảnh, và cả thế giới này có thể hiểu được.  Những lý luận hay những quan điểm lý luận, giống như sự giải thích và đánh giá, được đưa ra, bàn luận, sửa đổi, chấp nhận và bác bỏ.  Một số bị gạt đi vì bị xem là sai lầm; số khác được lưu giữ lại, nghiềm ngẫm và sửa đổi với thời gian thông qua sự tranh luận.

Những nhà phê bình và những nhà lý luận thường xuyên tranh luận về những ý tưởng của nhau.  Rudolph Arnheim phản bác những quan điểm của Barthes về việc những bức ảnh có vẻ "quá từ vựng học" ra sao, tương ứng một cách thái quá với ngôn ngữ bằng lời.  Quyển sách của Susan Sontag thì phê bình nhiếp ảnh một cách tột độ, và nó đặc biệt gây khó chịu cho nhiều nhà nhiếp ảnh.  Đôi khi những cuộc tranh luận trở nên quá gay gắt.  Bill Jay, một nhà sử học nhiếp ảnh, phải viện đến tên gọi ("pseudo/marxist" là những kẻ "nguy hiểm và đồi bại") khi phản đối sự ảnh hưởng của Hội kín của Phụ nữ thuộc Hội Giáo dục Nhiếp ảnh (the Women's Caucus of the Society of Photographic Education) trong lĩnh vực nhiếp ảnh.  Tuy thế, những cuộc tranh luận và những quan điểm xung đột này góp phần vào cuộc đối thoại liên tiếp, thú vị, và hiểu biết về nhiếp ảnh và những bức ảnh, khích lệ việc xem ảnh cũng như tạo ảnh.  Những lý luận về nhiếp ảnh thì quan trọng và có giá trị dù đôi khi chúng thì trái ngược nhau.  Chúng quan trọng vì chúng tác động đến thực hành.  Chúng có giá trị vì chúng giúp chúng ta hiểu hơn về nhiếp ảnh và những bức ảnh, và gia tăng sự hiểu biết và đánh giá của chúng ta về lĩnh vực này.  Hiểu biết những vấn đề này và những giả thiết có tính lý luận cho phép chúng ta tham gia tốt hơn vào việc bàn luận và hiểu biết tốt hơn về những gì chúng ta đang làm để tạo ra những bức ảnh và khi phê bình nó.