Tên sách : ĐẶC KHẢO VỀ DÂN NHẠC Ở VIỆT NAM
Tác giả :  Phạm Duy

NXB Hiện Đại 1972

Kích thước: 15 cm x 23 cm
Số trang: 204
Thực hiện ebook: Tháng 10/2006
Do: tuanz (TVE)
http://www.thuvien-ebook.com

MỤC LỤC

Tựa nhỏ .

Phần thứ nhất :
I. Dân nhạc bộ tộc Trường Sơn.
II. Dân nhạc Thượng du Bắc Việt.
III. Dân nhạc Chàm còn lại
IV. Dân nhạc Khmer trên đất Nam Việt .

Phần thứ nhì :
V. Dân nhạc Việt .
a. Dân ca .
thơ và ca : dân ca .
loại ngâm (bình), kể chuyện, nói thơ, hò thai …
loại ru
loại hát làm việc, tình ca .
loại hát đám, hát hội .
loại hát rong, hát dạo .
loại hát thờ .
b. Ca nhạc phòng .
tổ chức hát ả đào
tổ chức ca Huế, Quảng, nhạc tài tử miền Nam
c. Ca kịch nghệ .
nhận diện toàn bộ sân khấu Việt
sân khấu tuồng, hát bộ, hát bội .
sân khấu chèo .
sân khấu cải lương Nam Việt
sân khấu ca kịch bài chòi .

Một số hình ảnh .
Tiểu sử Phạm Duy .

TỰA NHỎ

Tiểu luận này, viết trong lúc nước Việt Nam bị chia đôi, chắc chắn sẽ có nhiều khuyết điểm. Hơn nữa, nó phải được biên soạn bởi một nhóm nhạc học gia thì mới có thể nói kỹ lượng hơn về nhạc ngữ của các loại nhạc địa phương.
Nhưng thực tế cho ta thấy hiện nay sự hiểu biết của thế hệ mới về gia tài nghệ thuật dân tộc rất là mỏng manh. Tuổi trẻ được học hỏi rất ít về gốc tích và sinh hoạt của các loại âm nhạc trong nước. Nếu đã có một số nhà khảo cứu viết về nhạc Việt thì lại chưa có ai nghiên cứu nhạc Thượng, nhạc Chàm, là những dân nhạc mà ta cần phải biết, vì cũng là nước ta. Ngoài ra, trong những sách viết về nhạc Việt, sự phân loại và định nghĩa chưa được rõ ràng, khiến cho lớp người trẻ hiếu nhạc chưa thấy tầm quan trọng và sự phong phú của nghệ thuật ca diễn dân tộc.
Do đó, chúng tôi đánh bạo hoàn tất tập tiểu luận mà chúng tôi định để dành hai mươi năm sau mới viết.
Ước mong trong giới sinh viên, có những bạn trẻ sẽ phát triển nghiên cứu từng môn, từng loại của những Dân nhạc ở Việt Nam ghi trong tiểu luận này. Tích cực hơn nữa, mong rằng nội dung, hình thức của các ngành dân ca, ca nhạc phòng, ca kịch nghệ mà người xưa đã đưa ra để phản ảnh xã hội thời qua, có thể gợi hứng cho người hôm nay sáng tạo cho thời này, để cho người thời sau sẽ phải công nhận và nghiên cứu.
Saigon, tháng 10-66
PHẠM DUY

PHẦN THỨ NHẤT

I.- DÂN NHẠC BỘ TỘC TRƯỜNG SƠN

GIÀN THẠCH CẦM Ở DARLAC

Ngày mùng 2 tháng 2 năm 1949, tại làng Ndut Lieng Khat thuộc tỉnh Darlac, một đoàn phu làm đường đã đào được mười một miếng đá dẹp hình chữ nhật, miếng lớn nhất đo được 101 phân 7 bề dài, 15 phân bề ngang và nặng 11 ký 7, miếng nhỏ nhất đo được 65 phân bề dài, 10 phân bề ngang và nặng 4 ký 9.
Nhà khảo cổ Georges Condominas khám phá ra đó là một giàn thạch cầm (lithophone), và cùng với nhà nhạc học André Schaeffner, hai ông đã nghiên cứu và kết luận rằng cái đàn đá đã có mặt tại miền Cao Nguyên cách đây hơn 5.000 năm, và là một nhạc cụ cổ nhất thế giới (vì chưa có ai tìm thấy một nhạc cụ nào cổ hơn giàn thạch cầm ở Darlac).
Giàn nhạc đá này cho ta nghe một hệ thống ngũ cung lơ lớ giống như âm giai pelog của người Nam Dương, và khác hẳn ngũ cung Trung Hoa. Vào thời tiền sử, có lẽ người Trường Sơn đã đặt những miếng đá đó lên trên miệng hầm hay miệng hố rồi dùng búa gỗ để đánh đàn trong những dịp tế thần.
Cho đến ngày hôm nay người ta đã phát giác được ba bộ đàn đá. Một bộ đang nằm trong viện Nhạc Chủng Học ở Paris. Bộ thứ hai là sở hữu của bà Claire Omar Musser ở Los Angelès (Hoa Kỳ). Bộ thứ ba hiện còn ở trong nước, trong tay gia đình K’Broih ở buôn Booc Đê thuộc tỉnh Bảo Lộc.

NHẠC CỤ

Lúc này, loại đàn đá vẫn còn được dùng tại Cao Nguyên. Hậu sinh của giàn thạch cầm nói trên là những giàn nhạc nước (orchestres hydrauliques) gồm những mảnh đá (hay ống tre) treo lơ lửng trên rãy trên nương gần bờ sông bờ suối, và bị những cái vồ nhỏ đập vào, do những guồng nước chỉ huy một cách rất tài tình. Giàn nhạc nước này, với âm thanh trong trẻo của miếng đá, hay ấm áp của ống tre, suốt ngày đêm cho ta nghe những bản nhạc lạ lùng, chưa chắc đã là để xua đuổi chim chóc hay dã thú tới phá hoại mùa màng, mà có lẽ với dụng ý nói lên tình cảm của sơn nhân trước cảnh sống thiên nhiên.
Ngoài việc sử dụng đá để làm âm nhạc, người Thượng ở Trường Sơn dùng tre nứa, vỏ bầu, để tạo những nhạc cụ tuy đơn sơ nhưng rất tinh vi.
Loại đàn tre thông dụng nhất ở Cao Nguyên là đàn tơ rưng (Xylophone), nói theo thổ ngữ Jarai. Đàn tơ rưng là một số ống tre dài ngắn, được buộc với nhau và nằm dài như cái võng, nếu gõ vào sẽ phát âm một hệ thống ngũ cung. Người thượng đánh đàn tre này bằng que củi, hoặc đánh một mình, hoặc đánh tay đôi. Khi hai người cùng đánh đàn tơ rưng thì một người dùng hai que củi để đánh nét nhạc và một người thì dùng một que củi để danh tiếng trầm nhất như nhạc sĩ Tây phương đánh nốt basse vậy.
Ở xứ Bahnar và Sedang, có một thứ đàn tre rất đặc biệt gọi là ding but, gồm một số khoảng mười ống tre lớn, đặt nằm dưới đất, do một số người cúi xuống vỗ tay lùa hơi vào miệng các ống tre. Tiếng vỗ tay vừa tạo giai điệu vừa làm cho nhịp điệu thêm phong phú. Đàn ding but có họ hàng gần gũi với giàn nhạc còi sau đây.
Đối với người Thượng ở Cao Nguyên, âm nhạc là một trò chơi tập thể. Nhạc cụ rất đơn giản nếu ta nghiên cứu từng chiếc. Còi bằng tre, chẳng hạn, rất dễ làm vì chỉ việc chặt một ống tre nhỏ rồi đưa lên miệng thổi. Nhưng người Trường Sơn đã khéo thành lập những giàn nhạc còi gồm nhiều người thổi còi, mỗi người có một cái còi khác nhau về âm độ. Với một trật tự thổi trước thổi sau, họ cho ta nghe những bản nhạc rất vui nghe như tiếng chim rừng hót trong sớm mai. Cũng như đàn hơi ding but, giàn nhạc còi dùng hệ thống ngũ cung (do ré fa sol la).
Một chiếc đàn rất thông dụng trong bộ tộc Ra đê là đàn ro ding. Người Thượng ở vùng này chọn một ống tre lớn và ngắn để làm hộp đàn, rồi lấy dao dọc ngay trên thân ống tre 6 hoặc 8 giây nứa. Họ đặt ở hai đầu giây những con ngựa (chevalets) để căng giây theo hệ thống ngũ cung. Họ dùng các ngón của cả hai tay để gảy đàn tre giây nứa ro ding này. Tại đảo Madagascar, thổ dân cũng có một cái đàn giống hệt như đàn ro ding và gọi là valia. Có lẽ vào thời tiền sử, tổ tiên của người Ra-đê còn sống ở vùng suối và chưa di cư lên miền Cao Nguyên, đã có dịp tiếp xúc với các dân tộc sống ven biển Ấn Độ Dương...
Sáo ở Trường Sơn là loại sáo có cựa. Nhưng khác với sáo ở vùng suối, sáo Kowa của người Ra đê chẳng hạn, chỉ có 4 lỗ. Tuy nhiên, với 4 lỗ sáo, người Thượng đã thổi nhiều bài sáo trong đó có nhiều hệ thống ngũ cung với nhiều bán cung. Họ thổi sáo trong nhiều trường hợp : thổi một mình, trong đám táng, lúc giao duyên...
Sau đá và tre nứa, người Trường Sơn dùng đến vỏ bầu để làm nhạc cụ. Vỏ bầu được dùng trong cả bộ hơi lẫn bộ gẩy.
Khèn nboat là một vỏ bầu kín, gắn nhiều ống tre có cựa (trên 6 ống) làm cho người thổi có thể thổi cả giai điệu và hợp điệu. Khèn nboat có mặt trên toàn cõi Cao Nguyên cũng như tại miền thượng Lào, thượng du Bắc Việt và miền thượng Cao Mên. Khèn nboat được dùng trong các buổi liên hoan : uống rượu cần, đón khách...
Đàn ting ning là một nửa cái vỏ bầu có gắn cần đàn và 8 giây sắt. Đàn bro dung cũng vậy, nhưng có ít giây hơn. Người đánh đàn bro dung thường úp vỏ bầu vào bụng khi gãy đàn để cho tiếng đàn thêm to. Tùy theo từng bộ tộc mà hệ thống âm thanh được sử dụng, có khi là hệ thống ngũ cung thường, có khi là ngũ cung có bán cung (do mi fa sol si)...
Nhưng nhạc cụ quan trọng nhất của người Thượng, chính là gồng. Có hai loại gồng : gồng phẳng và gồng bướu. Giàn nhạc gồng thường có từ 2 đến 6 hoặc 8 gồng và có trống mặt da trâu phụ họa. Tùy theo sự giàu nghèo của dân làng mà giàn nhạc tăng hay giảm số gồng.

NHẠC NGỮ

Một nhà nhạc học người Đức, ông Walter Wiora, đã chia âm nhạc của loài người ra bốn tuổi nhạc :
1. Nhạc thời khuyết sử và sự tiếp nối ở những dân tộc hậu tiến, khởi sự từ khi loài người bắt đầu biểu lộ bằng âm nhạc và vẫn còn tồn tại ở một vài nơi trên thế giới hiện nay ;
2. Nhạc thời văn minh thượng cổ, khởi sự từ văn minh Summer, Ai cập cho tới thời hậu văn minh La Mã, trong đó có nhạc Á đông ;
3. Nhạc Tây phương, xuất hiện từ thời sơ Trung Cổ và phát triển cho tới nay, với sự thành lập của các khoa hòa âm, đối âm và các thể đại nhạc (symphonie) ;
4. Nhạc thời kỹ thuật và kỹ nghệ, bao gồm âm nhạc phổ thông của tất cả các nước trên thế giới hiện đại, thu thập các hình thức âm nhạc kể trên còn lại, và phát triển với sự yểm trợ đắc lực của ngành quảng cáo...
Nhạc Cao Nguyên nằm trong tuổi nhạc đầu vậy. Nó có thể là sự tiếp nối của các thể nhạc ra đời từ thời khuyết sử. Nhạc ngữ của nó đã chứng minh một phần nào tuổi nhạc Cao Nguyên.
Theo nhà nhạc học người Hòa Lan, ông Jaap Kunst, thì âm nhạc của loài người cũng giống như vỏ trái đất, có thể được chia ra những nhạc tầng (couches). Mỗi lần loài người tiến hóa về âm nhạc thì lại có một tầng nhạc mới lấp lên tầng nhạc cũ. Nếu ta nghiên cứu nhạc sử, ta phải khai quật từng tầng nhạc, giống như ta phải đào sâu vào lòng đất để tìm các văn minh cổ xưa.
Sau khi sống lâu năm tại đảo Bornéo để nghiên cứu nhạc thổ dân, giáo sư Jaap Kunst đã cho rằng nhạc cổ sơ nhất của loài người là loại có nét nhạc nằm trong chuỗi âm thanh (arpège). Rồi tới loại có nét nhạc cài lên nhau như mái ngói mà ông gọi là mélodies en tuiles.
Nếu ta nghe kỹ nhạc Thượng Cao Nguyên, ta sẽ thấy đại đa số giai điệu chỉ nằm trong một âm chuỗi : do mi sol do (hoặc majeur hay mineur) và có nét nhạc mái ngói : sol la sol - mi fa mi - do mi do...
Ngoài ra, tính chất nhạc bộ tộc (musique tribale) còn được thấy nổi bật trong nhạc Thượng qua hiện tượng ký điệu (mélodie-signature). Mỗi sắc dân ở Cao Nguyên đều có một nét nhạc riêng dùng chung cho mọi thể ca, giống như lối vấn khăn, mặc áo, đeo lông làm cho sắc dân này khác với sắc dân kia. Người Katu ở vùng núi Quảng trị Thừa thiên chẳng hạn, dùng nét nhạc re fa sol la do trong mọi thể ca. Người Katu ở vùng núi Quảng Nam chỉ hát trong ba cung : re fa sol. Người Jarai dùng âm giai ngũ cung có cả bán cung : do mi fa sol si...

CÁC THỂ CA

Các thể nhạc của người Trường Sơn lại càng nói lên tuổi nhạc Cao Nguyên.
Các nhà nhạc học Tây Phương đều cho rằng, vào thời văn minh thợ săn đời cổ thạch khí, âm nhạc đã đóng một vai trò rất quan trọng. Trước cái chết của một con thú mà lúc đó loài người còn coi như đồng loại, người ta múa hát để xin lỗi nó. Rồi trước những hiểm nghèo của trời đất, người ta tìm sự che chở của các thầy phù thủy. Ở người này, sẽ phát sinh ra những điệu thần chú, lễ ca... Dần dà tình ca, hát hội ra đời...
Hiện nay, những thể hát cúng bái vẫn còn được lưu dụng tại Cao Nguyên. Vai trò của các thầy mo vẫn còn được trọng dụng. Các lễ cúng hèm (tabou), chém trâu, bắt vạ, đưa ma vân vân... đều có những thể nhạc đi kèm. Mỗi sắc dân đều có những điệu thần chú truyền từ đời xưa cho tới đời nay...
Dư vang của thời săn bắn cũng vẫn còn hiện hình qua dân ca, dân nhạc Cao Nguyên. Một việc như ngăn sông bắt cá cũng có bài hát riêng, như bài rop ta của người Bahnar chẳng hạn.
Truyện ca ở Cao Nguyên, với cái tên khan, là những thiên trường ca vĩ đại, kể lại những truyền thuyết về gốc tích dân Thượng. Hiện nay khan vẫn được hát lên trong những đêm trường, dưới mái nhà sàn cao rộng, bên bếp lửa êm đềm. Trong loại khan này, có thiên trường ca Dam San mà nhiều học giả như Roland Dorgelès, Nguyễn Đổng Chi, Hoàng Trọng Miên đều công nhận là có một giá trị văn chương bất hủ.
Hát đố ở Cao Nguyên là một trò chơi và một cuộc hát đối. Trong đêm liên hoan hay trên đường mòn vắng vẻ, trai gái đố nhau bằng những câu hát : cái gì không có gan, không có phổi, mà có bụng kêu ? Và sẽ có người hát trả lời : đó là cái trống !
Tình ca của người Trường Sơn là những bài thơ rất đẹp, hát với nét nhạc rất quyến rũ. Đây là một tình ca của người Koho :
Tiếng cồng tiếng chiêng
Mừng em ra suối
Tiếng đàn trứng sáo
Mừng em ra nương
Em leo núi thấp
Em trèo núi cao
Mặt em đằng trước
Như trăng mới mọc
Ngực em đằng trước
Như mặt trời lên...

Khen tăng người sơn nữ, dân ca Cao Nguyên còn hát :
Đụng vào khung cửi, vải thành hoa
Tung nắm tấm, thành ra đàn gà
Khua cái chầy, thành ra gạo trắng

Từ tình ca đến nhạc hội, con đường âm nhạc không xa. Người Thượng rất thích nhạc gồng, và dùng nó ở bất cứ dịp nào : uống rượu cần, có người sinh đẻ, có người chết, trong đám cưới, đón khách lạ vân vân... Họ mến yêu gồng đến độ đặt tên cho từng chiếc là gồng mẹ, gồng con, gồng con đẻ, gồng con nuôi... Và họ sáng tác rất nhiều điệu gồng : điệu đói ăn, điệu thông reo, điệu làm rẫy, điệu dế mèn, điệu con công múa vân vân...
____________
Tài liệu tham khảo
Trần Văn Khê : Tâm sự cây thạch cầm, Báo Bách Khoa.
Walter Wiora : Les quatre âges de la musique , Edition Payot, Paris 1963
Georges de Gironcourt : Recherche de Géographie musicale en Indochine, Befeo, Hanoi 1940
R.P. Dournes : En suivant la piste des hommes sur les Hauts Plateaux, Eidition juliard, Paris 1955
Phạm Duy : Dân ca dẫn giải, Đài phát thanh Tự do, Saigon 1965.

II.- DÂN NHẠC THƯỢNG DU BẮC VIỆT

TRỐNG ĐỒNG ĐÔNG SƠN

Trong những năm đầu của thế kỷ này, người ta đào thấy ở vùng Phủ Lý, giữa hai miền thượng du và trung du Bắc Việt, một số trống đồng. Các nhà khảo cổ đã đưa ra nhiều giả thuyết về nguồn gốc của nó.
Ông J. D. Schmeltz thì bảo trống đồng phát sinh từ Ấn Độ và du nhập Việt Nam, trong khi ông F. Hirth thì cho rằng nó từ Trung Hoa đi xuống. Ông Goboulew thì theo giả thuyết của các nhà bác học A.B. Meyer và M.F. Foy, gán cho người Chàm là cha đẻ của trống đồng. Riêng ông De Groot thì chủ trương rằng kẻ phát minh ra trống đồng là những bộ lạc sống giữa biên giới Hoa-Việt mà người Trung-hoa thường gọi là người Mán...
Đến năm 1924, tại làng Đông Sơn ở hữu ngạn sông Mã thuộc tỉnh Thanh Hóa, nhà khảo cổ Pajot và các cộng sự viên của ông lại phát giác một số trống đồng lớn. Giáo sư Olov Jansé cùng với ông Coedès kết luận rằng đó là một trong những di vật của giống người Mã Lai cổ sơ (tiền nhân của người Trường Sơn bây giờ) đến sinh sống trên đất tiền-Việt cách đây khoảng 2500 năm.
Một số học giả khác thì cho rằng trống đồng là sản phẩm của người Lạc Việt, tổ tiên của chúng ta.
Trong nhạc sử Việt Nam, ta thấy có ghi lại việc sử dụng trống đồng vào thời Hậu-Lê, trong loại nhạc triều (musique de Cour), nhạc lễ. Lúc đó, mỗi khi có nguyệt thực hay nhật thực, triều đình lại cho cử bản Cứu nhật nguyệt giao trùng nhạc với một giàn nhạc lớn gồm nhiều nhạc cụ, trong đó có trống đồng. Đó là cơ hội độc nhất để ta thấy trống đồng được sử dụng tại miền suôi.
Nhưng ở miền thượng du Bắc Việt, trống đồng dường như được dùng từ khi nó mới ra đời cho đến hồi đầu thế kỷ này. Vào khoảng năm 1940, người ta còn thấy người Thái ở Lang Chánh thuộc vùng núi Thanh Hóa đánh trống đồng (mà họ gọi là kha) trong những lễ sống hay lễ chết.
Trong một lễ sống như lễ bắt cá chẳng hạn, người ta thấy bốn thiếu nữ đứng chung quanh một cái trống đồng, mỗi người nắm trong tay một số que sắt dài, giơ lên cao rồi buông tay cho que sắt rơi xuống mặt trống. Tiếng trống vang lên nghe như tiếng gạo rơi và có vẻ trang nghiêm huyền bí.
Trong cuộc lễ chết, người ta không dùng que sắt mà lại dùng vồ để đánh trống đồng. Người Mường ở Quỳnh Lâm thuộc tỉnh Hòa Bình dành riêng danh dự đánh trống đồng cho các nàng dâu của các vị quan lang.

NHẠC CỤ

Trống đồng, ngoài phận sự là một nhạc cụ còn là một công trình mỹ nghệ nữa. Trên mặt trống và chung quanh bụng trống, người ta thường thấy có những tượng nổi hoặc có những nét chạm trổ hình người thổi khèn và đánh sênh (phách dài). Do đó ta có thể nói rằng cái khèn đã có mặt trong đời sống của dân cư miền núi Bắc Việt ngay từ khi trống đồng ra đời.
Khèn vốn là một nhạc cụ rất thông dụng ở khắp các vùng thượng (Bắc Việt, Lào, Cao Nguyên). Người Mèo ở Chapa rất sở trường về môn thổi khèn. Hồi tiền chiến, trong những phiên chợ núi, họ thường biểu diễn khèn, hoặc thổi phụ họa cho những cuộc hát đối, hoặc vừa thổi vừa múa...
Khèn ở vùng thượng du Bắc Việt có ít ống thổi hơn khèn của người Lào và có vẻ gần gũi với khèn của người Dayak ở đảo Bornéo hơn là với khèn của người Trung Hoa (gọi là cheng).
Nhưng khèn cũng chỉ là nhạc cụ của người miền núi và không hay được sử dụng tại miền suôi. Cho đến ngày hôm nay, trải qua bao nhiêu thời đại, ta không thấy trống đồng và khèn xuất hiện thêm lần nào trong nhạc sử người Việt miền suôi. Khèn và trống đồng có lẽ chỉ được người miền núi yêu chuộng mà thôi.
Nhạc cụ phổ thông hiện nay trong các dân cư miền núi Bắc Việt là cây đàn tính. Hộp đàn có khi là vỏ bầu, có khi là vỏ dừa có khi là hộp gỗ tròn, có gắn một cái cần dài, đầu cần đàn có treo nhiều lúc lắc (grelots). Với ba giây tơ, đàn tính trước hết là khí cụ của những người làm nghề cúng ma. Người Thái ở vùng Sơn La dùng đàn tính để phụ họa cho loại xoe (không có dấu huyền), tiếng Thái nghĩa là múa. Cần đàn không có phím nhưng hầu hết các thể nhạc đều có giai điệu nằm trong hệ thống ngũ cung (do re fa sol la) hoặc tứ cung (do re fa sol).
Người Thái còn dùng sáo có hai ống gọi là pí đôi pí pạp trong loại nhạc giải trí hoặc nhạc hội. Người Mường dùng cả đàn nhị và gồng nhưng các nhạc cụ này không được tổ chức lớn lao như ở vùng Thượng Cao Nguyên.
Ở Na Lu (Cao Bằng) trước đây, người ta còn thấy một vài ngôi chùa có những nhạc cụ như khánh đá, trống gỗ, chuông đồng. Có lẽ đó là những nhạc cụ của người Việt miền suôi hoặc của người Tầu, du nhập miền thượng du Bắc Việt.

NHẠC NGỮ

Cũng như các dân ở Cao Nguyên miền Trung, các dân tộc sống trên thượng du Bắc Việt cũng chỉ mới phát minh một nhạc ngữ rất đơn sơ. Dân nhạc ở đây chưa vượt qua giai đoạn ký điệu (mélodie-signature), nhưng lề lối phát âm thì có vẻ đặc biệt hơn.
Đa số dân ca miền núi Bắc Việt dường như chịu chung một qui luật phát âm. Người thượng du không hát với giọng thật, họ thường bắt chước tiếng súc vật, đổi giọng đột nhiên, vuốt giọng (glissando) và nối giọng (portamento) đến độ người Âu Tây phải gọi là miaulement (như tiếng mèo kêu).
Giai điệu của người Thái nằm trong hệ thống tam cung (do fa sol) tứ cung (do re fa sol) và ngũ cung (do re fa sol la), rất gần gũi với nét nhạc Miến, Lào, nghĩa là của dân tộc ở chung quanh lưu vực sông Cửu Long.
Người Mường hay dùng nét nhạc mi sol la ; người Nhắng hát quanh nhạc chuỗi giọng thứ (arpège, gamme mineure) ; người Mán chỉ dùng hai nốt la do hay la si , người Thổ có nhiều giai điệu khác nhau nhưng cũng chỉ nằm trong hệ thống ngũ cung.
Người Nùng bị ảnh hưởng nhạc Trung Hoa nhiều nhất ; người Mèo hát nhẩy bực quãng 5, quãng 6 và quãng 8 ; người Lô Lô buông giọng một cách rất đột ngột...
Nói chung, dân ca miền núi Bắc Việt  thường có hòa âm tự nhiên. Khi hát chung, người hát bè phụ thường hát cao hơn bè chính một quãng ba thứ (tierce mineure).

CÁC THỂ CA

Các thể ca của các dân tộc miền thượng du Bắc Việt thường nằm trong ba loại : trữ tình, tôn giáo và kể truyện.
Sắc dân Thái có điệu khắp là điệu hát đối trữ tình. Người sơn nữ Thái đứng trên nhà sàn hát đố, thanh niên nào hát đối đáp hay, thì được bước lên nhà sàn.
Lời ca rất mộc mạc :
Lấy được nhau
Ta xẻ núi làm ruộng
Ta xẻ đồi gianh làm bản...
Khi còn nghèo ta cùng ăn măng
Khi còn khổ, ta cùng ăn nấm
Nhà không có, ta ngủ lều nương...

Xoe Thái là điệu múa có hát theo để chúc mừng quý khách. Các vũ nữ mặc sắc phục, múa hát theo điệu đàn tính. Họ có các điệu múa : xoe cúc (múa nón), xoe vi (múa quạt), xoe má lứng (múa lúc lắc)... Người ta cho rằng tổ chức múa xoe này thoát thai từ các bà then mà ra. Tại xứ Thái, bà then là một thứ bà đồng chữa bệnh cho đàn bà con gái bằng cúng lễ và tàn hương nước thải. Ai khỏi bệnh đều thành con nuôi của bà then rồi được huấn luyện múa hát và được tổ chức thành ban đồng nữ gọi là Sao Chay. Ban vũ này được trưng dụng trong những cuộc lễ trong làng hay trong các buổi tiếp tân của các quan lang.
Sắc dân Tày có lượn là một thể dân ca trữ tình, hát trong khi làm việc, đi chợ, nghỉ ngơi hay tụ họp. Lời ca rất gần gũi với ca dao miền suôi :
Vỉ ây, tẩu noọng pây đuối
Vỉ khảm khuổi noọng pây rièo.

Chàng đi thiếp cũng xin theo
Quản chi lội suối vượt đèo !

Ngoài hát lượn ra, người Tày có hát hoen lục (hát ru con) và hát then, hát bụi, hát tào, hát giáo, là những thể ca tôn giáo.
Sắc dân Mèo có hát trữ tình, hát kể truyện, hát ru con và cũng có hát đám cưới, hát đám ma, và hát mo (hát cúng ma).
Người Mường có tình ca gọi là rang, bỉ và có hát chúc Tết gọi là giáo bùa. Họ có cả hát mo, hát mỡi để hát cúng ma.
_____
Tài liệu tham khảo
V. Goloubew : Âge du bronze au Tonkin et dans le Nord Việt-Nam, BEFEO, 1929.
G. de Gironcourt : Recherches de Géographic musicale en Indochine, BEFEO, 1940.
Olov R.T. Jansé : Nguồn gốc văn minh Việt Nam , Đại học, Huế 1961.
Trần văn Khê : La musique Vietnamienne traditionelle , Presses Universitaires, Paris 1962.
Phạm Duy : Dân ca dẫn giải, Đài phát thanh Tự do, Saigon 1965.

III.- DÂN NHẠC CHÀM CÒN LẠI

DƯ ÂM CỦA MỘT NỀN NHẠC LỚN

Chúng ta có thể tin chắc chắn rằng âm nhạc Chiêm Thành đã phát triển mạnh mẽ khi nước ta hãy còn mang tên đất Giao Châu.
Sử ký Trung Hoa có ghi lại chuyện Mã Tuấn Linh tới nước Lâm ấp vào hồi thế kỷ thứ IV và du khách này đã nhận thấy âm nhạc Chàm lúc đó có một tổ chức chặt chẽ và to tát.
Tới lập quốc tại một địa thế mang hình cánh cung trên bờ biển Thái Bình Dương, vào khoảng thế kỷ thứ III, người Chàm đã xây dựng một nền văn hóa mang nhiều sắc thái Ấn Độ. Lấy tiếng phạn làm tiếng bác học, lấy mỹ thuật Ấn làm gốc để đắp tượng, chắc chắn người Chàm đã lấy căn bản nhạc thuật ở nhạc Ấn Độ.
Không biết trong dĩ vãng người Chàm có như người Ấn Độ, quan niệm rằng âm nhạc là một nghệ thuật mang nhiều thần tính hay không ? Nhưng ta có thể nhìn vào đa số nhạc lễ còn lại của họ để đoán rằng tính chất căn bản của nhạc Chàm khi xưa là mối dây nối liền con người vào thần thánh. Và trước khi xuống trần để thuộc về người, âm nhạc là của dành riêng ở chốn thiên đường.
Cũng như các tượng Apsara Ấn Độ, các tượng Chàm mà ta thấy trên các tháp cổ đã ghi lại cử chỉ của tiên nữ múa hát trong cỏi tinh khiết, ở đâu có tiếng tinh thuần của ca nhạc, ở đó không thể có sự ô uế (Vichnoupourâna).
Có lẽ vì quan niệm âm nhạc là của thần thánh cho nên dù vương quốc Chiêm thành có tiếng là hiếu chiến và thường đem binh mã đi đánh các dân ở đất Giao Châu, Thủy Chân Lạp hay Phù Nam, nhưng âm nhạc Chàm đã không có những khúc nhạc mạnh mẽ oai hùng ngay từ khi dân tộc Chàm còn đang ở trong thời thịnh của quốc gia họ.
Trái lại, âm nhạc Chàm đã sớm sủa mang tính chất buồn. Vào hồi thế kỷ thứ XI, vua Lý Thái Tông ngự giá bình Chiêm, nhưng sau khi thắng trận, nhà vua đã bị nhạc Chàm quyến rũ, khiến cho ngài phải bắt đem về nước một số Chiêm nữ để múa hát khúc Tây Thiên. Tới năm 1202, Vua Lý Cao Tông lại ra lệnh cho các nhạc sĩ trong triều phải dựa vào nhạc Chàm để soạn khúc Chiêm Thành âm. Khi Chúa Nguyễn khai thác bờ cõi vào đất Chiêm, âm nhạc Việt Nam từ phía Bắc tới phía Nam đã bị ảnh hưởng nhạc Chàm để biến thành những cung Nam ai oán.
Chúng ta tiếc rằng các sử gia chỉ ghi chép lại các sự việc về âm nhạc của dĩ vãng mà không hề nghĩ đến chuyện ký âm các điệu Tây thiên, Chiêm Thành âm kể trên, để bây giờ chúng ta có thể nhận xét kỹ càng sự liên hệ giữa nhạc Việt và nhạc Chàm.
Chúng ta chỉ còn biết vớt vát ít nhiều cung điệu Chiêm Thành hiện nay còn văng vẳng tại miền Nam Trung Việt là nơi các người Chàm đang sống và giữ nguyên phong tục, tập quán xưa.
Tuy sống trong cộng đồng Việt Nam, nhưng người Chàm vẫn theo hai tôn giáo cổ là Bà-la-môn và Hồi giáo, vẫn dùng văn tự và ngữ ngôn riêng. Một số dân vẫn theo chế độ mẫu hệ. Và nhất là họ vẫn còn nuôi một ngành nhạc riêng biệt của họ.

NHẠC CỤ

Ngành nhạc Chàm có một vài điểm xa xôi và một vài điểm gần gũi với nhạc Việt.
Trước hết, ta thấy các nhạc cụ trong giàn nhạc Chàm hiện nay vẫn là những nhạc cụ mà cách đây 1500 năm du khách Mã Tuấn Linh đã ghi nhận. Sử ký Trung Hoa viết rằng vào thế kỷ thứ IV, giàn nhạc Chàm gồm có đàn Kuni Kara, kèn hay sáo Sanarai, trống, tù và, kèn đồng và mõ. Giàn nhạc Chàm hiện nay gồm có một hoặc hai nhạc sĩ thổi kèn dăm 7 lỗ gọi là Sarinai (chú ý : cái tên tương tự với tên xưa). Kèn Sarinai này có họ hàng với kèn sonah Trung Hoa và kèn sahnai Ấn Độ. Đàn nhị của người Chàm, gọi là Kanhi (cũng vẫn giống cái tên Kuni kara kể trên), có điểm đặc biệt là hộp đàn không phải bằng gỗ hay vỏ dừa mà bằng một cái mu rùa.
Trống Chàm có nhiều loại : trống đôi Ganâng là hai chiếc trống dài, buộc vào nhau, do hai người ngồi đối diện, đánh trống bằng củi tay và dùi gõ. Trống một mặt da Barinưng thì có giây chằng để căng mặt trống, do nhạc sĩ đánh một mình, ôm trống vào lòng, dùng hai tay vỗ vào vành tang trống (ít khi vỗ vào giữa mặt.trống). Còn trống lớn thì gọi là Hagar, chuyên để dùng trong loại nhạc lễ. Một chiếc thanh la gọi là chêng thì giống như cái chiêng của người Việt Nam và được người Chàm dùng để đệm theo nhịp trống.
Một cây đàn rất thông dụng của người Việt Nam cũng được người Chàm dùng : đó là đàn độc huyền, người Chàm gọi là Rabap Katoh (đọc là ra bạp ca tọ). Đàn này thường chỉ được dùng để đệm cho người Chàm hát những bản tình ca...

CÁC THỂ NHẠC

Thể nhạc phổ thông nhất trong xã hội Chàm là nhạc lễ.
Lễ nhạc được dùng trong những cuộc lễ kỷ niệm các vị thần thánh. Người Chàm rất chú trọng đến việc tín ngưỡng. Đời sống hằng ngày của họ dường như là một cuộc lễ bái không ngừng. Bất cứ một việc vui mừng, ưu buồn hay lo sợ nào cũng là cái cớ để người Chàm lễ bái. Bởi vậy, lễ nhạc của họ rất phong phú. Mỗi vị thánh hay mỗi loại cúng lễ đều có điệu nhạc riêng.
Mừng thánh trong gia đình, người Chàm có điệu Patra tha gai (điệu trống một cây) hay điệu Ragâm tagoh chang (điệu trống vỗ nhiều hơn là đánh dùi). Và điệu Tapơ là điệu trống khi xưa mừng tướng thắng trận, nay được dùng để nhớ lại vị anh hùng hiển thánh đó. Điệu Dân bôi (đọc là tần bồi) nghĩa đen là chôn đu, do người Chàm gốc Mã Lai sử dụng trong ngày lễ Chà Và. Vào dịp này, họ thường hay dựng những cây đu và đánh trống thổi kèn điệu dân bôi để giúp vui cho người chôn đu.
Nhạc lễ của người Chàm dễ dàng biến thành nhạc hội, với điệu trống Padit (đọc là pa tịt) nghĩa là con bướm, phụ họa cho các Chiêm nữ cầm quạt bắt chước bướm bay, trong những ngày giỗ các bà hoàng, các công chúa. Điệu Jalitai (đọc là chà li tai) thì được dùng trong cuộc lễ kỷ niệm một vị thần người Chà Và khi xưa vượt biển đến cứu nguy cho nước Chàm, nhưng chẳng may bị chết chìm dưới biển.
Theo nhà khảo cổ Lưu Quý Tân, người Chàm có hơn 100 điệu trống để dùng trong loại nhạc lễ. Ngoài những lễ kỷ niệm các thần thánh và anh hùng liệt sĩ, người Chàm còn có nhiều lễ khác như Pơh pahâng yang (lễ mở cửa Tháp), Yuôn yang (lễ khai mương, cầu đảo), Trung li ua (lễ hạ điền), Pakap hlâu Krong (lễ xin đừng mưa trong mùa gặt)... Mỗi lễ đều có một điệu nhạc riêng.
Xét chung, nhạc lễ của người Chàm là một loại nhạc tôn nghiêm nhưng vương vấn nhiều nhạc tính buồn. Có lẽ người Chàm đã mượn dịp lễ bái để tưởng nhớ thời oanh liệt xa xưa. Việc suy tôn các vị anh hùng lên hạng thần thánh là sự bày tỏ lòng yêu dĩ vãng của người Chàm.
Tình hoài hương, nỗi nhớ nhung thời oanh liệt đó càng được phô bày trong loại truyện ca, anh hùng ca của người Chàm. Họ có nhiều nhân vật lịch sử để đưa vào huyền sử ca, như Chây Talim là một vị tướng Chàm khi còn trẻ, gia đình nghèo, sống nhờ một cây lựu, rồi ra cứu nước phò vua và lập chiến công hiển hách, khi chết đi, người dân nhớ ơn gọi là Cậu Lựu (Chây Talim). Cậu có nghĩa là thần thánh.
Chây Axit, Chây Prông là truyện hai anh em nhà nọ, sinh ra trong thời tao loạn, quyết tâm cứu quốc và chết tại xứ Ra Đê.
Ta còn có thể nghe một truyện ca trách móc Chế Mân, chỉ vì ham sắc đẹp của nàng Huyền Trân mà để mất hai Châu Ô, Châu Lý.
Truyện ca Chàm thường được các cụ già ôm trống Barinưng hát cho người Chàm ngày nay nghe chuyện nước Chàm thời xưa.
Tình ca của người Chàm là loại hát đối mang cái tên là Doh Dam Dara (đọc là Tọ tâm tà rà), nghĩa đen là bài hát ân tình. Lời ca phần nhiều là thơ bình dân của người Chàm, nội dung rất trữ tình, hình thức là thể thơ lục bát gieo vận lục tứ và bát lục :
Thây mai mưng dêh thây ô
Drơh phik kâu lô yom tha u rang
Chek tian mưng asit dih đang
Mai hu ka urang oan lô li ngik...

(Ai đến từ đàng kia ai đó
Giống mật (lòng) ta dường như một người
Để bụng (yêu) từ nhỏ còn nằm ngửa
Bây giờ cho người khác tiếc quá trời ơi).

Thể thơ bình dân Chàm, qua bài doh dam dara này, cũng giống như ca dao Việt Nam, thể lục bát gieo vận lục tứ :
Cô kia má đỏ hồng hồng
Cô chửa lấy chồng còn đợi chờ ai ?

Tình ca Chàm thường hát với sự phụ họa của đàn bầu rabap katoh, trai gái hát đối đáp nhau trong ngày hội hay lúc nghỉ ngơi...
So với lễ nhạc và truyện ca mang tính chất hoài cổ và bi lụy, doh dam dara là những bài thơ trữ tình gắn liền con người vào công việc hàng ngày :
Dun tian gơp biak atah
Bloh mai talah oan tian lô lingik
Lingik halây pajơng klong mai
Urang yâu padai klong yâu râlang
Ai râu min hu urang dok taphia
Adây râu m ưjua dok tha dray.

(Chiều lòng nhau quá thật lâu
Bây giờ chia ly đau lòng trời ơi
Trời nào sinh tôi ta
Người ta như hột lúa chắc
Tôi như hột lúa lép
Anh buồn nhưng có người ở gần
Em buồn em sống lẻ loi một mình).

Táng ca cũng đóng vai trò quan trọng trong đời sống của người Chàm. Người chết, trước khi đem hỏa thiêu, được các thầy cả coi việc lễ trong làng tới ru hồn bằng những điệu Doh Dam Mưtai, hát với sự phụ họa của đàn nhị mu rùa Kanhi. Lời hát của Doh Dam Mưtai thường nói rằng :
Sống trên đời là sống tạm
Coi như đi buôn bán về tinh thần
Trời cho sống thử thách ai gian ai ngay
Sinh ra trần truồng hai bàn tay không
Chết đi hai bàn tay trắng
Sống có đức thì lên thiên đàng
Sống không có đức thì xuống địa ngục.

NHẠC NGỮ

Qua một số điệu nhạc lễ, điệu hát kể truyện, điệu tình ca, điệu táng ca... chúng ta có nhận ra một vài đặc tính của nhạc ngữ Chàm.
Hai hệ thống ngũ cung được người Chàm sử dụng :
1. hệ thống do re fa sol la với hiện tượng chuyển hệ (métabole) fa sol sib do re, giống như âm giai Bắc của người Việt ;
2. hệ thống do mi fa sol la, rất gần gũi với hơi điệu của hát bài chòi Bình định và hơi Nam giọng oán của dân nhạc Nam Việt.
Các nhà chép sử thời xưa thường bảo rằng nhạc Chàm là mẹ đẻ của loại nhạc buồn của miền Trung Việt như Nam ai, Nam bình... Và các người viết nhạc sử Việt Nam gần đây cũng lập lại luận điệu đó, nhưng chưa có ai nghiên cứu kỹ càng về âm luật của hai nền nhạc Chàm, nhạc Việt.
Theo tôi, nhạc Chàm không thể có hơi Nam giọng ai của nhạc Huế được, vì ngũ cung Chàm trong loại nhạc buồn là hệ thống do mi fa sol la, trong khi loại nhạc Nam ở hai miền Quảng Trị Thừa Thiên lại được xây dựng trên hệ thống do, re non, fa già, sol, la non... Nhạc Chàm thật ra rất gần gũi với loại nhạc oán của miền Nam.
Có thể trong dĩ vãng, người Việt ở miền Bắc, vốn quen dùng ngũ cung đúng (do re fa sol la), khi Nam Tiến đã bị nhạc Chàm với ngũ cung oán (do mi fa sol la) quyến rũ, rồi sáng tạo ra ngũ cung ai (do, re non, fa già, sol, la non) chăng ?
Chúng tôi chờ đợi có một Viện Khảo Nhạc để thống nhất quan điểm về việc này.
_______
Tài liệu tham khảo
Thái văn Kiểm : Loạt bài viết về dân tộc Chàm.
Trần văn Khê : La musique Viêtnamienne traditionnelle, Ed Presses Universitaires.
Phạm Duy : Loạt bài Dân ca dẫn giải, Đài Tự Do Saigon 1965.

IV.- DÂN NHẠC KHMER TRÊN ĐẤT NAM VIỆT

DƯ ÂM CỦA NHẠC ĐẾ THIÊN ĐẾ THÍCH

Theo các nhà dân tộc học thì tổ tiên của trên 600.000 người Việt gốc Miên hiện đang sống tại các tỉnh Vĩnh Bình, Châu Đốc, An Xuyên, An Giang, Ba Xuyên, Bạc Liêu, Kiên Giang, Chương Thiện, Phước Long, Phong Dinh, Vĩnh Long, Tây Ninh, Bình Long... đã tới sinh cơ lập nghiệp tại đây trước và trong khi người Việt chính thống hoàn thành cuộc Nam Tiến.
Nhưng mặc dù sau hai thế kỷ sống trong quốc gia Việt Nam và được coi như người Việt thực thụ, con số quá nửa triệu người kể trên vẫn được tự do giữ nguyên các phong tục, tập quán, ngôn ngữ, nghệ thuật, mà ta phải nói thẳng là thuộc văn hóa khmer.
Gốc tích của nhạc khmer trên đất Nam Việt chắc chắn phải bắt nguồn gần gũi ở xứ Chùa Tháp dưới thời vàng son của Đế Thiên Đế Thích và ràng buộc xa xôi với nhạc Ấn Độ huyền bí qua các kinh Mahabharata và Ramayana.
Trên các đền dài ở Angkor Wat, người ta thường thấy tượng nhạc sĩ đánh đàn harpe cong là thứ nhạc cụ của Ấn Độ hồi thế kỷ thứ VIII. Và những bản văn chạm trổ trên các di tích lịch sử của Angkor Wat thường giúp ta hiểu biết tổ chức của giàn nhạc khmer hồi thế kỷ thứ XII. Những nhạc khí có mặt trong giàn nhạc này thường vẫn là những nhạc khí mà người Việt gốc Miên đang sử dụng.
Nhạc khmer khi xưa là nhạc lễ của người theo đạo Phật. Trong dĩ vãng, âm nhạc đã đóng vai trò quan trọng trong các cuộc lễ ở đền đài Đế Thiên Đế Thích hay ở kinh đô xứ khmer. Âm nhạc đi đôi với vũ điệu, một ngành nghệ thuật được Hoàng Gia Cao Miên nuôi dưỡng suốt mười thế kỷ.

NHẠC CỤ

Sính sống tại đất Nam Việt, nhạc khmer nặng tính chất dân lập hơn quyền lập. Giàn nhạc cổ điển do các chùa thành lập để dùng trong các buổi lễ, thường được gọi là giàn nhạc ngũ âm gồm có một hay hai cái đàn chiêng kong thom, một hay hai cái đàn thuyền ronéat, trống vỗ som pho, trống cái skothom. Đôi khi có sáo gỗ phụ họa.
Đàn chiêng kong thom thuộc loại métanophone, là 16 cái chiêng đồng nhỏ nằm trên một cái giàn bằng mây hình bán nguyệt. Nhạc sĩ dùng vồ nhỏ bằng gỗ để đánh đàn. Âm giai của đàn chiêng là âm giai 7 cung đều nhau, khác hẳn với âm giai Tây phương hay Trung hoa và có vẻ gần gũi với âm giai Nam dương. Đàn kong thom cũng có họ hàng với đàn gamelan của xứ Bali.
Đàn thuyền ronéat thuộc loại xylophone, là một số thanh gỗ nằm ngang trên một cái hộp đàn hình chiếc thuyền, cũng do nhạc sĩ dùng vồ gỗ để đánh, và cũng mang một âm giai 7 cung đều nhau. Đàn ronéat rất gần gũi với đàn gambang của người Nam Dương.
Trống vỗ sompho và trống cái skothom là những nhạc cụ có liên hệ với các loại trống Ấn độ.
Giàn nhạc cổ điển gọi là ngũ âm này thường được dùng để phụ họa cho các bài ca, các điệu múa, trong mọi buỗi lễ Phật, cưới hỏi hay mai táng.
Nhưng các thanh niên Việt gốc Miên thời nay thì đòi hỏi những nhạc cụ mới. Họ thành lập những ban tân nhạc thu dụng mọi thứ nhạc cụ Hoa, Tây Việt như đàn tam thập lục, đàn nhị, đàn guitare, đàn mandoline, đàn gáo, đàn sến, kèn saxophone... Ban tân nhạc rất được hoan nghênh trong các cuộc vui, nhất là trong các đám cưới.

NHẠC NGỮ

Nhạc khmer ở đất Nam Việt dường như đã phát triển trên hai âm giai. Loại nhạc lễ thể hiện qua giàn nhạc cổ điển với các đàn kongthom, ronéat được xây dựng trên âm giai 7 cung đều nhau. Người khmer, trên lý thuyết, chia một bát độ (octave) ra 7 cung đều nhau và các đàn kongthom, ronéat được hòa thanh theo âm giai đó. Nếu ta so sánh hai âm giai 7 cung của đàn piano và kongthom thì ta sẽ thấy ngay sự khác biệt (ta chọn con số 84 làm tổng số của bát độ) :

Đúng ra âm giai 7 cung của đàn chiêng kongthom này cũng không hoàn toàn đều nhau. Tuy nhiên, ta có thể tìm thấy sự liên quan giữa nhạc cổ điển khmer và nhạc cổ điển Bali (Nam Dương) vì cả hai đều dùng âm giai 7 cung, khác với âm giai điều hòa của Tây phương và âm giai 5 cung có 2 biến cung của Trung Hoa.
Về mặt khác, dân nhạc của người khmer ở Nam Việt hiện nay chỉ là những bài ca, điệu nhạc nằm trong hệ thống ngũ cung (do re fa sol la) như dân ca của chúng ta vậy. Có lẽ vì thế cho nên các thanh niên địa phương đã thu dụng một cách rất dễ dàng các nhạc cụ Việt, Hoa, Tây...

CÁC THỂ NHẠC

Giàn nhạc ngũ âm do các chùa thành lập đã phụng sự đắc lực cho loại lễ nhạc của người khmer ở Nam Việt. Nhưng các thể ca bình dân được phát triển mạnh mẽ không thua gì lễ nhạc, trước hết là thể hát đối gọi là ayay ayang.
Cũng như tất cả các dân tộc sống bằng nghề nông, người khmer ở Nam Việt thường hay tổ chức các hội mùa, trong đó loại ayay ayang rất được hoan nghênh. Đây là một điệu công thức dùng để chuyên chở bất cứ đề tài nào, trên giai điệu nằm trong ngũ cung (do re fa sol la). Ayay ayang là bài hát cột trụ của các tổ chức hát lưu động dù kê, một hình thức hát rong, của nghệ sĩ không chuyên nghiệp, trong những tháng nhàn rỗi, đi trình diễn những câu hát đối tại các chùa, các chợ, các làng, các sóc.
Truyện ca của người khmer ở Nam Việt có một lối hát độc diễn gọi là Châm Riêng. Nghệ sĩ vừa đánh đàn vừa kể truyện bằng thơ phổ nhạc.
Thơ khmer có nhiều thể nhưBrahma Kith (ngũ lục), Karkatès (tứ ngôn), Phouchong liléa (lục song tứ), Pum Nôi (lục tứ lục).
Đây là một ví dụ của thể Brahma Kith với đầu đề Cha khuyên con :
Kaun ơi ba kum thloy
Kum thlóp oy áp kê yós
Tham-đa kơt chéa prós
Oy réan rok chbáp méa-tra
Lok tha haw chhkuôt bei
Chhkuôt moy srei chhkuôt moy sra
Moy chhkuôt lbéng phéa léa
Leng pô béa thua kâm tat...

Nhà giáo Kiêm Rèm là người sưu tập nhiều thơ khmer đã phóng tác bài đó thành bài thơ lục bát Việt Nam như sau :
Nầy con con chớ xem thường
Chớ nên kết bạn những phường hư thân
Làm trai đứng ở cõi trần
Dồi mài kinh sử tu thân mới là
Chữ rằng : Tồi bại có ba [*]
Một là sắc dục hai là say sưa
Ba là bài bạc hơn thua
Những ngần ấy thói con chừa từ đây....
______
[*] theo quan niệm của người khmer thì trụy lạc có ba thứ : sắc, tửu, tài...

Thơ Srahma Kith thường được ngâm lên hay hát lên với giai diệu bay bổng trong ngũ cung (re fa sol la do) và với nhịp đôi. Bài Cha khuyên con nêu cao tinh thần đạo đức của những người khmer trên đất Việt Nam.
Thơ karkatés, nghĩa đen là nhịp đi của con quạ, là loại thơ chuyên về kể chuyện, kể việc. Đây là một ví dụ về thơ karkatés với đầu đề Ánh hào quang :
Lok tha plơng phư
Méan pít mús rư?
Pum smơ sô-rya
Lok tha sơ seng
Cheng chăng huê ba
Nús pum smơ na
Brah dham brah Budh...

Nhà thơ Kiêm Rèm dịch là :
Người nói đèn sáng
Có thật chăng nào ?
Cũng kém thái dương
Người nói ánh trời
Soi sáng mọi nơi
Cũng chưa sáng tỏ
Cho bằng Phật Tổ...

Thơ karkatés cũng được phổ nhạc với hệ thống ngũ cung (re fa sol la do).
Dân nhạc khmer trên đất Nam Việt, từ thể ca hằng ngày đi lên sân khấu để thành ca kịch bình dân mang tên lokhom. Tổ chức của lokhom cũng tương tợ như gánh hát cải lương Nam Việt. Các tích xưa được đưa vào hình thức hát tuồng với đầy đủ yếu tố âm nhạc, y trang, vũ điệu...
Người khmer ở Nam Việt còn có một điệu dân vũ rất được mọi người ưa thích. Đó là múa lâm thôn nghĩa đen là múa một mình. Lối múa này rất dản dị, một trai một gái vờn nhau theo một điệu nhạc công thức (ngũ cung), hai tay uốn éo nhưng không chạm vào thân thể. Điệu múa này được phổ thông trong một số quốc gia có con sông Cửu Long chảy qua.
_______
Tài liệu tham khảo
La musique des origines à nos jours. Edition Larousse Paris 1966.
Georges de Gironcourt : Recherches de Géographie musicale en Indochine, BEFEO, 1940.
Kiêm Rèm : Tìm hiểu thi ca của đồng bào Việt gốc Miên, Luận Đàm, bộ III, số 1.
Lê Hương : Người Việt gốc Miên, Thời Nay số 141.
Phạm Duy : Loạt bài Dân ca dẫn giải, Đài Tự Do, Saigon 1965.

PHẦN THỨ NHÌ

V. DÂN NHẠC VIỆT

a. DÂN CA

THƠ VÀ CA : DÂN CA

Trước hết, tôi quan niệm dân ca, dân nhac Việt, trước khi âm nhạc phổ thông loại mới thường được gọi là nhạc cải cách hay tân nhạc ra đời, đã hoàn toàn là sự dung hóa của giọng nói địa phương và các thể văn thơ bình dân hay bác học, do khối óc và con tim của cả hai giới sĩ và nông tạo nên.
Nói một cách khác, dân ca Việt là những bài thơ bốn chữ, năm chữ, lục bát, hay song thất lục bát, được những giọng hát địa phương phổ nhạc, rồi tùy theo công dụng hay thổ ngơi mà mang tên là ca, là hò, là lý, vân vân...
Dù là một bài ru của người mẹ ôm con ở trong nhà, hoặc một bài hò của người thợ cày trên đồng ruộng, hoặc một bài hát rong của người mù ngoài chợ, hoặc một bài ca của nghệ sĩ trên sân khấu, dân ca Việt là những bài thơ hoặc văn vần do kẻ sĩ hay nông dân sáng tạo và hát lên, rồi tùy theo nhu cầu mà có thêm nhịp điệu cần thiết cho sự sống còn của giai điệu và lời ca.
Nghiên cứu dân ca Việt, phải nghiên cứu cả phần văn học bình dân và bác học của nước ta, nhưng trong tiểu luận này, tôi chỉ xin đứng vào địa vị của một nhạc luận gia để san định các bài hát địa phương và xin dành phần đối chiếu văn học âm nhạc cho các bực thầy ở hiện tại và tương lai.

NGÂM (BÌNH), KỂ TRUYỆN (LẨY), NÓI THƠ, HÒ THAI

Khi cần đọc những lời thơ cho có âm điệu, người Việt miền Bắc, miền Trung gọi đó là ngâm, trong khi người miền Nam gọi là nói thơ.
Ngâm hay nói thơ nghĩa là phổ nhạc những lời thơ mà chưa cần tạo ra tiết điệu. Người ngâm hay nói thơ chỉ cần theo vận tiết của thơ. Thơ có bao nhiêu chữ thì ngâm bấy nhiêu, không bắt buộc phải thêm những tiếng lót, tiếng đệm.
Người miền Bắc dùng danh từ bình để chỉ định việc đọc những bài phú (văn vần) cho có âm điệu.
Kể truyện cũng là một danh từ để thay thế ngâm thơ truyện. Truyện Kiều đã tạo riêng một lối ngâm hay kể Kiều. Khi không ngâm cả một truyện thơ mà chỉ kể lại một vài đoạn, người ta gọi lối trích truyện thơ ra để ngâm như vậy là lẩy.
Tại miền Nam, truyện Lục Vân Tiên cũng cung cấp cho dân ca Việt một lối hát kể truyện gọi là nói thơ Vân Tiên. Đồng thời một trò chơi (đánh lô tô) ở đây đã đẻ ra một lối ngâm những câu thơ chỉ định con số gọi là nói lô tô.
Một trò chơi nữa ở Trung Việt mà các nho sĩ khi xưa hay bày ra là ngâm những câu thơ đố chữ, đã tạo một lối ngâm nữa gọi là hò thai...
Ngâm thơ ở miền Bắc dùng nhiều điệu khác nhau.
Những bài thơ Đường thường được ngâm theo lối cổ phong với giai điệu nằm trong hệ thống ngũ cung re fa sol la do, nét nhạc dựa vào ba cung chính : la re fa.
Ngâm Kiều hay kể Kiều hay lẩy Kiều thì vẫn dùng ngũ cung nhưng có hai nét nhạc : một chạy trên bộ do re fa sol la, một chạy trên bộ re fa sol la do.
Ngâm sa mạc và bồng mạc là lối ngâm dành cho những bài thơ song thất lục bát. Những câu lục bát ngâm theo giọng sa mạc thì chạy trong ngũ cung re fa sol la do. Những câu song thất hay được ngâm theo giọng bồng mạc, nét nhạc chuyển sang hệ thống ngũ cung khác : re mi sol la si (hiện tượng métabole).
Nói thơ theo miền Nam, dùng giai điệu nằm trong ngũ cung hơi Nam giọng oán với những cung bực khác với năm cung miền Bắc :
do mi fa (già) sol la
So với ngũ cung Bắc, cung thứ hai của miền Nam đã trở thành mi, cung thứ ba già hơn cung fa thường.
Nói lô tô cũng dùng ngũ cung oán kể trên.
Miền Quảng trị Thừa thiên với lối ngâm Huế và với lối ngâm những câu thơ đồ (hò thai), dùng ngũ cung hơi Nam giọng ai. Năm cung bực ở đây cũng thay đổi và không giống ngũ cung Bắc và ngũ cung oán :
do re (non) fa (rung) sol la (non).
So với các ngũ cung Bắc và oán, hệ thống năm cung ở vùng Huế đã khác hẳn : cung re bị lơ lớ, cung fa không ở một vị trí nhất định, cung la cũng bị non đi.
Gần đây, các nghệ sĩ ngâm thơ trên các đài phát thanh đã pha trộn nhiều lối ngâm để giới thiệu nhiều bài thơ. Họ dùng tất cả những lối ngâm cổ phong, ngâm Kiều, ngâm sa mạc, bằng mạc, ngâm Huế, ngâm theo hơi Nam giọng oán vừa kể, trong một chương trình Thi văn. Dân chúng rất thích lối này và gọi đó là ngâm thơ theo kiểu Tao Đàn (tên một ban ngâm thơ do cố thi sĩ Đinh Hùng và các nghệ sĩ Hồ Điệp, Hoàng Thư phụ trách).

RU

Cũng như ngâm, bình, kể truyện, lẩy, nói thơ vân vân... ru là một lối phổ nhạc những bài ca dao lục bát nguyên thể hoặc biến thể. Tiết điệu của ru là vận tiết của thơ, nhưng bây giờ để kéo dài câu ru, người ta thường hát đệm những tiếng à ơi, ù ơ, á ơ, ạ ời ời...
Giai điệu của ru cũng tùy theo địa phương mà thay đổi. Ru có công dụng ru trẻ ngủ, nhưng phụ nữ Việt thường hay mượn ru để nói lên thân phận mình.
Phụ nữ miền Bắc ru trên giai điệu chạy suốt ngũ cung (do re fa sol la). Sau đây là lời của bà ru cháu, mẹ ru con, chị ru em :
Bà ru cháu:
Cái ngủ mày ngủ (í i a)
(Á a a) cho (à) lâu
Mẹ mày đi cấy (í i a)
(Á a a) ruộng sâu chưa (à) về
Bắt được con cá (i i a)
(Á a a) râu (à) trê
Nắm cổ (í i a) (á) lôi về
Cho cái (í i a)
(Á a a) ngủ ăn...

Mẹ ru con :
Con ơi con ngủ cho lành
Để mẹ gánh nước rửa bành cho voi
Muốn coi lên núi mà coi
Có Bà Trưng, Triệu cưỡi voi bành vàng…

Chị ru em :
Em ơi em ngủ cho rồi
Chị sang buồng cửi chị ngồi quay tơ
Năm nay tơ kén được mùa
Chị xin tiền mẹ chị mua mấy đồng...

Cũng vẫn ca dao lục bát hát với những tiếng đệm ơ ơ, sau đây là lối ru ở miền Nghệ Tĩnh :
ơ... ru em em ngáy cho muồi
Để mẹ đi chợ mua nồi nấu ăn
ơ... mẹ em đi chợ đường trong
Mua em đốt mía vừa cong vừa dài
ơ... mẹ em đi chợ đường ngoài
Mua em đốt mía vừa dài vừa cong....

Giai điệu của ru ở miền Nghệ Tĩnh chỉ nằm trong ba cung la re fa (nhạc chuỗi, giọng thứ : arpège, gamme mineure).
Ru ở Quảng Trị, Thừa Thiên thì nằm trong giai tứ cung (do re fa sol) với thể đảo sol do re fa :
À á ơ...
Chiều chiều ra đứng
Vườn sau
À á ơ...
Ngó về quê mẹ
À á ơ...
Ruột đau...
Chín chìu
À á ơ...

Người miền Trung thường gọi ru là hò ru con.
Phụ nữ miền Trung cũng có những bài ru nói lên tâm trạng của mình như ở miền Bắc. Người mẹ, người vợ ở Quảng Nam ru nhưsau :
(ú ụ ú u)
(á) Ngó lên hòn kẽm đá chồng
Thương cha nhớ me (ú ụ ú u)
Quá chừng bạn ơi !
(ú ụ ú u)
(á) Thương cha nhớ mẹ thì về
Nhược bằng thương cảnh (ú ụ ú u)
Nhớ quê thì đừng !
Chiều chiều mây phủ ải Vân
Chim kêu gành đá ngẫm thân mẹ già...

Giai điệu ru ở Quảng Nam nằm trong nét nhạc sol mi sol fa, nghĩa trong hệ thống ngũ cung hơi Nam giọng oán (do mi fa sol la). Nội dung của ru ở đây hay đả động đến thân phận người đàn bà :
Gió đưa bụi chuối sau hè
Anh thương vợ nhỏ bỏ bè con thơ
Bữa nay lên giỗ bên chồng
Tay bưng quả nếp tay bồng con thơ
Mẹ già hai đứa nuôi chung
Đứa lo cơm cháo đứa dầm thuốc thang

Miền Nam cũng ru theo giai điệu ngũ cung oán kể trên. Phần nhiều câu ru của miền Nam bắt đầu bằng chữ ví dầu :
(ù ơ) Ví dầu cầu ván đóng đanh
Cầu tre lắt lẻo gập ghềnh khó đi...

Và người phụ nữ ở miền Nam cũng mượn ru để nói chuyện tâm sự :
Ví dầu tình bậu muốn thôi
Bậu gieo tiếng giữ cho rồi bậu ra...
Ví dầu kết chẳng đặng đôi
Làm thơ trái bưởi thả trôi sông này...
Ví dầu cậu giận cậu hờn
Đi theo cùng cậu kéo đờn cậu nghe
Cậu hờn thì kéo le te
ú liêu xang xự xang xê liêu hò....

Các nho sĩ thời xưa cũng dùng ru để dạy trẻ :
Ạ ời ơi, ạ ời ời !
Nam nhi đứng ở trên đời
Thông minh tài trí là người trần gian
Tang tình tang tính tình tang
Em thơ chị ẵm em ngoan chị bồng
Bồng bống bông
Màn Đồng tử gối Ôn công
Nhớn lên con phải ra công học hành
Xinh ghê xinh gớm là xinh
Tình tính tinh
Sớm khuya Cửa Khổng Sân Trình
Dốc lòng nấu sử sôi kinh chớ rời…

_______
Tài liệu tham khảo
Nguyễn văn Ngọc : Tục ngữ Phong dao, nhà xuất bản Bốn phương, Saigon 1952.
Trọng Toàn : Hương hoa đất nước, nhà xuất bản Dân chủ, Saigon 1949.
Phạm Duy : Dân ca dẫn giải , Đài phát thanh Tự Do, Saigon 1965.

HÁT LÀM VIỆC, TÌNH CA

Những bài hát làm việc của người Việt thường gọi là hò. Chữ hò có nghĩa là hô lên. Người ta vừa làm việc, vừa hô to những câu hát để trợ hứng cho động tác lao động.
Nhưng ngay trong khi đang làm việc nặng nhọc như kéo gỗ, đẩy xe, bơi thuyền, và cần có những câu hò để thúc đẩy việc làm, người Việt cũng đã hát những lời ca rất trữ tình. Do đó, hò rất dễ dàng trở thành những khúc tình ca.
Rồi từ hình thức một bài hát giao duyên giữa hai người, hát lúc đang làm việc hay lúc nghỉ ngơi giữa công việc, hò tiến lên địa vị hát đám, hát hội khi người ta hội họp nhau lại chia ra hai phe nam nữ và hát đối đáp, hát thi ăn giải...
Cho nên, ta có thể tạm chia hò ra ba loại :
1. Loại hò làm việc thuần túy, đi đôi với động tác lao động, trong đó nhịp điệu và những tiếng đệm (dô ta, rố khoan...) rất là cần thiết ;
2. Loại hò nghỉ ngơi mang tính chất hát chơi, hát giao duyên, nghĩa là tình ca ;
3. Loại hò hội với hình thức hò đối đáp, hò thi ăn giải...

Ngoài ra, ở một vài nơi trong nước, danh từ hò còn được dùng để chỉ định hát thờ (hò đưa linh), hoặc để bao gồm mọi hình thức dân ca của địa phương (hò Thanh Hóa, hò Nghệ An, hò Đồng Tháp..).
Trong mục này, chúng ta nghiên cứu hò làm việc và hò nghỉ ngơi (hò chơi, hò giao duyên). Loại hò hội sẽ được đả động tới trong mục hát hội hát đám.

*
* *

Hò làm việc, cũng như ngâm, ru là những câu ca dao, bây giờ được hát to lên theo nhịp điệu của công việc, với những câu đệm như dô ta, hò khoan, rố khoan, hụ là khoan, hố khoan vân vân. Giai điệu của hò làm việc tùy theo địa phương mà thay đổi.

Những tiếng đệm kể trên, theo nhà khảo nhạc Nguyễn xuân Khoát, rất là cần thiết vì nó nói lên động tác của công việc. Tiếng dô ta cho ta cảm thấy động tác kéo hay giật. Tiếng hò khoan, hố khoan, rố khuầy gợi cử chỉ khuấy một cái gì. Tiếng hời, hụi, nhắc nhở động tác nặng nhọc, hì hục, lụi hụi...
Hò làm việc mang tính chất tập thể. Một người hò một đoạn rồi những người cùng làm việc hò theo. Người hò đoạn chính được gọi là hò cái ; những người hò theo được gọi là hò con. Một bài hò lại thường được chia ra các lớp : lớp trống (mâle) là đoạn hò của người hò cái ; lớp mái (femelle) là đoạn hò của người hò con.
Ở miền Trung, người ta gọi những đoạn hò chính là vế kể và thường đoạn hò phụ là vế sô hay xô.     Các nhà nhạc học lại còn chia hò ra hai loại : hò trên cạn và hò trên nước. Người Việt có nhiều điệu hò trên nước hơn, có lẽ vì trước đây, phương tiện xê dịch trong nước chỉ trông cậy vào những con thuyền và những dòng sông.
Miền Bắc có hò kéo gỗ và hò đẩy xe là những điệu hò trên cạn được dùng nhiều nhất. Tương đối, đó cũng là những điệu hò giản dị nhất. Gỗ nặng chặt ở trên rừng được thả trôi sông về vùng suôi, rồi được kéo từ bến thuyền về nơi sử dụng. Thường thường người ta kéo gỗ để làm đình, và vừa kéo gỗ vừa hò như sau :
Hò cái : Ta dô ta !
Hò con : Dô !
Hò cái : Ta kéo gỗ !
Hò con : Dô !
Hò cái : Gỗ làm đình !
Hò con : Dô !

Mỗi lần dô nhưvậy, tất cả mọi người đều ra sức kéo gỗ… Những câu ca dao lục bát được cắt rời ra từng đoạn với những chữ láy hay đệm cần thiết :
- Đình là đình !
- Dô !
- Bao nhiêu ngói !
- Dô !
- Ta thương mình !.
- Dô !
- Nhiều bấy nhiêu !
- Dô !

Hò đẩy xe giống như hò kéo gỗ, cũng có hò cái dùng ca dao lục bát cắt rời và hò con đệm chữ dô !
Giai điệu của hò đẩy xe và hò kéo gỗ nằm trong ba cung (re fa la). Nhịp điệu là nhịp một.
Chữ dô của hò kéo gỗ và đẩy xe được hô rất gọn, rất mạnh. Âm ô lại còn cho phép người hò mở tròn miệng để đẩy thán khí ra và hít dưỡng khí vào phổi. Nói đúng ra hò kéo gỗ, đẩy xe chỉ chú trọng đến chữ dô và trong công việc nặng nhọc này, người ta chưa có cơ hội để biểu lộ tình cảm qua lời ca và âm điệu.
Hò trên nước ở miền Bắc có điệu rố khoan rố khuầy cũng mạnh mẽ như hò kéo gỗ, đẩy xe. Người hò cái cũng hô lớn những câu ca dao lục bát và người hò con cũng hô theo những câu đệm rố khoan rố khuầy. Điệu này được dùng trên những con thuyền chở khách từ vùng này qua vùng khác, việc đẩy thuyền đòi hỏi nhiều tay chèo, suốt đêm dài vượt sông rộng với điệu hò trợ hứng và giải lao :
Chồng chài là chài vợ lưới...
Rố khoan rố khoan rố khuầy !
Vợ lưới vợ lưới con câu...
Rố khoan rố khoan rố khuầy !
Sông Ngô là Ngô Bể Sở
Rố khoan rố khoan rố khuầy !
Biết đâu biết đâu bến bờ...
Rố khoan rố khoan rố khuầy !

Chữ khuầy, như Nguyễn xuân Khoát đã nói, chỉ định công tác khuấy nước. Những người hò con, khi hát đến chữ này, cùng nhau khuấy nước và đẩy thuyền đi...
Giai điệu của hò rố khoan rố khuầy nằm trong ngũ cung (do re fa sol la) với thể đảo :  re fa sol la do.
Đa số hò trên nước là những điệu hò bơi thuyền.
Tuy nhiên hò bơi thuyền không hẳn chỉ là những điệu hò chở khách. Người miền Bắc còn có điệu hò bắt cái hò khoan mà người ta thường cho là hậu thân của điệu bắt cá hò khoan, một điệu hò đánh cá. Điệu hò này cũng chỉ là ca dao lục bát, hò với tiếng đệm bắt cái hò khoan.
Bắt cái, bắt cái hò khoan !
Tôi là cô gái kẻ mơ...
Hò khoan !
Tôi đi bán rượu tình cờ gặp anh...
Hò khoan !
Tôi là con gái tráng sinh...
Hò khoan !
Tôi đi bán rượu qua dinh Ông Nghè...
Hò khoan !
Ông Nghè sai lính ra ve...

Ở một vài nơi trong miền Bắc người đánh cá buông một cái lưới rộng rồi vừa hò điệu bắt cá hò khoan vừa gõ thuyền để xua cá vào mẻ lưới...
Hò khoan là tiếng đệm rất phù hợp cho việc chèo thuyền, nên người ta thường dùng nó để đặt tên cho một số điệu hò trên nước khác ở miền Bắc. Hò rố khoan rố khuầy, hò bắt cái hò khoan còn dính líu đến công việc cho nên lời hô thường thiếu chất trữ tình. Những khi không cần phải đem hơi sức ra để đẩy thuyền đi mau tới bến, người miền Bắc đã hò những câu hát dài hơn, có nhiều ý tình hơn, và gần như không có câu đệm
Khoan hò khoan
Thiếp như mía tiến vừa tơ
Chàng như mía tiến rật chờ đợi ai ?
Núi cao sông hãy còn dài
Thương nhau đã dễ bằng ngày gặp nhau
Khoan hò khoan...

Câu hò rất trữ tình nhưng vẫn không xa lạ với hoàn cảnh và nghề nghiệp :
Chiếc thuyền nho nhỏ
Ngọn gió hiu hiu
Nay nước thủy triều
Mai lại nước rươi
Sông sâu sóng cả em ơi !
Chờ cho sóng lặng buồm suôi ta cùng
Trót đem nhau vào kiếp bềnh bồng
Xuống ghềnh lên thác ta quyết một lòng cho ngoan
Giang hồ khoan lại hò khoan...

Hò bơi thuyền ở miền Bắc thỉnh thoảng đã dùng những thể thơ bình dân khác với thơ lục bát. Sau đây là thơ bốn chữ, hò theo điệu hò khoan :
Hò khoan hò khuẩy
Hò khoan hò khuẩy
Ăn đã vậy
Múa gậy làm sao ?
Chân thấp chân cao
Cho mau cho chóng
Năng khiếp năng dũng
Hữu khuất hữu thân
Cao tổ thời nhân
Hạng vương thời bạo
Nhân hiền tại mạo
Trắng gạo ngon cơm
Hò khoan hò khuẩy
Hò khoan hò khuẩy...

Qua bài hò này, ta thấy người chèo thuyền múa bơi chèo như múa gậy. Với thế chân thấp chân cao, người bơi thuyền ví mình như Cao Tổ và Hạng Vương...
Nhưng hò bơi thuyền cũng có nhiều câu hát rất đẹp, công việc đẩy thuyền lướt nhẹ trong khung cảnh thần tiên đã tạo nên những câu hò mơ mộng :
La hời la hỡi la hơi
Ai lên nhắn khách vườn đào
Nghĩa xưa còn nhớ chút nào hay chăng ?
La hời la hỡi la hơi
Bây giờ đến chốn Đào Nguyên
Bao nhiêu là một con thuyền tiễn đưa...
La hời la hỡi la hơi

Hò trên nước nhiều khi vượt khỏi nhiệm vụ hát làm việc để trở thành hò nghỉ ngơi. Miền Bắc có bài hò khoan tỏ tình như sau :
La hố hò khoan
Ta chèo cất mái hò khoan
Thuyền Rồng Chúa ngự khoan khoan mái chèo
Lênh đênh duyên nổi phận bèo
Đã đành khi nước thủy triều đầy vơi
Lộ đồ giao viễn xa khơi
Chuyện tình chở một mình tôi nặng gì ?
Chẳng giậm thì thuyền chẳng đi
Giậm ra mắc tiếng thị phi với tình
Khách tình lại nhớ thuyền tình.
Thuyền tình lại nhớ khách tình là duyên
La hố hò khoan.

Loại hò bơi thuyền tỏ tình này đã đẻ ra một điệu hát ái tình gọi lá hát đò đưa :
Chẳng giậm thì thuyền chẳng đi
Giậm ra ván nát thuyền thì long đanh
Đôi ta lên thác xuống gềnh
Em ra đứng mũi để anh chịu sào

Hát đò đưa sẽ được đưa vào hát chèo, hát ả đào để trở thành một bài hát giao duyên :
Gió đánh ố mấy đưa đò đưa
Gió đập ố mấy đưa đò đưa
Sao cô là cô mình mãi lửng lơ mà chưa có chồng
Gió đánh ố mấy vông cành vông
Gió đập ố mấy vông cành vông
Hỏi cô là cô mình muốn lấy chồng là chồng hay chưa ?
Gió đánh ố mấy sung cành sung
Gió đập ố mấy sung cành sung
Lấy chồng thì em cứ lấy nằm chung thì em chẳng nằm
Gió đánh ố mấy đưa đò đưa
Gió đập ố mấy đưa đò đưa
Nước chẩy tình chung mặc nước đò đưa mặc đò...

Hò trên cạn ở miền Bắc có hai điệu hò giã vôi và hò dứt chỉ, và theo nhà khảo nhạc Nguyễn xuân Khoát thì các điệu hò đó diễn tả rõ rệt quá trình phát triển của công việc giã vôi và dứt chỉ.
Hò giả vôi chia ra ba đoạn, đoạn giữa nhịp điệu chậm lại khi vôi bắt đầu quánh.
Hò dứt chỉ thì ăn nhịp với động tác của người kéo chỉ, trước còn kéo từ từ rồi dần dần kéo thật nhanh khi gần hết chỉ...
Miền Trung có nhiều điệu hò nhất, so với hai miền Bắc và Nam. Hò ở miền Trung có nhiều loại, nhiều điệu khác nhau. Ngoài những bài hò làm việc, hò nghỉ ngơi, hò chơi, hò giao duyên, hò đối đáp... ở miền này, người dân còn có những bài hò đưa đám, hò tế lễ nữa. Danh từ hò không phải chỉ được dành riêng để chỉ định những bài hát làm việc, mà còn bao gồm các loại tình ca, hát hội, hát thờ...
Tỉnh Thanh Hóa có điệu hò Sông Mã, tức là một loại hò trên nước, dùng tên con sông chính của tỉnh này. Khi xưa, sự lưu thông trong tỉnh chỉ trông cậy vào những con thuyền (đò dọc) và trong những chuyến đò, người ta giết thì giờ bằng những bài hò chơi, hò giao duyên. Ở Thanh Hóa trên con sông Mã, những bài hò trên những chuyến thuyền như vậy được gọi là hò làn ai, hò xuôi dòng. Vẫn là thơ lục bát hát với giọng điệu của địa phương (ngũ cung đúng) và không có tiếng lót, tiếng đệm :
Vắng anh có một chuyến đò,
Trầu ăn không có, chuyện trò thì không !
. . . . .
Về nhà cha đánh mẹ hò
Thì em cũng chẳng bỏ anh trai đò được đâu !
. . . . .
Thuyền em sông dưới ngược lên
Thuyền anh ở ngọn sông trên xuôi về...

Hò làn ai, hò xuôi dòng ở Thanh Hóa, là những bài hò chơi, hò giao duyên hơn là hò làm việc...
Ở miền Nghệ An Hà Tĩnh, có một loại dân ca bao gồm hầu hết các thể hát làm việc, hát ru em, hát giao duyên, hát hội, hát rong... Đó là hát giặm.
Chỉ có một hay hai điệu hát, khi thì hát với thơ năm chữ, khi thì hát với thơ lục bát, song thất lục bát biến thể, hát giặm Nghệ Tĩnh được dùng trong lúc làm việc, khi nghỉ ngơi hay hội họp. Và nó mang thêm những cái tên hát ví, nói vè, hát đi đường...
Những người đi lấy củi ở miền này thường hát rằng :
Động Cơ Mai thì hốc
Động Trộ Đó thì dài
Ra đến động Hai Vai
Thậm chừng chi là khoẻ
Chi thậm chừng là khoẻ.

Sau khi người đi đầu hát nhưvậy, những người đi sau cùng hát khen :
Hạy chừa (hay chưa)

Nét nhạc giản dị nằm trong bốn cung re fa sol la, hát theo vận tiết của thơ. Người địa phương gọi đó là hát ví (ví phường củi) nhưng ta có thể cho vào thể hát làm việc.
Nghệ An, Hà Tĩnh còn có lối hát đi đường với những bài thơ song thất lục bát biến thể, hát với những câu hát phụ ở cuối đoạn, trên giai điệu ngũ cung :
Một người :
Ơ ơ Trai Đại Phong đã quyết lay rừng
Thì rừng kia phải chuyển
Ơ ơ Gái Đại Phong đã dốc lòng tát biển
Thì biển cũng phải lui
Ta đua nhau xẻ núi phá đồi
Bắt dòng sông Lam chảy ngược
Quyết chống trời thì trời thua

Mọi người :
Dô hò - hò dô ta - hò dô ta
Lẳng mà nghe – lẳng mà nghe - mà nghe
Dô hò...

Tỉnh Quảng Bình có hò nhân nghĩa tức là những bài tình ca của địa phương. Đó là những bài thơ song thất lục bát biến thể, hát với giọng điệu của người vùng này (ngũ cung đúng, gần giống như hát giặm Nghệ Tĩnh) :
Cơm mô bát ăn bát để
Đũa mô đôi đứng đôi nằm
Ví dù thầy mẹ có đập chín chục một trăm
Đập rồi thiếp dậy, thiếp vẫn nhất tâm thương chàng
. . . . .
Mưa sa lã tã
Con thương một ngả
Thầy mẹ bán gả một nơi
Cực lòng em lắm anh ơi
Kiếm nơi mô bóng mát thiếp tỏ lời cho chàng hay..
. . . . . .
Hỏi con cua con cua nói có
Hỏi con vọ vọ con vọ vọ nói không
Cớ chi mà có miếu giữa đồng
Để em thề cho hẳn dạ kẻo tắm lòng anh ngại nghi…

Hò ở miền Quảng Trị, Thừa Thiên có đầy đủ các loại hò trên nước và trên cạn, các loại hò làm việc và hò chơi.
Hò làm việc có hò hụi tức hò nện của những người thợ đắp nền nhà, dùng vồ đập đất để đánh nhịp cho điệu hò.
Hò cái cùng với hò con hợp ca lớp mái hay vế sô :
Hụ là khoan là hụ là khoan !
A lá khoan hò khoan là hụ là khoan !

Hò cái : Chim khôn...
Hò con : Hụ là khoan !
Hò cái : Đậu nóc nhà quan...
Hò con : Hụ là khoan !
Hò cái : Trai khôn tìm vợ...
Hò con : Hụ là khoan !
Hò cái : Gái ngoan tìm chồng
Hợp ca : Bớ hò bớ hụi !
Bớ i hụi hát hụi hò khoan !
A lá khoan hò khoan là hụ là khoan...

Người ta vẫn dùng ca dao lục bát cắt vụn và hát đệm những tiếng phù hợp với công việc. Chữ hù cũng như chữ dô, cho phép người hò thở mạnh ở những đầu nhịp. Giai điệu nằm trong hệ thống ngũ cung hơi Nam giọng ai.
Nếu như hò hụi hay hò nện có một nhịp điệu mạnh mẽ và tương đối nhanh, thì hò ô hay hò đạp nước ở miền Trị Thiên lại rất chậm rãi thảnh thơi. Công việc đưa nước vào ruộng ở vùng này được thực hiện một cách dễ dàng qua một cái ô nước (guồng nước), có người ngồi lên dùng chân đạp nước (như ta đạp xe đạp vậy). Người đạp nước không còn phải theo một nhịp bắt buộc nào cả, khi khoẻ thì đạp nhanh, khi mệt thì đạp chậm, vì vậy điệu hò ô hay hò đạp nước đã không bị lệ thuộc vào nhịp.
Hò ô hay hò đạp nước vẫn là thơ lục bát, được chia ra hai phần : lớp trống và lớp mái, cả hai lớp đều hát tự do (ad libitum) :
Hò cái : ớ ... a ...
Em không nhớ lờ...
Khi mô khi à má úa..., ả... ờ...
ơ ... ơ ... ơ ...
Ruộng khô... ơ hợ...
Hò con : ơ ... a ... à ... ơ
ố ... a ... ơ ... ôi ...
Hò cái : ơ...a...
Nay chự chừ em giậm chân
Giặm chân kêu một tiếng
Anh đạp nước bên ô...
à... ờ...
ớ... à... ề... ơ... à... ề...
Cũng phải về...
ơ... hợ
Hò con : ơ... a... ê...
ơ... ô... à...
ô... ồ... hợ

Với hai câu lục bát ngắn ngủi, người hò ô đã hát rất dài, rất chậm, dùng rất nhiều tiếng đệm... Tính chất của hò ô rất trữ tình. Nét nhạc rất rộng rãi, tuy vẫn nằm trong ngũ cung hơi Nam giọng ai, nhưng đã vượt ra khỏi bát độ.
Cũng vì một bài hò của người Việt thường được chia ra hai lớp : lớp trống và lớp mái, cho nên chúng ta có thể giải thích được tên của các điệu hò mái xấp, hò mái nhì, hò mái đẩy ở miền Trung.
Một số người vẫn hay hiểu chữ mái trong các điệu đó là mái chèo vì cho rằng người hò trên nước phải có cái mái chèo để đẩy thuyền đi. Nhưng hò mái xấp chẳng hạn không phải là điệu hò chèo thuyền, người Quảng Trị, Thừa Thiên đã hò nó trong khi gặt lúa !
Tôi cho rằng những chữ xấp, nhì, đẩy... đặt sau hai chữ hò mái là những ước lệ riêng của từng điệu.
Hò mái xấp có nghĩa là những lớp mái trong điệu hò được hát xấp đôi nhanh hơn (chữ xấp còn có khi được thay bằng chữ sắp, cũng có nghĩa là nhanh).
Hò mái nhì chỉ định rằng phải hát hai lần lớp mái :
Hò cái hò lớp trống :
Hơ... à à hơi à hơi !
Dầu lỗi hẹn hò...
Hò con hò lớp mái (lần thứ nhứt) :
ơ... à... a.. a.. ơ... a.. ơ !
Hò cái tiếp tục kể :
Trăm năm dầu lỗi hẹn hò
Cây đa bến cũ à
Bến cũ con đò...
Hò con hò lớp mái (lần thứ nhì) :
ơ... à... a.. a.. ơ... a.. ơ !
Hò cái : ơ... đưa khác là đưa.. hợ !

Hò mái đẩy có nghĩa là tới lớp mái thì đẩy thuyền tới. Người dân miền Quảng Trị, Thừa Thiên còn điệu hò mái ba nữa, trong đó lớp mái được hát sô đúng ba lần.
Hò giã gạo ở miền Quảng Trị, Thừa Thiên cũng vẫn theo đúng kỷ luật của hò. Vẫn có vế kể, vế sô, vẫn có lớp trống, lớp mái, vẫn có hò cái, hò con. Nhưng nhịp điệu thì rất rõ rệt : nhịp của một số người giã chầy xuống cối. Giai điệu vẫn là ngũ cung hơi Nam giọng ai, nhưng lời ca thì rất trữ tình. Hò làm việc, ở đây, đã thiên qua hò đối đáp, hát giao duyên :
Có hai lối hò giãgạo. Lối thứ nhứt rất giản dị :
Hò cái : Khoan khoan mời bạn hò khoan
Hò con : ô.. ô..
Hò cái : ơ... Bởi núi cao
Hò con : ô.. ô..
Hò cái : ô mà chi lắm núi ơi !
Hò con : ô.. ô..
Hò cái : ô... Núi che mặt trời
Hò con : Không thấy thương lờ người thương !

Hò giã gạo, với lối hò đối đáp đã trở thành những bài hò hội ngộ, với những câu hò chào hỏi, trao đổi ý tình.
Hò cái : Bước tới nơi đây
Cầm chầy giã gạo
Tôi xin chào lê chào lựu
Chào kẻ trự tông là người tông...
Hò con : Hò ớ ơ... ơ hò !
Hò cái : Trước tiên xin chào anh chị nông dân
Người trước tiên tôi chào à trước...
Hò con : Hò ớ ơ... ơ hò !
vân vân...

Hò giã gạo có một số bài nói lên tình cảm của nông dân miền Quảng Trị, Thừa Thiên và xứng đáng là những bài thơ bình dân hay nhất của nước ta :
Đói lòng ăn nửa quả sim
Uống lưng bát nước đi tìm người thương
Người thương ở tận non xanh
Đóng thuyền nhẹ ván tìm quanh ngả nguồn...
Mãng mùa toóc rạ rơm khô
Bạn về quê bạn biết nơi mô mà tìm

Ở Thừa Thiên có một loại hò không thuộc thể hát làm việc mà là để dùng trong một trò chơi của cổ nhân. Khi xa các nhà nho có lối đố bằng thơ để dạy học trò hoặc để cùng vui trong ngày xuân. Các cụ làm thơ và cho hò lên, theo ngũ cung hơi Nam giọng ai:
Rung rinh nước chẩy qua đèo
Bà già lật đật mua heo cưới chồng.

Và những cái trái lý như vậy được các cụ giải thích là quả mận (trái : quả, lý : mận). Thai nghén một vật dụng là cái phản, các cụ hò thai :
Ngả lưng cho chúng lên ngồi
Chẳng thương lại đặt cho lời bất trung.

Lối hò thai này sẽ là động cơ thúc đẩy sự phát triển của một loại ca nhạc ở Bình Định : hát bài chòi.
Cuối cùng, miền Quảng Trị, Thừa Thiên còn có một điệu hò đám ma, gọi là hò đưa linh, khi xưa được hát lúc dùng thuyền chở quan tài đi chôn. Hò đưa linh có nhiều đoạn : đoạn hò theo ngũ cung thường, đoạn hò theo ngũ cung hơi Nam giọng ai :
Hò đưa linh an sàng
Cảm thương nỗi thân đen
Đoái trông dạ chừng
Hồn hóa theo mây
Đưa linh an sàng
Suối vàng mấy dặm...

Hò ở miền Quảng Nam Bình Định vẫn là những bài thơ lục bát hò lên với hò cái, hò con, lớp trống, lớp mái có những tiếng đệm phù hợp...
Quảng Nam có hò mái ngởi hát với giai điệu nằm trong ngũ cung hơi Nam giọng oán. Hò mái ngởi có lẽ là nghỉ ngơi khi hò lớp mái. Sau đây là một ví dụ về hò mái ngởi :
Hò cái : là ơ bạn là ơ...
Hò con : ơ...ơ...ơ... à... ơ !
Hò mái : Là rủ nhau đi bắt chuồn chuồn
Bạn là ơi !
Hò con : ơ...ơ...ơ... à... ơ !
Hò cái : Là... khi vui nó đậu à ơ...
Khi buồn nó bay !
Hò con : ơ...ơ...ơ... à... ơ !

Vẫn là ca dao lục bát hò theo giọng địa phương. Hò mái ngởi có lẽ đã thoát ra khỏi hò làm việc để trở thành hò chơi :
Tình thương ơ bạn mà ơi !
Quan cũng như nhà...
À ơ ớ lều tranh có ngãi
Lều tranh có ngãi
Cũng hơn tòa ngói câu.

Hò ở Quảng Ngãi, cũng giống hò ở Quảng Nam, vẫn là ca dao lục bát hát với giọng oán !
Ơ xanh con chim xanh
Chim xanh ăn trái trái xoài xanh
Ăn no tắm mát lên cành nghỉ ngơi
Tội tình anh lắm em ơi
Tỉ như Kim Trọng gá nghĩa nơi Thúy Kiều
Anh với em duyên nợ ít nhiều
Ơ là ơ Tỉ như Lý Đán Phụng Kiều thuở xưa
Ơ là ơ én nhìn thấy nhạn thảm chưa quá trời..

Hò ở đây được hát lúc nghỉ ngơi, nhiều hơn là hát khi làm việc.
Bình Định cũng có hò giã gạo và điệu hò làm việc. Ở đây cũng theo đúng kỷ luật chung của hò, vẫn là thơ lục bát hò với giọng hò cái, hò con :
Hê hò hê...
Xăm xăm tôi bước tới sân lầu
Phá bia Hạng Võ qua cầu Kiền Khôn
Tôi ở xa tai tôi nghe thiên hạ nẫu đồn
Bên đông con phượng múa bên tây con rồng chầu
Bên nam có lão đón trâu
Bên bắc có ông Lã Vọng ngồi câu thạch bàn
Tai tôi nghe trường nội có nàng...
Hê hò hê...

Giai điệu nằm trong ngũ cung hơi Nam giọng oán, giống như hò mái ngởi, hát bài chòi... Tiết điệu theo nhịp giã gạo.
Hò ở miền Nam nước Việt là hò trên nước, vì ở đây hầu hết những đường giao thông thông dụng nhất là các sông lạch... Tuy nhiên, hò miền Nam không mang nặng tính chất hò làm việc. Sự chuyên chở hay xê dịch trên những con sông hiền lành đã không đòi hỏi hò miền Nam phải có những điệu hò mạnh mẽ như rố khoan rố khuấy của miền Bắc chẳng hạn. Ngược lại, hò miền Nam có vẻ thanh nhàn và mang tính chất hò hội ngộ, hò chơi.
Cũng vẫn là ca dao lục bát được hò lên với giai điệu nằm trong ngũ cung hơi Nam giọng oán. Cũng vẫn lối kể và sô : hò cái hò một vế rồi hò con hò theo...
Kể :     Hò ơ... Tôi là người đạo kiểng lê viên
Đến đây gặp khách thuyền quyên rủ hò ơ
Sô :     Hò xự xang hò xê cống
Là cống xê xang là xang xê hò
Là họ xự xang...
Kể :     Hò ơ...
Nước sâu sóng bủa láng cò
Thương anh vì bởi câu hò có duyên... ơ…

Mỗi địa phương đều có những điệu hò riêng, nhưng lời hò phần nhiều là ca dao lục bát nguyên thể hay biến thể, hát hỗn hợp với các thể thơ 4, 5 chữ hoặc thất ngôn...
Hò ở miền Tiền Giang thường ngắn và dản dị hơn hò ở Hậu Giang.
Hò Bến Tre có câu hò mô tả cảnh vật như:
Hò ơ ơ.
Xứ nào vui cho bằng xứ Cù lao
Hò ơ ơ...
Tiếng muỗi kêu như ống sáo thổi
Bòng mọc như hàng rào sương ly ơ ơ ơ...

Những câu ca dao được hò lên và định rõ địa phương :
Ghe anh nhỏ mũi trảng lườn
Ở trên Gia Định xuống vườn thăm em...
Quạ ô lại nói với diều
Ngã ba Bến Lức có nhiều cá tôm
Chẻ tre bện sáo cho dầy
Ngăn ngang sông Mỹ có ngày gặp nhau
Giặc Tây đánh đến Cần Giờ
Biểu đừng thương nhớ đợi chờ uổng công.

Và nội dung đã phản ảnh rõ rệt một thời đại :
Sè-goòng mũi đỏ Gia Định súp lê
Giã hiền thê ở lại lấy chồng
Thuyền anh ra cửa như rồng theo mây.

Hò ở Hậu Giang dài và có nhiều tính chất nghệ thuật hơn nhất là ở miền Cần Thơ, trung tâm văn hóa của Miền Nam khi xưa. Hò ở miền Nam phát triển mạnh mẽ, có mặt trong mọi sinh hoạt ở nông thôn như xay lúa, giã gạo, tự tình, họp mặt, đám cưới.
Tình yêu dường như là đầu đề chính của hò miền Nam. Văn hò ở đây rất táo bạo :
Tay cầm con dao sắc
Cắt củ hành hương
Dẫu ba má không thương
Hai đứa mình cũng rủ nhau xuống đường mương phân trần...

Hoặc rất thực tế nhưng không thiếu mơ mộng :
Đầu dòng có cây duối
Cuối đường có cây đa
Ngã ba đường có cây đại hồng
Con gái chưa chồng trong lòng hớn hở
Con trai chưa vợ ruột tợ trái chanh
Ngó lên mây trắng trời xanh
Thương ai cũng vậy thương anh cho rồi !

Hoặc rất vui nhộn như câu hò sau đây :
Sớm mai anh đi chợ Bà Chiểu
Mua một xấp nhiễu
Đem về cho con Hai nó cắt
Con Ba nó may
Con Tư nó đột
Con Năm nó viền
Con Sáu đơm nút
Con Bảy vắt khuy
Con Tám nó níu
Con Chín nó trì
Ớ Mười ơi ! Sao em để vậy còn gì áo anh ?

Hò miền Nam cũng sẽ phát triển từ thể hò chơi tới hò đối đáp (coi mục Hát đám, Hát Hội).
Ngoài những điệu hò thuần nhất, nghĩa là phát sinh từ sinh hoạt của nông thôn, hò miền Nam còn có thêm một vài điệu mới, xuất xứ từ hát cải lương, tân nhạc, trò chơi mới...
Hò bá lý, một biến thể của điệu bá lý hề trên sân khấu cải lương được phổ biến trong giới hò chuyên nghiệp, hát với ngũ cung oán, chuyên dùng để kể truyện.
A li hò lờ, mới xuất hiện từ 10 năm nay, được dùng để hát với bất cứ nội dung nào trên thơ lục bát, giai điệu chuyển từ ngũ cung thường qua ngũ cung oán.
Hò lô tô, vốn là một lối hát những câu thơ mô tả các con số trong trò chơi Tây Phương nhập cảng, rồi trở thành một điệu hò bình dân chuyên hát những chuyện thời sự. Hò lô tô hát trên giai điệu ngũ cung oán.
Tưởng cũng nên nói thêm rằng hò cấy ở miền Nam được hát giống nhưcác điệu hò chèo thuyền, đối đáp, nghĩa là với những câu ca dao lục bát nguyên thể hay biến thể với những tiếng đệm hò ơ và với giai điệu ngũ cung hơi Nam giọng oán.
Chúng ta đã thấy hò có hai công đụng : hát khi làm việc và hát khi nghỉ ngơi. Người nông dân Việt hay biến bài hát lao động của mình thành khúc tình ca. Cho nên hò thường mang thêm những cái tên hò giao duyên, hát huê tình (như ở miền Nam)...
Tuy nhiên vì phát sinh từ động tác của công việc, hò giao duyên (vì mang cái tên hò) vẫn còn nặng tính chất trợ hứng, và giải lao.
Muốn có riêng một loại dùng để hát tự tình giữa nơi đồng quê vắng vẻ, trước kia lại còn dùng nó để hát giữa nơi công cộng, người Việt đã sáng tạo những bài hát giao duyên, hát huê tình, nghĩa là những khúc tình ca không còn dính dấp gì đến động tác lao động nữa.
Hát giao duyên ở Miền Bắc không phục vụ cho nhịp điệu của công việc, mới đầu dùng những câu thơ bẩy chữ rất ngắn, không có tiếng đệm, tiếng lót, tiếng láy :
Gặp nhau đây
Mới đầu trăng gió
Hỏi một lời :
Đã có chồng chưa ?

Mối tình quê được giải bày qua hát giao duyên không phức tạp, không gay go, lời ca cũng mộc mạc như âm điệu (ngũ cung) :
Ngồi xuống đây
Bẻ cây vạch đất
Cởi khăn trầu
Kết cấu lương duyên

Dần dà người ta hát giao duyên với những tiếng gọi nhau và những câu láy cho bài hát thêm đậm đà, triều mến :
Gặp nhau đây
Nắm tay cho chặt
Hỏi cô mình
Có thật yêu chăng ?
Hỡi nàng nàng ơi !
Hỏi cô mình
Có thật yêu chăng ?
Đôi chúng ta
Như cây bén rễ
Chẳng thương chàng
Há dễ thương ai ?
Hỡi chàng chàng ơi !
Chẳng thương chàng
Há dễ thương ai ?

Hát giao duyên ở miền Bắc, với thể thơ bảy chữ, hát với câu đệm câu láy nhưtrên, được gọi là lý giao duyên ở miền Trung và lý giao dươn ở miền Nam.
Người miền Trung gọi là lý là bài hát quê mùa (lý : làng) so với ca Huế vốn là sản phẩm của giới phong lưu (hoàng phái, nho sĩ, quan lại). Ngoài lý giao duyên là thơ bảy chữ hát với câu đệm câu láy, tất cả những dân ca ở hai miền Trung và Nam mà không phải là hò thì được gọi là lý. Chúng ta sẽ thấy lý phát triển từ loại hát giao duyên tới hát nhi đồng, hát chơi, hát chèo, hát thờ, ca Huế, hát bội, hát cải lương...
Lý giao duyên ở miền Trung được hát như sau :
Gặp nhau đây mới đầu trăng gió
Hỏi một lời tên họ là chi ?
Hỡi nàng nàng ơi !
Hỏi một lời tên họ là chi ?

Nàng trả lời :
Bạch lai thơ quê nơi Trang Lãnh
Thung huyên (cha mẹ) mất rồi muộn cảnh chồng con
Hỡi chàng chàng ơi !
Thung huyên mất rồi muộn cảnh chồng con....

Lý ở hai miền Trung và Nam, khi hát những lời mang nội dung nào thì lấy ngay nội dung đó hoặc mấy chữ đầu câu để đặt tên cho điệu lý :
Gió mùa xuân rưng rưng nước mắt
Nhớ tới chàng ruột thắt héo don (héo hon)
(đệm và láy)
Gió mùa hè tiếng ve kêu dế
Mong nhớ chàng bóng xế trăng lu
(đệm và láy)
Gió mùa thu mẹ ru con lú (ngủ)
Cha con đà vui thú nơi đâu ?
(đệm và láy)
Gió mùa đông nằm không thấy bạn
Nhớ thương chàng nhiều đoạn đắng cay
(đệm và láy)

Người miền Trung hát những lời đó với ngũ cung hơi Nam giọng ai (cung re non, cung fa rung, cung la non) và gọi bài này là lý giao duyên bốn mùa hoặc lý vọng phu.
Cũng với lời ca đó, có sửa đổi ít nhiều, người miền Nam hát trên ngũ cung hơi Nam giọng oán (cung re trở thành mi, cung fa già) và đặt tên cho điệu lý này là lý bốn mùa hoặc lý ru con...
Từ một bài hát tự tình, hát giao duyên hay lý giao duyên sẽ trở thành những bài hát tâm tình :
Giải sông Ngân mây rầu rầu chuyển
Một bước đường trời biển chia hai
Hỡi nàng nàng ơi !
Anh dặn một lời xin nhớ đừng quên
Cảnh phù tang gió vàng hiu hắt
Một bước đường như cắt lòng tơ
Hỡi nàng nàng ơi !
Em dặn một lời xin nhớ đừng quên...

Lý giao duyên được các nho sĩ thu dụng trong loại ca Huế (tức ca nhạc phòng) với những lời ca như sau và với đầu đề Giao duyên mười hai tháng :
Đầu tháng giêng mãn thiên xuân sắc
Ai nấy vui mừng thiếp bắt mặt trông
Qua tháng hai bông hoa nhài ướm nở
Thiếp luống trông chàng vừa trở gió đông
Qua tháng ba trăm hoa cảnh phát
Thiếp luống trông chàng bát ngát niềm tây
Qua tháng bốn mùi hương phảng phất
Thiếp luống trông chàng hạ bất hồng liên
Qua tháng năm ve kêu sầu oán
Thiếp luống trông chàng như đại hạn trông mưa
Tháng sáu trông già hòe im mát
Thiếp luống trông chàng phấn lạt hương phai
Tháng bảy trông bắc cầu ô thước
Qua khỏi Ngân hà mới thấy được phu nhân
Tháng tám trông gương trăng tròn vạnh
Thiếp luống trông chàng một gánh tương tư
Tháng chín trông gương trong đài trùng cửu
Ngày vắn đêm dài lấy cốc tửu giải khuây
Tháng mười bông hoa lài nhụy nở
Ngắm cảnh thêm buồn thêm nhớ thêm thương
Tiết đương sanh cây ngành tùng mai tươi tốt
Thiếp luống trông chàng tháng mười một vắng tin.
Tháng mười hai xuân lai bất tận
Tháng hết năm cùng lận đận theo anh.

Cũng vì lý giao duyên có những câu đệm ơi chàng chàng ơi ! cho nên có khi người miền Trung gọi nó là lý chàng ơi !
Hát giao duyên với hình thức thơ bảy chữ hát với câu đệm, câu láy như trên, đã được đùng trên sân khấu Chèo trong nhiệm vụ của bài hát tự tình. Nhưng người ta soạn cả những lời ca vui để hát giao duyên :
Gặp nhau đây
Nắm tay cho chặt
Anh hỏi nàng
Có thật yêu anh ?
Hỡi nàng nàng ơi !
Anh hỏi nàng
Có thật yêu anh ?
Gặp nhau đây
Mặt dày lắm nhỉ !
Em chẳng thương chàng
Em chỉ thương xu
Hỡi chàng chàng ơi !
Em chẳng thương chàng
Em chỉ thương xu...

Hát giao duyên và lý giao duyên có lẽ là tên của những bài tình ca có lời thơ bảy chữ. Ca những bài thơ lục bát, khi được dùng để hát tự tình, thì người ta gọi là hát huê tình ...
Lý giao duyên đã mở đầu cho loại lý là một thể dân ca rất thông dụng ở miền Trung và miền Nam.     Lý sẽ từ địa vị hát giao duyên, hát chơi, nhảy vào ca Huế (ca nhạc phòng). Sân khấu Chèo, Hát Bộ, Cải Lương… Trong giai đoạn hát chơi, bất cứ câu ca dao nào mà người ta thích là có thể được đưa vào lý. Nội dung hoặc mấy chữ đầu của câu ca dao, được dùng để đặt tên cho điệu lý.
Câu phong dao :
Ai đem con sáo sang sông ?
Để cho con sáo xổ lồng bay xa...

Ở vùng Huế đã được hát như sau :
Ai đem con sáo sang sông ?
Để cho để cho con sáo
Ơi người ơi !
Xổ lồng ơi người ơi !
Bay xa...
Xổ lồng ơi người ơi !
Bay xa...

Và người ta gọi đó là lý con sáo.
Cũng với câu phong dao này, người Quảng Nam hát theo lối khác và vì vậy điệu lý mang cái tên lý con sáo Quảng :
Ai đem con sáo tình bạn sang sông
Ư ứ ư ư làm răng ?
Để cho để cho con sáo
Ư ứ ư ư
Để cho để cho con sáo xổ lồng bay xa
Ư ứ ư ư làm răng ?
Để cho để cho con sáo xổ lồng bay xa....

Lẽ dĩ nhiên nhạc điệu của lý con sáo sẽ tùy vùng mà thay đổi. Người Huế hát với ngũ cung hơi Nam giọng ai do re fa sol la và chuyển hệ fa sol sib do re (những cung in đậm : lơ lớ). Người Quảng Nam hát với hệ thống do re fa sol la...
Người miền Nam cũng hát lý con sáo khác người miền Trung :
Ai đem con sáo
Ải sông rồi lại sàng sông ?
Kìa kia kía kỉa kìa kia !
Để cho nọ con sáo ơi xô xổ lồng nó bay...

Vì dùng ngũ cung hơi Nam giọng oán do mi fa sol la (cung fa rung).
Khi hát lý con sáo và thay thế tất cả những câu đệm ơi người ơi bằng những câu ơ tang tình tang thì người Huế lại gọi điệu lý này là lý tình tang. Tưởng cũng nên nói rõ là người ta hát bất cứ lời ca dao lục bát nào trên điệu lý con sáo.
Có khi người Huế hát lời khuyên trẻ trên điệu lý đó, rồi đặt lại tên là lý hoài xuân :
Ơi trò đi học nhà trường
Phải chăm để mà tới
Ơi trò ơi !
Kẻo đường ơi trò ơi còn xa (láy)

Lý tình tang, khi hát những lời thơ sau đây thì lại được gọi là lý mười thương :
Một thương tóc để đuôi gà
Hai thương hai thương ăn nói
Ố tang ố tang tình tang
Mà mặn mà duyên có duyên
Ố tang ố tang tình tang
Mặn mà có duyên

Cái lối đặt tên vừa dản dị vừa phức tạp như vậy khiến cho người nghiên cứu phải khó nhọc khi lập luận. Điệu lý cửa quyền sau đây, có lẽ không phải là hát thờ mà là một bài hát chơi của một tác giả vô danh vịnh ngôi nhà của một ông quan tại Huế :
Cửa quyền chạm bốn câu thai
Hai câu tình mà thơ phú
a ớ a – a à a
Hai bài hai bài thơ ngâm
.....
Cửa quyền chạm bốn bình phong
.....
Cửa quyền chạm bốn con voi
. . . . . .

Miền Nam có không biết bao nhiêu là lý... Những câu ca dao nào nếu không được dùng trong hò thì lại được đưa vào lý. Nhạc điệu của mỗi lý khác nhau (vì phải tùy theo lời thơ) nhưng nói chung, nét nhạc vẫn nằm trong ngũ cung oán do mi fa sol la với chuyển hệ fa la sib do re (các nốt in đậm bị rung). Lý chim khuyên là câu ca dao lục bát hát với nhịp điệu mới :
Chim khuyên guầy
Ăn trái guây
Nhãn lồng
Nhãn lồng ơ con bạn mình ơi !
Thia lia guầy
Quen chậu guây
Vợ chồng ơ con bạn quen hơi !.

Lý bông lựu hay lý cây bông có thêm những câu đệm bắt chước tiếng đàn :
Bông xanh bông trắng bông vàng
Bông lê bông lựu đố nàng mấy bông
Đố nàng bông mấy bông đa
Xứ xang xự xự xang xê xang xê cống hò

Lý chuồn chuồn ở miền Nam cũng dùng những lời tương tự như hò Quảng Nam :
Nghĩa nhơn mỏng nhánh
Như cánh chuồn chuồn
Khi vui nó đậu
Khi buồn nó bay...

Lý chim chuyền dùng ca dao :
Chim chuyền nhánh ớt
Á lo rồi lại líu lo
Sầu ai nọ nên nỗi ơi !
Ôm ốm o gầy mòn
Ai ải ai...

Lý cây chanh và lý cái phảng thì có vẻ hoạt động hơn :
Xăm xăm bước tới chanh tình cây chanh
Lăm tình le ơi ! Muốn bẻ sợ nhành gai chông
Tình gai chông…
.. . . . . .
Chú kia vác phảng đi đâu ?
Phảng mua, phảng mướn, ơ ơ phảng nhà tôi
ớ mà của tôi...
Bớ nàng ơi ! Bớ nàng ơi !

Lý chè hương thì do hai chữ che hường của câu ca dao nói lái :
Trồng hường thì phải che hường
Hò ơ qua tu lới mà chè hương
Nắng che mưa đậy cho hường
Hò ơ qua tu lới mà trổ bông

Lý bỏ bìa là câu ca dao :
Trách ai ham giấy bỏ bìa
Khi vui vui vội khi lìa lìa mau

Miền Nam quả là kho tàng vô tận của lý. Các con vật hình như dễ được cho vào ca dao và đưa vào lý. Lý ngựa ô, rất thông dụng ở miền Nam, được hát với ngũ cung thường (re fa sol la do):
Khớp khớp con ngựa ô
Là khớp khớp con ngựa ô
Ngựa ô anh trắng
Anh thắng kiện vàng
Anh tra khớp bạc
Lục lạc đồng đen
Búp xen lá đậm
Dây cương nhuộm thắm
Cán roi anh bịt đồng thoa
Là anh ý a đưa nàng
Anh ý a đưa nàng
Đưa nàng là Dinh ý a về Dinh.

Lý con khỉ đột là thơ bốn chữ, hát trên giai điệu ngũ cung re fa sol la do, có chuyển hệ sang re mi sol la si. Và cũng như lý che hường, lời ca có những đoạn nói lái :
Ngó ngó lên chót vót
Bân rồi lại cây bân (cây bần)
Thấy có con khỉ đột
Nó ăn nó ăn trái bần
Bân rồi lại cây bân
Tang tích tịch tình tang

Nguyên văn là :
Ngó lên chót vót
Thấy con khỉ đột
Nó ăn trái bần

Ở miền trung du Bắc Việt, có một điệu hát từ thể tình ca hát giao duyên, hát huê tình tiến tới hát hội hát đám. Đó là hái ví !
Cô gái quê ở Phú Thọ hay Bắc Giang, thường hay hát ghẹo khách qua đường bằng những câu hát ví :
Hỡi anh đi đường cái quan
Dừng chân đứng lại em than vài lời
Đi đâu vội mấy anh ơi !
Cái quần cái áo như người nhà ta
Cái ô em để trong nhà
Khen ai mở khóa đem ra cho chàng
Anh Hai đó ơi à..
. . . . . .
Đi đâu vội mấy anh ơi
Công việc đã có chị tôi ở nhà...

Và nếu khách qua đường là tay đáo để, khách sẽ hát ghẹo lại :
Cô kia cắt cỏ một mình
Cho anh cắt với chung tình làm đôi
Cô còn cắt nữa hay thôi
Cho anh cắt với làm đôi vợ chồng.
.. . . . . .
Cô kia cắt cỏ bên sông
Có muộn ăn nhãn thì lồng sang đây
Sang đây anh nắm cổ tay
Anh hỏi câu này : Có lấy anh không ?

Hát ví không thể là bài hát làm việc được bởi vì người hát không cần theo nhịp điệu nào cả, ngoài vận tiết của ca dao lục bát. Giai điệu nằm trong ngũ cung khuyết (re la do). Cái tên hát ví có lẽ đã được đặt ra vì người hát thường hay ví ví von von :
Cổ tay em trắng như ngà.
Đôi mắt em sắc như là dao cau
Miệng cười như thể hoa ngâu
Cái khăn đội đầu như thể hoa sen
. . . . .
Thân em như tấm lụa đào
Phất phơ giữa chợ biết vào tay ai
Thân em như giếng giữa đàng
Người khôn rửa mặt người phàm rửa chân
Thân em như hạt mưa sa
Hạt vào vườn cấm hạt ra ngoài đồng....

Người hát tự tình khen nhau, hoặc nói đến cảnh ngộ của nhau, đều ví mình với cảnh vật quen thuộc :
Ngựa hồng buột búi cỏ tranh
Chim khôn chết mệt vì cành hoa ngâu
Đôi ta dan díu bấy lâu
Biết rằng có lấy được nhau mà chờ

Tại miền Nghệ An, Hà Tĩnh, cũng có hát ví. Khởi sự, hát ví Nghệ Tĩnh cũng là để hát một mình (Ví chăn trâu) hoặc hát cổ động nhau trong khi làm việc (Ví phường củi) hoặc hát chơi với nhau khi đi xa bằng thuyền (Ví đò đưa)… rồi sẽ (cũng như hát ví Trung du Bắc Việt) trở thành cuộc thi hát ví, tổ chức tại tư gia hay giữa nơi công cộng.
Hát ví ở Nghệ Tĩnh cũng là những bài thơ lục bát hát với nét nhạc re sol la và với vận tiết của thơ. Nội dung rất trữ tình, so với loại hát đặc biệt khác của địa phương là hát giặm.
Trong giai đoạn hát giao duyên, hát chơi, hát nghỉ ngơi, hát ghẹo… hát ví Nghệ Tĩnh có nhiều điểm giống Trung du Bắc Việt. Cũng tự tình trong lời ca, cũng có câu đệm (như anh Hai đó ơi của miền Bắc).
Ơ bạn tình ơi…
Khi đi anh trước em sau
Giữ về đàng trẹ (rẽ)
Rọt (ruột) đau quằn quằn
Quen em chưa ráo mồ hôi
Chưa trưa buổi chợ
Đã chia đôi đường
. . . . . .
Năm người em mắc chăn tru (trâu)
Vài năm chi nữa
Em về mần du (làm dâu) mẹ thầy
Ơ bạn tình ơi…

Ngay hát giặm ở vùng này, trước khi phát triển mạnh mẽ và bao gồm đủ mọi loại (hát giặm vè, hát giặm nam nữ, hát giặm thời sự, hát giặm đi đường, hát giặm ru em…) cũng đã được dùng để hát tự tình :
Sóng ngoài biển dồn vô
Mây rừng xanh cuộn lại
Gió ngọn nguồn cuộn lại
Mự (mợ) cũng có thằng cu rồi
Tôi cũng có con đĩ rồi
Mắc võng lên ta ngồi
Ru cu hời con đĩ hời
Ru cu hời con đĩ hợi…

Tuy nhiên, hát giặm đã vượt rất nhanh ra khỏi giai đoạn giao duyên để trở thành hát hội, hát thi… Chúng ta sẽ gặp lại hát giặm trong các mục sau.
_____
Tài liệu tham khảo
Kim Lang, Khảo cứu hai điệu hát , Báo Ánh Sáng số ra ngày 8-10-1952.
Trần văn Khê, Các loại nhạc Việt Nam, Báo Bách Khoa số 41.
Lê văn Hảo, Vài nét về hò dân ca miền Trung, miền Nam, Tạp chí Đại Học.
Thuần Phong, Ca Dao giảng luận , Á châu, Saigon 1957.
Sơn Nam, Tìm Hiểu đất Hậu Giang, Phù Sa, Saigon 1959.
Nguyễn văn Ngọc, Tục ngữ Phong dao , Bốn Phương, Saigon 1952.
Trọng Toàn, Hương Hoa Đất Nước, Dân Chủ Saigon 1949.
Ngô quốc Tính, Mã giang Lân, Ngô Thảo, Nguyễn văn Dinh, Hải Đường,
Lê văn Hảo và Phạm thị Tịnh Muội, Một số câu hò miền Trung, Tạp chí Nghiên cứu số 1, Huế 1966.
Phạm Duy, Dân ca dẫn giải, Đài Phát thanh Tự do, 1965.

HÁT ĐÁM - HÁT HỘI

Hát ví ở Bắc Việt khi trở thành bài hát công cộng thì mất dần tính chất tự tình của đôi lứa để trở thành bài hát của đám đông.
Cũng vẫn hát với thơ ca dao lục bát nguyên thể và trên giai điệu ngũ cung khuyết, lúc này hát ví chịu lệ thuộc kỷ luật của loại hát đám, hát hội.
Theo tục lệ có từ thế kỷ thứ XIII, vào kỳ Tết Nguyên Đán và Tết Trung Thu, người Việt ở miền Bắc thường hay tổ chức những cuộc hát hội, hát đám... Hội đây là hội mùa xuân và hội mùa thu. Có lẽ cái tên hát soan mà người vùng Phú Thọ đặt cho loại hát địa phương là những điệu hát được dùng trong hội mùa xuân chăng ? Và cái tên hát đúm ở vùng Hưng Yên cũng có thể do chữ hát đám mà ra...
Trong những tổ chức hát đám và hát hội ở Bắc Việt người ta thường Hát ví, hát quan họ, hát trống quân...
Hát ví lúc này, cũng như hát trống quân và quan họ, được coi là một môn hát thi giữa đám này với đám khác. Người hát ví phải hát những câu chào hỏi :
Ở nhà tôi mới tới đây
Lạ thung lạ thổ tôi nay lạ nhà
Ba cô tôi lạ cả ba
Bốn cô lạ bốn biết là quen ai ?
Đến đây lạ cả bạn trai
Lạ cả bạn gái biết ai mà chào
Bây giờ biết nói làm sao
Biết ai quen thuộc mà vào trình thưa ?

Rồi hát mời trầu :
Trầu này trầu quế trầu hồi
Trầu loan trầu phụng trầu tôi lấy mình
Trầu này trầu tính trầu tình
Trầu nhân trầu nghĩa trầu mình lấy tôi.

Và có cả hát đố, hát trả lời :
Cái gì thấp ? cái gì cao ?
Cái gì sáng tỏ như sao trên trời ?
Anh mà giảng được tôi thời lấy anh !

Tuy nhiên, hát ví cũng như hát soạn, hát đúm chỉ là hình thức phôi thai của hát hội, hát đám. Kỷ luật đã có, nhưng các điệu hát chưa phát triển. Hát ví chỉ có một điệu rất đơn sơ để hát những lời ca rất súc tích. Ngay đến hát đúm cũng chỉ có một điệu cò lả, hát với ca dao lục bát có thêm những câu phụ :
Con cò bay lả bay la
Bay qua Cửa Phủ bay về Đồng Đăng
Tình tính tang tang tính tình
Cô mình rằng cô mình ơi
Rằng có nhớ nhớ anh chăng ?
. . . . ..
Cô kia mặc áo cổ xây
Lại đây tôi hỏi cô hay một lời
Tình tính tang . . . (vân vân)
Người ta sống ở trên đời
Không chồng có biết đứng ngồi mấy ai.
Tình tính tang... (vân vân)

Hát ví Nghệ Tĩnh, trong nhiệm vụ hát đám, hát hội, cũng như hát ví ở Trung du Bắc Việt, là một cuộc thi tài giữa trai gái trong làng, khi họp mặt hay khi họp hội.
Cũng có những lời hát chào mừng :
Nhân đêm thong thả mát trời
Nghe tin bướm nhắn vội dời gót qua
Đến đây mừng cảnh mừng hoa
Trước mừng hai cố sau ra mừng phường

Hát ví ở Nghệ Tĩnh có điều đặc biệt là được mọi giới cùng ưa thích. Mỗi nghề đều có tổ chức hát ví : phường gặt, phường vải, phường nón, phường chiếu, phường buôn, phường củi... và tuy có nhiều phường hát ví như vậy, lề lối và hơi điệu hát ví cũng không thay đổi mấy. Sau khi hát chào mừng đôi bên trai gái, hát ướm hỏi nhau về tình duyên :
Trăng lên có chiếc sáo chầu
Hỏi thăm đào liễu đã ăn trầu ai chưa ?
. . . . .
Em về thưa với thung huyên
Chốn này ta đã dành duyên nhau rồi.

Sự giao duyên ở đây không còn là sự nói nhỏ nhẻ giữa hai người, mà là một sự thi tài ăn nói công khai giữa hai phe. Khi chia tay nhau, họ sẽ hát kết với những lời lẽ rất lâm ly :
Ra về răng được mà về ?
Bức thư chưa gởi lời thề chưa trao
Ra về bẻ lá cắm đây
Đến mai ta nhớ chốn này ta đi

Hình thức thứ hai của hát hội, hát đám ở Nghệ Tĩnh ngoài hát ví, là hát giặm nam nữ.
Cũng là một thứ sinh hoạt văn nghệ giữa hai phe nam nữ, tổ chức trong những ngày hội hè đình đám, với lề lối hát giáo đầu, chúc mừng, hát giới thiệu lý lịch, hát mời trầu, hát hỏi chuyện, hát cưới và cuối cùng hát tiễn, nhưng hát giặm khác hát ví ở chỗ dùng một thể thơ đặc biệt chỉ thấy ở Nghệ Tĩnh là thơ năm chữ, người hát giặm thường hay láy lại câu cuối của một đoạn và theo tiếng địa phương, người hát đã giắm giúi thêm câu, thêm chú vào đoạn hát. Do đó có cái tên hát giặm.
Cũng như tổ chức hát quan họ, hát trống quân của Bắc Việt, hát giặm nam nữ ở Nghệ Tĩnh thường bầu người đoàn trưởng có tài bẻ chuyện để ứng đối kịp thời trong cuộc thi tài hát hội. Hát ví và hát giặm khi đạt tới hình thức hát hội, hát đám, hát thi, đã được các nhà nho tham gia và do đó sẽ rất phức tạp về phần văn chương : Nhưng về phương diện âm nhạc, hát giặm chỉ có một giai điệu nằm trong ngũ cung khuyết : re fa sol la. Người hát cũng theo vận tiết của thơ và cũng thêm những tiếng đệm lót (rồi mì, rứa mới, ơ là ơ...), tiếng đưa hơi (i, a, ơ, h ư, ni, nị…).
Hát Giặm Nam Nữ trong phạm vi hát hội, hát đám cũng không đến nỗi khô khan như hát giặm vè và hát thời sự vốn là các thể hát rong, hát dạo, hát chơi. Tình cảm của người dân xứ Nghệ được phô diễn trung thành qua lối nam nữ hát thi tài này :
Đường quan san thiên lý
Lòng thương hỡi hỡi lòng
Ngồi tựa bức rèm phong
Sầu tương tư với em
Ngơ ngẩn sầu với bạn
Lời anh chưa kịp dặn.
Thư anh đã đề rồi
Ôi người thương kia ôi ?
Thương làm sao thì thương
Nghĩ thế nào thì nghĩ
Trong tay cầm ống chỉ
Mong se lại vừa đây
Trăng u ám vì mây
Đêm lạnh lùng vì cưởi (cửi)

Nhưng, như trên đã nói, bàn tay nho sĩ đã làm cho hát giặm, hát hội ở Nghệ Tĩnh mang nặng điển tích hán tự :
Khi thái cực chưa chia
Hỗn độn âm dương chưa phân
Giừ âm dương đã phán
Ông Bàn cổ sinh ra
Trời đất với người ta
Sự tam tài đã định
Chưa ra chính lịnh
Hãy còn dã xử nhự mao
Mới có họ Hữu sào
Ổ ang nhà cửa...

So với hát giặm (thể hát hội) Nghệ Tĩnh thì hát quan họ ở Bắc Ninh phong phú hơn về phương diện âm nhạc.
Người ta thường nói hát quan họ phát sinh từ thời Lý Trần (thế kỷ thứ XIII) ở vùng Bắc Ninh và có thể là hậu thân của hát đúm, một loại hát đám của toàn miền Bắc Việt. Hát quan họ được tổ chức trong những ngày hội mùa Xuân đặc biệt là hội chùa. Miền Bắc Ninh có nhiều chùa lớn và trong tiết Xuân, lễ Phật thường được tổ chức một cách long trọng. Trai gái rủ nhau đi dự hội rất đông và hát quan họ trước cửa chùa, trong chùa hoặc ở các sườn đồi, đám ruộng, bờ đê cạnh chùa...
Hát quan họ khởi đầu có lẽ là sự trao đổi lời ca tụng hát giữa hai họ nhà quan. Về sau, nó trở nên rất phổ thông trong dân chúng miền Bắc. Người ta thành lập các đoàn quan họ, đi tìm nhau để kết bạn ca hát. Và rất nhiều cuộc tình duyên đã được thành tựu sau những vụ hát quan họ.
Trải qua hằng chục thế hệ, hát quan họ đã trở thành một hình thức dân ca phong phú nhất của người Việt.
Hầu hết các bài hát quan họ vẫn là ca dao lục bát nguyên thể hay biến thể hát trên giai điệu ngũ cung với những tiếng đệm thời, mà, tình chung, ố mấy, ai ơi, là rằng, hừ là... và những tiếng vô nghĩa (dùng đề láy hơi) ô, a, y, ư, vân vân... Nhưng hát quan họ đã vượt ra khỏi địa vị những bài hát tự nhiên để đạt tới mức nghệ thuật rất cao.
Không như những bài ru, hò dản dị, vốn phát sinh do nhu cầu của công việc hằng ngày, hát quan họ luôn luôn đi tìm cái mới, cái lạ trong nội dung và hình thức.
Tính chất trữ tình trong hát quan họ không còn bi quan tiêu cực như trong ru, hò... Trái lại, loại hát hội này gồm những bài hát vui tươi, yêu đời, trìu mến. Nhạc điệu, tiết điệu trong hát quan họ rất phong phú vì nó thu dụng nhiều điệu hát của các loại ru, ngâm, hát huê tình, hát rong, hát thờ, hát sân khấu, hát thính phòng vân vân...
Hát quan họ có bốn giọng chính :
1. Giọng sổng (hay là hừ là, là rằng, đường trong);
2. Giọng vặt (hay là đường ngoài) ;
3. Giọng hãm (hay ngâm) ;
4. Giọng bỉ.
Giọng sổng thường được dùng khi bắt đầu cuộc hát, trai gái hát để dạo giọng cho nền :
Trai : Hôm nay tứ hải giao tình
Tuy rằng bốn bể như sinh một nhà
Số chúng tôi phải lấy vợ xa
Số các người không lấy chồng nhà được đâu...
Gái : Hôm nay được chút nhàn riêng
May mà gặp bạn tình duyên năm sáu người...
Duyên số bởi trời hôm nay gặp gỡ
Biết đến bao giờ đấy vợ đây chồng ?

Có lẽ khi hát giọng sổng, người hát đã hát đệm nhiều tiếng là rằng, hừ là cho nên giọng này đã có thêm cái tên phụ... Hơn nữa, giọng hát có thể từ đường trong du nhập vùng Bắc Ninh.
Giọng vặt từ đường ngoài tới, được hát tiếp, với rất nhiều điệu vặt vãnh, không giống nhau như những bài trong giọng sổng. Trong phần hát vặt này, trai gái bắt đầu tỏ tình với nhau, sau khi đã gắn bó trong phần hát sổng. Loại hát vặt rất dễ hát, dễ hiểu và vui tai :
Từ ngày đi hội Đống Cao
Lòng ta tơ tưởng biết bao về tình
Xa xa một đám mây xanh
. . . . .

Những bài thường được hát trong phần hát vặt là Qua cầu gió bay, Trèo lên quán giốc, Se chỉ luồn kim. Trong phần này, người hát còn bắt chước tiếng đàn, tiếng xay lúa, tiếng thổn thức, có khi cả tiếng ngoại quốc nữa, và mỗi khi một bên này hát trước giọng nào thì bên kia phải hát theo đúng giọng đó...
Giọng hãm hay ngâm gồm những bài khó hát thường được dùng để thử tài nhau. Một bài rất nổi danh trong loại này là Tuấn Khanh chường (tức là chàng Tuấn Khanh) nhắc lại chuyện thiếu nữ giả trai :
Tiếc thay y hơ Tuấn Khanh ư hư
ơ ơ hơ a chường này đi ơ thì ơ
ơ cũng đỗ ấy mấy bảng a vàng a thì khôi khoa...
Tay cô cầm cái nỏ cô vào thì dẩn hơ hoa ơ hơ...
Bắn con chim thước đổ hy hy mấy phải tên nay a rõ ràng
Bay ơ ôi a ha là con chim thước a bay y hy hy...
Sa này xuống dưới sân học trường.
.. . . . . .
Tử Trung trông thấy vội vàng ra xem
Tên còn mắc ở đầu chim
Vô tình ai biết thấy tên chữ đề...
Tuấn Khanh vội giở ra về
Tử Trung Ngụy Soạn đề huề xem thư
Thư đề rằng :
Trộm nghe văn sách động lòng nho
Bóng quế nhang đưa giãi mấy thu...
Thư lại đề :
Xa ngọc giang tay buông đàn thước
Sông Ngân nhờ nhịp bắc cầu Ô
Thư đọc xong rồi giao giả Soạn chi...

Người ta gọi luôn là giọng Tuấn Khanh khi hát bài này. Và có lẽ vì phải ngâm mấy câu thơ cuối bài cho nên người ta đã đặt thêm cái tên ngâm cho những bài hát theo giọng hãm.
Giọng bỉ có nghĩa là mượn hơi điệu : bỉ chèo dùng những làn điệu của hát chèo ; bỉ chầu văn lấy bài của hát chầu văn ; khi lấy hơi điệu của hát ả đào thì người ta gọi là giọng huỳnh. Truyện Kiều cũng được hát trong thể hát hội này :
Hm tiếng khoan bên rằng rằng ha tình rằng
Hm như a gió ha ha ha ha ha có cái linh tình hư
Như có cái linh tình hư này a ha ha tính tình
Là tình là này là tình là này
Là chị a rằng chị Hai ơi y ha a
Như a chứ là như gió ha
Hm là có mấy thổi hôi a là thì ngoài là...

Mấy câu Kiều rất ngắn đã được hát rất dài, với rất nhiều tiếng đệm và chữ láy :
Tiếng khoan như gió thoảng ngoài
Tiếng mau sầm sập như giời đổ m ưa
Ngọn đèn khi tỏ khi mờ
Khiến người ngồi đấy cũng ngơ ngẩn sầu...

Xem như vậy ta thấy giọng bỉ rất khó hát, người hát cần phải có hơi dài, cần phải phát triển nét nhạc cho hay, cần phải chọn lời ca cho phù hợp...
Ngoài các giọng kể trên, khi cần chia tay nhau người hát quan họ thường hát bài giã bạn với một giọng thật buồn :
Người về bỏ bạn sao đành
Người về bỏ vắng phòng không
Người về em vẫn nay trông mai chờ
Người về em ra ngẩn vào ngơ
Năm canh em vẫn đợi chờ sầu âu
Người về cởi áo cho nhau
Phòng khi em nhớ gối đầu lấy hơi
Người về đã mấy xa xôi
Xin người nghĩ lại cho tôi bên này...

Nhạc điệu của hát quan họ rất phong phú vì đã dùng đủ mọi hệ thống ngũ cung. Giai điệu hay chuyển từ hệ thống ngũ cung này qua hệ thống ngũ cung khác. Hiện tượng chuyển hệ (metabole) đó đã được thể hiện khi người ta chuyển từ ngâm sa mạc tới bồng mạc, nghĩa là giai điệu đang từ ngũ cung re fa sol la do bỗng được chuyển sang re mi sol la si. Trong các bài hát quan họ, sự chuyển hệ đã đạt tới mức tinh vi nhất vì ngay trong một câu hát rất ngắn, ta có thể tìm thấy ba bốn lần chuyển hệ.
Sau đây là năm hệ thống ngũ cung thường được dùng trong hát quan họ :
Do Re Fa Sol La
Re Mi Sol La Si
Fa Sol Sib Do Re
Sol La Do Re Mi
La Si Re Mi Fa dièse

Bài Trèo lên quán giốc có giai điệu chạy trên hai hệ thống do và fa. Cây trúc xinh dùng hai hệ thống do và re. Bài Tuấn Khanh Chường sử dụng đến bốn hệ thống do, re, sol và la.
Chúng ta đã thấy hát quan họ là loại hát hội mùa xuân. Trong khi thiên nhiên chuyển mình thay đổi, con người tạm ngưng công việc đồng áng để tổ chức hội hè đình đám, nhất là chung quanh Tết Nguyên Đán. Đến khi xong vụ mùa và lúa chiêm đã cấy nghĩa là khoảng tháng bảy tháng tám, người dân lại tổ chức hội, lúc này được gọi là hội mùa thu. Hát trống quân đã phát sinh và phát triển mạnh mẽ trong dịp này.
Hát trống quân lúc mới ra đời ở vùng Thanh Hóa đã là một loại hát trung thu, với tổ chức phường trai và phường gái, trong đêm nguyệt bạch, cùng ngắm trăng và hát đối đáp. Đến khoảng cuối thế kỷ thứ XVIII, khi Nguyễn Huệ từ Phú Xuân ra Bắc để đánh bọn xârn lược Thanh, thì người anh hùng áo vải đã dùng hát trống quân để giải trí và giải lao cho quân sĩ trên đường trường chinh. Hát trống quân được thịnh hành ở một số lớn các tỉnh miền suôi Bắc Việt dưới hình thức một tục lệ hát hội mùa thu, hát thưởng trăng, hát trông trăng...
Hát trống quân vẫn là thơ lục bát hát trên giai điệu ngũ cung (do re fa sol la) với những tiếng đệm í a, í ư, thời, này, mà rằng, vân vân... Nội dung tình tứ, đề cao nghĩa bạn bè, tình luyến ái. Hình thức là hát đối đáp, trai gái thử thách nhau, bắt bẻ nhau, chế riễu nhau, nhưng trong tình hữu nghị thân thiết. Nhạc điệu rất dản dị. Hát trống quân chỉ có một điệu. Đặc biệt nhịp điệu của trống quân rất khỏe, nhờ ở sự trợ giúp của cái trống đất, người xưa gọi là thổ cổ. Trống này, trước kia, là một cái hố có miếng gỗ bịt miệng : người ta căng một sợi mây dài qua miệng hố và lấy một khúc tre chống sợi mây trên mặt gỗ ; khi dùng đến, người ta lấy dùi gỗ hay dùi tre đánh vào giây mây, thùng thình thùng thình nghe rất ấm cúng vui tai. Cũng có khi người ta úp một cái thùng sắt tây xuống đất và căng giây thép qua thùng. Nhạc khí này, các nhạc học gia ở Tây phương liệt vào bộ giây. Tưởng cũng nên ghi lại rằng ở đảo Madagascar (Phi Châu) cũng có thứ nhạc khí như trống quân. Nhà khảo nhạc người Đức, ông C. Sachs gọi là erdzither. Và giáo sư A. Schaeffner người Pháp thì gọi là cithare en terre.
Hát trống quân đồng thời là loại hát hội, cũng là một thứ hát giao duyên, và theo tục lệ, người hát bao giờ cũng chia ra hai phe : phe con trai và phe con gái thi nhau hát những lời ca rất tình tứ :
Trai : Một đàn cò trắng bay tung
Bên nam bên nữ ta cùng hát lên
Hát lên một tiếng linh đình
Cho loan sánh ph ượng cho mình sánh ta

Gái : Một đàn cò trắng bay tung
Bên nam bên nữ ta cùng hát lên
Hát lên một tiếng mà chơi
Hát lên hai tiếng sơi cơi giầu này
Giầu đã có đây, cau đã có đây
Nhân duyên chưa định giầu này ai ăn ?

Trong hát ví, ta đã thấy hát hội, hát thi ở Bắc Việt thường chia ra từng phần : phần chào hỏi mở đầu, phần mời trầu, phần thách đố và trả lời, phần hát khen tặng... Trong hát trống quân, ta cũng thấy người hát thi tuân theo kỷ luật đó :
Giầu này têm tối hôm qua
Giầu cha giầu mẹ đem ra mời chàng
Giầu nầy không phải giầu hàng
Không bùa không thuốc sao chàng không ăn ?
. . . . .
Giầu bọc khăn trắng cau t ươi
Giàu bọc khăn trắng đãi người xinh xinh
Ăn cho nó thỏa tâm tình
Ăn cho nó hả sự mình sự ta
. . . . .
Tình cờ bắt được nàng đây
Mượn may cái áo mượn may cái quần
May rồi anh tính tiền công
Đến lúc em lấy chồng anh sẽ giúp công cho
Giúp em một thúng sôi vò
Một con lợn béo một vò rượu tăm
Giúp em đôi chiếu em nằm
Chiếc chăn em đắp đôi trằm em đeo
Giúp em trăm tám tiền cheo
Quan tư tiền cưới lại đèo buồng cau
. . . . .
Con gái nhà giàu
Em là con gái nhà giàu
Cha mẹ thách cưới ra màu xinh sao
Cưới em trăm tấm lụa đào
Một trăm hòn ngọc
Hai mươi tám ông sao trên trời
Tráp tròn dẫn đủ trăm đôi.
Ống thuốc bằng bạc ống vôi bằng vàng
Sắm xe tư mã đem sang
Để quan viên họ nhà nàng đưa dâu...

Hát trống quân, sau khi sinh hoạt mạnh mẽ ở thôn ổ đã du nhập đô thị và đi khắp trong nước, leo lên sân khấu chèo, cải lương ca kịch mới, trong nhiệm vụ một bài hát đối thoại vui.
Chúng ta có thể đưa vào loại hát hội, hát đám một hình thức hát đặc biệt của miền Bình Định : hát bài chòi.
Ngày xưa ở vùng này, trong những ngày hội mùa xuân, người ta thường hay tổ chức đánh bài. Người đánh bài ngồi trong những cái chòi dựng chung quanh chòi của người rút nọc. Người này gọi là người hiệu, mỗi lần rút một cây bài nào ra, lại hô (hát) những câu thơ thai nghén tên con bài. Người ta áp dụng trò chơi đố thai của cổ nhân (mà chúng tôi đã nói đến trong loại hò thai) vào lối đánh bài này.
Hát bài chòi dùng thơ lục bát pha trộn với các thể thơ khác, hát trên ngũ cung hơi Nam giọng oán và với vận tiết của lời. Thơ có thể ngắn ngủi, dản dị như những câu thơ đố vui hoặc có thể dài mang tính cách tự sự và trữ tình. Có khi hát bài chòi dùng cả những điển tích cổ.
Cỗ bài chòi dựa theo cỗ bài tổ tôm, nhưng người ta lấy người để chỉ định pho vạn, lấy vật để chỉ định pho sách và lấy tiền để chỉ định pho văn.
Pho văn có những con học trò, nhì bí, tam quăng, tứ cẳng, ngữ trợt, sáu bường, bảy bụng, bát bồng, cửu chùa, ầm ầm (tức ông cụ). Khi rút con bài tứ cẳng người hiệu hát câu :
Một hai bạn bảo rằng không
Dấu chân ai đứng bờ sông hai người
Pho sách có những con yêu nọc, nhì nghèo, ba gà, tứ móc, ngũ dày, sáu giống, bảy thưa, tám miểng, chín điều, thái tử. Con tứ móc được gọi lên bằng câu thơ :
Xem trong thiên hạ người ta
Không nghề nào thú hơn là nghề câu
Tìm nơi biển thẳm vực sâu
Móc con mồi lớn ngồi câu thạch bàn

Có một đoạn hát rất dài để gọi tên con bài yêu nọc :
Tay cầm sào chống lái
Mắt liếc mái liều tranh
Ở đây rước khách bộ hành
Thuyền nan một chiếc tử sanh trọn bề
Trải qua bãi bạt gành nghê
Một mình chèo chống bốn bề sóng xao
Thú vui ngang dọc một sào
Ngồi trong tĩnh viện kẻ gào người la
Tiếng ai văng vẳng gọi ta
Mau mau nhổ nọc chèo qua rước người.

Hát bài chòi trong giai đoạn phụng sự cho một trò chơi trong ngày hội xuân này, cũng đã có nhạc phụ họa (trống con, kênh phách nhỏ, nhị). Sau này hát bài chòi sẽ tiến tới hình thức hát rong khi những người hiệu hết hội mùa xuân, rủ nhau đi hát lưu động, dùng thể hát sẳn có kể truyện, mua vui cho dân chúng. Sẵn đà, hát bài chòi sẽ còn vượt khỏi lĩnh vực hát rong để thành một bộ môn sân khấu gọi là ca kịch bài chòi.
Chúng ta đã nghiên cứu hò trong mục hát làm việc, tình ca. Sau khi mang nhiệm vụ hò làm việc, hò nghỉ ngơi, hò giao duyên... hò còn được dùng trong loại hát đám, hát hội.
Tại miền Nam, khi xưa có tục hò đối đáp ở các tỉnh Gò Công, Mỹ Tho... Trong những cuộc tổ chức hát đối, người ta thi tài bẻ câu hát.
Bẻ câu hát có nghĩa là uốn nắn những câu hát sẵn có, để thích ứng với hoàn cảnh mới....
Ví dụ câu hò :
Gió đưa mười tám lá soài
Bên văn bên võ có tài hát thi
đã được bẻ lại nhưsau :
Bảng treo ở chợ Cai Tài
Bên văn bên võ có tài hát thi...

Qua câu hò này, ta thấy rằng trước đây ở chợ Cai Tài (thuộc Tân An) có tục hát thi.
Hò đối ở miền Nam thường là dịp để trai gái thử thách nhau :
Gái : Hò ơ ơ ...
Năm ngoái năm xưa em còn kha khá
Năm nay em nghèo quá em đội cái nón lá bung vành
Muốn hỏi xin anh cắc bạc để mua cái nón lành đội chơi !

Trai : Hò ơ ơ ..
Ruộng đồng sâu thì lúa chín trước
Ruộng gò mất nước thì lúa chín sau
Anh thương em đem lễ trầu cau
Mà sao e lắm kẻ sang giầu
Họ đem ngà ngọc lụa là gấm vóc trăm màu
Họ cưới mất em đi...

Gái : Hò ơ ơ ...
Thùng thùng cắc cắc
Chim đậu không bắt
Lại bắt chim bay
Em thương anh vì bởi anh tài
Tài cày tài cuốc tài trồng thuốc
Tài kéo giồng khoai
Phải đâu em ham lên xe xuống ngựa
Đi guốc đi giầy
Mà anh nỡ trách em ?
Hò ơ ơ ...

Người miền Nam rất ham đọc các truyện bình dân, hoặc là truyện thơ dân tộc, hoặc là truyện Tầu dịch ra quốc ngữ, cho nên trong các câu hò đối đáp người ta thường thấy các điển tích được dẫn ra :
Hò ơ ơ ...
Cây trên rừng hóa lá
Cá ngoài biển hóa long
Anh đi Lục Tỉnh giáp vòng
Hò ơ ơ ...
Tới đây trời định đem lòng thương em ơ ơ ơ ...
Hò ơ ơ ...
Tiền Đường Hậu Tống
Tam Quốc Tây Do
Anh có thương em thì đừng nói chuyện đưa đò
Hò ơ ơ ...
Giả như Đắc Kỷ đi phò ông Trụ Vương ơ ơ ơ....

_____
Tài liệu tham khảo
Nguyễn Đổng Chi và Ninh viết Giao, Hát Giặm Nghệ Tĩnh, nhà xuất bản Sử Học, Viện Sử học Hà Nội 1962.
Nguyễn văn Năng, Các bài hát lý, tài liệu chép tay.
Phạm Duy, Dân Ca Dẫn Giải , Đài Phát thanh Tự Do.
Vũ huy Chấn, Hát trống quân , báo Tân Phong, tập 12.
Lê văn Hảo, Nguồn gốc và tiến hóa của Hát Quan Họ, Đại học số 4, Huế tháng 8 1962.
Lê văn Hảo, Sơ Khảo về Hát Trống Quân, Đại Học số 31.
Tô Đức Phúc, Hát Bội và Đánh bài chòi, Văn Đàn số 22.

HÁT RONG - HÁT DẠO

Trong văn học dân gian của người Việt, bên cạnh tục ngữ và ca dao, còn có vè.
Vè cũng là một thứ văn chương truyền khẩu, nhưng vè không mang nặng tính chất khái quát, phổ biến như ca dao. Vè độc đáo ở tính chất thời sự địa phương. Vè cũng không được dùng để hát đối đáp, giao duyên; vè lại càng không phải là bài hát làm việc. Tuy vè hay kể truyện nhưng vè không nghệ thuật hóa câu chuyện.
Vè chính là một tờ báo miệng của từng địa phương. Nó đem chuyện thời sự nóng hổi (hoặc chuyện lâu đời của một vùng) vào thể văn vần với những câu 4 chữ, 5 chữ, lục bát biến thể. Những bài văn vần này, hát lên với giọng điệu của địa phương, sẽ tùy theo công dụng mà mang tên là hát vè, nói vè...
Vè tuy không dễ dàng vượt khỏi ranh giới một vùng để phổ biến sâu rộng nhưng vè được lưu hành trong vùng một cách rất nhanh. Một phần lớn cũng là nhờ ở những người đi hát rong, hát dạo.
Thể vè có lẽ đã phát triển từ những đồng dao của trẻ con, vốn là những bài hát có những câu ba bay bốn chữ (vãn ba, vãn tư) :
Xỉa cá mè
Đè cá chép
Chân nào đẹp
Đi buôn men
Chân nào đen
Đi buôn tép
. . .
Nu na nu nống
Cái bống nằm trong
Cái ong nằm ngoài
Củ khoai chấm mật

Vè là những bài văn tự sự :
Thìa la thìa lẩy
Cô gái bảy nghề
Ngồi lê là một
Dựa cột là hai
Đánh bài là ba
Ăn quà là bốn
Trốn việc là năm
Hay nằm là sáu
Láu táu là bảy.

Vè ở Bắc Việt được hát với hình thức một bài hát rong : đó là lối hát xúc xắc xúc xẻ của các trẻ con, trong dịp Tết Nguyên Đán, đi hát xông đất :
Xúc xắc xúc xẻ
Xúc xắc xúc xẻ
Nhà nào còn đèn còn lửa
Mở cửa cho anh em chúng tôi vào...

Các em vừa hát vừa lắc một cái ống tre trong có đựng tiền kẽm hay tiền đồng để đánh nhịp.
Hình thức hát rong này cũng được dùng tại Hà Tĩnh, Quảng Nam, Quảng Ngãi, Bình Định, Phú Yên với cái tên hát sắc bùa. Vẫn là trẻ con hát (có khi vừa hát vừa múa) có đàn và trống phụ họa.
Vè có giá trị nhất ở trong nước là vè Nghệ Tĩnh. Miền này có một hình thức dân ca toàn diện bao gồm tất cả các loại hát giao duyên, hát làm việc, hát kể truyện, hát hội, hát rong : đó là hát giặm.
Trong hát giặm, vè được dùng để kể truyện dưới hình thức hát rong. Nó vẫn là những bài hát vãn tư, vãn năm (có những câu láy) hát trên giai điệu re sol fa và với vận tiết của lời :.
Lặng lặng mà nghe
Cái vè nói ng ược
Con cháu sinh trước
Ông bà đẻ sau
Con rùa chạy mau
Con thỏ đi chậm

Ngoài những bài hái chơi nhưvậy, vè trong hát giặm Nghệ Tĩnh là những bài ca thời sự :
Quan sai đi đánh giặc Mường
Ai là vợ lính thì thương lính cùng
Nỏ (chẳng) được thung đung
Như lời đế Trịnh
Anh đương lấy lính
Cho mẹ cho cha
Cho anh em ở nhà
Được thanh nhàn mát mẻ
Anh theo ra bể
Dập dìu hò khoan
Anh ngược đại ngàn
Gỗ dày ván tốt

Hát giặm vè còn là những bài hát luân lý dạy trẻ bằng cách kể lại những khó nhọc của cha mẹ khi nuôi con :
Khi khóc dai ngồi dỗ
Khi ngứa ngáy ngồi xoa
Trông tháng trọn ngày qua
Trông từng thi từng thí (từng ly từng tí)
Tập lần lần từng thí
Khi bữa ăn đương dở
Con tiểu giải lên mình
Ai nấy cũng đều kinh
Cha mẹ ngồi chịu vậy
. . . . .
Kể trong thà đói khổ
Trời giá rét căm căm
Nơi ướt để mẹ nằm
Nơi khô xê con lại
Nơi ấm bồng con lại
. . . . .
Suốt đêm ngày khù khụ
Cha như đứa tiểu hầu
Mẹ như đứa tiểu hầu
Nghĩa khó nhọc bấy lâu
Công giữ gìn chăm sóc

Qua hát giặm vè, chúng la thấy người xưa đã vẽ lại bức tranh lịch sử và xã hội của miền Nghệ Tĩnh. Cụ Phan Bội Châu đã soạn một bài giặm vè dài l50 câu để kể chuyện năm Châu cho người dân Việt nghe, cuối bài cụ kết luận : khuyên ai ai phải tự cường..
Vè ở Quảng Nam cũng được phổ biến trong hình thức hát rong và cũng mang những tính chất chính của thể ca thời sự và châm biếm. Sau đây là một bài vè nhan đề Con gái mê hát bội :
Nghe giống trống kỳ
Rủ nhau ra đi
Đến làm chật chỗ
Lúc này không ngộ (hay)
Mới đánh đầu tuồng
Chạy thẳng vô buồng
Thấy hai chú tướng
Tướng này không sướng
Không bằng tướng kia
Ai về thì về
Tôi coi tới sáng
Thấy trai sạch ghèn (nhử mắt)
Lả lơi đảo nhãn
Kép ngày kép tháng
Tới mấy ông già
Đáng ông đáng bà
Cũng không kể tới

Những người hát rong ở Quảng Nam còn kể lại những truyện thơ (văn vần) bình dân theo thể lục bát, như truyện Lâm sanh Xuân nương, Quý Ngọc vân vân .. hát theo điệu bài chòi (giai đoạn hát rong) với giai điệu ngũ cung hơi Nam giọng oán.
Từ Quảng Nam vào cho đến Khánh Hòa, hát bài chòi là một hình thức hát rong nổi bật nhất.
Như ta đã biết, đầu tiên hát bài chòi là một lối hát dùng trong trò chơi đánh bài vào những ngày hội xuân ở Bình Định. Những con bài được xướng lên bằng những câu hát. Người hát gọi là người hiệu. San khi hết hội xuân, người hiệu trở thành nghệ sĩ hát rong...
Vài ba người hiệu họp thành một ban hái rong phát triển lối hô bài chòi thành một điệu riêng gọi là điệu xuân nữ, có nói lối và hát nam (của tuồng cổ) mở đầu. Với điệu đó họ đi các nơi kể truyện cổ tích hoặc truyện đương thời... Kể tích thì có những truyện bình dân như Thoại Khanh Châu Tuấn, Phạm Công Cúc Hoa. Kể thời sự thì có truyện ông xã lấy vợ ông đội, Con gái ngủ trưa, Mẹ chồng nàng dâu... Sau đây là một ví dụ của hát bài chòi rong :
Nói lối : Nhật chiếu nguyệt chiếu
Tinh thần chiếu
Thiên tri địa tri
Quỷ thần tri

Nam ai : Quỷ thần tri kẻ đi người ở
Vợ xa chồng biết thuở nào nguôi

Xuân nữ : Nghĩ thôi châu lụy sụt sùi
(bài chòi) Mẹ già đói khát mắt đui não nùng
Tóc dài con đắp cho chồng
Đêm khuya lạnh lẽo ấm thân mẹ già
Xin cơm nuôi dưỡng mẹ cha
Thân con gắng nhịn cho qua tháng ngày

Hái bài chòi rong được hát trên giai điệu ngũ cung hơi Nam giọng oán, có đàn và trống phụ họa. Hình thức này phát triển rất mạnh và sẽ trở thành một bộ môn sân khấu của địa phương mang tên ca kịch bài chòi.
Thể hát rong ở Bắt Việt được phổ biến qua những người hát xẩm là những người mù đi hát dạo độ thân. Nội dung của hát xẩm (do chữ xâm xẩm tối) là những bài luân lý ca hoặc truyện thơ bình dân. Giai điệu của hát xẩm nằm trong ngũ cung Bắc (do re fa sol la), tiết điệu theo thơ lục bát có nhiều tiếng đệm, láy. Nhịp điệu rất nhanh :.
Sống ở trên đời
Nói mấy sinh ra sống ở trên đời
Biết chăng chẳng biết
Mà chỉ có giời mấy ta
Ta chỉ thăng quan vì nước non nhà
Chính vì non nước vì nhà con nuôi
Chịu bấy lâu cho thế gian cười...

Hát xẩm bao giờ cũng có đàn bầu, nhị, trống, và phụ họa. Vào dịp Tết, người ta hát xẩm soan, nghĩa là những bài hát xẩm mùa xuân.
Miền Nam cũng có hát rong nhưng không có nhiều nhưở các miền ngoài. Vè được phổ biến qua miệng những người mù các bến sông. Vào hồi đầu thể kỷ này, người ta đua nhau xuất bản những bài vè như Vè máy bay ở Mỹ Tho, Vè nàng dâu dữ bị trời hành... Nhưng rồi vè ở Nam Việt sẽ mất dần tính chất thời sự để trở thành những bài vè ca tụng thổ sản như bài vè trái cây, vè các thứ cá, vè các thứ bánh, thể hiện trên thơ 4 chữ và hát với ngũ cung hơi Nam giọng oán :
Nghe vẻ nghe ve
Nghe vè trái cây
Dây ở trên mây
Là trái đậu rồng
Có vợ có chồng
Là trái đu đủ
Chặt ra nhiều mủ
Là trái mít ướt
Hình tựa gà xước
Vốn thật trái thơm
Cái đầu chơm bôm
Là trái bắp nấu
Rủ nhau làm xấu
Trái cà dái dê...
. . . . .
Nghe vẻ nghe ve
Nghe vè loại cá
No lòng phỉ dạ
Là con cá cơm
Không ướp mà thơm
Là con cá ngát
Liệng bay thoăn thoắt
Là con cá chim
Hụt cẳng chết chìm
Là con cá đuối
Lớn năm nhiều tuổi
Là cá bạc đầu
Đủ chữ xướng câu
Là con cá đối...
. . . . .
Lẳng lặng mà nghe
Tôi nói cái vè
Vè các thứ bánh
Mấy tay phong tình hoa nguyệt
Thì sẵn có bánh trung thu
Mấy gã phật tu
Bông sen thơm ngát
Ai mà hảo ngọt.
Thì có bánh cam
Những kẻ nhát gan
Này là bánh tét
Còn nhưbánh ếch
Để mấy ông câu
Hủ lậu xưa nay
Thì ưa bánh tổ

Người miền Nam, khi trình bày những bài vè gọi đó là nói vè : Những bài vè lại thường được hát theo điệu hò lô tô là lối hát nhũng câu thơ chỉ định những con số trong một trò chơi nhập cảng. Và người miền Nam cũng gọi lối hát này là nói lô tô.

HÁT THỜ

Người Việt tuy rất sùng đạo nhưng không cuồng tín lắm. So với các loại khác, hát thờ không được phát triển mạnh mẻ.
Tuy nhiên, ở miền Bắc, từ trước thế kỷ thứ XVIII, lối hát cửa đình đã có mặt tại thôn ổ. Hàng năm, trong dịp lễ thần hoàng làng, người ta thường thuê các nghệ sĩ chuyên nghiệp (đào nương) tới múa hát, theo tiếng đàn, kèn trống của giàn nhạc bát âm. Lối hát cửa đình đã đẻ ra lối hát cửa quyền, và sau này chèo và hát ả đào cũng sẽ có liên hệ chặt chẽ với hình thức hát thờ kể trên.
Tỉnh Thanh Hóa có riêng một loại hát thờ gọi là hát Xuân Phả. Tại làng Xuân Phả cách đây hơn 20 năm, người ta còn tổ chức cuộc lễ và đám rước diễn lại một sự tích của địa phương : dân chúng hóa trang thành người Hòa Lan, người Chàm, người Lào, người Lục hồn (người từ phương xa, từ phương Nam, từ phương Bắc, từ phía bể) đến xâm chiếm đất đai Thanh Hóa... Trong cuộc lễ và đám rước, có nhiều bài nhạc, bài hát phụ họa cho các nhân vật kể trên múa và diễn binh. (Có cả người hóa trang là Tầu, đi cuối cùng trong đám rước). Nhạc điệu của hát Xuân Phả có vẻ ảnh hưởng hát bộ, hát tuồng.
Dường nhưcác tỉnh ven biển thường hay có loại hát thờ. Ngư phủ ở miền Quảng Ngãi, Bình Định có hát bá trạo là lối hát thờ thần biển. Tổ chức của giàn nhạc và những bài hát cho ta thấy hát bá trạo cũng thoát thai từ hát bộ miền Trung.
Loại hát thờ quan trọng nhứt của người Việt có lẽ là hát chầu văn.
Đó là một thể ca nhạc phù pháp (incantation) tuy đóng góp vào sự tôn thờ thần thánh của người Việt (đa số là phụ nữ), nhưng chỉ có mục đích thôi miên người lên đồng bằng âm điệu, nhịp điệu và lời ca.
Một số rất lớn phụ nữ Việt Nam khi xưa tin vào sự có mặt của nhiều chư tiên chư thánh, hầu hạ chung quanh một vị sáng lập ra Trời Đất và là chúa tể của muôn loài : Ngọc Hoàng Thượng Đế. Theo họ, thế gian chia làm ba giới : thiên đình, âm phủ và thủy phủ. Các vị thần thánh trấn thủ ba nơi này mang những danh hiệu Tứ Đại Thiên Vương, Nhị Thập Bát Tú, Thập Tam Hoàng Thái Tử, Ngũ vị Vương Quan vân vân... Các vị đó có nhiệm vụ che chở loài người chống hạng yêu quái quấy nhiểu nhân gian. Nhưng muốn đạt tới các vị đó người đời phải mượn một hạng trung gian là các vị đạo sĩ, các thầy phù thủy, các ông đồng bà cốt. Rồi từ công việc mướn người trung gian để cầu xin các chư vị thần thánh phù hộ che chở, cho đến việc tự nhận mình là con công đệ tử, người Việt đã xây dựng một tín ngưỡng rất phức tạp, trong đó âm nhạc đóng vai trò rất cần thiết.
Ở khắp ba miền trong nước đều có loài hát thờ này. Miền Bắc gọi là hát chầu văn, miền Trung và miền Nam gọi thêm là hát bóng.
Một cuộc lên đồng ở miền Bắc bao giờ cũng bắt đầu bằng lễ phụng thỉnh chư thánh. Người chủ lễ đọc sớ, đọc chú và nhân danh Ngọc Hoàng Thượng Đế triệu tập thần thánh về trần bằng một lối hát gọi là sai quan tướng.
Lối sai quan tướng này do cung văn hát bằng lời thơ lục bát trên giai điệu do re fa sol với một nhịp điệu rất nhanh.
Người cung văn là một thầy cúng chuyên nghiệp, đánh đàn giỏi, có giọng hát hay, thuộc rất nhiều điệu hát. Hát chầu văn phải có đàn nguyệt, trống, thanh la phụ họa.
Sau khi thỉnh chư thần về, người sắp lên đồng ngồi vào chiếu trước bàn thờ, cung văn hát chầu văn thờ với lời hát ca tụng chung các vị thần thánh. Giai điệu của chầu văn thờ nằm trong ngũ cung bộ do re fa sol la..
Khi người ngồi đồng chưa nhập bóng nào cung văn và ban nhạc cử loại hát dọc (hay rập) để thúc đẩy người lên đồng chóng nhập bóng. Loại hát này rất rồn rập lời văn ca tụng các vị thần thánh :
Sử còn ghi anh hùng Bát nhỉ
Đã lên tài quốc sĩ bực vô song
Có khi Hội nghị cộng đồng
Hai bên văn võ tưng bừng trò hoa
Tướng quân về tới Ngã Ba Sông Bạch Hạc
Bách thần đàn hát quan lớn vui chơi
Các quan yến ẩm tiệc rồi...

Hát chầu văn rất chú trọng đến văn. Cung văn là người nịnh giỏi tuyệt trần. Không những phải có giọng hát ngọt, tiếng đàn hay, nghệ sĩ này còn phải khen ngợi đúng chỗ, đúng lúc. Đoạn hát dọc hay rập trên đây cho ta thấy thể thơ song thất lục bát được dùng với những tiếng đệm. Giữa hai câu thơ, cung văn dạo nhạc khá lâu. Nét nhạc nằm trong ngũ cung do re fa sol la...
Bằng một dấu hiệu nào đó, người lên đồng cho cung văn biết mình đã nhập bóng. Lập tức cung văn đổi giọng, đổi văn... Thường thường họ hát giọng cờn khi người ngồi đồng nhập bóng cô :
Đằng vân giá võ về nơi Thủy Tề
Các quan vui trên ngàn dưới địa
Vui đền thờ quý địa danh lam
Quần thần văn võ bá quan
Công đồng yến ẩm thạch bàn còn ghi...

Nét nhạc từ do re fa sol la của giọng dọc, nay đổi sang re mi sol la si : giọng cờn là sự chuyển hệ (métabole) sang một hệ thống ngũ cung khác.
Văn của hát chầu văn là những thể thơ quen biết : lục bát, song thất, thất ngôn, bốn chữ... Nhịp điệu của chầu văn rất quan trọng. Nó dùng rất nhiều nhịp ngoại (syncopes), tiết điệu không ẻo lả như trong các loại tình ca, hát hội.
Ngoài giọng dọc, cờn, cung văn còn có giọng phú, chuyên để hát khi người lên đồng nhập bóng cậu, bóng ông hoàng. Lên đồng là một hiện tượng hóa thân, người phụ nữ Việt mượn đồng bóng để thể hiện những nguyện vọng thầm kín của mình. Ai cũng biết trong dĩ vãng, người đàn bà Việt chịu thua thiệt đủ điều. Lên đồng giúp họ một ảo tưởng ăn chơi như ông hoàng bà chúa. Khi các bóng cô bóng cậu đã nhập vào người lên đồng thì cuộc sống thần tiên bắt đầu. Văn bao giờ cũng nói đến chuyện vui chơi của các vị thần thánh. Tuy nhiên, cũng có khi bóng vui và bóng buồn. Lời và nhạc của hát chầu văn cũng thay đổi tùy theo tính tình của bóng. Ông hoàng vui thì cung văn hát phú bình, phú dựng, phú chênh, ông hoàng buồn thì cung văn hát phú sầu, phú rầu. Nhiều bộ ngũ cung được dùng để phân biệt vui buồn :
do re fa sol la
do re fa sol sib
do mib fa sol sib

Thần thánh có mặt rất nhiều trong thế giới đồng bóng. Hát chầu văn vì vậy phải có nhiều bài hát phù hợp.
Khi người ngồi đồng nhập bóng Bà Mẫu Thoải, cung văn hát giọng luyện. Khi Chúa Thượng Ngàn về trần, cung văn phải hát quảng (vốn là điệu Quảng Đông) hoặc hát sá (một điệu Mường). Cung văn còn thu dụng cả điệu Chàm và gọi là hát giàn...
Ngoài ra, các bóng thường hay múa gươm hoặc bơi thuyền. Cung văn phải hát nhịp một (Chèo) và hò khoan (dân ca). Có khi giàn nhạc cử bài Xang xề líu (một điệu nhạc của sân khấu Cải lương) khi người ngồi đồng vui chơi.
Hát chầu văn ở miền Bắc đã thu dụng rất nhiều bài hát của các loại khác để phụng sự cho việc lên đồng.
Hầu văn ở miền Trung, nhất là chung quanh thành phố Huế cũng được phân loại như Chầu văn ở miền Bắc.
Đàng là điệu hát để ca tụng chung các vị thần thánh về trần làm việc quan. Thài được dùng để cung nghinh các vị thánh mẫu. Tấu được dùng để mừng các vị vương quan của thiên đình. Đặc biệt ở đây người ta hay ngồi đồng tập thể, có khi năm người cùng lên đồng chung với nhau. Hằng năm điện Hòn Chén (ở cách Huế không xa) là nơi có tổ chức đại hội lên đồng. Đền này ở bên bờ sông Hương và vì người ngồi đồng đến rất đông, người ta làm lễ ngay trên thuyền. Trên hằng trăm con thuyền, có hàng ngàn người lên đồng, đèn thắp như sao sa, nhạc cúng vang rền, các ông đồng bà đồng mặc quần áo sặc sỡ nhảy múa trong một bầu không khí ngào ngạt hương trầm và mùi hoa quả dâng lễ...
Hát hầu văn ở miền Trung thu dụng cả những điệu hát của loại Yến nhạc trong cung đình. Khi người lên đồng cầm hoa múa, cung văn đàn bài Mã Vũ. Khi Chúa Sơn Lâm về trần, cung văn hát điệu Thượng (tức là nhạc Cao Nguyên).
Nói chung, hầu văn miền Trung phong phú hơn hát chầu văn miền Bắc. Nhạc điệu chuyển qua nhiều hệ thống ngũ cung. Giọng đàng hay đài, với những bài Thỉnh chư Thần, dâng nước, dâng hoa, thường được hát theo hơi đảo (cũng như ngũ cung Nam giọng ai, nhưng nét nhạc dựa vào tétracorde sol re). Điệu long lanh (vì mở đầu bằng câu : long lanh mắt ph ượng) của giọng thài thì dùng hơi Nam giọng oán.
Nhịp điệu của hầu văn miền Trung lại càng phức tạp hơn của chầu văn miền Bắc. Ở đây người ta dùng nhịp điệu để đặt tên cho điệu hát. Điệu nhị tự nghĩa là hát hai chữ một. Điệu ba bảy nghĩa là một câu ba nhịp, một câu bốn nhịp, cộng chung là bảy nhịp. Nhịp rơi (lơi, chậm) nhịp sắp (nhanh) cũng là tên của những bài hát hầu văn ở miền Trung.
Người hát văn ở đây cũng là thầy cúng chuyên nghiệp, hát với sự phụ họa của đàn nguyệt, đàn nhị, trống, phách, thanh la...
Hát Bóng ở miền Nam cũng theo quy luật của Hát chầu văn ở miền Bắc và Hát hầu văn ở miền Trung. Các bài hát nằm trong hai hơi điệu : hơi đảo và hơi Nam giọng oán. Một số bài chịu ảnh hưởng hát bội miền Nam. Giàn nhạc gồm đàn nhị, trống, sanh, mõ.
_____
Tài liệu tham khảo
Lê văn Hảo, Hát giặm và hát ví, Tạp chí Đại Học.
Tiền Giang, Về miền Nam , Nhà xuất bản Phạm văn Tươi, Saigon 1956.
Ông Tư Quất, Tọa đàm với tác giả, Saigon 1965.
Phạm Duy, Dân Nhạc Dẫn Giải , Đài Tự Do 1965.

b.- CA NHẠC PHÒNG

TỔ CHỨC HÁT Ả ĐÀO

Hát ả đào là một loại hát đặc biệt của miền Bắc, ra đời cách nay ít nhất là hơn 500 năm, phát triển từ hình thức hát thờ qua hát đám, hát khao rồi tiến tới hình thức ca nhạc phòng, mang nặng dấu vết của một thời qua, trong đó tâm trạng của kẻ sĩ được thực hiện một cách sâu sắc.
Trước hết, trong giai đoạn thành hình, vào khoảng thế kỷ thứ XIV, hát ả đào là hậu thân của những tổ chức phường chèo bội : đào nương dưới quyền của người quản giáp (gọi nôm na là ông chùm), đi múa hát trong những cuộc lễ Thần (hát cửa đình) hoặc trong những đám tiệc ở nhà quan (hát cửa quyền)... Tổ chức của hát ả đào lúc đó rất là chặt chẽ : không có tỉnh nào ở Bắc Việt là không có hát ả đào (hai tỉnh Nghệ An, Thanh Hóa ở Trung Việt cũng có tổ chức), mỗi huyện có đến hai ba làng ả đào và hai ba huyện kết lại thành một đoàn thể hát ả đào. Ngoài việc hát cửa đình, hát cửa quyền, đào nương còn đi hát khao, hát vọng tại các nhà giầu nữa.
Khi đó hát ả đào gồm có một số bài hát và màn múa có mục đích dạy đời và mua vui. Nội dung và hình thức của hát ả đào, vì tính chất lễ nghi của các điệu hát thờ và những màn múa vụn vặt, đã không đẩy nó tới một sân khấu ca kịch như chèo, vốn dĩ cũng xuất xứ từ tổ chức phường Chèo bội. Hát ả đào sẽ được các nho sĩ trọng dụng trong khi Chèo sẽ phụng sự đắc lực cho nông dân.
Đi hát tế thần ở cửa đình (gọi là hát giai) hát ả đào khi xưa gồm có một số bài hát mang tính chất lễ nhạc như giáo trống, giáo hương, dâng hương, thét nhạc... và một số điệu múa như múa bỏ bộ, múa bài bông, múa tứ linh...
Vì trong giai đoạn thành hình, tổ chức của hát ả đào rất là chặt chẽ, cho nên có tục lệ hát thi. Đào kép dự thi, ngoài các môn hát và múa, còn phải thi làm trò : trai thi mạnh nghĩa là đặt cái cán lọng lên trên môi, ngửa mặt lên trời đi lại nhiều vòng mà không rơi... hoặc cắn răng vào lưỡi cầy, nhấc bổng lên, đi vòng quanh sân đình... gái thi mềm nghĩa là đội dĩa đèn vừa múa vừa hát, quay lượn mà đèn không tắt, không đổ...
Hát khao, hát vọng tại nhà quan (cửa huyền) hoặc tại nhà giàu, ả đào vẫn dùng những bài hát, điệu múa, trò vui của hát cửa đình và hát thi. Nhưng nếu được tổ chức tại nhà ả đào hoặc tại nhà quan viên thì phần hát được dùng nhiều hơn là múa và trò vui.
Về phần âm nhạc, dưới thời Hồng Đức (1470-1497) hát ả đào chắc chắn đã hưởng thụ được những cái hay của các tổ chức Đồng Văn, Nhã Nhạc, Giáo Phường mà vua Lê đã giao cho Nguyễn Trãi và Lương Đăng cùng nghiên cứu và thành lập. Ta biết thêm rằng vào thời Cảnh Hưng (1740) các đào nương (theo Phạm Đình Hổ trong Vũ Trung Tùy Bút) không hát nổi những xoang điệu cổ, và giáo phường lúc này đã có thói quen gọi lầm tên những điệu hát cũ.
Với những xoang điệu mang những cái tên rất Tầu như Cung Hoàng Chung, Cung Nam, Cung Bắc, Cung Đại Thực, Luật Dương Kiều, Luật Âm Kiều, Hà Nam, Hà Bắc, Bát đoạn cầm... Hát ả đào khi xưa đã theo âm luật Trung Hoa. Tuy nhiên nếu ta nghiên cứu số điệu hát ả đào còn lại, thi ta thấy nhạc ngữ vẫn rất Việt Nam.
Ngay một nhạc cụ rất quan trọng của hát ả đào là cây đàn đáy, tuy có mặt từ lúc hát ả đào mới thành hình (thế kỷ thứ XV) cũng là một cây đàn hoàn toàn Việt Nam. Đàn đáy lúc đó được gọi là đới cầm, nằm trong một giàn nhạc gồm có địch quản, trúc địch (sáo), yêu cổ (trống cơm), đan diện cổ (trống một mặt da), trường cùng (phách tre), sênh tiền, quan tiền phách...
Và cũng như hát chèo, hát bộ, khi xưa hát ả đào dành một cái trống cho người nghe. Người nầy (gọi là quan viên) đánh 12 tiếng cắc để gọi kép, 9 tiếng tùng để bảo kép lên giây đàn, 2 tiếng tùng liên tiếp để thúc đào kép biểu diễn... Đào kép nào hát dở, khi hết bài, quan viên đánh 6,7 tiếng cắc nghĩa là không muốn nghe đào kép đó hát nữa...
Hát cửa đình, cửa quyền, sau một thời gian hoạt động, sẽ mất dần tính chất biểu diễn trước đám đông. Cùng khởi điểm từ phường chèo bội như hát ả đào, nhưng vì có cả sân khấu, cốt truyện và diễn viên nên hát chèo càng ngày càng phù hợp với số đông khán giả. Các lối hát, múa, trò vui của ả đào sẽ bị Chèo thu hút.
Hát ả đào còn sống sót dưới hình thức hát chơi và mang hẳn tính chất ca nhạc phòng. Thoát ra khỏi trò vui trong lễ tế thần hoặc trong đám khao vọng, hát ả đào trở thành một thú chơi tao nhã của nho sĩ. Thế kỷ thứ XIX là thời gian hát ả đào rất thịnh trong giới nho sĩ. Tất cả những thi nhân của đời Nguyễn sẽ dùng hát ả đào để nói lên tâm trạng của mình.
Trong giai đoạn ca nhạc phòng, hát ả đào là tổ chức ngâm thơ đặc biệt của người Việt miền Bắc. Người ta đi nghe hát ả đào là để nghe đào nương hát (hay ngâm) những bài thơ hay của cổ nhân hoặc của mình soạn ra, trên những điệu công thức.
Lúc này, múa và những trò vui được loại bỏ hẳn. Đào nương ngồi hát, hai tay gõ phách, có nhạc sĩ đệm bằng đàn đáy. Cái trống chầu, nhỏ hơn xưa, được dùng để người nghe (quan viên) qua những tiếng tom chát, khen thưởng những âm, những giọng hay, xét lại bài văn xem câu nào đặt khéo, gieo vận khéo, có ý mới lạ thi chấm, thì khuyên... Đánh trống trong hát ả đào là cả một nghệ thuật : đánh cắc mang những cái tên rất đẹp như thùy châu, lạc nhạn, hạ mã... đánh tùng có lối đánh tranh tiên, phi nhạn, thượng mã... Khi đào nương hát hay quá, không kịp đánh tùng thì quan viên đánh cắc lèo trên tang trống. Đào nương phải luyện giọng để hát lên xuống cho tròn vành, ngâm đọc cho rõ chữ, chữ nào cũng phải có dư âm. Hát phải cho sốc vác, đài các, lịch sự, thảm thiết, tài tình và lẳng lơ. Đánh phách cũng có kỷ luật : phách rung đánh lúc đầu khi chưa vào câu hát; phách hơi làm mức cho hơi hát ; phách khoan, phách mau làm cho tiết điệu của bài hát phong phú hơn vận tiết của bài thơ...
Những điệu chính được dùng trong hát ả đào lúc này là thét nhạc, ngâm vọng, nhịp ba cung bắc, gửi thư, đọc thư... và vẫn là những lối ngâm thơ khác nhau dùng để hát lên những thể thơ điển Việt Nam. Những bài thơ hay như Tỳ bà Hành của Bạch cư Dị, bản dịch của Phan Huy Vinh, Tương Tiến Tửu, Tiền Xích Bích Phú, bản dịch của Đào Nguyên Phổ, Hậu Xích Bích Phú, bản dịch của Nguyễn Văn Bình, Chức Cẩm Hồi Văn, bản dịch của Ngô Thế Vinh... cũng được ngâm (hát) trong hát ả đào và những đầu đề của thơ trở thành tên của điệu hát.
Một thể thơ độc đáo được sáng tạo trong hát ả đào và trở thành bài hát cột trụ của loại ca nhạc phòng này. Đó là hát nói.
Khác hẳn các thể thơ được dùng trong hát ả đào, hát nói tuy có một bố cục chặt chẽ nhưng câu hát không bị hạn chế số chữ. Luật bằng trắc và cách gieo vận gần giống như của loại thơ lục bát và thất ngôn. Có những bài hát nói đủ khổ (khổ đầu, khổ giữa, khổ xếp) và có những bài dôi khổ (thừa khổ) hoặc thiếu khổ. Hơn nữa người ta thường hát mưỡu trước hoặc sau khi hát nói. Mưỡu (do chữ mạo nghĩa là trùm trên mình), dù là mưỡu đầu hay mưỡu hậu, cũng vẫn là thơ lục bát.
Giai điệu của hát ả đào trong tất cả những bài hát chính như hát nói, mưỡu, ngâm vọng gửi thư, đọc thư thét nhạc, nhịp ba cung bắc, Tỳ Bà, Tương tiến tửu, Tiền Hậu Xích Bích, Chức Cẩm Hồi Văn kể trên và những bài hát phụ như sẩm, ả phiền (là một lối hát tổng hợp các điệu hát Việt Nam) sa mạc, bồng mạc... nằm trong hệ thống ngũ cung và biến chuyển theo hiện tượng chuyển hệ (métabole).
Người xưa thường nói hát ả đào có 5 cung là cung Nam, cung Bắc, cung Nao, cung Pha, và cung Huỳnh. Năm bài thơ vịnh cảnh Thiên Thai, hát với năm điệu khác nhau, được người xưa gọi là hát thổng năm cung.
Ta có nhiều lý do để đoán rằng năm cung đó là năm bộ ngũ cung hoặc năm hệ thống ngũ cung khác nhau.
Như ta đãbiết, dân Việt ta có những bài chỉ nằm trong một bộ ngũ cung. Chẳng hạn điệu ru con miền Bắc không bao giờ vượt ra khỏi bộ Do (aspect Do) :
Do Re Fa Sol La

Và ngâm sa mạc thì lại nằm trong bộ Re :
Re Fa Sol La Do

Hát Cò Lả có nét nhạc luôn luôn nằm trong bộ ba :
Fa Sol La Do Re

Hát quan họ Qua Cầu Gió Bay dùng bộ Sol :
Sol La Do Re Fa

Và điệu Con Cú Rũ của Chèo thì dùng bộ La :
La Do Re Fa Sol

Ngoài ra nhạc ngữ Việt Nam còn nổi bật ở hiện tượng chuyển hệ. Một giai điệu có thể đang ở hệ thống 5 cung Do Re Fa Sol La chuyển sang hệ thống 5 cung Re Mi Sol La Si...
Vậy năm cung Nam, Bắc, Nao, Pha, Huỳnh của Hát ả đào có thể là 5 bộ ngũ cung kể trên hoặc 5 hệ thống ngũ cung sau đây :
Do Re Fa Sol La
Re Mi Sol La Si
Fa Sol Sib Do Re
Sol La Do Re Mi
La Si Re Mi Fa dièse

Vì là một lối hát những bài thơ cho nên hát ả đào chỉ phát triển mạnh về giai điệu. Tiết điệu của hát ả đào là vận tiết của thơ, nhưng với đôi phách và các lối đánh phách kể trên, hát ả đào cũng đã vượt ra khỏi hình thức nghệ thuật tự phát và là con đẻ của những bàn tay nho sĩ hay nghệ sĩ.
Cụ Ôn Như Nguyễn văn Ngọc, vào khoảng năm 1920 đã sưu tập được trên 2000 bài hát nói mà cụ coi như là phản ảnh tinh thần của nho sĩ trong hai thế kỷ. Cụ chia ra các mục Lập công, Đợi thời, Chán đời, Ăn chơi, Tả cảnh, Tỏ tình, Dạy đời, Đùa vui... Tác giả của các bài hát nói là Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến, Phan văn Ái, Nguyễn Đức Nhu, Trương quốc Dụng, Nguyễn đình Tân, Dương Khuê, Chu mạnh Trinh, Trần Kế X ương ... ở trên chót vót là Nguyễn công Trứ.
Ôn Như tiên sinh đã tìm thấy trong rừng văn hát nói đó, cái tư t ưởng muốn thoát ra khỏi vòng bó buộc của luân thường, sự giam hãm của khoa cử, đường hẹp hòi của sĩ hoạn, khuôn phép của tinh thần Khổng Mạnh... Nho sĩ của thời qua đã mượn hát ả đào để vượt ra khỏi vòng kiềm tỏa của xã hội phong kiến.
Thế kỷ thứ XX thấy hát ả đào trở thành một cái thú ở chốn ăn chơi. Tại các thành phố lớn những nhà hát ả đào (được gọi là hát cô đầu) không còn là nơi thưởng thức văn thơ và âm nhạc thuần túy nữa.
Hát ả đào hiện nay gần như đã suy tàn..
_____
Tài liệu tham khảo
Nguyễn văn Ngọc, Đào nương ca, Vĩnh Hưng Long Thư quán, Hà Nội 1932.
Trần văn Khê, Hát ả đào, Bách Khoa số LXXXI.
Bùi Bằng Đoàn và Đỗ trọng Huề, Việt Nam Ca Trù Biên Khảo, tác giả xuất bản, Saigon 1962.
Phạm Duy, Dân nhạc dẫn giải , Đài Phát thanh Tự Do.
Văn Hạc, Hát ả đào ngày xưa, tài liệu đánh máy.

TỔ CHỨC CA NHẠC PHÒNG HUẾ, QUẢNG
NHẠC TÀI TỬ MIỀN NAM

Trong khi ở miền Bắc, hát ả đào đã thoát ra khỏi hình thức hát cửa đình, hát cửa quyền để trở thành thú chơi tao nhã của nho sĩ, thì ở Thuận Hóa (Huế), kinh đô của nhà Nguyễn, các hoàng thân và quan chức trong triều cũng sáng lập một loại ca nhạc thính phòng mà về sau ta gọi là ca Huế...
Loại ca nhạc có tính chất tài tử này, xuất xứ từ nơi lầu son gác tía, sẽ nhanh chóng vượt khỏi biên giới thành phố Huế để được dùng tại mấy tỉnh Quảng Trị, Quảng Nam, Quảng Ngãi... Những thầy đờn người Quảng đem loại nhạc phòng của miền Trung vào đây cho người yêu nhạc ở miền Nam, để sau một thời gian không lâu, một loại nhạc phòng nữa lại ra đời, hội đủ các yếu tố âm nhạc Huế, Quảng và địa phương và mang cái tên nhạc tài tử miền Nam...
Nhạc tài tử miền Nam, sau khi thỏa mãn được thú tiêu khiển của những người thích chơi nhạc, sẽ vươn lên sân khấu để trở thành yếu tố quyết định của hát cải lương...
Thế kỷ thứ XIX là lúc nhà Nguyễn đã trị quốc an dân sau khi thống nhất giang sơn. Triều đình đóng đô ở Thuận Hóa (Huế) vẫn tiếp tục truyền thống có từ đời Lê, Trần cho thành lập những đội nhạc ngự để thực hiện nhạc triều (musique de Cour). Các nhạc công là những người rất giỏi đàn, biết sử dụng nhiều nhạc cụ dân tộc. Ngoài công việc trong triều, họ thường được các người trong hoàng phái hoặc các quan chức mời đến tư dinh để dạy đàn...
Ca nhạc phòng ở Huế đã phát sinh do nhu cầu của cả người dạy nhạc lẫn người học nhạc. Muốn thành lập một nhạc mục (répertoire), những người yêu nhạc ở đây đã dựa vào những âm hưởng và các ngón đàn của loại Cung Trung Chi Nhạc (nhạc dùng trong cung đình) thuộc nhạc triều, để sáng tác những bản độc tấu hoặc hòa tấu.
Ta không có tài liệu đích xác để biết rõ lúc nào và những ai đã sáng tác những bản đàn, bài ca Huế, nhưng nhờ ở một tập bài đàn chép tay (tài liệu của ông Hoàng Xuân Hãn) mà ta biết rằng : dưới thời Tự Đức (1847-1883) ca nhạc phòng ở Huế đã có ít nhất là 25 bản đàn, trong số đó có 10 bản có lời ca (9 viết bằng chữ Hán, 1 viết bằng chữ Nôm). Những bản đó là :
Lưu Thủy
Hồ Quảng
Kim Tiên (không có dấu huyền)
Xuân Phong
Xuân Tình Điểu Ngữ
Nam Xuân
Tư Mã Tương Như
Tiên Nữ tống Lưu Nguyễn
Bá Nha khấp Tử Kỳ
Tự Trào
Tự Thán
Trường Thán

Dù có những bài trùng tên với ca Huế hiện đại nhưng nhạc khúc thì hơi khác, hoặc khác hẳn nhau.
Vào những năm đầu thế kỷ thứ XX, ca Huế đã phát triển đến chỗ cực thịnh. Những danh cầm của thời trước và thời này như ông Hoàng Nam Sách, nhạc sư Cả Soạn, nhạc trưởng Tống văn Đạt và các con cháu (Đội Chín, Đội Phước)... đã đóng góp rất nhiều vào việc xây dựng loại đàn Huế, ca Huế.
Bài bản được thêm bớt nhiều. Trong số bài của thế kỷ trước, có vài bài còn được dùng. Những bài mới ra đời, chịu ảnh hưởng nhạc Trung Hoa (10 bản Tầu) hoặc dân ca (coi bảng nhạc mục). Những bài buồn được coi như thành công nhứt...
Vì khởi sự là cái thú tiêu khiển của hoàng phái và quan chức, loại đàn Huế, ca Huế chú trọng đến kỹ thuật khai thác nhạc cụ hơn là làm công việc hát những lời thơ như trong truyền thống hát ả đào. Tuy rằng các văn nhân, thi sĩ cũng soạn nhiều lời ca khác nhau trên những nhạc khúc quen biết, và lời ca Huế rất có giá trị nhưng ta có thể tin chắc rằng ca nhạc phòng ở Huế không bị phụ thuộc vào lời, như các loại ca nhạc khác ở miền Bắc.
Những bài ca Huế, dù thuộc điệu Nam hay điệu Bắc, là những lời ca tuân theo nét nhạc, có gieo vận ở cuối câu. Hơn nữa, ca Huế rất ít dùng những tiếng đệm như ư, y, a, ô, ứ hự... và chỉ có láy mà thôi....
Ví dụ lời ca của bài Lưu Thủy :
Kể từ ngày (từ ngày) gặp nhau
Trao lời hẹn cho vẹn vàng thau
Giây tơ mành xe chặt lấy nhau
Xe không đặng đem tình thương nhớ
Cảm thương người ngậm ngùi ba thu
Xa cách nhau đêm nằm vẫn thấy
Thấy thấy thấy chiêm bao
Biết bao lại vấn vuơng bên mình
Mình giật mình (giật mình) đòi cơn
Biết bao lại quan sơn một đường
Tình thương tơ vương mọi đường
Xin cho trọn (cho trọn) cương thường
Ai đen bạc thì mặc lòng ai
Xin cùng bạn (cùng bạn) trúc mai
Trăm năm lâu dài

Ta không thấy lời ca này thuộc vào thể thơ cổ điển hay bình dân nào cả. Không có tiếng đệm và chỉ có rất ít láy...
Bài bản trong ca Huế được chia ra hai loại : những bài có ngũ cung đúng thì thuộc về điệu Bắc diễn tả sự vui vẻ, trang nghiêm; những bài buồn dùng ngũ cung lơ lớ và được gọi là điệu Nam. Ngoài ra, khi bài thuộc điệu Bắc mà chơi theo điệu Nam thì được gọi là hơi dựng. Ví dụ : Cổ bản dựng. Ngũ cung lơ lớ trong ca Huế là :
do re non fa rung sol la non
Các nhà nhạc học cắt nghĩa sự lơ lớ của các cung re, fa, la là vì hiện tượng thu hút của quãng một và quãng năm. Trong ngũ cung Huế cung do đã thu hút cung re, cung sol thu hút cả hai cung fa và la khiến cho những cung đó không còn đứng ở địa vị thường nữa.
Trong ca Huế ta còn nhận thấy hiện tượng chuyển hệ (métabole) : trong bài Nam bình chẳng hạn, phần cuối đã được chuyển sang một hệ thống ngũ cung khác, và nghệ sĩ Huế đã gọi đoạn đó là lớp mái, để phân biệt với phần đầu của bài ca.
Nhịp điệu của ca Huế rất bình thản, giống như nhịp sống của người dân Thuận Hóa. Nghệ sĩ chỉ chau chuốt tiếng đàn, tạo cái khó trong giai điệu hơn là trong tiết điệu.
Ngoài kỹ thuật đặt câu đàn hay câu hát vào nhịp nội hay nhịp ngoại, người Huế chỉ làm công việc thay đổi tốc độ của bản đàn, bài ca. Ví dụ : Lưu Thủy chậm, Lưu Thủy lanh.
Nghệ thuật hòa tấu ở đây là sự sáng tạo những ngón đàn hay, đặt những tiếng đàn hay câu hát chính vào nhịp ngoại. Lối hoà tấu đàn Huế cũng gần giống như lối đánh nhạc jazz của Hoa Kỳ : cùng khởi tấu một bản đàn, các nhạc công tùy hứng đánh, miễn sao không ra ngoài những cung bắt buộc ở những điểm đã quy định. Và cuối bài mọi người phải gặp nhau ở chỗ hết.
Giàn nhạc gồm đầy đủ các nhạc cụ như đàn tranh, đàn tỳ bà, đàn nguyệt, đàn nhị, đàn tam (5 cây đàn hợp tấu được gọi là ngũ nguyệt). Đàn bầu (độc huyền) và sáo cũng hay được dùng trong ca Huế. Người hát thường có đôi phách nhỏ để gõ nhịp.
Ca Huế trong giai đoạn cực thịnh đã tiếp nhận những bài bản ở ngoài tới. 10 bản Tầu có lẽ đến từ nhạc triều (loại nhạc đám, nhạc lễ - musique de cortège, de cérémonie). Dân ca cũng du nhập ca Huế. Một bài ca mà có người cho là sáng tác của vua Tự Đức, bài Tứ Đại Cảnh, theo tôi lại là bài hát quan họ nhan đề Khi tương phùng :
Tứ Đại Cảnh :                 Khi tương phùng :
Nghe tiếng đàn                Khi tương phùng
Thêm nhớ bạn                 Khi tương ngộ
Sông dầu cạn                  Xuôi lên bộ
Dạ em h ãy chưa sờn       Văng vẳng tiếng tơ tình
Biết bao giờ                     Chiêm bao lần
Gặp mặt ân nhân...           Lần chần năm canh....

Nét nhạc của 2 bài giống hệt nhau, nhưng Tứ Đại Cảnh nằm trong ngũ cung lơ lớ.
Khi dân ca được hát trong loại ca Huế, nguời ta gọi nó là lý, (lý nghĩa là điệu hát quê mùa). Trong ca Huế chỉ có lý là thuộc thể thơ bảy chữ hoặc lục bát.
Lý sẽ được dùng trong hát bộ, cũng như trong nhạc Tài tử và hát cải lương Nam Việt.
Ca nhạc phòng Huế phát triển mạnh mẽ và lan tràn ra các tỉnh lân cận.
Nghệ sĩ ở các tỉnh Quảng Bình, Quảng Trị, Quảng Nam, Quảng Ngãi... tiếp nhận ca Huế, cải biến ít nhiều cho phù hợp với địa phương. Một số bài ca Huế sẽ được phổ biến theo lối Quảng và mang cái tên Lưu Thủy Quảng, Phú Lục Quảng. Có khi nhạc khúc thay đổi ít, có khi hơi điệu của lối Quảng khác hẳn hơi điệu của lối Huế, dù mang một cái tên như nhau. Ngay đến điệu lý cũng vậy : lý con sáo Huế khác lý con sáo Quảng trên cả hai bình diện giai điệu và tiết điệu tuy vẫn là một câu ca dao phổ nhạc :
Ai đem con sáo sang sông
Để cho con sáo xổ lồng bay xa...

Các thầy đàn gốc ở Quảng như cha con ông Nguyễn Liêng Phong chẳng hạn, đem lối đàn Huế và Quảng vào miền Nam.
Các người yêu nhạc ở miền Nam rất hoan nghênh loại nhạc phòng của miền ngoài. Họ tiếp nhận đàn Huế, đàn Quảng để sau một thời gian sẽ thành lập cho địa phương một loại nhạc phòng nữa.
Để phân biệt với loại nhạc của nhà nghề họ gọi lối chơi nhạc của họ là chơi tài tử. Mới đầu cũng chỉ là bài bản cung cấp cho nghệ thuật biểu diễn các thứ đàn, loại nhạc tài tử miền Nam sẽ phát triển mạnh mẽ để dễ dàng biến thành những bài ca sân khấu.
Lúc thành hình, nhạc tài tử miền Nam dựa vào tổ chức của ca Huế chia các bài bản ra hai điệu chính : điệu Bắc và điệu Nam. Nhưng nghệ sĩ miền Nam đã đặt thêm những hơi khác nhau : hơi Đảo, hơi Xuân, hơi Ai và hơi Oán. Bài Bắc trong nhạc tài tử vẫn dùng ngữ cung đúng như ở miền ngoài. Bài Nam mà chơi với ngũ cung đúng thì có thêm cái tên hơi Đảo hay hơi Xuân. Bản Nam Ai (theo hơi Ai) của miền Nam khác Bản Nam Ai của ca Huế. Hơi oán là hơi điệu đặc biệt của miền Nam dùng một ngũ cung khác hẳn các ngũ cung đúng và ngũ cung lơ lớ. Ngũ cung của nhạc tài tử miền Nam là :
do mi fa rung sol la
Ngũ cung này, ta đã thấy trong hát bài chòi và Đoh dam Đa ra (dân ca Chàm).
Nhịp điệu của nhạc tài tử miền Nam, như của ca Huế, đặt phần quan trọng vào cách đánh nhịp trong câu hát. Bài bản được biểu diễn theo nhịp một, nhịp tư, nhịp tư lơi (chậm), nhịp tám, nhịp 16, nhịp 32... nghĩa là tùy theo bài, người ta gõ một số nhịp (kể trên) trong một câu hát.
Đa số bài bản của nhạc tài tử mang những cái tên của ca Huế, Quảng nhưng nhạc khúc thi hoàn toàn khác hẳn.
Nhạc tài tử miền Nam trong giai đoạn thành lập có một số bài bắt nguồn (nếu không phải là bắt tên) từ những bài của Huế, Quảng. Một vài bài là sáng tác của người địa phương, qua những cái tên, cho ta thấy có bàn tay của kẻ sĩ.
Nhạc phòng của miền Nam cũng chỉ được phổ thông trong giới tài tử không lâu. Đến giai đoạn phát triển của nó, nhạc tài tử sẽ được các giới nghệ sĩ chuyên nghiệp bổ sung và đưa lên sân khấu để trở thành yếu tố quan trọng của ngành cải lương Nam Việt.
Sau đây là bản nhạc mục cho ta thấy sự tiến triển của nhạc phòng Việt bao gồm ca Huế, Quảng và nhạc tài tử miền Nam trong giai đoạn thành hình :
(Xem Hình A. Nhạc mục trong Các sơ đồ.)

Trong giai đoạn phát triển, loại nhạc phòng của miền Nam sẽ tiến trên hai nẻo đường : đường nhạc tài tử thuần tuý và đường nhạc sân khấu cải lương. Trong phần này, chúng ta nghiên cứu đường nhạc tài tử phát triển. Trong phần nghiên cứu ca kịch cải lương Nam Việt chúng ta sẽ phân tích nhạc sân khấu.
Sau khi nhạc tài tử thành hình, một số nghệ sĩ miền Nam đã làm cho nó phong phú thêm.
Tại Vĩnh Long, vào khoảng 1920, một công chức đã dành thời giờ và tiền bạc để xây dựng ngành nhạc tài tử. Đó là ông Trần quang Quờn.
Ngoài việc sáng chế một số nhạc cụ mới (nhưng không thành công, vì không ai dùng đến, ngoài nhóm tài tử ở Vĩnh Long trong thời đó), ông Quờn đã sáng tác một số bài bản mang những cái tên rất đẹp. Ông vẫn theo truyền thống nhạc tài tử chia sáng tác ra các loại :
Loại Bắc :
Hiệp điệp xuyên hoa (đoàn bướm hút nhụy)
Thanh đình điểm thủy (chuồn chuồn vờn mặt nước)
Kim oanh trịch liễu (chim oanh làm cong cành liễu).
Song cưu đối ngữ (hai chim cú nói chuyện)
Anh võ năng ngôn (con vẹt hay nói)
Cơ miêu quắc thử (mèo vồ chuột)
Tước dược (chim sẻ nhảy cao)
Cứ hổ báo nhập trọng địa (hổ báo vào đất dữ)
Tróc mã (giữ ngựa)
Đàn tâm (mở trái tim)

Loại Nam :
Đông hoàng (mùa đông nghỉ)
Thu thinh (tiếng mùa thu)

Loại Oán :
Thừa nhan (gặp gỡ)
Hàn huyên (thăm hỏi)

Loại Ai Oán :
Dạ bán chung thinh (tiếng chuông nửa đêm)
Tẩu lẫn phi oanh (chạy theo đom đóm)

Với một số bài kể trên, nghệ sĩ tài tử Trần quang Quờn đã cho ta thấy dư vang của nho sĩ (qua những cái tên) và tính chất tả thực, tự nhiên (có lẽ ảnh hưởng của văn hóa Tây phương trong nhạc tài tử lúc phát triển). Những bài bản này cũng không được tiếp nhận một cách nồng nhiệt và sẽ chết trước khi tác giả qua đời. Duy chỉ có bài Dạ bán chung thinh còn sống cho tới ngày nay với cái tên gọi chệch : Dạ bán chung tình. Và có lẽ khi ra đời, nó đã gợi hứng cho bài Dạ cổ hoài lang, tiền thân của Vọng cổ chăng ?
Cũng trong thời này, các nghệ sĩ tài tử ở miền Nam còn sáng tác thêm một số bài mà họ gọi là bát ngự vì bắt nguồn hoặc gợi hứng ở những bài nhạc lễ của triều nhạc Huế. Những bài ngự mang những cái tên rất nho :
Đường Thái Tồn
Vọng Phu
Chiêu Quân
Ái tử kê
Bắc Man tiến cống
Tương tư
Duyên kỳ ngộ
Quả phụ hàm oan

Tám bài này thuộc cả hai điệu Bắc, Nam.
Những bài ngự còn có thêm bốn bài cũng cùng một truyền thống, đi theo... Nghệ sĩ gọi bốn bài này là tứ bửu :
Minh hoàng thưởng nguyệt
Ngự giá đăng lâm
Phò mã giao duyên
Ái tử kê

Trong tứ bửu, có một bài (Ái tử kê) đã có mặt trong bát ngự.
Ca nhạc phòng miền Nam, với cái tên nhạc tài tử, sẽ thu dụng ít nhiều bài bản của sân khấu cải lương Nam Việt.
Nhưng tất cả nhạc mục của một đêm hòa nhạc do các nghệ sĩ tài tử tổ chức gần đây (1940-1960) sẽ chỉ chứa đựng một bản ca duy nhất : bản Vọng cổ xuất xứ từ sân khấu cải lương trong giai đoạn thành lập và luôn luôn biến đổi để phù hợp với không gian, thời gian và sự việc.
Ta có thể nói rằng bài Vọng cổ là bài ca quan trọng nhất thế kỷ, vì nó có mặt ở khắp mọi hình thức nghệ thuật ca diễn Việt Nam : dân ca, ca nhạc phòng, ca kịch nghệ. Chúng ta sẽ nghiên cứu vọng cổ một cách kỹ càng trong mục sân khấu cải lương Nam Việt.
____
Tài liệu tham khảo
Trần văn Khê : Lối ca Huế và lối nhạc tài tử, báo Bách Khoa số 101, 102, Saigon 1960.
Nguyễn trung Phán và Nguyễn trung Nghệ : Sách dạy hát tiếng Nam, nhà in Tiếng Dân, Huế.
Bửu Đáo : Điệu đàn Huế, Quy Nhơn 1944.
Vĩnh Phan : Vài ý kiến về các hơi nhạc cổ truyền Huế, tạp chí Nghiên cứu Việt Nam số 1, Huế 1966.
Phạm Duy, Dân Nhạc Dẫn Giải , Đài Tự Do 1965.

c.- CA KỊCH NGHỆ

NHẬN DIỆN TOÀN BỘ SÂN KHẤU VIỆT

Trước khi đi sâu vào từng bộ môn, chúng ta hãy thử có một cái nhìn tổng quát vào sân khấu của người Việt.
Cho đến ngày hôm nay, người Việt đã có đầy đủ các hình thức sân khấu như múa rối, kịch hát, kịch nói, kịch múa, nhạc kịch... mang những cái tên trò hề, trò tuồng, hát cởi trần, hát giấu mặt, hát tuồng, hát bộ, hát hội, hát chèo, hát cải lương, ca kịch bài chòi vân vân...
Hình thức ca diễn đầu tiên được ghi chép trong sử là trò hề của Liêu thủ Tâm dưới thời tiền Lê (980-1009). Trò hề này dường như được diển theo kiểu ban hí của Trung Quốc (thời Đường Tống) gồm các trò vui kể lại sự tích các nước và truyện Tam Quốc, có những con hát vẽ mặt và những người lùn làm trò cho các quan khách trong triều xem...
Đến thời nhà Lý (đầu thế kỷ thứ XI) một đạo sĩ Tống tới nước Việt và dạy dân chúng múa hát. Danh từ trò tuồng xuất hiện trong thời kỳ này.
Cũng vào thời nhà Lý, múa rối đã thịnh hành trong nước. Vua Lý Nhân Tông và các vương tôn công tử nhà Trần rất thích xem múa rối. Có hai thứ múa rối : múa rối cạn và múa rối nước. Cho đến những năm đầu của thế kỷ này, múa rối trên thuyền còn hoạt động tại hội chùa Thầy (Sơn Tây) và trong những ngày lễ công chúa Mỵ Ê (Hà Nam).
Đến thời nhà Trần có hai hình thức ca diễn được phổ thông : hát cởi trần và hát giấu mặt. Diễn viên mình trần, đeo mặt nạ, nhào lộn, đánh võ khỉ. Cũng vào thời này, một tù binh của Trần Hưng Đạo là Lý Nguyên Cát huấn luyện cho người Việt diễn tuồng Tây vương Mẫu của Trung Hoa.
Những trò hề, trò trống, hát cởi trần, hát giấu mặt, hát tuồng Tây Vương Mẫu kể trên chắc chắn đã đóng góp vào việc xây dựng hai bộ môn sân khấu quan trọng của người Việt là tuồng và chèo.
Tuồng (hay là hát bộ, hát bội) hình thành từ thời Lý dưới hình thức cảnh tượng, phát triển mạnh mẽ ở đàng ngoài dưới thời Lê mạt. Ở đàng trong, tuồng có mặt từ sau thời nhà Mạc (thế kỷ thứ XVI) nhưng thịnh hành dưới thời Nguyễn. Sau khi đạt đến chỗ cực thịnh dưới mấy triều Gia Long, Minh Mạng, Tự Đức, tuồng hay hát bộ bị phân hóa khi nhà Nguyễn bắt đầu suy và quân Pháp bắt đầu tấn công xâm lược Bắc Việt. Sang tới đầu thế kỷ thứ XX, sân khấu cổ điển này sẽ bị cải cách, cải lương và mất dần truyền thống cũ đã thoi thóp sống chờ đợi ngày phục hưng.
Chèo xuất xứ từ hình thức phường chèo bội, dưới thời nhà Trần (thế kỷ thứ XIV), vốn là những tổ chức hát đám ma trở thành những trò vui cho dân chúng xem. Cùng với hát ả đào tiến lên từ các lối hát cửa đình, cửa quyền... Chèo sẽ thành công trong việc tự tạo cho mình một sân khấu bình dân phản ảnh trung thực xã hội nông thôn Bắc Việt thời thịnh dưới hình thức chèo sân đình, chèo thôn ổ. Cùng với sự chuyển mình của tuồng, hát bộ, trước biến chuyển của đất nước, chèo cổ sẽ được gọi là chèo văn minh, chèo cải lương với những thay đổi quan trọng trên hai phương diện nội dung, hình thức cho phù hợp với khán giả thị dân. Trước ngày kháng chiến chống pháp chèo đã hoàn toàn bị suy tàn, nhưng bắt đầu từ 1950, chèo bắt đầu được phục hồi với tất cả truyền thống cũ.
Ngoài hai hình thức sân khấu tuồng và chèo kể trên, người Việt đã có thêm một tổ chức kịch hát nữa, ra đời khoảng 1918 và hiện vẫn còn đang phát triển. Đó là sân khấu cải lương Nam Việt.
Xuất xứ từ những lối ca ra bộ, hát kim thời là những hình thức ca diễn tự phát của người dân Nam Việt, sân khấu cải lương sẽ đi từ chỗ đem cổ truyện và điệu hát tài tử ra biểu diễn, đến chỗ sáng tạo cả một nghệ thuật ca diễn mới trong đó tất cả những vấn đề chuyên môn như vở hát, âm nhạc, bài trí, y trang, dàn cảnh đều tiến bộ nhanh chóng... Sân khấu cải lương đã bá chủ cả ba miền đất nước trong suốt nửa thế kỷ nay và vẫn còn đang phát triển không ngừng.
Ngoài ra, hai thử thách xây dựng sân khấu địa phương cũng được thực hiện tại Huế và Bình Định.
Vào khoảng 1940-1950, một nhóm nghệ sĩ đã thành lập một sân khấu cải lương địa phương tại Huế, dùng những bài ca Huế làm lòng cốt cho phần âm nhạc trong những vở tuồng hoạt động (xã hội trinh thám, kiếm hiệp).
Tại Bình Định, hát bài chòi, xuất xứ từ một lối đánh bài, sau khi trải qua hình thức hát kể truyện đã trở thành một bộ môn sân khấu gọi là ca kịch bài chòi hay dân ca kịch Bình Định.
Kịch nói, theo phương pháp Âu Tây, xuất hiện tại Việt Nam từ 1925, dù rất thiếu sinh hoạt nhưng vẫn được theo đuổi.
Nhạc kịch ra đời khoảng 1940 cũng không tiến mạnh. Kịch thơ có mặt sau đó ít lâu, cũng đứng im một chỗ.
Gần đây, các Đại Nhạc Hội (thoát thai từ lối phụ diễn chiếu bóng) và các tổ chức văn nghệ lưu động đã phổ biến một hình thức tạp diễn trong đó các màn hát đơn ca, hợp ca bài hát phổ thông, vũ tân kỳ, kích động nhạc, ảo thuật, hài kịch ngắn... đang biến sân khấu Việt Nam thành một sân khấu quốc tế.
(Xem Hình B. Sơ đồ sân khấu Việt Nam trong Các sơ đồ. )

SÂN KHẤU TUỒNG, HÁT BỘ, HÁT BỘI

Theo các sở liệu, tuồng có mặt tại nước Việt Nam từ thời Lý, Trần (thế kỷ thứ XII, XIII). Lúc đó nhiều hình thái ca diễn riêng lẻ đã tổng hợp thành hình thức sân khấu thô sơ gọi là cảnh tượng gồm có đủ các màn múa, hát, đánh võ, xiếc và những vở hát có cốt truyện, do diễn viên có vẽ mặt biểu diễn.
Những trò hề của Liêu thủ Tâm, hát cởi trần, hát giấu mặt của thời trước cũng như những trò vui của đạo sĩ Tống hoặc trò tuồng Tây Vương Mẫu của Lý Nguyên Cát... chắc chắn đã đóng góp vào sự thành hình của cảnh tượng.
Từ những cảnh tượng đó, tuồng tiến lên và thành hình thức ca diễn rất hấp dẫn, đến nỗi dưới thời Lê sơ, trong những buổi yến tiệc, tế lễ hay thiết triều, tuồng đều được trình diễn cho vua quan xem. Nhưng đến năm 1437, sau khi Lương Đăng chế định nhã nhạc thì hát tuồng bị bài xích ra khỏi cung đình.
Tại vùng Ô Châu (Thuận Hóa, Quảng Nam) trong những năm 1548-1553, sau những lễ cầu đảo người ta tổ chức ca xướng. Lối ca xướng này có thể là hát tuồng vậy.
Dưới thời Lê Hiển Tông (1740-1786) hát tuồng rất được trọng vọng. Dân gian thì bày trò hát bội, còn vua thì bắt con hát chia ra ba phe Ngô, Thực, Ngụy vừa hát vừa đâm chém nhau.
Trong khi tuồng thịnh ở đàng ngoài thì ở đàng trong, dưới thời Nguyễn sơ, Võ Vương Nguyễn phúc Khoát (1739-1765) ông nội của Gia Long cũng sai người vào tận Trấn Biên (Gia Định) để bắt con hát.
Trong giai đoạn thành lập và phát triển, trải qua mấy thế kỷ (XVII, XVIII) hát tuồng đã tỏ rõ nhiệm vụ của mình là một sân khấu ca ngợi những con người trung quân ái quốc. Dường như trong suốt mấy trăm năm quốc biến, tất cả những sự việc của đất nước đã được thể hiện một cách gián tiếp trên sân khấu hát tuồng qua một số vở hát gọi là tuồng thầy, tuồng pho, mà đề tài không bao giờ đi xa hai chủ đề : vua băng ninh tiếm và phù vua phục nghiệp. Tất cả những nhân vật trong hát tuồng thường hay bị đẩy vào những cảnh ngộ đầy thử thách rồi phải tự mình định đoạt số phận mình. Người theo chính nghĩa bao giờ cũng thắng kẻ tà gian.
Vở tuồng trong giai đoạn này thường được viết bằng văn nôm, có rất ít chữ Hán. Cốt truyện và nhân vật là giả tưởng (fictif) dù có dựa vào điển tích thời Chiến Quốc, hoặc mượn tên một triều đại, một nước nào của Trung Hoa cổ.
Những vở điển hình trong thời này là Sơn Hậu, Tam Nữ Đồ Vương, với đặc điểm ca ngợi anh hùng liều chết vì chính nghĩa, quên mình vì non sông.
Đến triều Nguyễn, thế kỷ thứ XIX, những vở kể trên đã bị mất mát khá nhiều. Một số nho sĩ sẽ viết lại một vài lớp trong những vở cũ.
Tổ chức tuồng, hát bộ dưới thời Gia Long được phát triển đến chỗ cao độ nhất. Nhà hát đầu tiên của Việt Nam gọi là Duyệt Thị Đường, được xây cất trong hoàng thành (Huế) từ năm 1804. Vua Tự Đức (1847-1880) cho thành lập một ban hát bộ cung đình gồm 300 đào kép giỏi, rút từ các địa phương về. Đồng thời nhà vua tuyển các ông quan giỏi thi phú vào cung để soạn tuồng. Vua Thành Thái (1889-1909) mê tuồng đến độ đóng một vai trong vở hát.
Dưới thời Nguyễn, các vở hát do các quan trong triều viết, dùng văn chương chữ Hán nhiều, cốt truyện rút ở tiểu thuyết Tầu, hoặc truyện nôm hoặc truyện lịch sử. Nhân vật ít giả tưởng hơn, thường là nhân vật của truyện đưa lên sân khấu.
Người có công nhất trong việc phát triển hát tuồng hát bộ trong giai đoạn này là Đào Tấn (1844-1907). Làm quan dưới thời Tự Đức và Thành Thái, Đào Tấn được giao phó cho việc soạn vở và thành lập trường dạy hát gọi là Học Bộ Đình.
Toàn bộ tác phẩm của Đào Tấn gồm chừng hai mươi vở do cụ sáng tác, chỉnh đốn và nhuận sắc. Mượn sự tích trong truyện Trung Hoa, Đào Tấn viết những vở tuồng phản ảnh tinh thần của kẻ sĩ trong nửa sau của thế kỷ thứ XIX, khi nhà Nguyễn bắt đầu suy và người Pháp bắt đầu xâm lăng nước Việt.
Những vở Diễn Võ Đình, Trầm Hương Các, Hộ Sanh Đàng của cụ Đào đều đưa ra cảnh triều đình mục nát và những người dám chống lại triều đình. Tuy rằng các vở này đều rút ở truyện Tống, Phong Thần, Phản Đường của Trung Hoa, nhưng Đào Tấn đã tạo ra những nhân vật đặc biệt không thấy có trong truyện.
Ví dụ trong Hộ Sanh Đàng, cụ Đào làm nổi bật nhân vật Hố Nô, một nữ binh của Kỷ Lan Anh. Nhân vật này, ai cũng có thể nhận ra đó là đại diện của đồng bào Thượng ở Cao Nguyên Trung Việt.
Đào Tấn còn soạn những vở tuồng ca ngợi anh hùng nghĩa sĩ biết đặt nghĩa nước lên trên tình nhà, như Cổ Thành, Sơn Hậu (vở cũ, cụ Đào soạn lại lớp III)...
Đồng thời với Đào Tấn, một số soạn giả khác đều là các quan trong triều như Vũ đình Phương, Ngô quí Đồng, Nguyễn trọng Trì... cũng đóng góp rất nhiều vào việc xây dựng hát bộ. Bên cạnh những vở lấy đề tài ở quốc sự, cũng có những vở nói đến tình vợ chồng, tình bè bạn như Giác sinh duyên, Lý âm Lang Châu, Châu Nhơn Trần Nghĩa... Và những truyện nôm cũng được viết thành tuồng : Kim Vân Kiều, Nhị Độ Mai, Lục Vân Tiên, Phạm Công Cúc Hoa.
Về phương diện nghệ thuật, hát bộ dưới triều Nguyễn cũng phát triển mạnh. Đào Tấn và một số soạn giả hoàn tất hai vở tuồng lớn : vở Vạn Bửu Trình Tường, khởi soạn từ thời Gia Long, gồm 100 hồi, phải diễn luôn 100 buổi mới hết (mỗi buổi diễn từ ngọ đến nửa đêm). Dựa vào các vị thuốc bắc, các soạn giả đã viết những truyện rất ly kỳ, nhân vật toàn là vị thuốc được nhân cách hóa. Thuốc bổ là nhân vật chính diện, thuốc độc là nhân vật phản diện. Thuốc không bổ không độc như Cam Thảo thì thành một nhân vật dĩ hòa vi quý. Vị Cam Toại đắng và độc thì biến thành tướng nịnh tàn bạo. Vở thứ hai Quần Phương Hiến Thụy cũng rất dài, phải diễn luôn 40 buổi lấy các loại hoa làm nhân vật, có hoa thơm, hoa hôi, tranh chấp nhau trong những cốt truyện mà chủ đích cũng như trong vở Vạn Bửu Trình Tường, chỉ là phò vua giúp nước, trung hiếu tiết nghĩa...
Cũng trong thời này ta thấy xuất hiện sân khấu hát bộ bình dân qua những vở tuồng đồ. Tuy hình thức sân khấu vẫn giống như hát bộ cung đình, nhưng cốt truyện và nhân vật của tuồng đồ rất nhiều màu sắc dân gian. Không chủ ý đề cao anh hùng chủ nghĩa hoặc khai thác tình vợ chồng bè bạn, nội dung tư tưởng của tuồng đồ là sự châm biếm xã hội, đả kích quan lại địa phương... Tuồng đồ vẫn dùng thể văn vần thường được diễn viên nói nhiều hơn hát. Động tác cũng gần tự nhiên hơn, ít có những bộ điệu của hát bộ cung đình.
Những vở điền hình của tuồng đồ là Nghêu Sò Ốc Hến, Trần Bồ, Trương Ngáo... mà có nhà khảo cứu đã gọi là tuồng tiếu lâm.
Tưởng cũng nên ghi lại việc một số quan lại dưới thời đầu của Pháp thuộc, như Hoàng Cao Khải, Nguyễn Thân... cũng cho tổ chức tuồng, hát bộ. Các vở như Tây Nam Đắc Bằng, Tượng Kỳ Khí Xa... muốn mượn hình thức sân khấu tôn quân này để duy trì một trật tự mới. Đồng thời một thử thách lồng kịch thơ cổ điển Pháp vào hát bộ cũng được đưa ra, qua vở Lộ Địch của Thúc Giạ Thị Ưng Bình (phỏng theo tuồng Le Cid của Corneille).
Phản ứng của những người Việt yêu nước, trong địa hạt soạn tuồng mới cho hát bộ, lúc này được thể hiện qua những vở Trưng Nữ Vương của Phan Bội Châu, Đông A Song Phụng của Nguyễn Hữu Tiến, Nga Mao Oán của Phan xuân Thuận.
Cùng với sự xâm lăng của người Pháp, một luồng văn nghệ lãng mạn tới Việt Nam, ảnh hưởng đến mọi hình thức nghệ thuật dân tộc. Tuồng, hát bộ khoảng đầu thế kỷ này đã được chuyên nghiệp hóa. Nhiều gánh hát được thành lập và sinh hoạt tại các độ thị lớn. Để chiều theo thị hiếu của khán giả, tuồng, hát bộ chuyển hướng từ những vở đề cao anh hùng chủ nghĩa qua những vở trữ tình lãng mạn. Cũng vẫn là truyện Trung quốc như Tái sinh kỳ ngộ, Anh hùng náo, các vở hát trong giai đoạn này đã đi xa những truyền thống cũ. Hình thức cũng thay đổi theo nội dung, nghệ thuật mất dần tính chất cổ điển, thiên về mục đích làm đẹp mắt mùi tai khán giả.
Trong khoảng 1925-1945, tuồng, hát bộ lại bị phân hóa một lần nữa trước sự bành trướng của một hình thức sân khấu mới : hát cải lương Nam Việt.
Ở miền Trung, hái bộ bỏ hết những cái khó để chỉ dùng những cái dễ, đặt toàn bộ nghệ thuật ca diễn trên một bản ca hơi Nam giọng oán : bản Xuân Nữ. Do đó có cái tên hát bộ Xuân nữ.
Ở miền Nam, vì sân khấu cải lương có hai loại tuồng gọi là tuồng Tầu và tuồng Tây, cho nên tất cả những yếu tố của hát bội sẽ được thu dụng trên sân khấu mới trong loại tuồng Tầu. Hơn nữa, thứ hát bộ quy phục cải lương này lại pha trộn với những yếu tố âm nhạc của tuồng Quảng Đông nữa, khiến cho nó bi lai căng rất nhiều.
Ở miền Bắc, tuồng cổ nhường chỗ cho tuồng Saigon, nghĩa là một thứ tuồng cải lương.

*
* *

Sau khi lướt qua phần gốc tích và quá trình phát triển của sân khấu tuồng, hát bộ, hát bội, chúng ta nghiên cứu phần nghệ thuật trong giai đoạn cực thịnh của nó.

Tuồng, hát bộ là một sân khấu tượng trưng. Tất cả những yếu tố trong tuồng như âm nhọc, vũ điệu, hóa trang, phục trang... đều có tính cách tượng trưng cả.
Cũng như các sân khấu khác, tuồng hát bộ có hai lối biểu diễn bằng giọng điệu : nói và hát. Nhưng đặc biệt ở đây vì nhu cầu của sân khấu, các lối nói và hát không những phải tuân theo kỷ luật của âm điệu, tiết điệu, mà còn chú trọng đến cách phát âm nữa. Diễn viên phải tùy theo hoàn cảnh và nhân vật để sáng tạo những âm sắc riêng cho từng câu từng chữ. Ví dụ với một chữ sầu, tùy theo cảnh ngộ và vai trò mà diễn viên phải nói hay hát với hơi ruột, hơi mũi hay hơi hàm...
Tuồng rất chú trọng đến lối xướng (déclamation). Nói lối là một hình thức xướng, gồm có :
- nói lối tuồng (văn biền ngẫu, chữ Hán, có 2 vế đối) dùng để đào kép xưng tên, kể lý lịch...
- nói lối bóp dùng khi hai tướng địch gặp nhau, khi cha rầy con, hoặc khi nhân vật phẫn nộ...
- nói lối dặm nghĩa là gần như nói thường...
Thán, Oán, Ngâm cũng là một hình thức xướng nhưng có tính cách kể 1ể, than van (récitatif), gồm :
- thán nhớ, thán sầu, thán chết, thán hận (thường thường là thơ bảy chữ Hán Việt) - diễn viên hay thán rồi oán trước khi hát Nam...
Bạch là một thứ nói lối của vai tướng...
Hát khách (thơ chữ Hán) gồm :
- khách thường dùng khi tướng ra trận hay đi tuần thú, quan đi nhậm chức, người thư nhàn đi ngoạn cảnh...
- khách phú, hát đối đáp, hàn huyên...
- khách tẩu, giống như khách thường nhưng hát nhanh với nhịp một, dùng khi rượt giặc hay có chuyện cấp bách...
- khách tử, hát chậm hơn khách thường, dùng khi tướng tử trận, người sắp tự tử...

Hát nam (thơ lục bát Việt) gồm :
- nam xuân, dùng khi sắp lên đường, dạo cảnh...
- nam ai, nam thương, cho những vai buồn...
- nam thiền, dành riêng cho vai nhà sư...
- nam hồn, riêng cho hồn ma...
- nam đi, nam chạy, dùng trong cảnh loạn lạc, hoạn nạn...

Ngoài ra một số điệu vặt cũng được dùng trong tuồng hát bộ nhưlý (chuyên để cho các vai người Thượng du), điệu giá ban, điệu quỳnh tương...
Hai hệ thống ngũ cung được dùng trong hát tuồng. Ngũ cung đúng là căn bản của các điệu khách, điệu vui. Ngũ cung lơ lớ được dùng trong các điệu Nam, thán, oán...
Truyền thống ca hát của Việt Nam, dù trong dân ca, ca nhạc phòng hay trong ca kịch nghệ, đều là đọc những lời văn hoặc hát những lời thơ theo những làn điệu công thức. Tuồng Việt lại đặt tất cả sự quan trọng vào phần văn chương. Ta có thể nói tuồng chính là kịch thơ vậy, nhưng thơ ở đây được hát lên với sự trợ giúp rất đắc lực của giàn nhạc.
Tuồng dùng văn xuôi, văn vần và thơ trong các vở hát.
Văn xuôi được dùng trong lối hường là một lối nói chen vào giữa câu hát, có mục đích làm cho lời kịch rõ nghĩa hơn (vì tác giả thường hay dùng chữ Hán). Văn vần thì dùng cho các kiểu nói lối, là những câu ngắn từ hai chữ đến mười chữ như:
Thậm cấp...
Thậm cấp...
Chí nguy...
Chí nguy...
Bỏ vợ không thèm ừ ữ, giận đã mất khôn
Mất chồng nên nỗi bồn chồn thương đà hóa dại...
(Hộ Sanh Đàng).

Thơ song thất lục bát và thơ lục bát là căn bản của các điệu Nam và các điệu lý :
Hát nam :
Rén rén dìu đưa người ngọc
Kể khôn cùng chân tóc kẽ răng
Anh hùng nước bước còn săn
Đừng dun mày liễu mà quằng ruột hoa...

Lý năm canh :
Canh một thơ thẩn vào ra
Chờ trăng trăng xế chờ hoa hoa tàn...

Lý thượng du :
Ngó lên hòn núi Thiên Thai
Thấy đôi chiền chiện ăn xoài trên cây...

Như chúng tôi đã trình bày trong phần tình ca hát giao duyên... loại lý đã được sân khấu tuồng thu dụng để thành những bài hát riêng cho những nhân vật đặc biệt. Lý thượng du là lời hát của nhân vật Hố Nô, gốc miền Cao Nguyên Trung Việt được đưa vào vở tuồng mang điển tích Trung Hoa Lý năm canh có nghĩa là có năm lời hát, bắt đầu từ canh một cho tới canh năm.
Tuồng, hát bộ còn có điệu lý gọi là lý đồng nai với lời ca sau đây :
Gạo đàng ngoài bảy tiền một bát
Gạo đàng trong bảy bát một tiền
Anh không tin anh vô Đồng Nai mà coi
Có quân tập trận có chòi bắn bia
Con ngựa hồng mao tiền mao hậu
Quân võ thần đầu đội mão đai...

Thể thơ thất ngôn tứ tuyệt dùng cho các điệu Xướng, Bạch, Thán, Oán, Ngâm, Vịnh, Khách tâu.
Xướng :
Trời chuyển sang hè một tiếng oanh
Đài hoa nhả khói liễu xanh xanh
Sửa giầy thay chiếc đai lưng đỏ
Dạo hướng bờ ao ngủ chẳng đành
Oán :
Trên đỉnh lầu vàng mây ảm đạm
Ngoài rèm sa biếc nguyệt cô đơn
Hoa rơi xuống đất không người hỏi
Vòng xuyến khua trong giấc mộng hồn...

Giàn nhạc của tuồng, hát bộ rất là phong phú. Bộ gõ quan trọng nhất, gồm đủ thứ trống trận, trống chiến, trống bát cấu, trống cơm, đồng la, chập choã, phách, mõ... Bộ thổi có kèn dăm (sona), sáo. Bộ gảy và kéo có đàn tam, nhị và gác.
Nhạc cụ chủ yếu là trống chiến. Nghệ sĩ có thể đánh năm thanh trên mặt da và một thanh trên vành gỗ:
thùng : đánh vào giữa da
tang : đánh vào vành đa
cắc : đánh vào dăm gỗ
rụp : đánh rung hai đùi vào giữa da
tịch : một dùi chặn, một dùi đánh vào giữa da
tỏng : đánh nhón dùi vào vành da.

Nghĩa là ngoài tiết tấu, trống tuồng còn có thể đánh giai diệu bằng âm giai sáu cung đó. Ngoài việc phụ họa cho người hát, giàn nhạc còn có nhiệm vụ chuẩn bị hoặc nhấn mạnh cho những cảnh, những lớp và bởi vì trống là nhạc cụ chủ yếu cho nên người ta đặt tên bài nhạc đệm là bài trống :
trống chiền : đánh nhịp cho người nói lối
trống đâm bang : tướng sắp ra trận
trống tẩu mã: tướng đuổi giặc
trống giao chiến : khi xáp trận
trống đổ : khi đào kép ngâm, xướng
trống đổ chiêu : khi đào kép đi vòng tròn
trống rụp đổ sáng : khi tướng nói lối
trống đổ xây tá : khi tướng say r ượu

Ngoài ra tuồng, hát bộ có cái trống chầu đặt trước sân khấu, dành cho những người am hiểu nghệ thuật dùng để khen chê đích đáng. Theo truyền thống, khi khán giả đến đông đủ, người đánh trống chầu đánh chín tiếng giục, giàn nhạc cử bài trống rao, ông bầu (gọi là nhưng) đánh ba tiếng trống lệnh, đêm hát bắt đầu... Người đánh trống chầu có những ước lệ sau đây :
1 tiếng : điểm câu
2 tiếng : khen vừa
3 tiếng : khen nhiều
1 tiếng tịch : chê diễn viên
trống đánh tang : cần góp ý với ông bầu

Nhưng cái kèn dăm (sona) cũng rất cần thiết cho sân khấu tuồng. Nó đóng góp vào việc nâng nghệ thuật đến chỗ bi hùng. Nếu tiếng trống tuồng tạo được không khí thì tiếng kèn trống xoáy sâu vào lòng người, rút ruột người nghe. Kèn dăm (sona) vì đặc tính đó đã được tận dụng trong các đám ma vậy.
Tuồng là một nghệ thuật kết hợp ca hát và bộ điệu (cho nên có cái tên hát bộ). Múa trong tuồng là bộ điệu tượng trưng, không bắt chước cuộc sống mà nhằm biểu hiện nội tâm nhân vật.
Nhân vật sảng sốt thì có bộ bê, bộ sảng. Kép võ có bộ nhẩy lót. Tướng bị thương, không muốn cho quân sĩ trông thấy vết thương, dùng bộ đá giáp (che vết thương). Các quan ra chầu vua thì dùng bộ phát mãng. Tuồng có mười hai lối vuốt râu. Các nhân vật có những bộ siếng, lỉa, lăn để nhấn mạnh cho hoàn cảnh bi đát của mình.
Riêng bộ nhẩy ngựa của tuồng, hát bộ là cả một nghệ thuật. Chỉ với một cái roi có quấn vải màu, diễn viên dùng các bộ điệu để tượng trưng cho mọi việc : lên ngựa, xuống ngựa, ngã ngựa, dắt ngựa đi vòng trong núi, tắm cho ngựa, cứu ngựa bị nạn...
Tất cả những bộ điệu kể trên đều được giàn nhạc phụ họa. Sân khấu tuồng là một sân khấu rất hấp dẫn, không những chỉ vì những yếu tố âm nhạc, bộ điệu mà thôi. Hóa trang và phục trang của tuồng cũng là cả một kỳ công.
Ta thường hay cho rằng lối vẽ mặt trong tuồng của Việt Nam đã bắt chước của Tầu. Trong thực tế, không có cái mặt vẽ nào của hí khúc Trung Quốc lại giống mặt vẽ của tuồng Việt Nam. Ngay cả những nhân vật như Trương Phi, Hoàng Phi Hổ cũng được hóa trang khác nhau ở hai sân khấu...
Trong truyền thống tuồng Việt, người ta chia các nhân vật mẫu ra : Tướng, Kép, Lão, Đào, Bột... Tướng thì có tướng trung, tướng nịnh, tướng lác, mỗi mẫu tướng lại có riêng một lối vẽ mặt. Kép thì có kép xanh, kép trắng, kép đỏ, kép xéo, kép rằng, nghĩa là theo mầu sắc và lối vẽ mặt để chỉ định tính cách. Bột có lẽ là những vai phụ, chỉ lấy bột xoa lên mặt mà thôi chứ không có hóa trang gì cả.
Phục trang của tuồng Việt cũng khác của Trung Hoa. Hát bộ ở Huế được phục trang bằng những quần áo giống như của các vua quan dưới triều Lê, triều Nguyễn.
Trong giai đoạn phân hóa, tuồng, hát bộ, hái bội, mất nhiều tính chất thuần nhất để bị pha trộn nhiều yếu tố ngoại lai. Nhất là trong địa hạt âm nhạc.
Hát bộ ở miền Trung sau khi bị đánh bật ra khỏi những trung tâm văn hóa (hát bộ cung đình bị bỏ rơi, các ông vua dưới thời Pháp thuộc không duy trì ngành ca kịch cổ điển này nữa - những vở tuồng do các quan mới viết không được dân chúng hoan nghênh  - những vở tuồng ái quốc không được nhà cầm quyền cho phép diễn) đã chia thành những đoàn thể đi hát ở thôn quê... Những khán giả bình dân không đòi hỏi nhiều ở những sân khấu nhỏ lưu động này. Rồi vì nhiều lý do trong đó có lý do thiếu người, thiếu phương tiện... hát.bộ miền Trung trở nên dễ tính. Tất cả nghệ thuật ca diễn dường như chỉ dựa vào một bài ca mà dân chúng ưa thích : bài Xuân nữ, vốn là một bài cũng có hơi Nam giọng oán và mùi như bài Vọng cổ (đã bắt đầu được hoan nghênh). Do đó, hát bộ miền Trung mang cái tên hát bộ Xuân nữ. Bài Xuân nữ của hát bộ sẽ còn được ca kịch bài chòi ở Bình Định thu dụng để làm một bài ca cốt cán.
Hát bội ở miền Nam, chỉ có những gánh hát cha truyền con nối, đóng đô ở những rạp hát gần chợ, để thu hút khách xem từ vùng quê lên họp chợ, là còn cố bám víu lấy ít nhiều truyền thống xưa, ngoài ra hầu hết đào kép của hát bội đều gia nhập sân khấu cải lương trong những năm đầu của hình thức ca kịch này. Họ đóng góp vào việc phát huy loại tuồng Tầu trong tổ chức hát cải lương sơ khởi. Vở hát, điệu bộ, hóa trang, của hát bội khi du nhập sân khấu cải lương trong loại tuồng Tầu, đã được biến đổi cho phù hợp với hình thức mới. Ngoài ra những ông bầu của cải lương trong giai đoạn thành lập nầy, đã bắt đào kép (tuồng Tầu) học hỏi nghệ thuật ca diễn của các gánh hát Quảng Đông, Ph ước Châu, khi đó hay tới diễn tại Chợ lớn... Do đó, có rất nhiều yếu tố ngoại lai trong âm nhạc của hát bội qui phục cải lương.
Những bài nhạc Tầu đã vào nằm trong nhạc mục của tuồng Tầu trong cải lương như bản mằm pãng, chúng pãng, dì phạn vân vân...
Rồi vì loại tuồng Tầu cải lương được hoan nghênh nên những gánh hát bội thuần nhất cũng đành phải bắt chước các xảo thuật mới vậy. Và hình thức, hát bội cải lương đã ra đời với nhiều sự thay đổi để càng ngày càng xa dần sân khấu cổ điển.
Ở miền Bắc, tuồng cổ sinh hoạt tại một rạp hát ở giữa khu hí trường (rạp Quảng Lạc), cũng phải theo trào lưu mà biến đổi. Để lôi kéo khán giả, người ta yết bảng : tối nay diễn tuồng Saigon nghĩa là nghệ sĩ hát tuồng diễn những vở tuồng Tầu, nói và hát theo giọng miền Nam...
Một nghệ sĩ có tài cải cách, ông Trần Phềnh, với những yếu tố mới của ông về làn điệu, tranh cảnh, phục trang sẽ còn làm cho hát tuồng bước thêm một bước nữa trên đường phân hóa.
Hiện nay, miền Bắc đang xây dựng lại nghệ thuật ca diễn cổ điển này với sự tham gia của đa số nghệ sỹ hát bộ miền Trung.
Người miền Nam thì đang cố gắng phục hồi địa vị hát bội. Một số nghệ sĩ và mạnh thường quân thành lập những hội nghiên cứu và phát huy hát bội (Khuyến Lệ Cổ Ca), và thỉnh thoảng những cơ quan văn hóa ở thủ đô lại tổ chức trình diễn hát bội. Nhưng vì diễn viên thuộc về lớp già và chưa một lớp trẻ nào nắm được nghệ thuật ca diễn tượng trưng này, cho nên hát bội miền Nam hiện nay vẫn còn đang trong thời suy.
Miền Bình Định cũng muốn hồi sinh hát bộ. Hội Khổng Học ở Qui Nhơn có chương trình qui tụ tất cả những đào kép có danh tiếng, sưu tập lại các vở cũ, sáng tác những vở mới, đi trình diễn... Nhưng vì thiếu phương tiện, ý định của một số người yêu hát bộ không thành, và chưa biết đến bao giờ tiếng trống tuồng mới lại được rộn rã kêu lên tại miền Nam, để tiếp tục truyền thống của người Việt thời xưa, dùng sân khấu để giáo dục dân chúng qua tấm gương sáng của những bực trung quân ái quốc..
_____
Tài liệu tham khảo
Đoàn Nông : Nghệ thuật và sự tích Hát Bội, nhà xuất bản Mai Lĩnh, Hà Nội 1943.
Trần văn Khê : Les Théâtres d'Asie, Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris 1959.
Mạc như Tòng : Hát bội Bình Định, tài liệu chép tay.
Mịch Quang : Tìm hiểu nghệ thuật tuồng, nhà xuất bản Văn hóa Nghệ Thuật, Hà Nội 1963.
Phạm Duy : Hát bộ Bình Định, tạp chí Sáng Dội Miền Nam, Saigon 1951.
Nguyễn đắc Xuân : Vài tài liệu Hát bội đời Nguyễn, báo Nghiên cứu Việt Nam, Huế 1966.

SÂN KHẤU CHÈO

Chèo là hình thức ca kịch bình dân của người Việt miền Bắc. Được chuẩn bị từ thế kỷ thứ XI, XII, chèo thành hình vào cuối thế kỷ XVIII, phát triển đến chỗ cực thịnh ở thế kỷ thứ XIX, phân hóa trong những năm đầu của thế kỷ này và đang được phục hồi…
Tên chèo có lẽ do chữ trạo phường gọi chệch đi. Theo cụ Phạm Đình Hổ (Vũ Trung Tùy Bút), trạo phường là những tổ chức ca kỹ, dưới thời nhà Lý, chuyên đi hát đám táng. Tổ chức này mang thêm cái tên phường chèo bội, ngoài những khi đi hát đám ma, còn đi hát mua vui cho dân chúng xem.
Vào thời Cảnh Hưng (1740-1786) phường chèo bội đã có nhiều điệu hát và múa. Điệu hát lúc đó là hát huê tình với những lời ca ngợi công đức của vua quan. Điệu múa do các đào nương đảm nhiệm gồm có múa đèn, múa bông và đi giây. Giàn nhạc có kèn sáo, nhị, thanh la, trống...
Cũng như hát ả đào, chèo xuất xứ từ phường chèo bội. Nhưng nếu hát ả đào trong giai đoạn thành hình của nó, chỉ chuyên về hát thờ, hát khao, hát vọng với những bài hát nghiêm trang, những màn múa vụn vặt... thì chèo biết tìm con đường kể truyện bằng ca hát và điệu bộ, nhất là biết tạo một đời sống thứ hai trên sân khấu đối diện với cuộc đời qua những vở hát đầy tính chất xã hội.
Trong giai đoạn thành hình, chèo chưa phải là tổ chức nhà nghề, diễn viên là nông dân tập hợp theo ông chùm để đi hát. Chèo là nghệ thuật ca diễn tự phát của nông dân miền Bắc.
Trước hết chèo mang cái tên chèo sân đình. Lúc đó, sân khấu của chèo là một chiếc chiếu giải giữa sân đình, khán giả ngồi bao quanh xem cả bốn mặt. Không có phong cảnh, bài trí. Phục trang là y phục thường ngày. Hóa trang cũng rất đơn giản, chỉ có hề là vẽ mặt thôi.
Ngay từ lúc đầu, chèo đã muốn tiếp nối công việc kể truyện của dân ca (hát hội hát rong) nhưng lần này với nhiều phương tiện hơn. Cổ tích, truyện nôm bây giờ được kể lại bằng sân khấu, có nhân vật sống động, có lớp lang, có hát và có thêm cả múa để cho truyện kể thêm hấp dẫn. Những cổ tích và những truyện thơ nhưLưu Bình Dương Lễ, Quan âm Thị Kính, Phan Trần, truyện Kim Vân Kiều được đưa vào chèo với nhiều thêm bớt. Chèo cũng có những sáng tác như Kim Nham, Trương Viên, Chu Mãi Thần. Nội dung của các vở chèo chủ ý đưa lên sân khấu một xã hội thứ hai phản ảnh đời sống nông thôn lúc đó, với mục đích đả phá những cái xấu xa, đề cao những cái tốt đẹp.
Từ đời này qua đời nọ, chèo sẽ mất dần tính chất tài tử để trở thành một tổ chức nhà nghề. Diễn viên là nghệ sĩ chuyên nghiệp, học nghề theo lối cha truyền con nối.
Khi chèo phát triển đến chỗ cực thịnh của nó thì về phần âm nhạc chúng ta nhận thấy nhạc chèo rất phong phú.
Cũng như các loại dân ca thường ngày của nông dân miền Bắc, các bài hát chèo đều khởi sự từ những bài thơ bốn chữ, năm chữ, lục bát, thất ngôn... Làn điệu trong chèo tuy mượn nét nhạc của dân ca nhưng được sửa đổi cho có thêm tính cách (loại vui, loại buồn, loại lẳng lơ, loại trang nghiêm, loại tiêu biểu nhân vật, loại tôn giáo...)
Nhịp điệu của chèo thì rất phức tạp, không còn đơn giản như trong dân ca. Mỗi bài chèo đều có tiết điệu riêng, làn điệu không phải tuân theo vận tiết của lời thơ nữa. Chèo có một số nhịp chính như nhịp cách, nhịp dắt, nhịp chờ, nhịp đuổi, nhịp sắp.
Nói tóm lại, âm nhạc trong chèo đã vượt ra khỏi trình độ tự nhiên để đạt tới mức nghệ thuật rất cao.
Chèo là một sân khấu có cốt truyện, nhân vật và hoàn cảnh. Các bài hát chèo đã được soạn để dùng trong những hoàn cảnh và cho những nhân vật điển hình. Vai Thị Kính trong vở Quan âm Thị Kính hoặc vai Vân Dại trong vở Kim Nham, trong hoàn cảnh buồn thì cũng hát làn thảm như nhau. Bất cứ một vai học trò nào trong bất cứ một vở nào, khi ra trò là phải hát bài Quyết chí tu thân theo điệu hát cách...
Ngoài ra chèo có hai lối biểu lộ bằng lời ca : đó là nói và hát (nói ở đây phải được hiểu theo nghĩa thể điệu).
Phân loại các kiểu nói và hát của sân khấu chèo là một việc rất khó, vì lối đặt tên các làn điệu của người xưa rất phức tạp. Mỗi người đặt riêng một cái tên cho một làn điệu. Mỗi kiểu nói và hát đều có nhiều tên khác nhau...
Sau đây, chúng tôi thử làm công việc phân loại các điệu chèo. Rất mong các nhà khảo cứu chèo bổ khuyết.

(Xem Hình C. Bảng Phân loại các điệu chèo trong Các sơ đồ.)

Trước khi phân tích nhạc ngữ của chèo, chúng ta thử làm sáng tỏ một vài cái tên của một vài điệu hát.
Như ta đã biết, người xưa thường hay lấy nội dung hoặc mấy chữ của bài hát để đặt tên cho điệu hát. Trong chèo, một số làn điệu đã có những cái tên chỉ định rõ ràng nhịp điệu (cách, xếp, sắp), âm điệu (bằng, chênh, dựng), tính cách (lửng, rầu, thảm)... Một số khác được đặt tên bằng nội dung hoặc mấy chữ của bài hát.
Theo các nghệ sĩ chèo, đường trường là tên của một làn điệu, nhưng người ta có nhiều lời hát khác nhau khi hát điệu đường trường, chẳng hạn khi hát :
Đôi ta duyên phận phải chiều
Tơ hồng vấn vít chỉ điều se khăn...

Người ta đặt tên ngay là bài đường trường phải chiều. Bài Đường trường tiếng đàn cũng do ở lời ca :
(Tiếng) đàn ai khéo gẩy tính tình
Vài con cá lớn tựa ghềnh nó nghe …

Ngay cái tên đường trường mà người ta đặt cho làn điệu này, có lẽ cũng vì lời ca đầu tiên mang một nội dung đi xa, đường trường, cách biệt :
Khi đi em chửa có chồng
Khi về em đã tay bồng tay mang...

Khi hát đường trường người ta còn gọi là hát sử.
Điệu hát được gọi là Sắp qua cầu cũng lấy tên ở những lời ca nằm giữa bài hát :
. . . . . . . .
Ấy mấy đi qua cầu là xin em nhớ
Xin em chớ có nhắc nhịp cầu
Ờ a cầu ới bao ới là là bao
Bao nhiêu dịp dạ anh sầu có bấy nhiêu...

Là một làn điệu hát theo nhịp đuổi, bài Giang Đình (mà người ta thường gọi là điệu Giang Đình) là lời ca dao :
Thuyền tình đã ghé tới nơi
Khách tình sao chẳng xuống chơi thuyền tình
Thuyền không đỗ bến Giang Đình...

Điệu cấm giá mà vai Thị Mầu thường hát sau khi nói lệch :
Này chị em ơi
Nay mười tư mai đã mười rằm
Ai muốn ăn oản thời năng lên chùa...
Ấy thế mà Mầu tôi mang tiếng lẳng lơ
Đò đưa cấm gió lên chùa từ mười ba...

Chính là do ở hai chữ cấm gió nói chệch đi !
Điệu Đào liễu cũng đội cái tên đó vì những lời ca :
Đào liễu em ơi một mình
Đôi vai tình tang gánh chữ chung tình xa là đường xa...

Điệu chức cẩm hồi văn đã lấy tên bài thơ của Tô Huệ (người Tầu) do Ngô thế Vinh dịch ra quốc âm và được hát trong ả đào bằng điệu gởi thơ.
Một số các nhà khảo cứu chèo đã chia các điệu chèo ra hai hoặc ba loại. Người ta bảo chèo có loại nói và loại hát. Người thì thêm vào đó loại nửa nói nửa hát. Theo tôi, có lẽ ta không nên đưa vào tên gọi mà chia loại, vì nói của chèo cũng đã là hát rồi... Có khác chăng thì ở chỗ : nói không có nhịp như hát !
Nói trong chèo có nghĩa là ngâm những câu thơ với giai điệu tùy theo thể dụng. Khi Dương Lễ ra trò, vai nầy nói sử :
Khánh vân trình năm thức
Cảnh tượng ứng chín châu
Nghìn năm binh khoe đất giầu
Mừng lại gặp mưa hòa gió thuận
Trên bảo các ngự an trùng chín
Dưới tôi ngay vững đạt đền ba
Quê ngụ tại Sơn Tây
Tôi tính danh Dương Lễ
Nhà vua mở khai khoa thủ sĩ
Âu là tôi rủ bạn đi thi
Để tới đó cướp chưng thẻ bạc...

Và như vậy Dương Lễ đã ngâm hay hát lên điệu nói sử này, chớ không phải là nói như nói thường nữa! Các lối nói trong chèo có nhiệm vụ dẫn vào bài hát. Nói vỉa chẳng hạn đã quy định rõ ràng công dụng của nó : biến chữ của thủ vĩ ngâm, vỉa là một thể thơ mà câu cuối của bài trên sẽ trở thành câu đầu của bài sau...
Hát đường trường bao giờ cũng có nói vỉa (có khi người ta còn gọi là hát vỉa hoặc vỉa truyện). Cũng như vai hề hay vỉa hai câu thơ :
Lơ thơ tơ liễu buông mành
Kìa cái con chim oanh nó còn đang học nói
Ở trên cành nó mỉa mai

Rồi mới hát hồi tiếu (hay nồi niêu) :
Tôi nghĩ cái mình anh
Có cái cúc bạc mà lưu tai
Lưu tai lưu tai lưu tai

Nói lối (hay kể), nói lệch (hay lửng), nói hạnh lẽ tất nhiên sẽ được hát với các giai điệu khác nhau vì phải tùy theo nhân vật (học trò, đào lẳng, nhà sư) nhưng ba thể nói đó đều là thơ lục bát hay song thất, hoặc nguyên thể hoặc biến thể.
Nói sử bằng, nói sử chúc, nói sử rầu, nói sử vãn... cũng là những lối hát những câu thơ của các nhân vật khác nhau dùng trong những hoàn cảnh khác nhau.
Đặc tính căn bản của nói trong chèo là không có nhịp, nghệ sĩ nói (hay hát thơ, ngâm thơ) tự do (ad libitum) và ngắt câu theo vận tiết của thơ.
Hát trong chèo tức là phải hát theo một số nhịp điệu chính. Tuy vẫn là thơ lục bát được hát lên, nhưng hát chèo có rất nhiều những tiếng đệm, tiếng nói khiến cho người nghe không còn nhận ra thể thơ nữa. Ví dụ bài Trấn thủ lưu đồn hát trên nhịp đuổi :
Ba năm bác còn đương trấn thủ
Tình dẫu mà tình ơi !
Ơi y y trấn thủ lưu đồn...
Trấn ý thủ lưu đồn
Ngày thì canh điếm
Sớm tối dồn việc quan
Anh chém cây tre còn như ngả gỗ
Tình dẫu mà tình ơi
Ơi y y ngả gỗ trên ngàn...

Ta thấy hai câu thơ lục bát đã bị chìm vào nhịp điệu của bài hát. Nghệ sĩ chèo để ý nhiều đến nét nhạc hơn là lời ca. Những tiếng đệm vừa có công dụng làm dài câu hát, vừa giúp nghệ sĩ dồn hơi : y y ỳ, ư ừ ự, ối a, mà rằng, chứ đã, bây giờ, rồi ra vân vân...
Nếu như giai điệu phải tùy ở lời ca và tùy bài mà thay đổi nét nhạc (bằng, chênh, hay dựng) thì nhịp điệu của chèo có năm nhịp căn bản..
1. Nhịp cách có nghĩa là trong một câu hát người ta không gõ nhịp một hay nhịp ba (như trong ca Huế chẳng hạn). Trong những câu hát cách, sau một khoảng cách đã định trước, người ta mới gõ nhịp, không có một thứ nhịp đều đều trong hát cách.
2. Nhịp đuổi tức là nhanh ;
3. Nhịp sắp nghĩa là nhịp trường canh dồn vào nhau rất sát. Những bài hát sắp trong chèo vì vậy có những nhịp rất phức tạp ;
4. Nhịp dắt được dùng khi người ta gõ nhịp vào giữa hai câu hát ;
5. Nhịp chờ tức là chậm...

Nhạc điệu trong chèo có tất cả những đức tính của hát quan họ. Hiện tượng chuyển hệ (métabole) được dùng rất nhiều trong chèo. Hơn nữa sự đổi giọng lại có thể được coi như sự đổi thể (modulation) của nhạc Tây Phương.
Ví dụ một câu hát đang được hát với giọng bằng nghĩa là ngũ cung :
do re fa sol la
khi đổi giọng chính, nghệ sĩ đã chuyển bằng một ngũ cung khác, nhưng vẫn giữ cung do là cung chính:
do mib fa sol sib

Hoặc đang từ ngũ cung do re fa sol la, họ chuyển sang sol sib do re fa.

Giàn nhạc của chèo gồm đầy đủ các nhạc cụ thuộc các bộ thổi, bộ gẩy, bộ kéo, bộ gõ : sáo, đàn nguyệt, đàn nhị, đàn hồ, trống đế, trống cơm, mõ, thanh la. Trống đế trong chèo là nhạc cụ quan trọng nhất.
Ngoài ra, chèo cũng như tuồng, có cái trống chầu để các người sành chèo dùng khi cần khen chê người hát.
Trong giai đoạn phát triển của sân khấu bình dân Bắc Việt này, các bài hát trong chèo tuy chỉ có nhiệm vụ phù trợ cho lời nói và động tác của nhân vật, nhưng đã trở nên cần thiết vô cùng. Người đi xem chèo không phải vì cốt truyện hay sự việc trong vở, mà chính là để nghe hát và xem múa của chèo. Có thể nói rằng tất cả những mới lạ mà diễn viên cống hiến cho khán giả là hát và múa, vì truyện hay vở của chèo, ai nấy đều thuộc lòng cả rồi !
Múa trong chèo trước hết là những cử chỉ động tác hằng ngày được đưa lên sân khấu để nhấn mạnh cho lời ca. Khi diễn viên hát : trời cao đất thấp hoặc đau lòng thiếp lắm chàng ơi ! thì bàn tay không hoặc đang cầm quạt chỉ lên trời, chỉ xuống đất, chỉ vào lòng...
Nhưng bản thân chèo là một nghệ thuật mang nhiều tính cách điển hình : nhân vật, hoàn cảnh đặc biệt. Bởi vậy múa chèo là loại múa có tính cách vũ điệu (danse de caractère). Các thế tay, thế chân tuy là những thế căn bản nhưng sẽ được diễn tả hết sức rộng rãi tùy theo nhân vật và hoàn cảnh.
Thế tay có múa đuổi ngón và múa hoa cổ tay. Cùng một khuôn múa hoa cổ tay, Thị Mầu phải diễn tả sự lẳng lơ, thèm khát, còn Thị Kính phải nói lên sự nghiêm trang, đau khổ...
Thế chân có thể chữ bát, thế chữ nhân đứng, chữ đao kề, chữ đinh và thế cổn chủ. Vai thư sinh đi lại trên sân khấu thường hay đi thế chữ bát. Vai giáo đầu dẹp đám bằng thế cổn chủ (một chân bằng, một chân kiễng)...
Diễn viên chèo thường múa một, múa đôi và khi múa đông người thì vẫn giữ kỷ luật của múa đôi.
Dụng cụ để múa có cái quạt mà thư sinh, phụ nữ, ông lão hay dùng. Vai hề có gậy và mồi để múa đẹp đám. Khi xưa vai hề còn phải làm nhiệm vụ soi sáng sân khấu, chiếc mồi kể trên là một cái gậy quấn dẻ có tẩm dầu...
Ta có thể kể ra đây một số múa chèo : múa vu quy, múa Tứ thần, múa quỷ, múa dại, múa hái dâu, múa chạy đàn, múa đẹp đám, múa tọa vân vân...
Trong dĩ vãng chèo là một sân khấu phản ảnh xã hội nông thôn trong đó sự tôn trọng nữ quyền được đề cao. Người đàn bà Việt trong chèo nổi bật lên, giữa đám nhân vật bình thường. Vai chính trong chèo là phụ nữ. Hoặc họ mang những đức tính từ bi hỉ sả như Thị Kính, tiết tháo như Châu Long, tiết trinh và hiếu thảo như Thị Phượng, hoặc họ có những nết xấu điêu ngoa và đĩ tính như Thị Mầu, si tình và phụ bạc như Xúy Vân, ác nghiệt như dì ghẻ Tôn Mạnh, Tôn Trọng... Tính tình của vai phụ nữ trong chèo bao giờ cũng được tô đậm, nếu là người tốt thì để cho thiên hạ noi theo, nếu là người xấu thì để làm gương cho xã hội...
Vai đàn ông trong chèo chỉ được bêu rếu nhiều hơn là đề cao.
Hầu hết những bài hát chèo đã đóng góp vào việc tôn sùng phụ nữ.
Như ta đã biết, ca dao Việt có ba thể chính : thể phú, thể hứng và thể tỷ. Trực tiếp nói đến cảnh, đến người là thể phú. Nêu lên hoàn cảnh, sự vật, khêu gợi cảm xúc và làm nảy nở tình cảm là thể hứng. Thể tỷ là so sánh, ví von.
Trong chèo, đại đa số bài hát đã theo thể tỷ. Đặc biệt hơn nữa, phụ nữ trong chèo, mỗi khi cần phải biểu lộ hoàn cảnh, tính tình, khát vọng của mình, thì toàn là so sánh, ví von mình với các thú vật.
Người đàn bà mất chồng, ví mình như con tò vò (hát theo làn thảm) :
Tò vò mày nuôi là nuôi con nhện
Ấy đến ngày sau
Con nhện nó lớn
Nó bồng nó bế
Bồng bế rồi quyến quyện nhau à đi !
Xong mày khóc khóc ti ti
Con vò ngồi vò khóc khóc ti ti
Nhện hời là cái con nhện hỡi
Cũng mày đi cái phương phương lai nào ?
. . . . .

Người đàn bà không sống chung được với chồng, giận lây cả bố mẹ đã đưa mình vào cảnh đau đớn, ví mình như con gà rừng (hát theo điệu đào điên) :
Gà rừng ăn lẫn với công
Đắng cay không chịu được láng giềng ai hay
Bông dắt bông díu
Xa lắc xa liu
Ức bởi thung huyên (cha mẹ)
. . . . .

Người đàn bà bị nhiều đàn ông dòm ngó, ví mình là con cá rô (hát theo nói sử) :
Tôi thương nhân ngãi
Tôi nhớ nhân tình
Đêm năm canh tôi khóc cả và năm
Than rằng :
Nhân ngãi cựu tình đi đâu ?
Con cá rô nằm vũng chân trâu
Làm cho năm bảy cần câu chõ vào...

Người đàn bà trong chèo còn ví mình là con chuồn chuồn, con cú rũ, con mèo lành, con chim oanh, và nhất là con cò, đại diện trung thành của dân quê Bắc Việt.
Sau một trăm năm phát triển, chèo bắt đầu phân hóa khi nước Việt Nam bị lâm vào cảnh Pháp thuộc.
Trung tâm sinh hoạt của văn nghệ lúc này là thị thành. Chèo rời bỏ thôn ổ để ra tỉnh, trước hết là biến đổi về hình thức. Từ một sân khấu giữa trời, vòng tròn (théâtre en plein air en rond), chèo trở thành sân khấu đối diện với khán giả (théâtre à l'italienne) và hát trong rạp có tranh cảnh, ánh sáng, y quan, bài trí... Để cạnh tranh với tuồng, vào khoảng năm 1913, chèo mang tên mới là chèo văn minh, với sự thay đổi trong tổ chức sân khấu. Vở hát không được diễn liên miên nữa mà được chia ra lớp lang, có mở màn hạ màn, có thời gian qui định, có pha trộn nhiều yếu tố mới của tuồng.
Người có công trong việc loại bỏ những yếu tố ngoại chèo, và đưa chèo tới một bước mới, tuy phải chiều theo thị hiếu càng ngày càng phức tạp của khán giả, nhưng vẫn còn giữ được những đặc tính cũ, là cụ Nguyễn đình Nghị.
Chèo cải lương ra đời với sự cải biến các vở cũ và sự sáng tạo những vở mới của cụ Nguyễn đình Nghị. Một số nhân vật mới xuất hiện trên sân khấu chèo, bên cạnh những nhân vật điển hình xưa. Sau Thị Kính, Thi Mầu, Xúy Vân, Trương Viên, Tôn Mạnh, Tôn Trọng, Lưu Bình, Dương Lễ của thời trước, lúc này cả một xã hội mới ra mặt : cô thông, dì phán, thầy ký, lính tập, me tây, đội xếp, cô đầu, chú khách, tây đen... Chèo cải lương mượn nhân vật say (do cụ Nghị đóng) để phê phán xã hội. Dưới thời Pháp thuộc, chèo mang tính chất phản kháng tuy là một thứ phản kháng tiêu cực.
Trên bình diện âm nhạc, cụ Nghị đã đưa rất nhiều điệu hát mới vào sân khấu chèo cải lương. Dân ca được dùng thêm với các điệu sa mạc, trống quân, cò lả... Ca nhạc phòng cũng được hát trên sân khấu chèo cải lương : lưu thủy, hành vân... Thậm chí, với bài hát Tây như Madelon, Ville d'amour do dĩa hát và điện ảnh Pháp đem vào cũng được dùng trong chèo...
Nhưng trước sự tấn công vũ bão của điện ảnh, nhất là của phong trào hát cải lương Nam Việt, chèo bị mất khách và rút khỏi thủ đô để về hoạt động tại các tỉnh nhỏ. Vài năm trước cuộc kháng chiến chống Pháp, chèo hoàn toàn tan rã.
Một cuộc phục hưng chèo được khởi sự từ 1948, khi cụ Nguyễn đình Nghị tản cư ở vùng Thanh Hóa và kẻ viết tiểu luận này đã là người có may mắn cùng làm việc với cụ và những bạn đồng ngũ của cụ trong một tổ chức văn nghệ địa phương. Chèo ở Bắc Việt hiện giờ đã được hồi sinh, nhưng trở thành một thứ chèo mới trên cả hai bình diện nội dung và hình thức.
______
Tài liệu tham khảo
Văn Thuật : Diễn giải về chèo cổ, tài liệu đánh máy.
Vũ Huy Chấn : Chèo Cổ , Nội san của Hội Việt Mỹ, Saigon 1960.
Trần văn Khê : Chèo , Báo Bách Khoa số LXIV.
Phạm Duy : Dân ca dẫn giải , Đài Tự Do 1965.

SÂN KHẤU CẢI LƯƠNG NAM VIỆT

Sau đúng năm m ươi năm sinh hoạt của hát cải lương Nam Việt, ta có thể tạm chia quá trình phát triển của sân khấu này ra năm giai đoạn :
giai đoạn dự bị
giai đoạn thành lập
giai đoạn phát triển
giai đoạn phân hóa
giai đoạn biến hóa hay loạn phát

Trước năm 19l7, trong khi thế chiến thứ nhứt đang diễn ra ở Âu Châu, người Pháp ở Đông Dương tổ chức quyên tiền để gửi về mẫu quốc. Các công chức làm việc cho người Pháp được khuyến khích để dựng những vở kịch Pháp dịch cho dân chúng mua vé vào xem. Tại các đô thị cũng như tại các quận, làng, công chức họp nhau diễn trò Người hà tiện của Molière. Truyện Những kẻ khốn nạn của Victor Hugo cũng được diễn thành kịch nói.
Dân chúng Nam Việt trước đó chỉ được coi hát bội. Khi kịch nói ra mắt qua những vở kịch Pháp dịch, thì hình thức sân khấu tả thực (dễ hiểu hơn sân khấu tượng trưng của hát bội) được khán giả hoan nghênh.
Một số người nhận thấy có thể đưa ra một lối ca diễn mới, dung hòa sân khấu tượng trưng của hát bội và sân khấu tả thực của kịch nói. Tại Vĩnh Long, cũng trong dịp bán quốc trái để giúp mẫu quốc đang lâm nguy, các ông Trần văn Thiệt (cha của nghệ sĩ Duy Lân), Tống hữu Dinh, Trần văn Hườn, Trần văn Diệm (cha của nhà nhạc học Trần văn Khê và nghệ sỹ Trần văn Trạch)... tổ chức một đêm hát trong đó, sau những màn ca tài tử, có một màn ca ra bộ : các diễn viên tài tử đóng các vai Bùi Kiệm, Bùi ông, Nguyệt Nga (ba nhân vật trong truyện thơ Lục Vân Tiên của cụ Đồ Chiểu) hát và làm điệu bộ hai cảnh Bùi ông mắng Bùi Kiệm và Bùi Kiệm trêu ghẹo Nguyệt Nga. Bài ca được dùng trong màn ca ra bộ này là bài Tứ Đại Oán, một trong số bài ca nhạc tài tử miền Nam.
Và lối ca ra bộ nhưvậy đã thành công ngay trong buổi đầu. Người Pháp và các công chức làm việc cho họ, lợi dụng ngay hình thức ca ra bộ. Một vở hài kịch được trình diễn, nhan đề ông Bá hộ Gòn cho vay, với mục đích tuyên truyền cho việc mua quốc trái.
Ca ra bộ chính là tiền thân của sân khấu cải lương vậy.
Gánh hát đầu tiên sử dụng lối ca ra bộ này là gánh Thầy Thận của André Thận (tục danh là cò tầu Thận) ở Sadec, nửa nhà nghề, nửa tài tử, thành lập năm 1917, gồm có một số bạn bè của hội Sadec-amis, diễn màn Bùi Kiệm ve Nguyệt Nga sau những màn xiệc, ca tài tử... Năm 1918, gánh Đồng bào Nam đổi danh từ ca ra bộ thành hát kim thời (tuy vẫn dùng hình thức sân khấu đó) diễn những vở Kiều và những vở mới soạn như Ơn đền oán trả, Cô Ba lưu lạc... Ngoài những bản ca thuộc nhạc tài tử, nghệ sĩ dùng lối bình Kiều tức là ngâm, nói thơ...
Trong giai đoạn dự bị, dưới hình thức ca ra bộ, hát kim thời, nghệ thuật ca diễn của người miền Nam là một sân khấuu tự phát do một số nho sĩ rất gần với nông dân sáng lập. Nội dung mượn ở truyện cổ bình dân hoặc phản ảnh sinh hoạt dân chúng đương thời với khuynh hướng phổ biến đạo đức. Hình thức muốn khác biệt với hát bộ, vươn từ một vài truyền thống bình dân (âm nhạc là lối bình Kiều, những lời ca tài tử.... kỹ thuật biểu diễn thô sơ, gần tự nhiên tính).
Trong khoảng từ 1917 cho tới 1920, ca ra bộ, hát kim thời sinh hoạt không ngừng. Nhiều nhóm được thành lập, diễn những vở rút ở cổ truyện như ông Trương Tiên Bửu, Bá Ngộ Mai, Kỳ duyên phổ, Thằng Lãnh bán heo... Bài bản được dùng trên sân khấu này là loại nhạc tài tử trong giai đoạn thành hình, gồm sáu bản Bắc, ba bản Nam, năm bản Oán, trong đó bài Tứ đại oán được coi như bài hát cột trụ.
Danh từ cải lương xuất hiện lần đầu tiên với sự ra đời trong năm 1920 của một gánh hát khá lớn : gánh Tân Thinh của ông Trương văn Thông ở Saigon Chợ Lớn. Gánh này hơn các gánh ca ra bộ, hát kim thời ở chỗ có tổ chức, sân khấu dùng nhiều kỹ thuật. Hơn nữa, gánh hát lại có hai ông thầy tuồng để soạn vở mới, có nhiều đào kép hát hay, diễn hay. Vở tuồng lúc này phản ảnh xã hội như vở Bạch Tuyết kiên trinh, nhưng vẫn có khuynh hướng đề cao đạo đức. Về phần âm nhạc, ngoài số bài bản kể trên và lối bình Kiều, diễn viên hát bản Madelon (tiếng Việt) chào mừng khán giả trước khi mở màn.
Một số gánh hát khác như Văn Hí Ban ở Chợ Lớn, Tập Ích ban ở Thốt Nốt, Tái Đồng Ban ở Mỹ Tho, gánh Thầy thuốc Minh ở Sóc Trăng... ra đời trong giai đoạn này, và cùng với gánh Tân Thinh đóng góp rất nhiều vào việc thành lập sân khấu cải lương.
Đã có một tập thể khá lớn gồm hằng trăm nghệ sĩ có tài, dưới quyền điều khiển của những ông bầu có nhiều sáng kiến, sân khấu cải lương bắt đầu đưa ra bộ mặt nghệ thuật của mình, vì những yếu tố tuồng tích, hóa trang, phục trang mà mang cái tên là tuồng Tầu.
Hát cải lương đã vượt ra khỏi tầm tay của những nho sĩ cuối cùng của nước Việt, và chịu sự điều khiển của một tầng lớp dân chúng, mới thành hình sau khi các đô thị thu hút số đông dân cư: giới tiểu tư sản thành thị. Sân khấu cải lương làm lại công việc của tuồng, hát bộ, đem truyện Trung Quốc lên sân khấu với một nghệ thuật biểu diễn khác xưa. Vở hát lúc này là Phụng Nghi Đình, Tiết Đinh San cầu Phàn Lê Huê, Xử án Bàng quý phi, Trảm Trịnh ân... với diễn viên hóa trang và phục trang gần như hát bộ (có pha trộn cả phục trang Việt, tuồng Quảng Đông...) Diễn xuất của nghệ sĩ cải lương tuồng Tầu không chú trọng vào bộ điệu công thức như hát bộ. Về phần âm nhạc, số bài bản chính thức vẫn là sáu bản Bắc, ba bản Nam, năm bản Oán. Nhưng đã có một số nhạc sĩ sáng tác và phóng tác thêm bài bản cho sân khấu cải lương thời này. Hai bài cũ của ca Huế được thu dụng là Xuân Phong và Hành Vân.
Hai bài mới ra đời và được hoan nghênh ngay là Xuân Nữ và Dạ cổ hoài lang, đều thuộc loại oán chuyên để hát trong những cảnh buồn. Bài Dạ cổ hoài lang, sẽ trở thành Vọng cổ và gánh vác cả tiền đồ của sân khấu cải lương trên một nét nhạc quyến rũ, trong suốt năm mươi năm dài.
Lúc mới được soạn ra do một nghệ sĩ làm việc cho một gánh hát : ông Sáu Lầu, bài Dạ cổ hoài lang gồm có 20 câu, hát với nhịp hai (nghĩa là gõ hai nhịp trong một câu) :
Từ tư là tư phu tướng
Bửu kiếm sắc phong lên đàng
Vào ra luống trông tin chàng
Nắm canh mơ màng
Trông tin chàng
Tim vàng quặn đau
Chàng dầu say ong bướm
Xin đó đừng phụ nghĩa tao khang
Đêm luống trông tin bạn (hoặc tin nhạn)
Ngày mỏi mòn như đá vọng phu
Vọng phu vọng... luống trông tin chàng
Năm canh mơ màng
Đâu chàng có hay
Đêm thiếp nằm luống những sầu tây
Biết bao thuở đó đây sum vầy
Duyên sắt cầm tình thương
Thiếp nguyện cho chàng
Đặng chữ bình an
Trở lại gia đàng
Cho én nhạn hiệp đôi...

Nét nhạc có lẽ mượn của điệu Hành Vân, một điệu hát mới du nhập sân khấu cải lương. Lời ca đầu tiên này vương vất ngôn ngữ của nho sĩ. Bài Dạ cổ hoài lang sẽ theo với sự chuyển mình của sân khấu cải lương mà thay tên, đổi nhịp, tuy vẫn giữ nhạc phong cố hữu.
Tuồng Tầu của cải lương trong thời kỳ thành lập này sẽ dựa vào sự có mặt tại Chợ lớn của nhiều gánh hát Quảng Đông, Phước Châu, mà thay đổi ít nhiều về nội dung và hình thức. Các gánh hát mới, thành lập trong những năm 1925-27, như Phước Cương, Hồng Nhật, Huỳnh Kỳ, đã sử dụng nhiều yếu tố của hát bộ Trung Hoa. Những màn đánh võ khí thiệt, nhào qua bàn, quăng mình của sân khấu cải lương tuồng Tầu trong thời kỳ này là ảnh hưởng trực tiếp của các gánh hát Quảng Đông, Phước Châu.
Những bản nhạc Quảng Đông cũng được thu dụng, hoặc mang tên Việt Nam, hoặc giữ nguyên tên Tầu. Và cũng vì giai điệu của nhạc Trung Hoa khác hẳn các điệu Bắc, điệu Nam, hơi oán nên nghệ sĩ cải lương gọi số bài bản Trung Hoa được thu dụng là điệu Quảng.
Nhạc mục của sân khấu cải lương lúc này, ngoài những bản Bắc, Nam, Oán đã có thêm những bài Quảng :
Khổng minh tọa lầu
Tô vũ mục dương
Cao san
Tam pháp nhập môn
Khốc hoàng thiên
Mẫu tầm tử
Bài tạ
Ngũ điểm
Xái phỉ
Mần pãng
Chúng pãng
Dì phạn
Xang xề líu
Xế xáng

Tuy loại Quảng vẫn nằm trong ngũ cung đúng nhưng với cách bắt giọng (intonation) của nghệ sĩ khi hát bài quảng ta nghe thấy ngay nét nhạc Trung Hoa.
1928 là năm chuyển mình của sân khấu cải lương.
Sau khi khai thác đầy đủ loại tuồng Tầu, nghệ sĩ cải lương mở thêm một con đường mới : sáng tác những vở phản ảnh xã hội đương thời và dùng những điệu hát mới nhập cảng. Cốt truyện có khi rút ở truyện kịch Tây Phương, có khi rút ở tiểu thuyết thời đại Việt... Các điệu hát có khi là ca khúc Pháp có khi là sáng tác mới nhưng vì soạn trên âm giai mới nên gọi là điệu tây. Và loại tuồng Tây ra đời, với công đầu của hai nghệ sĩ (soạn giả và nhạc sĩ) Nguyễn thanh Châu tự Năm Châu và Huỳnh thủ Trung tự Tư Chơi.
Gánh hát Trần Đắt đi tiên phong trong loại tuồng Tây, với những vở Ngọn cờ hiệp nữ, Lửa đỏ lòng son, Tay lỡ nhúng chàm, Tiếng nói trái tim, Khúc oan vô l ượng, Tội của ai... Gánh Phước Cương cũng diễn tuồng Tây chen với tuồng Tầu, ngoài ra lại còn diễn những vở có nhân vật mặc y phục thời cổ Tây phương (loại này sẽ đẻ ra tuồng La Mã sau nầy).
Với những vở tuồng Tây, sân khấu cải lương đã đi đến gần hình thức nghệ thuật tả thực xã hội và sẽ làm cho người khởi x ướng ra nó là Nguyễn thanh Châu tiến gần hơn nữa, trong những năm 1940-l945 khi ông chủ trương cải lương kịch.
Trong những năm 1928-1937 Tuồng Tây đã làm giầu cho nhạc mục cải lương. Nghệ sĩ Tư Chơi là người Việt Nam đầu tiên đẩy âm nhạc dân tộc từ cổ điển tới tân kỳ. Thoạt đầu, ông còn dùng nguyên vẹn những điệu hát Pháp và soạn lời Việt để dùng trên sân khấu tuồng Tây (bài ca theo điệu tây) như J'ai deux amours, Marinella... Rồi tới lúc ông sáng tác những bài như Tiếng nhạn trong sương, Hoài tình, Hòa duyên... hiện nay vẫn còn giá trị. Nghệ sỹ Tư Chơi cũng soạn những vở ca kịch nhỏ. Hình thức hoạt kê hài hước (opérette) ra đời.
Ngoài ra, khoảng 1927, nhạc sĩ Nguyễn tri Khương soạn một số bài để dùng trong vở Giọt lệ chung tình :
Yến tước tranh ngôn (hai chim én và sÀ cải nhau)
Thất trĩ bi hùng (chim cái mất, chim đực buồn)
Phong xuy trịch liễu (gió thổi nghiêng liễu)

Nhưng những bài nầy không được phổ biến nhiều, có lẽ vì nó nặng chất nho sĩ, trong khi sân khấu cải lương đã từ trong tay tiểu tư sản vào nằm trong tay tư sản (Chúng ta còn nhớ đến truyện các ông công tử miền Nam đốt giấy bạc để tìm đồng hào rơi, và các gánh hát cải lương hồi này thường là con cưng của các công tử chủ điền).
Loại nhạc buồn cũng phát triển : Dạ cổ hoài lang đã trở thành Vọng cổ hoài lang, hát với những câu hát dài hơn trước, mỗi câu gõ bốn nhịp (Vọng cổ nhịp tư) :
Nhạn đành kêu sương nơi biển Bắc
Én cam khóc hận chốn trời Nam
. . . . .

Bài hát vẫn gồm 20 câu, vẫn theo đúng kỷ luật của Dạ cổ hoài lang :
Cuối câu thứ nhất : cung cống
Cuối câu thứ hai : cung xang
Cuối câu thứ ba : cung hò
vân vân...

Một bài hát buồn nữa, cũng thuộc hơi oán, ra đời trong thời kỳ này : bài Chuồn chuồn. Và cũng vì sân khấu cải lương đòi hỏi nhiều bài ca ngắn để dùng trong những màn đối thoại, người ta dùng luôn cả những điệu lý của ca Huế và của dân ca miền Nam. Lý giao duyên (gọi theo giọng địa phương là Lý giao dươn), Lý con sáo (vì lý do nhịp điệu, được coi là Lý tam thất, hay Lý Ba bảy), Lý ngựa ô, Lý vọng phu, Lý Huế vào nằm trong nhạc mục cải lương, loại ca vắn. Cả một điệu Tầu cũng được hóa lý : bản Lý Phước Kiến.
Trong giai đoạn phát triển, hai dòng tuồng Tầu và tuồng Tây sẽ được bốn gánh duy trì và bồi dưỡng (Phước Cương, Tiếng Chung, Trần Đắt, Phụng Hảo) trong khi, tới năm 1933, tất cả những gánh hát khác chạy theo xu hướng mới của gánh cải lương đầu tiên là gánh Tân Thinh.
Lúc này trong Nam cũng như ngoài Bắc, có một phong trào đọc tiểu thuyết kiếm hiệp Tầu dịch. Sân khấu cải lương chen vào cạnh tuồng Tầu một vài vở tuồng kiếm hiệp có đu bay, độn thổ, thăng thiên... Và lối sảo thuật đó được khán giả hoan nghênh. Gánh Tân Thinh, trong đó còn sót lại một số nghệ sĩ hoài cổ, trước sự tấn công của tuồng Tầu, tuồng Tây, lợi dụng hình thức sảo thuật, đưa ra loại tuồng gọi là tuồng Phật. Những vở hát diễn lại chuyện Thích ca đắc đạo, Phật nhập niết bàn... Và khi các gánh hát khác thấy tuồng Phật ăn khách, các ông bầu liền cho ra loại Tuồng Tiên, diễn truyện Phong Thần, Tây Du với lối dọn cảnh chớp nhoáng và những trò đấu phép, người bay, độn thổ thăng thiên.
Những vở tuồng Phật, tuồng Tiên của sân khấu cải lương đã mở đường cho nghệ thuật ca diễn này đi vào giai đoạn phân hóa. Ảnh hưởng của truyện kiếm hiệp, của điện ảnh Tây phương sẽ đẩy cải lương tới một loại tuồng mang hẳn cái tên là tuồng Kiếm hiệp La Mã.
Khoảng năm 1937 gánh hát Mộng Vân của thầy tuồng Mộng Vân tung ra những vở tuồng có nhân vật đeo mặt nạ đánh dao găm, bay qua cửa sổ, nhảy lên nóc nhà, diễn viên phục trang như những anh hùng thời Trung cổ Tây phương, hoặc như những hiệp sĩ Trung quốc. Thầy tuồng phỏng theo truyện phim, tiểu thuyết kiếm hiệp (ảnh hưởng của Zorro và Hoàng giang nữ hiệp) để viết vở. Tất cả những sảo thuật của tuồng Phật, tuồng Tiên được dùng lại trong tuồng kiếm hiệp La Mã này.
Trong số các gánh hát chạy theo tuồng kiếm hiệp La Mã có gánh Nhạn Trắng và cùng với gánh Mộng Vân, hai gánh này đã làm thêm một cuộc cải lương trong âm nhạc sân khấu.
Vì tính cách hiếu động của sân khấu kiếm hiệp La Mã, các bài bản cố hữu không còn phù hợp lắm. Ngoại trừ bài Vọng cổ và vài bài oán vẫn được thu dụng như loại nhạc buồn, lúc này ông Mộng Vân và các bạn đồng nghiệp đã soạn riêng cho loại tuồng kiếm hiệp La Mã một số bài bản rất tân kỳ. Những bài mang những cái tên Giang Tô, Thủ Phong Nguyệt, Sơn đông hướng mã, Tân xá phỉ, Tấn Phong, Vạn Thọ (được gọi là cổ nhạc canh tân) đã khác hẳn những bài bản cũ ở điểm này.
Trước nhóm Mộng Vân và những người cùng một lập trường, mỗi bài ca của sân khấu cải lương đều nằm trong một hơi điệu. Ví dụ Bình Bán thuộc điệu Bắc, Văn Thiên Tường thuộc điệu Oán, Xái phỉ thuộc điệu Quảng... Bây giờ, trong một bài, có khi có hai hơi điệu : bài Kiều Nương chẳng hạn thuộc điệu Bắc Oán, nghĩa là được chia ra hai phần, một phần dùng ngũ cung đúng (do re fa sol la) một phần dùng ngũ cung oán (do mi fa sol la). Bài Gió Hờn thuộc loại bán Xuân Ai, nghĩa là dùng hai hơi điệu : Xuân và Ai...
Ngay Vọng cổ trong thời kỳ này cũng bị thay đổi. Trước kia người ta thường hay nói lối rồi bắt qua Vọng cổ. Giờ đây, trong gánh Mộng Vân, Nhạn Trắng, nghệ sĩ hát điệu Giang tô hoặc Long Nguyệt rồi xuống Vọng cổ. Lối mới này gây cho khán giả một cảm xúc lạ... Và bài vọng cổ đã được kéo dài lên nhịp 16, nhịp 32... Nghĩa là mỗi câu vọng cổ sẽ có gấp đôi số chữ cần thiết. Rồi vì sự phát triển trong câu hát mà người ta nhận thấy bài hát quá dài, nên đã có dự định chỉ hát một số câu thôi. Lối hát sáu câu Vọng cổ đã phát sinh cùng với sự kéo dài của câu hát vọng cổ.
Thời kỳ phân hóa của sân khấu cải lương còn kéo dài cho đến khi nghệ thuật này tách hẳn ra hai con đường tiến triển sau khi kháng chiến toàn quốc bùng nổ.
1940-1945, các gánh hát lớn bao lâu nay vẫn cố duy trì hai loại tuồng căn bản của sân khấu cải lương là tuồng Tầu, tuồng Tây, đã bắt đầu tan vỡ. Một nhóm nghệ sỹ có ý thức nhất, không muốn đi vào con đường sảo thuật và phân hóa, muốn xoay sân khấu cải lương qua con đường kịch nói. Đoàn ca kịch Năm Châu được thành lập, qua những vở Tìm hạnh phúc, Chị chồng tôi, Khi người điên biết yêu, muốn đưa ra kịch tả thực xã hội. Nhưng vì khán giả vẫn còn thích nghe ca, cho nên nghệ sĩ vẫn phải dùng những bản ca, chọn lọc trong số bài bản của giai đoạn thành lập và phát triển.
Khi chiến sự làm cho tan rã các tổ chức ca kịch, thì chỉ ít lâu sau, các nghệ sĩ lại tập hợp để tiếp tục hành nghề. Sân khấu cải lương thiên kịch nói này được tiếp diễn qua gánh Con Tầm, Việt Kịch Năm Châu và hậu thân của nó là Phước Chung.
Tinh thần dân tộc trong thời kỳ này lên rất cao và phản ảnh trên sân khấu Việt Kịch qua những vở Tấm Cám và một thử thách ca nhạc kịch của Năm Châu là Tây Thi Gái Nước Việt.
Các gánh hát chuyên hát những tuồng sảo thuật như Mộng Vân chẳng hạn, cũng quay về với đề tài dân tộc qua những vở Đề Thám, Võ Tánh... Gánh Hề Lập diễn Trưng Trắc Trưng Nhị. Các vở Hội Nghị Diên Hồng, Đêm Lam Sơn, Hận Nam Quan đưa nhau ra mắt khán giả. Nhưng vào thoảng 1947 thì những gánh hát nào đã thiên về loại tuồng náo nhiệt trước đây, sẽ quay về con đường sảo thuật đã vạch ra...
Đoàn Hậu Tấn, Hoa Sen lợi dụng tình hình lúc này, đưa ra loại tuồng chiến tranh. Trên sân khấu cải lương, xuất hiện những xe tăng, tàu bò, súng đại bác, súng liên thanh... Nghệ sĩ cải lương dùng kỹ thuật điện ảnh để phát huy tuồng chiến tranh trên tấm màn hậu cảnh (décor fixe) rồi diễn viên mặc quân phục của hai nước kình địch đánh nhau giết nhau qua những vở tuồng như Đoàn Chim Sắt, Hoa Nhật Chiến Tranh, Đêm lạnh trong tù... Nghệ Sĩ Bẩy Cao có thể được coi như một trong những người cha đẻ của loại tuồng này.
Nhưng sân khấu cải lương, dù thay đổi nội dung hay hình thức nghệ thuật, vẫn không bỏ rơi được bài vọng cổ. Đào kép được khán giả hoan nghênh phần nhiều nhờ ở tài hát bài vọng cổ hơn là tài diễn xuất. Tương lai còn xác nhận thêm giá trị của vọng cổ qua sự kiện này : Người ăn lương to nhất trong giới cải lương vẫn là người hát vọng cổ hay.
Bài Vọng cổ vẫn là bài hát số một trong nhạc mục cải lương trong giai đoạn phân hóa này.
Bắt đầu từ 1954 cho tới 1961, ta thấy sân khấu cải lương lại chuyển tới một hình thức mới. Tất cả những truyền thống cũ (ngoại trừ hát vọng cổ) gần như đã tiêu tan, nhường chỗ cho những ảnh hưởng mới, đến từ phong trào điện ảnh quốc tế, sau thế chiến thứ hai, và nhất là sau Hiệp định Genève, sự thông thương được tái lập, các phim ảnh ngoại quốc tới tấp đến Việt Nam đem lại cho dân chúng những cái mới lạ trong nghệ thuật thứ bảy.
Sân khấu cải lương dễ dàng tiếp nhận những ảnh hưởng ngoại lai. Tuồng Samson và Dalila, Rashomon, được cải lương hóa. Phong trào tuồng lai căng ra đời. Sân khấu Thúy Nga diễn tuồng Nhật. Các phim Ấn Độ cũng được đưa vào hát cải lương. Rồi tuồng Mông Cổ, Ai Cập, Sơn cước tiếp tục leo thang trên sân khấu cải lương, chứng nhận sân khấu này đã tới thời kỳ biến hóa hay loạn phát vậy.
Một đoàn hát từ Bắc di cư vào Nam, đoàn Kim Chung, xuất thân từ các đoàn Tố Như (1940), Trần Phền, Nhật tân ban (1933) đưa ra loại tuồng mới gọi là thi ca vũ nhạc diễm huyền, bao gồm đủ mọi thứ tuồng, trong đó yếu tố âm nhạc được bổ sung bằng những điệu ngâm thơ, hát tân nhạc...
Nhưng bài Vọng Cổ vẫn ngự trị trên sân khấu cải lương trong giai đoạn biến hóa (loạn phát) này. Nó càng ngày càng được kéo dài thêm : nhịp điệu được nhân đôi mãi, từ nhịp 32 lên nhịp 64 tuy bố cục và giai điệu vẫn như trước. Không còn ai có thể hát nổi đủ 20 câu Vọng cổ được nữa, hình thức sáu câu được quy định. Vọng cổ sẽ còn đổi dạng trong những năm gần đây, khi nó được giao duyên với những bài tân nhạc...
Trong suốt thời gian năm mươi năm dự bị, thành hình, phát triển, phân hóa và biến hóa, loạn phát…, sân khấu cải lương chỉ có một tổ chức tấu nhạc.
Giàn đờn cải lương lúc nào cũng gồm có bộ thổi, bộ gẩy, kéo và bộ gõ. Tuồng Tầu dùng bộ gõ nhiều hơn các loại khác.
Nhạc cụ Tây phương được thu dụng trong giới nhạc sĩ cải lương. Bên cạnh những nhạc cụ dân tộc như đàn kìm (nguyệt), đàn cò (nhị), đàn gáo, sáo, tiêu... hai chiếc đàn Tây được sử dụng từ khoảng 1920-25 : đàn violon và đàn guitare. Mỗi một vùng đều có lối lên giây khác nhau cho nên violon có khi giữ nguyên các giây sol re la mi (gọi là giây Rạch Giá) có khi lên theo bát độ của ngũ độ : re la re la hoặc re sol re sol (giây Bạc Liêu). Và vì đàn guitare đã được sửa đổi lại (phiếm đàn bị gọt chũng xuống để nhấn giây cho dễ dàng) và lên giây theo kiểu bát độ cho nên nó đã mang cái tên là octaviana. Trong loại nhạc Quảng, người ta dùng cái kèn Tầu gọi là củn, và nhạc cụ này lại càng làm nổi bật tính cách Trung Hoa của loại Tuồng tầu. Đôi khi người ta còn sử dụng kèn saxo để thổi điệu Quảng nữa...
Bộ gõ gồm những trống, mõ, chập chõa, thanh la giống như của hát bộ thuở xưa.
Để chúng ta có cái nhìn tổng quát về quá trình tiến triển của sân khấu cải lương Nam Việt và ảnh hưởng của nó ở Bắc và Trung Việt, xin xem sơ đồ sân khấu cải lương (phụ bản kế bên) và bản nhạc mục hát cải lương sau đây :

NHẠC MỤC BÀI BẢN CẢI LƯƠNG

1. Giai đoạn cổ điển :
Bắc (Lưu Thủy, Cổ Bản, Phú Lục, Bình Bán, Xuân Tình, Tây Thi)
Nam (Nam Đảo, Nam Xuân, Nam Ai)
Oán (Tứ đại oán, Văn Thiên Tường, Phụng cầu hoàng, Bình xa lạc nhạn, Thanh dạ đề quyên).

2. Giai đoạn cải lương :
Quảng (Khổng Minh tọa lầu, Tô Vũ mục dương, Cao San, Tam pháp nhập môn. Khốc hoàng thiên, Mẫu tầm tử, Bùi Tạ, Ngũ điểm, Xái phỉ, Mần pãng, Chúng pãng, Dì phạn, Xang xề liếu, Xế páng)
Oán (Dạ cổ hoài lang, Vọng cổ, Trường tương tư, Xuân nữ, Hành vân, Chuồn chuồn)
Lý (Lý giao dươn, Lý tam thất, ba bẩy, lý ngựa ô, lý vọng phu, lý Huế, lý Phước kiến)
Theo điệu tây (Tiếng nhạn trong sương, Hoài Tình, Nặng tình xưa)

3. Giai đoạn canh tân :
Bắc Oán, Bán Xuân Ai, Quảng, Nam, tân nhạc...
(Tùng Lâm dạ lãm, Bá hoa, Quý phi tuý tửu, Tấn phong, Giang tô điểu ngữ, Kiều N ương, Phong Nguyệt, Hàn Giang, Uyên Ương hội vũ, Sương chiều, Tú Anh, Khúc ca hoa chúc, Nhị hoàng, Song phi hồ điệp, Mạnh lệ Quân, Ánh Nắng, Nhị độ mai, Liễu thuận nương, Thu hồ, Lạc âm thiều, Sơn đông hướng mã, Lạc Xuân Hoa, Trôi nổi phong trần, Thuấn Hoa, Sanh tử lẽ thường, Tử quy từ, Mẫu đơn, Phong ba đình, Tứ bát chánh, Phước châu, Hướng mã hồi thành, Sơn đông, Ú líu ú xáng, Song cước, Lệ rơi thấm đá, Dạ hành lữ khách, Gió hờn, Nhạn về, Hận trường ly oán, Thu phong, Phi điểu, Hận tình, Đông mai, Thu cúc, Hạ liên, Phi điểu, Vạn huê trường hận, Cung thiềm, Bán nguyệt. Chiến sĩ tòng chinh, Hồn bướm mơ tiên, Dưới trăng mờ, Mộng thanh bình, Hành lạc...).
_____
Tài liệu tham khảo
Nguyễn thành Châu tức Năm Châu, Viết về sân khấu Cải lương, tài liệu chép tay.
Bẩy Nhiêu, Đã bao lần thay đổi : Sân khấu kịch trường Việt Nam, 1917-1959, sưu tầm, tài liệu đánh máy.
Duy Lân, Thuyết Minh và Trình Diễn về Sân Khấu Cải Lương trong nền Kịch Nghệ Việt Nam , Đại Hội Văn Hóa, Saigon 1956.
Tế Xuyên, Thăm ông Sáu Lầu, cha đẻ của bản Vọng Cổ, Báo Tiếng Dội số 546, ngày 25-3-1963.
Trương đình Cử, Đôi nhận xét về âm điệu Vọng Cổ, Báo Bách Khoa số XCIII.
Nguyễn văn Kỳ tức Chín Kỳ, Bản đờn tranh, Bác sĩ Nguyễn văn Bửu xuất bản, Saigon 1956.
Võ tấn Hưng, Cổ nhạc tầm nguyên, tác giả xuất bản, Nguyễn bá Châu phát hành, Saigon 1958.
Bảy Há, Tự học đàn Vọng Cổ, nhà xuất bản Hồng Dân, Saigon 1958.
Hai Ngưu, Cổ nhạc cải tiến cầm ca , tác giả xuất bản, Saigon 1960.
Trình thiên Tư, Ca nhạc cổ điển, nhà xuất bản Quốc Hoa, Saigon 1962.
Phạm Duy, Dân ca dẫn giải , Đài Tự Do 1965.

(Xem Hình D. Sơ đồ sân khấu cải lương trong Các sơ đồ.)

SÂN KHẤU CA KỊCH BÀI CHÒI

Như ta đã biết, hát bài chòi trước hết là một trò chơi ở miền Bình Định. Trong ngày hội xuân, người địa phương tổ chức đánh bài chòi, và để lôi kéo người xem, người ta cho hô (hay hát) những câu thơ gọi tên những cây bài. Người chuyên môn hô bài chòi được gọi là người hiệu họp nhau đi hát rong. Họ dùng điệu xuân nữ (tức là điệu hô bài chòi có thêm điệu nói lối và hát nam của hát bộ) để kể chuyện làng trên xóm dưới, nêu cao gương tốt, phê phán những việc xấu xa. Những truyện bình dân có nội dung trung hiếu tiết nghĩa hoặc tình yêu nam nữ cũng được hát trong hình thức hát bài chòi rong này. Phong trào lan khắp tỉnh Bình Định, rồi dần dần lan ra các tỉnh lân cận và theo thuyền buôn vào cả miền Nam nữa.
Càng ngày càng được hâm mộ, hát bài chòi rong phát triển tới một hình thức gần như sân khấu. Tới một địa phương nào để hát, nghệ sĩ tìm nơi cao ráo rộng r ãi, trải chiếu ra và ngồi lên đó để đàn hát, khán giả ngồi chung quanh để nghe và xem. Hình thức đó mang cái tên bài chòi trải chiếu.
Lúc này, nghệ sĩ không còn lối độc diễn, hát kể cả một truyện thơ như trước nữa. Họ chia vai cho nhau, tới ai thì người đó hát, vừa thay lời tác giả kể truyện, vừa đóng vai nhân vật. Rồi vì nhu cầu của cốt truyện người ta tạo thêm một điệu hát nữa, ngoài điệu xuân nữ kể trên. Đó là sàng sê vốn là một điệu hò địa phương cải tiến. Điệu này là điệu buồn, dùng để diễn tả tâm trạng của nhân vật, trong khi điệu xuân nữ thì được dùng để kể truyện...
Bài chòi trải chiếu trong thời gian thành lập, cũng như khi phát triển tới hình thức sân khấu đầy đủ, là một sản phẩm của nông dân. Nó là một nghệ thuật ca diễn tự phát của người Bình Định. Và cũng như chèo, nghệ sĩ của hát bài chòi sẽ từ địa vị hát tài tử tiến tới chuyên nghiệp cha truyền con nối.
Ngay trong bài chòi trải chiếu, diễn viên đã thấy cần phải diễn tả bằng điệu bộ, ngoài việc hát trên hai điệu xuân nữ và sàng sê. Nhân số cũng đã được gia tăng. Từ thành phần dưới mười người, một tổ chức bài chòi bây giờ thu nhận gấp đôi nghệ sĩ. Rồi người có tiền lập gánh, mua ván làm sân khấu và hình thức ca kịch bài chòi bắt đầu...
Vào khoảng nửa đầu thế kỷ này, có nhiều gánh hát bài chòi ra đời với một qui mô lớn. Hình thức sân khấu vẫn còn giản dị : một tấm phông hậu (décor fixe), không có cánh gà và màn buông hay kéo. Nghệ sĩ phục trang thường : áo bà ba đen viền trắng, hoặc áo trắng viền xanh. Đôi khi phục trang bằng đồ hát bộ.
Vở hát đưa ra truyện thời sự trong làng như: ông xã ve mụ đội, lý trưởng để (bỏ) vợ, một chồng hai vợ... Những chuyện cổ tích được đưa vào ca kịch bài chòi, có khi là chuyện Tầu dịch như Chinh Đông, Chinh Tây, Thuyết Đường...
Âm nhạc lúc này cũng được bổ túc. Điệu cổ bản ở hát bộ tới, điệu hồ quảng ở dân ca lên, cũng với hai điệu sẵn có xuân nữ, sàng sê, là bốn điệu chính của ca kịch bài chòi... Rồi vì những sắc thái buồn, vui, giận, hờn, những cảnh chia ly, đoàn tụ... cần phải được phô diễn qua âm nhạc, một số điệu của hát bộ như hát khách, hát nam, nói lối, sẽ du nhập sân khấu ca kịch bài chòi Bình Định...
Giàn nhạc gồm kèn dăm, (sona), nhị, hồ, trống, thanh la, mõ...
Ba hơi điệu được dùng trong ca kịch bài chòi : Ngũ cung thường, ngũ cung hơi Nam giọng đảo và ngũ cung hơi Nam giọng oán là căn bản của nhạc ngữ ở đây.
Các bài hát trong ca kịch bài chòi cũng chỉ là những bài thơ hát lên với giọng điệu địa phương.
Thơ lục bát thì hát theo điệu xuân nữ hay sàng sê. Những câu song thất thường được hát theo điệu cổ bản. Thơ năm chữ cũng được dùng trong ca kịch bài chòi.
Sau khi thành hình và phát triển, ca kịch bài chòi sẽ cũng không tránh được sự phân hóa. Khi phong trào cải lương Nam Việt thịnh hành khắp trong nước, vào khoảng giữa hai thế chiến, ca kịch bài chòi đã bị lai căng rất nhiều, nửa pha hát bộ, nửa pha cải lương (giai đoạn tuồng kiếm hiệp).
Hiện nay, sân khấu bình dân địa phương này vẫn còn sống dai dẳng trong vùng quê Bình Định và nếu không có ai nghĩ đến chuyện phục hồi nó thì chẳng bao lâu nữa, hình thức ca kịch bài chòi sẽ chết theo với những nghệ sĩ cuối cùng của nghề hát này.
_____
Tài liệu tham khảo
Tô đức Phúc, Hát bội và Đánh bài chòi, Văn Đàn số 22.
Phạm Duy, Dân ca dẫn giải , Đài Tự Do 1966.

Thạch Cầm

Đàn tre "tơ rưng"

Giàn nhạc Ding But

Sáo Rađê

Khèn nboat

Trống đồng

Đàn "tính"

GIÀN NHẠC CHÀM
Trống đôi ganâng, Kèn sarinai, Trống barinưng

Vũ nữ Chàm

GIÀN NHẠC KMER
Đàn chiêng Kong thom, Trống vỗ Sompho,
Đàn thuyền Roneat

Ban nhạc "Ca Huế"

Ban Đại Nhạc

Hát ả đào

NHẠC CỤ DÂN TỘC
sáo, kèn sona, đàn tam, đàn tranh, đàn tỳ bà, đàn đáy,
đàn nguyệt, đàn bầu, đàn nhị

TIỂU SỬ

PHẠM DUY sinh tại Hà Nội, năm 1921, trong một gia đình rất chuộng văn chương nghệ thuật… Sau những năm theo học tại các trường Kỹ Nghệ Thực Hành và Cao Đẳng Mỹ Thuật, ông đã chuyển qua ngành âm nhạc khi đi theo một đoàn ca kịch lưu động và phát động phong trào ca nhạc mới (1943-1945). Chính vì có cơ hội đi khắp mọi nơi trong nước, nhất là trong những năm điều khiển các đoàn văn nghệ kháng chiến (1946-1952) nên ông đã sưu tập được rất nhiều các điệu dân ca địa phương và sáng tác thêm những bài ca mới, phù hợp với hiện tại… Cùng với nhà nhạc học TRẦN VĂN KHÊ, ông đã dự thính những lớp giảng tại Institut de Musicologie ở Paris (1954-1955).

Ngoài số hơn 300 bài ca phản ảnh xã hội Việt Nam đương thời, ông đã sưu tập được hơn 200 cổ điệu trong đó một số đã được ấn hành trong một tuyển tập. Ông cũng đã viết một tiểu luận về nhạc ngữ Việt Nam và giảng dạy khoa này tại trường Quốc Gia Âm Nhạc Saigon (niên khóa 1961-1962).

Ngoài ra, trong mục đích phục hồi địa vị dân ca, dân nhạc Việt Nam, ông đã cùng một vài nhóm thanh niên tổ chức các buổi ca diễn tại các Đại học đường, các trường Trung, Tiểu học, các Quân trường và trong những buổi sinh hoạt văn nghệ của các đoàn thể chính trị hay tôn giáo. Ông còn cộng tác chặt chẽ với các đoàn ca kịch lưu động, Đài Phát thanh và Nha Điện ảnh trong phạm vi âm nhạc…

HẾT