Từ Murasaki đến Kawabata

Thụy Khuê

Nguồn: http://thuykhue.free.fr/thumucindex.htm

l

Hai cách ứng xử với văn hoá.

Đất Nhật không xa đất Việt. Chữ Nhật và chữ Nôm cùng chung gốc Hán, nhưng đối với người Việt, lịch sử và văn hóa Nhật dường như rất xa vời, tuy hai dân tộc có cùng tiến trình lập quốc, xây dựng ngôn ngữ, sao chép văn minh Trung Hoa, cùng tìm cách thoát khỏi nguồn gốc "Thiên triều" để thiết lập bản sắc riêng của mình. Điểm khác biệt giữa Nhật Bản và các nước làng giềng là người Nhật công nhận mình sao chép, họ phân tích và tìm hiểu bản chất những điều vay mượn, từ đó, rút kinh nghiệm, giữ khoảng cách với "nguyên bản", để xây dựng và đào sâu những nét riêng của mình. Người Việt tránh đả động đến những điều mình "mượn" của Trung Quốc, từ tên tỉnh, tên thành, đến tên vua... và coi truyền thống "chống ngoại xâm" là niềm tự hào dân tộc, trong khi người Nhật gây khác biệt bằng sự học hỏi và phát triển. Chính ở chỗ đó mà chúng ta khác Nhật: "vô địch thắng trận", đánh Tây, đuổi Mỹ, nhưng chúng ta không thoát ra khỏi tình trạng nhược tiểu, trong khi Nhật Bản chiến bại, là một cường quốc.

Nhật Bản có nền hội họa lâu đời, nghệ thuật điện ảnh độc đáo, trong khi chúng ta mới chập chững vẽ vời, bập bẹ quay phim. Người Nhật có tay nghề, trong khi chúng ta vẫn còn là những người mới tập việc. Sự chênh lệch không chỉ bắt nguồn từ cuối thế kỷ XIX, vì Nhật "có" Minh Trị thiên hoàng canh tân nước Nhật, như ta vẫn thường tự biện hộ, mà thật sự chúng ta đã kém Nhật từ hơn ngàn năm trước, từ khi cả hai nước còn trong thuở "ấu thời", chưa thoát khỏi ảnh hưởng nước Tàu, để thiết lập một bản sắc văn hoá, tạo dựng một tâm hồn dân tộc riêng tư: chúng ta luôn luôn "tài tử" trong khi người Nhật luôn luôn đạt tới sự "chuyên nghiệp". Kawabata, nhà văn Nhật đoạt giải Nobel 1968, là một trường hợp tiêu biểu cho tinh thần chuyên nghiệp này. Và trước ông chín thế kỷ, Murasaki đã là một trong những nhà văn chuyên nghiệp hàng đầu của Nhật Bản và của thế giới.

Tìm hiểu tâm hồn Nhật Bản, tất yếu "phải" tìm đến Kawabata, và để phân tích tác phẩm Kawabata, chúng ta không thể không tìm về nguồn gốc, về vị tiền bối mà Kawabata coi như người thày đã "ảnh hưởng sâu xa đến bút pháp và tâm hồn" ông: Murasaki Shikibu, tiểu thuyết gia đầu tiên của Nhật Bản và của nhân loại.

Nhật là một quần đảo gồm khoảng 3400 đảo trải dài hình cánh cung như một vũ trụ hành tinh. Hondo, đảo chính, chiếm nửa phần diện tích nước Nhật. Tục truyền, tổ tiên dân tộc Nhật là hai anh em ruột: Izanagi, người anh và Izanami, người em gái, được một vị thần sai xuống lập quốc. Họ đứng trên vòm trời, cầm đoản đao nạm kim cương, phóng xuống đại dương rồi vớt lên: Mỗi giọt nước từ đoản đao rơi xuống biến thành một hòn đảo. Hai anh em Izanagi và Izanami kết hợp với nhau sinh ra dân Nhật. Từ con mắt trái của Izanagi, xuất hiện Thái dương thần nữ Nigigi. Cháu nội của Thái dương thần nữ là tổ tiên của Thiên Hoàng, cho nên từ ngày lập quốc đến nay nước Nhật chỉ có một dòng vua.

Huyền sử lập quốc của Nhật cũng như huyền sử mẹ Âu Cơ của Việt Nam chứa nhiều mơ mộng thần kỳ. Giả thiết khoa học có khác: những hòn đảo ở Nhật do vỏ trái đất chuyển động sinh ra. Người Nhật hợp chủng ba dòng máu: da trắng từ sông Hắc Long sang Nhật vào thời kỳ Tân thạch khí, da vàng Mông Cổ từ Triều Tiên đến Nhật vào thế kỷ thứ VII trước Thiên chúa và dòng Mã Lai hoặc Indonesia từ các đảo phía Nam lên.

Theo sử Trung Quốc, thì đến thế kỷ thứ IV, sau Thiên chúa, người Nhật vẫn còn là một giống "man rợ", mặt vẽ, tay cầm đoản đao, mang cung tên, bận quần áo may chung làm một, đi chân đất, thích uống rượu, theo đạo đa thần, sống thành bộ lạc, trong một xã hội du mục phong kiến mà các tù trưởng có oai quyền ngang vua. Trong niềm tin thần đạo của người Nhật, tất cả đều có hồn, thần trụ ở khắp nơi, từ vì sao đến con sâu, ngọn cỏ. Cũng trong thế kỷ IV này, Trung quốc ở vào thời đại nhà Tấn, đất Giao Chỉ của chúng ta đang bị nhà Đông Tấn đô hộ. Đối với người Tàu, dân Việt cũng là một giống "rợ", có tật xâm mình, hai ngón chân cái giao nhau (giao chỉ). Nhìn sang phương Tây, cuối thế kỷ IV, đế quốc La Mã bắt đầu suy nhược, chia hai: Đông La Mã và Tây La Mã.

Vào khoảng năm 400, hai người Triều tiên Ajiki và Wani đưa đạo Khổng vào Nhật, và  năm 538, đạo Phật chính thức từ Trung Quốc truyền sang. Thời kỳ Asuka (550-670), triều đình chưa lập đô nhất định. Có sự tranh chấp giữa hai thế lực: phe Soga, chủ trương theo ảnh hưởng văn minh Trung Quốc và Mononobe, phe Thần đạo, muốn giữ một nước Nhật Bản đứng riêng. Khuynh hướng Soga toàn thắng. Nữ hoàng Suiko (592-628), dưới quyền nhiếp chính của Shõtoku, du nhập văn minh Trung quốc, đem đạo Khổng, đạo Lão, đạo Phật, từ Trung hoa vào để canh tân nước Nhật. Bà tôn đạo Phật làm quốc giáo, che chở tăng già, xây dựng chùa chiền. Văn chương hội họa thời ấy chịu ảnh hưởng đạo Phật.

Dòng họ Nakatomi giúp thiên hoàng thực hiện cuộc cải cách 645 theo khuôn mẫu chính trị Trung quốc, thiết lập chế độ quân chủ chuyên chế. Nakatomi Kamatari, người chủ trương cải cách được ban tên Fujiwara. Từ đây, dòng họ Soga bị loại hẳn khỏi chính trường, phe    Nakatomi lên thay, đổi tên thành Fujiwara, và trở thành dòng họ nổi tiếng giữ địa vị nhiếp chính qua nhiều triều đại.

Năm 710, Nhật hoàng quyết định đóng đô ở Heijõ-kyõ (nay là Nara). Thời đại Nara (710-794) là thời kỳ Nhật Bản chính thức dựng nước. Thành Nara rập theo mẫu bàn cờ của thành Tràng An nhà Đường. Nhật bắt đầu có sử viết: cuốn  Lịch sử biên niên Nhật bản (Nihonshoki - Annales du Japon) và cuốn Kinh thư (Kojiki - Livre des éléments anciens) là hai cuốn sách sớm nhất viết về nguồn gốc Thái dương thần nữ của Thiên hoàng. Trong hơn hai thế kỷ, Nhật mở rộng sự giao thông với Trung quốc, gửi sinh viên du học, sứ giả đi về thường xuyên, từ 630 đến 894, có tới 13 sứ giả Nhật Bản đến Tràng An. Trong thời đại Nara,  Nhật chịu ảnh hưởng văn hóa nhà Đường: học người Tàu cách ăn mặc, nấu nướng, chữ viết, văn thơ, âm nhạc, kiến trúc, v.v... Triều vua Shõmu (724-749) và nữ hoàng Kõken (749-758) là hai triều đại cực thịnh trong thời đại Nara.

Năm 794, Nhật hoàng Kammu (782-805) quyết định bỏ Nara, mà ông cho là ảnh hưởng Phật giáo quá nặng nề, các nhà sư chen vào chính sự. Vua rời đô về Heian-kyõ (thành Hoà bình), tức Kyôto bây giờ, (Kyôto trở thành kinh đô Nhật từ 794 đến 1868), xây dựng một thời đại mới trong lịch sử Nhật Bản: Thời đại Heian (thời đại Thái bình) trong gần 400 năm (794-1185), chủ yếu dưới quyền nhiếp chính của dòng họ Fujiwara. Thời Heian chia làm hai giai đoạn: Thế kỷ đầu dưới thời Kõnin và Jõgan nhiếp chính (794-894), Nhật vẫn còn chịu ảnh hưởng của Trung Quốc và sang thời Fujiwara (894-1185), Nhật tách rời văn minh Trung Quốc.

Nửa cuối thế kỷ XII, Fujiwara dần dần suy yếu, xẩy ra sự tranh chấp chiến tranh giữa hai phe Taira và Minamota. Minamota no Yorimoto thắng trận, năm 1185, lên nắm quyền nhiếp chính, chấm dứt thời đại Heian; kết thúc thời hòa bình quân chủ, bắt đầu thời phong kiến chiến tranh. Minamota được phong Shõgun (Đại nguyên soái) và dựng một chính quyền quân sự ở Kamakura. Kamakura trở thành kinh đô quân sự của nước Nhật thời chiến. Shõgun, hay sei-i-tai shõgun, nguyên là chức vua ban cho viên tướng cầm quân đi đánh "rợ" (chức vụ này giới hạn trong thời gian chỉ huy, và xuất hiện trong lịch sử Nhật Bản lần đầu, năm 720). Nhật hoàng Go-Toba (1185-1198) phong cho Minamota no Yorimoto làm Shõgun suốt đời, cha truyền con nối, như ngôi chúa. Nhà Chúa hay Shõgun thực sự nắm quyền, dưới danh nghĩa phò vua, như nước ta dưới thời vua Lê, chúa Trịnh. Thời đại Kamakura kéo dài 140 năm (1192-1333), văn chương chuyển sang khuynh hướng sử thi.

Trở lại với thời đại Heian (794-1192) được coi như thời kỳ cổ điển của văn hoá Nhật, Duới quyến nhiếp chính của dòng họ Fujiwara, Nhật bắt đầu giữ khoảng cách với Trung Quốc để tạo dựng nền văn minh riêng của mình. Trong 4 thế kỷ, trăm hoa đua nở, tương tự như thời kỳ Phục Hưng ở Âu châu. Cùng thời gian này, Trung Quốc đang ở dưới các triều đại Đường-Tống. Việt Nam vừa chấm dứt thế kỷ cuối cùng của một nghìn năm đô hộ để bước vào thời kỳ tự chủ, từ năm 939 trở đi, liên tiếp dưới những triều: Ngô, Đinh, Tiền Lê và Lý.

Trong bối cảnh ấy, Murasaki Shikibu ra đời, nàng sống trước Tô Đông Pha, Lý Thường Kiệt và Ỷ Lan, gần nửa thế kỷ; sau Hai Bà Trưng 10 thế kỷ.

Đã đành là chúng ta hầu như không biết gì đích xác về Hai Bà Trưng, ngoài vài hàng trong Đại Việt Sử Ký, nhưng về Ỷ Lan (vợ Thánh Tông, mẹ Nhân Tông), người cùng thời với Murasaki, chúng ta cũng không biết gì nhiều, một vài chứng tích như bà được gọi là Phật Quan Âm, người đã có công mở mang đạo Phật. Trong khi Thánh Tông đánh Chiêm Thành, Lý Thường Kiệt đánh Tống, Ỷ Lan trông coi việc nội trị, như một chính trị gia lỗi lạc (Hoàng Xuân Hãn cho biết trong Mộng khê bút đàm Thẩm Quát (1030-1094) học giả trứ danh đời Tống có nhắc đến việc này). Về mặt văn học, Ỷ Lan để lại một bài kệ bằng Hán văn. Cũng nhờ Ỷ Lan mà ta biết được ít nhiều về gốc tích Phật giáo ở Việt nam. Sách Thiền uyển tập anh kể rằng: Năm 1096, nhân ngày rằm tháng hai, trong buổi họp ở chùa Khai Quốc, thái hậu hỏi chư tăng về nghĩa của hai chữ Phật và Tổ, đạo tới xứ ta từ đời nào? Truyền thụ đạo ấy, ai trước? Ai sau? Mà sự niệm tên Phật, hiểu tâm Tổ, là do tự ý ai? Trong đám ấy có sư Trí Không trả lời rõ ràng đầy đủ. Thái hậu bèn tặng sư biệt hiệu: Thông biện đại sư. Và muốn tỏ rằng mình đã hiểu ý Phật, Thái hậu đã kết luận bằng bài kệ sau:

Sắc thị không, không tức sắc

Không thị sắc, sắc tức không

Sắc không câu bất quản

Phương đắc khế chân tông

Hoàng Xuân Hãn dịch:

Sắc là không, không ấy sắc

Không là sắc, sắc ấy không

Sắc không đều chẳng quản

Mới được đúng chân tông

Đó là bài văn sớm nhất của phụ nữ Việt (1096) còn tồn tại tới ngày nay.

Đặc điểm của dân tộc ta là không biết hoặc không thiết đến việc bảo tồn văn hoá. Chẳng lẽ di sản của chúng ta nghèo đến thế ư? Nhật "cùng tuổi" với ta, vậy mà họ đã phát triển ngành Việt học trước ta, họ giữ dùm chúng ta những văn bản cổ như An nam chí lược của Lê Tắc, sao chụp Đồng Khánh địa dư chí, v.v... trong khi người Việt chưa "quan tâm" đến những tác phẩm này. Việt Nam có nhiều "truyền thống dân tộc" được màu mè tô đậm, nhưng hình như chúng ta rất ít truyền thống giữ gìn quá khứ.

Ngay cả những anh hùng, liệt nữ (mà ta thích tôn vinh), xa như Bà Trưng, bà Triệu, gần như người anh hùng áo vải đất Lam Sơn, gần nữa như Quang Trung Nguyễn Huệ... chúng ta cũng không biết nhiều về họ. Sử dạy trong trường thường mơ hồ, sách biên khảo thiếu thực chứng khoa học. Chúng ta ít giữ được tư liệu gốc, hoặc chẳng thiết tha tìm kiếm, dù có người giữ hộ. Về văn học, chúng ta hầu như chẳng biết gì về Hồ Xuân Hương, mới thế kỷ XVIII  đây, còn nói gì đến những giá trị thời xưa? Một bài ca tiễn Lý Giác, sứ giả Tàu của sư Khuông Việt thời Lê Đại Hành, một bài thơ nôm của Điểm Bích, thời Trần Anh Tông... lác đác đó đây, không đủ phác họa vài nét sơ sài về nguồn gốc lịch sử văn học của một nước tự coi mình có truyền thống "bốn ngàn năm văn hiến". Chúng ta hay đổ tội cho người, mà ít khi nhận trách nhiệm về mình. Thời trước, tại "giặc Tàu" đốt sách. Nhưng còn những di sản văn hoá từ thời hậu Lê trở về sau, khi đã đuổi "giặc Minh" rồi, đã tự chủ rồi, thì ai trách nhiệm? Lại phải đợi đến một trăm năm "đô hộ giặc Tây", nhờ chính sách bảo tồn văn hóa Đông Dương của chính quyền thuộc địa, nhờ trường Viễn Đông bác cổ sưu tầm, gìn giữ dùm ta những văn bản quý. Nhưng vừa đuổi "giặc Tây" xong, vừa được độc lập, chúng ta lại trở về với cố tật "man rợ", tự tàn sát văn hoá của mình thêm nhiều trận nữa: bằng những cuộc phần thư, phá hoại di tích lịch sử, trong cải cách ruộng đất, đàn áp văn nghệ sĩ trong Nhân Văn Giai Phẩm, đặc biệt sau ngày "giải phóng", tiêu hủy sách vở và văn chương miền Nam. Chính những biện pháp văn hóa phi văn hoá ấy đã chôn vùi đất nước, hạ chúng ta xuống hàng đại nhược tiểu tinh thần. Qua cách đối xử với văn hoá, hình ảnh Việt Nam trước thế giới, là một xứ lực điền, vô địch đánh đuổi ngoại xâm, nhưng có thái độ tàn nhẫn với văn hoá của một kẻ vũ phu mù chữ.

Trở lại với nước Nhật, đầu thế kỷ XI. Thời ấy, văn chương là sản phẩm của giai cấp quý tộc. Dưới triều Nhật hoàng Ichijô (987-1011) nở rộ những văn tài phụ nữ. Ichijô lấy hai cô em họ, con hai người cậu: Fujiwara Sadako (977-1000), chính cung hoàng hậu và Fujiwara Akiko, thứ cung hoàng hậu. Mỗi bà hoàng đều có một "triều đình" riêng, với các công nương tháp tùng là những nhà văn, nhà thơ nổi tiếng. Sadako có nữ sĩ Sie Shõnagon dưới trướng, Akiko dùng Murasaki Shikibu và Izumi Shikibu làm công nương hầu cận. Cả ba đều nổi danh trên văn đàn.

Người phụ nữ Nhật, ở thời đó, "trên nguyên tắc" không được học chữ Hán, chữ "thánh hiền", nên họ phải dùng quốc âm để diễn tả tư tưởng (chỉ nguyên tắc thôi, bởi vì trên thực tế, cả Murasaki lẫn Sie Shõnagon đều con nhà nho, đều "lầu thông kinh sử"). Vì sáng tác bằng tiếng Nhật, nên họ tự do hơn, không bị những quy luật, cổ lệ của Hán văn gò ép, và họ đã tạo được một nền văn chương quốc âm Nhật, thoát khỏi ảnh hưởng Hán văn, trong khi phái nam vẫn lệ thuộc vào chữ nho, nặng bề hàn lâm trường ốc, không trội lên được.

Hai thể văn phát triển mạnh thời ấy là nikki (nhật ký) và monogatari (truyện kể, truyện đọc). (Sau này, trong thế kỷ XV, XVI, phát triển thể loại shõshi (truyện viết), đối lập với truyện kể. Shõshi là một loại truyện ngắn, không có giá trị văn chương gì mấy, thường sao chép vụng về những kiệt tác thời Heian, pha thêm chút luân lý đạo đức). Trong thể văn truyện kể, tác phẩm xưa nhất là cuốn Truyện người chẻ tre (Takétori monogatari- Le conte du coupeur de bambous), được Murasaki (trong Truyện Genji) coi như thủy tổ của thể loại monogatari,  kể truyện nàng công chúa trên cung quảng, bị đầy ba năm xuống trần. Thế kỷ X, có độ 10 tác phẩm truyện kể, đời sau lưu lại được 2, đó là Truyện cây rỗng (Utsubo monogatari- Le dit de l'arbre creux) viết vào khoảng 970, về huyền thoại cây đàn koto, và Truyện cái hầm (Ochikubo monogatari-Le dit de la cave) tương tự như Cendrillon sau này. Tóm lại, về thể văn truyện kể, không có gì chuẩn bị hoặc dự báo sự ra đời một kiệt tác như Truyện Genji.

Thể nhật ký đặc biệt được phái nữ sử dụng, phát triển song song với truyện kể. Hai tập nổi tiếng còn được lưu lại đến ngày nay là Nhật ký Takamitsu (Takamitsu nikki), của viên chỉ huy vệ binh viết trong khoảng 961-962, sau khi đi tu và cuốn Nhật ký phù du (Kagerõ no nikki- Journal d'une éphémère), viết từ 954 đến 974, là áng thơ trác tuyệt của một nữ sĩ nổi tiếng được gọi là "Mẹ của tể tướng Michitsuna". Tác phẩm được coi là kiệt tác trong thể loại nhật ký này là tập Tạp ghi bên gối (Makura no sõshi- Notes de chevet) của Sei Sõnagon. Một loại nhật ký không ngày tháng, viết theo thể tùy hứng phóng bút, ghi lại từng mảng đời sống trong triều, với những phác họa chân dung vua, hoàng hậu, đình thần, bằng ngòi bút tinh tế, chân thật, tự nhiên, thơ mộng, dí dỏm, và uyên bác (Murasaki, trong nhật ký, có ý chê Sei Sõnagon phô trương kiến thức). Và tập Nhật ký Murasaki (Murasaki Shikibu nikki), viết từ mùa thu năm 1008 đến đầu năm 1010, về đời sống trong triều, kể lại những thành công mà nàng gặt hái được về mặt văn chương và vẽ chân dung một vài "đối thủ" của nàng với những nét mỉa mai châm biếm.

Truyện Genji -vượt ra ngoài lối truyện kể theo cổ tích, thần kỳ thời ấy- khai phá thể loại hư cấu, (như chúng ta hiểu nghĩa hư cấu hiện nay). Vị trí tiên phong của tác phẩm trong văn chương quốc âm Nhật Bản, có thể so sánh với vị trí Quốc Âm thi tập của Nguyễn Trãi, trong sự khai phá thơ Nôm của ta trong thế kỷ XV. Nếu Truyện Genji của Murasaki cho biết đời sống và dấu tích chữ Nhật cổ thì Quốc Âm thi tập của Nguyễn Trãi cũng là một văn liệu quan trọng cho biết ở thế kỷ XV, tình trạng chữ Nôm của ta như thế nào. Nguyễn Trãi sống sau Murasaki bốn thế kỷ, như vậy có thể nói là chúng ta đã phát triển nền văn học quốc âm, sau Nhật 400 năm.

Murasaki Shikibu là ai?

Sinh trưởng trong một gia đình quý tộc trung bình, cha -Fujiwara no Tamétoki- làm quan và cũng là nhà thơ. Nàng là hậu duệ của Kanésuké, quan đại thần và cũng là nhà thơ nổi tiếng, có danh vị trong Kokin shu (905), tuyển tập thi ca đầu tiên của hoàng gia Nhật Bản. Theo nhật ký của nàng, năm 1008, Murasaki vào khoảng 30 tuổi, do đó có thể nàng sinh năm 978.

Ở thời điểm này, xã hội Nhật Bản (cũng như xã hội Việt Nam và hầu hết các xã hội phương Đông khác), đều trọng nam khinh nữ. Như trên đã nói, con trai được học chữ Hán, ngôn ngữ chính thức, con gái không được học loại chữ "cao quý" ấy, mà chỉ được học chữ Nhật (hình thành trong thế kỷ IX, X). Nhưng cô bé Murasaki là một ngoại lệ, có trí nhớ khác người, thường học lóm những bài văn của anh, Murasaki ghi lại: "Khi anh tôi đọc bài, có chỗ anh ấy quên, hoặc không hiểu, thì lạ là tôi lại nhớ và hiểu. Cha tôi ngạc nhiên, ông cụ buột miệng: Giá nó là trai!". Năm 996, khi ông đi nhậm chức trấn thủ ở Echizen, Murasaki theo cha, đó là lần "xuất ngoại" duy nhất của nàng. Năm 998, Murasaki kết hôn với Fujiwara no Nobutaka, người anh họ xa hơn nàng 20 tuổi, năm sau nàng hạ sinh một bé gái (sau này cũng là nhà văn dưới bút hiệu Daini-no-sammi).

Năm 1001, vì có bệnh dịch, chồng nàng được phái đến đền Usa lập đàn cầu (ở vùng Buzen), giữa đường chết vì bị bệnh dịch. Sau tang, Musaraki sống ẩn dật, vùi mình trong sách vở, và bắt đầu viết Truyện Genji, tương truyền, trong đền Ishiyama, bên hồ Biwa những đêm trăng. Huyền thoại trở thành đề tài cho nhiều bức họa đời sau.

Năm 1005, Musaraki được Tể tướng Fujiwara no Michinaga (966-1027) vời vào cung làm công nương hầu cận hoàng hậu Akiko, con gái ông. Murasaki ghi lại trong nhật ký: nàng đã dậy hoàng hậu thơ văn cổ điển Trung Quốc. Năm 1011, vua băng hà, hoàng hậu đi tu. Murasaki  theo bà về ở ẩn và nàng mất năm 1014, ở tuổi 36-37.

Người ta không biết tên thật của nàng. Vì thời ấy người đàn bà không có tên chính thức? Vì không có sổ hộ tịch, chỉ ghi tên những người có chức sắc? Trong Truyện Genji, những nhân vật nữ thường mang biệt hiệu như Khuê nương (La Dame de la Chambre), Dạ nương (Belle du soir), Đằng trang nương (La Dame du clos aux glycines), Tử Thảo (Murasaki)... bởi vì  nhu cầu văn chương, hay vì thời ấy, người đàn bà chưa có hộ tịch?

Vào triều, người ta gọi nàng là Tô-Shikibu, biệt danh hơi châm biếm, kiểu như "Cây đằng bộ Lễ", bởi Shikibu nhắc nhở chức vụ cha nàng làm việc ở bộ Lễ, còn Tô- là do chữ fuji (ám chỉ phe Fujiwara) đọc theo âm Hán Nhật- nghĩa là glycine (cây đằng), (theo lời giải thích của dịch giả René Sieffert).

Đằng còn có tên nôm là mây, một giống cây leo, hoa chùm, màu xanh như mây, tha thướt võng xuống, yểu điệu như dáng người con gái. Trong Kiều có câu: Tuyết sương che chở cho thân cát đằng. Tuyết sương chỉ người đàn ông (xông pha sương gió), cát là cây sắn, đằng là cây mây, cát đằng vừa chỉ thân phận lẽ mọn, vừa chỉ thân phận người đàn bà, giống như giây leo, như cây mây, cây sắn, sống nương thân nam tử.

Murasaki là một loài tử thảo, và cũng là tên vai chính nữ trong truyện. Sau này, người đọc đã lưu lại Murasaki Shikibu như bút hiệu của nàng.

Thơ Murasaki chịu ảnh hưởng Đường thi, nhưng văn xuôi của nàng, thoát khỏi khung cảnh văn hoá nhà Đường để hình thành ngôn ngữ tiểu thuyết Nhật Bản.

Truyện Genji

Truyện Genji là một tiểu thuyết hư cấu trên nền xã hội Nhật thời đại Heian. Tác phẩm dày trên 2000 trang, chia làm 54 quyển (hay chương), dàn trải trên dưới 70 năm, với 3 thế hệ, gồm nhiều nhân vật, viết về cuộc đời trầm nổi của hoàng tử Genji.

Quyển 1, vào đầu như một truyện cổ tích: Genji là một hoàng tử đẹp trai, con người thiếp sủng ái của Nhật hoàng, Khuê nương -sức khoẻ mong manh, lại gặp những chèn ép, ghen tị trong đời sống vương triều- đã chết khi Genji còn thơ.

Từ quyển 2 đến quyển 11: Thời thanh niên của Genji. Mỗi quyển là một truyện tình. Mối tình dầy vò nhất với Đằng trang nương, hoàng hậu, qua lần gặp gỡ thầm lén, kết sinh hoàng tử Kaoru mà vua cha tưởng là con mình, lập làm thái tử. Mối tình chung thủy nhất, chàng dành cho Tử thảo- Murasaki, người bạn đường và cũng là người tri kỷ. Quyển 12 và 13: Vì tư thông với người thiếp của vua (anh cả đã lên ngôi, sau khi vua cha mất), Genji bị đi đày ở Suma, rồi Akashi.

Quyển 14 tới 36: Thời vàng son: được ân xá, Genji trở về triều. Người anh thoái vị. Chàng trở thành Tể tướng. Kaoru lên ngôi, được mẹ trước khi mất cho biết bí mật của đời mình, muốn nhường ngôi cho cha, nhưng Genji không nhận. Genji trở thành Tể Tướng Thái thượng hoàng.

Quyển 37 đến 41: Thời hoạn nạn: định mệnh như vòng nhân quả bắt Genji trả giá: người vợ trẻ mới cưới của chàng có con với người khác. Rồi Tử thảo từ trần. Genji không thể quên người bạn đường tiết hạnh, chàng chết trong hiu quạnh ở tuổi ngũ tuần. Phần thứ nhất của tiểu thuyết chấm dứt ở đây. Phấn thứ nhì, từ quyển 42 đến 54, viết về cuộc đời Kaoru, kém may mắn hơn cha.

Truyện Genji, được René Sieffert dịch sang tiếng Pháp làm hai chặng: Năm 1978,  ông cho xuất bản tập đầu (từ quyển 1 đến quyển 33). Mười năm sau, 1988, ông hoàn thành việc dịch toàn bộ. Vì sự khác biệt giữa tiếng Nhật cổ, và tiếng Nhật ngày nay, cho nên khoảng 1950, Truyện Genji -cũng giống như phần đông các tác phẩm cổ điển khác- được viết lại sang văn phong hiện đại, dưới ngòi bút Tanizaki Jun.ichiro, một trong những nhà văn đương thời nổi tiếng nhất của Nhật, tác phẩm trở thành best-seller. René Sieffert phân vân không biết nên chọn lối viết nào để dịch tác phẩm xuất hiện cách đây một ngàn năm, giọng Madame de Lafayette (1634-1693) hay giọng Marcel Proust?  Dịch một nhà văn mà ông tự hỏi có nên gọi là Marcel Proust Nhật Bản hay phải gọi Proust là Murasaki Pháp? Mà dù gọi thế nào chăng nữa thì cũng làm một trong hai nước mất lòng. Cuối cùng ông chọn giọng Saint Simon (1675-1755) để dịch Murasaki. Và ông cho biết: "Tôi cố gắng hết sức tôn trọng chuyển động của câu văn, và tôi chắc mình đã gần như theo được nhịp điệu phức tạp, rất "nói" của nguyên bản; một văn bản viết ra để "kể", để đọc cao giọng. Tôi phải vừa đọc to nguyên bản, vừa cho chạy máy ghi âm ghi lời bản dịch, để so sánh nhịp điệu hai câu văn" (Tựa, trang XXXI, Le dit du Genji, nxb Publications Orientalistes de France, 1999).

Truyện Genji, được coi là kiệt tác trong văn học cổ điển Nhật Bản, nhưng phải đợi đến  tình trạng dịch thuật và giao lưu văn hoá đương thời, người đọc mới thấy rõ giá trị đích thực của nó. Đây là cuốn tiểu thuyết hiện thực đầu tiên, đi sâu vào đời sống tình cảm và tâm lý con người, với giọng văn đầy chất thơ:"Ánh trăng mồng bảy khắc những tia nhợt nhạt trên gương hồ. Trong mùa buồn bã, nhánh cây mập mờ phủ lá, những giây hoa võng trên cây tùng hình thù đặc biệt, thân nghiêng, đỉnh cao chót vót, phô bày một quang cảnh quyến rũ khác thường" (trang 617), với những thức động giác quan sâu xa giữa con người và vạn vật trong một tâm hồn đặc dị hoà hợp tuyệt vời với thiên nhiên, chỉ có thể  tìm thấy trong các khu vườn Nhật Bản. Murasaki đã "viết" tâm hồn Nhật trong tác phẩm của nàng, đời sau nhiều người tìm cách nối gót, nhưng không mấy ai đạt được.

Truyện Genji, như bức họa sống động, tỉ mỷ, về cuộc sống vương triều thế kỷ XI, bút pháp phân tích tâm lý sâu sắc mỗi nhân vật. Tác giả đối lập hai tư chất: một bên là Genji, hoàng tử đẹp trai, thông minh, lịch sự, sang trọng, đáng yêu, buông thả, tự do, nhưng lại luôn luôn trung thành với người tri kỷ. Một bên là Murasaki, đoan trang, trí thức, người đàn bà lý tưởng của thời đại Heian. Sự đối chất bật ra những vấn tra định mệnh; những bấp bênh của tình yêu, của hạnh phúc; những vô nghĩa của cuộc đời, của sự sống và sự chết.

Tác phẩm còn mang một chiều hướng tiên phong khác, qua giọng ông hoàng, Murasaki đã tìm cách định nghĩa và phê bình thể loại hư cấu, bàn đến tác dụng của nó trong lòng người đọc: "Trong những lời bịa đặt ấy, cũng có chỗ viết chí tình, gây những cảm xúc rất thực trong lòng người đọc... Có truyện tưởng như không thể tin được, nghe lần đầu ta ngạc nhiên, tựa đầu trên gối nghe lại lần nữa, ta thấy khó chịu, hoặc bị chinh phục hoàn toàn" (trang 507).

Và vẫn qua giọng ông hoàng, Murasaki tóm tắt quan điểm tiểu thuyết của mình: "Dĩ nhiên không phải là  việc phản ánh những sóng gió trong cuộc đời thực của một nhân vật, mà là sự quan sát không ngừng bao nhiêu lối sống đẹp, xấu trên đời. Tha thiết lắng nghe sự sống, ta sẽ tìm thấy những điều muốn gửi lại mai sau, và cũng bởi không thể giữ mãi cho riêng mình, nên đành phải viết ra", "...mỗi cách viết có những tầm cỡ  nông sâu khác nhau, nhưng nếu ném chung vào một lò "bịa đặt" là một ngộ nhận lớn lao. Ngay trong Phật Pháp, cũng có những "cách tiếp cận" lời giáo huấn của đức Phật".(trang 507). Phải chăng đó là một trong những định nghĩa sớm nhất về hư cấu và về cách đọc?

Trước Murasaki, thế giới chưa khám phá ra, hoặc không còn để lại cuốn tiểu thuyết nào  trong nghĩa hư cấu như chúng ta quan niệm. Truyện Genji, viết theo lối văn nói. Vì viết theo lối văn nói thời bấy giờ, tác phẩm là một kho tàng ngữ học và xã hội học về nước Nhật cổ. Cho nên, chỉ hai thế kỷ sau, những nhà nghiên cứu Nhật đã bắt đầu tìm hiểu, phân tích tác phẩm, và từ thế kỷ XVII trở đi, sự khảo sát càng ngày càng sâu rộng thêm. Hiện nay, Truyện Genji được xếp vào một trong 4, 5 kiệt tác mọi thời của nhân loại. Năm 2000, báo chí Pháp kỷ niệm sinh nhật 1000 năm tác phẩm "tiểu thuyết đầu tiên của loài người". Vị trí đó không phải là không xứng đáng.

Kawabata 1899-1972

Tâm hồn Nhật Bản

Tác phẩm mở của phương Đông

Từ Murasaki đền Kawabata, trải dài 20 thế kỷ, chúng ta lại tìm thấy tâm hồn Nhật Bản trong Kawabata.

Cảm tưởng đầu tiên khi đọc Kawabata, là niềm tự hào thầm kín của ông về văn hoá Nhật. Một niềm tự hào không phô trương như khẩu hiệu, không chai cứng trong trạng thái đông đặc bất biến mà tỏa rộng như thứ hương thầm kín bao trùm không khí văn chương nhưng bất định chưa thành hương. Thấm nhuần sâu đậm tư tưởng Tây phương, nhưng Kawabata không hề đem, không hề dùng hành lý Tây học làm mẫu mực xây dựng nghệ thuật tư tưởng của mình. Sau những say mê "đổi mới" theo nhịp phương Tây thời đầu khi mới bước vào sáng tác, Kawabata trở về nguồn cội, tìm đến người mẹ của tiểu thuyết, và ông đã gặp lại tâm hồn Nhật Bản.

Tâm hồn ấy xuất hiện từ tác phẩm đầu tiên viết năm 1916 (Cốt), Kawabata khởi hành từ mạch sống li ti chảy trong dòng máu cam của mình, của người con trai 16, mạch sống ấy lẩn trong linh hồn ông nội theo khói thiêu bay lên không trung, trụ lại trong đốt xương yết hầu của người quá cố, trong "ông Phật" của cụ... Đó là tâm hồn Nhật Bản. Từ dòng máu, từ thân xác, tâm hồn Nhật Bản ấy chảy vào đời sống, qua những long mạch, xuyên qua nghệ thuật gheisha trong Xứ tuyết, theo những bước tàn tạ, phá sản của trà đạo trong  Ngàn cánh hạc, tản mạn những mất mát vụn rã của đời người trong Tiếng núi, và cháy tan những đam mê muộn màng, tàn uá trong Người đẹp ngủ... Mỗi tinh cầu là một cõi riêng chứa đựng tâm hồn Nhật Bản.

Người Việt đọc Kawabata, không giống người Tây phương. Ở những điểm chúng ta thấy tương đồng, người Âu cho là dị biệt. Qua ngòi bút Kawabata, chúng ta gặp lại Đạm Tiên, Thúy Kiều, Mỵ Nương, Trương Chi... như những hẹn hò của những kẻ cùng chung quá khứ. Chúng ta dễ phân biệt chất liệu nào Á, chất liệu nào nhập từ Âu.

Đọc những "truyện trong lòng bàn tay", Kawabata viết suốt dọc chiều dài của đời mình, chúng ta gặp lại hành trình tư tưởng phương Đông, trong một kỹ thuật viết tĩnh, sắc tức thị không, không tức thị sắc. Một niềm tự hào thầm kín, rằng phương Đông chúng ta cũng có những nhà văn mở đường cho một nền văn học "mở", chúng ta có một nghệ thuật "mở" rất đông Phương, và không có gì phải mặc cảm với những tên tuổi như James Joyce, vẫn được coi là "sư tổ" của cõi viết "mở" toàn cầu trong thế kỷ XX. Nhưng đồng thời trong ta, cũng lại dội lên một thứ mặc cảm riêng của người Việt, bởi chúng ta vẫn chậm chân hơn người bạn láng giềng. Cùng bị Tây phương xâm nhập, cùng hấp thụ văn minh phương Tây buổi đầu thế kỷ, nhưng Nhật vẫn nhanh hơn chúng ta, Nhật hiện đại hoá văn học sớm hơn. Thời điểm ấy, chúng ta có Phạm Duy Tốn cũng viết những truyện ngắn thật hay như Sống chết mặc bay (1918), và Hồ Biểu Chánh bắt đầu viết những tiểu thuyết dài hơi giá trị, trong chiều hướng hiện thực. Không so sánh văn tài, bởi mọi so sánh như vậy đều vô nghĩa, nhưng nếu chú ý đến cách viết, sẽ thấy văn xuôi thời ấy của ta "lạc hậu" hơn Nhật Bản, chúng ta mới "tập sự" lối cấu trúc kín "truyện với cốt truyện" đã có từ những thế kỷ trước, trong khi, Kawabata đã khai sinh nghệ thuật mở "truyện không có truyện" của phương Đông, và kỹ thuật giam vô tận trong một vài giây phút, cùng thời với James Joyce ở phương Tây;

Kawabata làm ta sửng sốt với sáng tác đầu tay "Cốt". Xoáy thẳng vào mạch máu, chiếu vào "máu cam" của mình, ngòi bút trẻ bước những bước đầu từ vi ti huyết quản dể bắt mạch sự sống, đồng thời cậu Kawa cũng nhìn rõ cái chết, nhìn thấy xương cốt ông mình, nhìn thấy những tàn than vụn nát của ông, và trong khoảnh khắc, người con trai mười sáu đã mắm gọn "trong lòng bàn tay" những tang thuơng biến đổi của một đời người.

Văn Kawabata thơ mộng, sánh đặc, cô đọng như Ðường thi, với những khoảng trống ngoài ngôn ngữ. Dùng kỹ thuật giải phẫu Tây phương, ông đi vào lòng người như một nhà hiện tượng học, với ánh nội soi, chiếu từ bên trong, như ánh sáng thiền; ông đạt đến thức giác với những nhận xét tế vi, không qua luận chứng, điều mà ít tiểu thuyết gia phương Ðông nào đạt được.

Với Kawabata, độc giả lạc đến một vùng đất lạ, đầy những nét cá biệt còn nguyên chất cốt Nhật Bản. Riêng chúng ta, người đọc -không phải là người Nhật- bước vào tác phẩm của Kawabata như vào một hành tinh chưa từng thăm viếng bao giờ.

Tiểu sử

Kawabata Yashunari sinh ở khu Tenma, phiá bắc trung tâm thành phố Ôsaka, ngày 11 tháng 6 năm 1899. Người cha thày thuốc mất năm 1901 khi cậu bé mới lên hai và năm sau người mẹ qua đời. Còn lại hai chị em: chị được dì đem về nuôi, còn cậu bé theo ông bà về Toyokawa, nguyên quán bên nội. Năm 1906, mới lên bảy, bà nội mất, và ba năm sau, chị cũng mất, hai chị em chỉ được gặp lại nhau một lần từ khi chia cách. Cậu bé thay bà chăm nom ông nội ốm đau, mù loà, ông cụ mất năm 1914, lúc Kawabata 15 tuổi. Còn lại một mình, được chú gửi vào nội trú. Cô đơn từ bé, nhưng không cô độc và cay đắng, trong cuốn tự truyện, Kawabata viết: "Mồ côi từ thuở nhỏ, tôi sống nhờ sự cưu mang của người khác. Có lẽ vì thế mà cuối cùng tôi mất hết khả năng ghét người, ngay cả giận họ." (Tự truyện văn chương, Bulgaku-teki jijoden, Autobiographie littéraire, 1934).

Viết văn từ khi còn ở nội trú và ông nội là hình ảnh đầu tiên nổi lên trong sáng tác. Tác phẩm đầu tay là tập "Nhật ký tuổi mười sáu" (Juroku-sai no nikki, Le journal intime de ma seizième année) (người Nhật tính theo "tuổi ta" như người Việt), viết năm 1914 (in 1925) về cái chết của ông nội và truyện ngắn Cốt (Kotsu-hiroi, Ossements), viết năm 1916 (in 1945), về đám tang ông nội.

Năm 1920, được nhận vào đại học Tôkyô (nổi tiếng đào tạo nhân tài với tinh thần hàn lâm), thoạt đầu học văn chương Anh, nhưng sớm chán, ông chuyển sang văn chương Nhật, và cũng khó khăn mới tốt nghiệp cử nhân năm 1924.

Thời sinh viên, năm 1921, Kawabata đã cùng các bạn thực hiện tạp chí Tư tưởng mới (Shin-shichô - Pensées nouvelles). Hai năm sau, tham gia thành lập tờ Niên giám văn chương (Bungei shunji - Annales littéraires), do nhà văn Kikuchi Kan (1888-1948) chủ trương. Tập san này vừa ra đời đã gặt hái những thành công bất ngờ, và cho tới bây giờ vẫn còn là một trong những nguyệt san lớn của Nhật. Năm 1924, tốt nghiệp đại học, Kawabata cộng tác xuất bản tờ Thời văn (Bungei jidai - L'époque de la littérature), qui tụ 14 nhà văn trẻ với chủ trương cách tân. Thời văn  dẫn đầu phong trào đổi mới văn học ở Nhật Bản trong thế kỷ XX, mà Kawabata là một trong những người chủ chốt. Phong trào "cảm thức mới" (shin-kankaku-ha - sensations nouvelles) rầm rộ nổi lên, Kawabata cùng Yokomitsu Ruchi (1898-1947), trở thành hai nhà văn trẻ dẫn đầu trường phái tiên phong này. Trường phái Cảm thức mới đánh dấu sự chuyển đoạn quan trọng trong nền văn học hiện đại Nhật Bản: tìm cái mới trong mọi đề tài, thể loại, từ truyện ngắn, tiểu thuyết, tiểu luận, đến feuilleton, điện ảnh. Loại truyện thật ngắn mà Kawabata gọi là truyện trong lòng bàn tay, cũng được hình thành trong thời điểm này. Có thể nói, hầu như mọi thử nghiệm nghệ thuật đều có mặt trên tờ Thời văn, tuyệt đối theo mới có, mà chống mới cũng có .

Tác phẩm lớn đầu tiên Người vũ nữ Izu (Izu no odorico, La danseuse d'Izu), in năm 1926, phát lộ hai đối tượng chính trong tiểu thuyết Kawabata: người phụ nữ và hành trình tìm hiểu ý nghĩa cuộc đời. Từ đây, Kawabata quay trở về với những hình thức sáng tạo gần như cổ điển để tạo dựng con đường nghệ thuật độc đáo của mình: với bộ ba kiệt tác Xứ tuyết, Ngàn cánh hạc, và Tiếng núi.

Nobel văn chương 1968, Kawabata Yasunari giữ địa vị hàng đầu trên văn đàn Nhật và độc đáo trên văn đàn thế giới trong thế kỷ XX. Ông tự tử tại Zushi, gần cố đô quân sự Kamakura, ngày 16 tháng tư năm 1972.

Chúng tôi sẽ giới thiệu một số tác phẩm tiêu biểu của Kawabata:

Truyện trong lòng bàn tay (Tenohira no shosetsu), theo bản dịch tiếng Pháp Récits de la paume de la main của Anne Bayard-Sakai và Cécile Sakai.

Xứ tuyết (Yukiguni), Pays de neige, bản dịch tiếng Pháp của Fujimori Bunkichi với sự cộng tác của Armel Guerne.

Ngàn cánh hạc (Senbazuru), Nuée d' oiseaux blancs bản dịch tiếng Pháp của Fujimori Bunkichi, với sự cộng tác của Armel Guerne.

Tiếng núi (Yama no oto), Le grondement de la montagne bản dịch tiếng Pháp của Sylvie Regnault-Gatier, với sự cộng tác của Suematsu Hisashi.

Và Người đẹp ngủ (Nemureru bijo) Les belles endormies bản dịch tiếng Pháp của René Sieffert.

Truyện trong lòng bàn tay do nxb Albin Michel in năm 2002.

Xứ tuyết, Ngàn cánh hạc, Tiếng núi và Người đẹp ngủ, cùng in trong tuyển tập "Kawabata, tiểu thuyết và truyện ngắn"(Kawabata romans et nouvelles), nxb Albin Michel, in năm 2002.

Fujimori Bunkichi, trong bài giới thiệu tuyển tập Kawabata, cho rằng nền văn học Nhật  chưa thực sự được biết đến tại Pháp. Tuy nhiên nỗ lực dịch thuật của Pháp trong những năm gần đây thật đáng khâm phục. Không nói đến những tác giả Nhật khác, chỉ riêng Kawabata không thôi, được coi là nhà văn hiện đại lớn nhất của Nhật và cũng khó dịch nhất trong các tác giả Nhật Bản, Pháp đã dịch gần trọn bộ tác phẩm của ông. Riêng nhà Albin Michel, với tuyển tập 1623 trang, in các tác phẩm chọn lọc của Kawabata, kèm phần phụ lục từ điển những chữ mà Kawabata xử dụng trong tác phẩm. Một điểm đáng chú ý nữa, nếu đọc cùng một truyện của Kawabata qua những bản dịch pháp văn khác nhau, dù cách hành văn của các dịch giả có khác, một vài chỗ, có thể có chênh lệch hoặc sai lầm trong phán đoán của dịch giả, nhưng người đọc vẫn tìm thấy sự nhất quán toàn bộ trong ý nghĩa, hình ảnh, và không khí truyện của tác giả.

Vấn đề của chúng tôi là giới thiệu tác phẩm Kawabata qua những bản dịch, điều mà  người làm công việc phê bình nên tránh, bởi ai cũng biết, khi dịch, nhất là với loại bút pháp cô đọng và đầy chất thơ như văn Kawabata, người dịch dù tài năng đến mấy cũng khó mà lột hết cái hay của bản gốc. Không kể khi giới thiệu một đoạn văn, lại phải dịch lại một lần nữa sang tiếng Việt tức là hai lần đi xa chính gốc. Biết vậy, nhưng không có cách nào khác, chúng tôi đành giới thiệu Kawabata trong điều kiện như thế, và rất mong được bạn đọc sành tiếng Nhật, vui lòng chỉ bảo cho những thiếu sót, sai lầm.

Truyện trong lòng bàn tay (Tenohira no Shôsetsu- Récits de la paume de la main)

Trong khoảng thời gian từ 1921 đến 1964, Kawabata viết khoảng 175 truyện ngắn đã in rải rác trên báo, nhưng ông chỉ giữ lại 120 truyện trong bộ Kawabata toàn tập (in tại Nhật Bản). Anne Bayard-Sakai và Cécile Sakai chọn dịch sang tiếng Pháp 60 truyện và Albin Michel xuất bản dưới tựa đề Récits de la paume de la main.

Kawabata sáng tạo thể loại truyện thật ngắn này cách đây 80 năm, và ông gọi là truyện trong lòng bàn tay. Về sau, nhiều người bắt chước nhưng rất ít thành công.

Những chữ "truyện trong lòng bàn tay", ngụ ý muốn gói trọn một toàn thể hoàn chỉnh trong lòng bàn tay. Nhưng làm được không dễ, họa may là đức Phật, tinh tỏ phép màu, mới có thể lập mưu để gói trọn một "kiệt tác" như Ngộ Không "trong lòng  bàn tay".

Nghệ thuật Kawabata -khác thủ pháp gian lận của đức Phật- ông nắm lấy một khoảnh khắc sống của con người rồi dùng cái nhìn thần sắc, thôi miên, xoáy sâu vào nhân vật, vào khoảnh khắc sống ấy, bắt lấy nó, ném vào vĩnh cửu.

Vì thế, bất cứ một mảnh sống nào, một khoảnh khắc nào, một khi đã bị Kawabata nắm được, đã bị chiếu cố rồi thì kể như xong, không ai còn có thể khai thác gì thêm nữa. Kawabata có cái nhìn quán triệt cuối cùng về sự vật, sau ông, người ta không còn làm gì hơn được nữa.

Trong những khoảnh khắc của đời người, hoàn toàn độc đáo khác nhau mà Kawabata đã nắm bắt được chúng tôi xin giới thiệu cùng các bạn một vài khoảnh khắc.

Móng sáng (Asa no tsume, Les ongles du matin), (1926).

Cô gái nghèo thuê căn lầu hai tồi tàn. Nàng đợi người yêu đến cưới. Nhưng mỗi đêm một người đàn ông khác đến với nàng. Căn nhà nắng sáng không bao giờ tới. Nàng đi đôi guốc mộc của đàn ông đã mòn và hay giặt giũ ở cửa sau.

Mỗi đêm, chẳng gã nào là không hỏi:

- Uả, không có màn à?

- Xin chàng thứ lỗi! Em sẽ thức suốt đêm canh muỗi.

Rồi nàng sợ sệt len lén đi thắp hương vòng đuổi muỗi. Rồi khi đèn tắt, nàng nhìn đốm nhang hồi nhớ tuổi thơ. Tay không ngừng quạt cho gã đàn ông. Nàng vẫn mơ. Tay không ngừng quạt.

Trời chớm thu.

Một ông già lên gác. Chuyện hiếm.

- Nàng không mắc màn sao?

- Xin bác thứ lỗi, em sẽ thức suốt đêm canh muỗi.

- Thế, nàng đợi ta một chút nhé! Ông già vừa nói vừa đứng dậy.

Nàng nài nỉ giữ:

- Em sẽ đuổi muỗi đến sáng! Em hứa sẽ không ngủ gì cả!

- Ta trở lại ngay mà.

Ông già xuống thang. Nàng lại thắp hương vòng đuổi muỗi. Và chong đèn. Nhưng một mình dưới ánh sáng  nàng không mơ được.

Khoảng một giờ sau, ông già trở lại. Cô gái giật mình choàng dậy.

- Ừ, có thế chứ, nàng cũng có khuyên treo màn.

Ông lão mắc chiếc màn mới trắng tinh cho nàng trong căn phòng tồi tàn. Người con gái trườn vào, tay chạm vải màn, một cảm giác tươi mát làm nàng rùng mình sung sướng, nàng xoay vòng tròn dắt màn cẩn thận.

- Biết chắc thế nào bác cũng trở lại nên em đợi không dám tắt đèn. Cho em nhìn chiếc màn trắng thêm một chút nữa dưới ánh đèn nhé!

Rồi nàng ngủ thiếp đi say sưa như chưa từng được ngủ mà không hề biết ông già đã ra đi từ sáng.

- Này! Này!

Tiếng gọi của người yêu lay nàng dậy.

- Mai mình cưới nhau được rồi!

Màn đẹp quá!

Chỉ nhìn cũng đủ thích.

Anh chàng tức khắc tháo khuyên, hạ màn xuống, lôi nàng ra, ném nàng lên trên.

- Ngồi lên đây! Nom chẳng khác gì bông sen trắng bự! Căn phòng này cũng trắng lây cô mình!

Chạm vào vải màn trắng tinh, nàng tưởng mình là cô dâu mới.

- Em  cắt móng chân đây!

Ngồi trên chiếc màn  phủ kín căn phòng, rất hồn nhiên, nàng bắt đầu cắt móng chân lâu nay để quên đã dài.

(Dịch theo bản tiếng Pháp của Anne Bayard- Sakai và Cécile Sakai)

Đó là một truyện trong lòng bàn tay, viết năm 1926. Móng sáng (Asa no tsume) dịch từ tên tiếng Pháp Les ongles du matin. Hai chữ móng sáng đầy tính tương phản: Về người con gái: nàng trong sáng như ánh ban mai hay đã tàn tạ trong nanh vuốt giang hồ? Về ánh sáng: là ánh bình minh trong sáng hay đã sớm tẩm móng vuốt cuộc đời? Về căn phòng: không bao giờ có nắng sáng, hay đời nàng chưa bao giờ có ánh sáng? Về chiếc màn: trắng tinh như voan cưới, hay tang trắng cả cuộc đời?

Người con gái ấy chờ "người yêu" đến cưới, nhưng mỗi đêm nàng làm "việc" khác. Mỗi đêm đón khách, mỗi đêm đón một bất hạnh, cho đến khi gặp ông già. Sự hồn nhiên, ngây thơ trong tâm hồn nàng chiếu xuống khung cảnh khốn cùng, rực lên những hồi quang hấp hối của tuổi xanh tàn tạ, không hôm nay, không cả ngày mai. Truyện thật ngắn. Câu thật ngắn. Nhưng cái ngắn ấy phủ lên chiều dài, chiều rộng, chiều sâu, của cõi không mênh mông. Nghệ thuật Kawabata nằm trong chỗ trống, chỗ không, như không mà có. Ông tạo ra một vũ trụ sắc không, thuần túy Nhật Bản, vận dụng khoảng không như một vũ trụ bên trong con người; ông tung ra "móng sáng" như một hành tinh bí mật trong vũ trụ ấy, để người đọc, nội suy, ngoại suy, tìm kiếm, thám hiểm... không ngừng đặt câu hỏi với nhà văn và với chính mình: người con gái có móng sáng, là ai? nàng trong trắng ngây thơ "đợi người yêu đến cưới" hay nàng là sự mờ ám của "mỗi đêm một người đàn ông khác". Cả đến sự nghèo nàn của nàng cũng u uẩn mơ hồ, ngoài những nét đầu tương đối rõ "cô gái nghèo thuê căn lầu hai tồi tàn", những chi tiết còn lại thường được chiếu bằng những hình ảnh thoáng qua, như sơ xuất, như vô tình "nàng đi đôi guốc mộc của đàn ông đã mòn", "nàng hay giặt giũ ở cửa sau". Hoặc qua lời hạch: "Không có màn à?", qua những khúm núm sợ sệt của nàng: "Xin chàng thứ lỗi! Em sẽ thức suốt đêm canh muỗi" Tất cả những hình ảnh, những ngập ngừng, những van xin, vang lên như những âm thanh tức tưởi vừa thoát ra đã chìm đi... những âm thanh chưa kịp thành lời đã vội tắt ngấm, dội vào lục phủ ngũ tạng kẻ đọc như những điệp khúc câm.

Nhà văn dùng thủ pháp thơ với nguyên lý song song: điệp chữ, điệp ý, điệp động tác, điệp lời: đêm nào người con gái ấy cũng làm chừng ấy động tác, đêm nào nàng cũng thắp hương vòng đuổi muỗi, đêm nào nàng cũng xin tha thứ, đêm nào nàng cũng ngồi quạt cho khách, đêm nào nàng cũng không ngừng tay quạt, đêm nào nàng cũng mơ về tuổi thơ trong bóng tối... Một sự điệp âm thầm có hậu quả như trái phá trong tim người đọc. Như giọt trà đậm làm mất ngủ suốt đêm. Khoảnh khắc đời nàng chỉ trôi trong chớp mắt -thời gian lướt lên mớ chữ bé tý có thể nắm gọn trong lòng bàn tay- vậy mà chính chúng, mớ chữ bé xíu ấy đã lọt vào ta, ở lại trong ta như một ám ảnh bẽ bàng của cuộc đời.

Mà nàng, chắc gì nàng đã nghĩ đến ý nghiã cuộc đời, nhưng ông già ấy, ông cụ Kawa nằm trong óc cậu con trai 27 ấy, đã nghĩ lung về cuộc đời, lão mua màn, mắc màn cho nàng, rồi lặng lẽ ra đi khi trời chưa móng sáng.

Mặt người chết (Shinigao no dekigoto, Le visage de la morte), 1925.

Bà mẹ vợ vừa nói vừa rảo bước dẫn chàng vào chỗ vợ nằm:

- Anh vào mà xem. Trông nó khác hẳn. Tội nghiệp con nhỏ mỏi mắt trông anh về để nhìn  anh lần cuối!

Những người quây quần chung quanh giường người chết cùng ngước mắt nhìn chàng.

- Thấy anh, chắc nó mừng lắm. Bà cụ miệng nói tay định lật tấm khăn phủ mặt người chết.

Bỗng chàng buột miệng:

- Khoan đã, cho con ngồi một mình với nhà con một lát được không?

Lời chàng làm chấn động những người thân đứng quanh giường vợ. Họ lục tục đi ra, khẽ kéo bức bình phong đóng kín căn phòng lại.

Chàng lật chiếc khăn trắng.

Vẻ đau đớn hằn trên nét mặt đanh lại của người chết. Hàm răng cải mả nhô ra giữa hai gò má sâu hoắm. Thịt trên mí mắt khô quắt dính đét vào vồng mắt. Những đường gân trên trán hằn cứng nét đớn đau.

Chàng ngồi bất động, nhìn khuôn mặt gớm giếc.

Rồi hai tay run lên bần bật hướng về đôi môi người vợ cố gắng khép miệng lại. Nhưng khi chàng buông tay ra, làn môi vừa bị miễn cưỡng kéo vào lại từ từ mở ra. Chàng lại kéo lại lần nữa. Chúng lại mở ra. Lập đi lập lại không biết bao lần cử chỉ này, chàng thấy những nếp cứng quanh miệng vợ như đã mềm đi.

Tất cả tái tê dồn lên hai tay, chàng bắt đầu chà miết vầng trán, hy vọng làm thư dãn những đường gân cứng trên mặt người chết. Lòng tay nóng bỏng, chàng yên  lặng ngắm khuôn mặt vừa bị chà bóp tứ bề.

Bà mẹ vợ và cô em gái út vào phòng, hai mẹ con cùng lên tiếng:

- Vừa đi tàu về, chắc anh mệt lắm. Anh ra xơi cơm rồi còn đi nghỉ.

Bỗng bà cụ nấc lên, má đầm đìa nước mắt:

- Ôi! Vong linh con người mới thật dễ sợ làm sao! Nó nhất định không chịu chết trước khi anh về. Mà lạ thật, chỉ một cái nhìn của anh, đã làm khuôn mặt nó trở lại bình an thế này... Phúc đức quá, chắc nó mãn nguyện lắm. Người em vợ lặng nhìn đôi mắt đờ đẫn của chàng với ánh mắt sáng đẹp chưa từng thấy trên đời. Rồi nàng òa khóc, qụy xuống.

(1925, dịch từ bản tiếng Pháp của Anne Bayard-Sakai và Cécile Sakai)

Mặt người chết viết trong tháng 3/1925, khoảng thời gian Kawabata vừa ra khỏi đại học và thật sự bước vào nghiệp văn chương, và in năm 1926, trong tuyển tập đầu tiên gồm 35 truyện thật ngắn. Mặt người chết tiêu biểu lối cấu trúc trong lòng bàn tay. Lối thiên thu hoá một khoảnh khắc của Kawabata có thể so sánh với lối James Joyce gói gọn thiên thu trong một ngày. Nguyễn Du gọi tình trạng này là "ba thu dọn lại một ngày dài ghê". Nói khác đi, các đại văn hào thường có khả năng giam một đời người trong vài khắc như Kawabata, hoặc   giam cả nền văn hoá Tây phương từ Ulysse (thượng cổ thời đại) đến bây giờ trong một ngày như James Joyce.

Vài khắc của Kawabata ở đây là thời gian người đàn ông đi xa về nghiêng xuống mặt người vợ đã chết. Vẫn kiệm lời, nhà văn không cho biết gì về những chi tiết của chuyến đi, về quan hệ vợ chồng, những việc ấy dành cho độc giả, ông cốt ý để trống bắt người đọc phải hành động, phải tưởng tượng, phải đọc được những "chỗ trống" ấy. Khoảng trống trong thế giới Kawabata không hề có ý nghĩa hư vô như trong triết học Tây phương, mà là một khoảng trống "có". Khoảng trống có nghiã, thậm chí có nhiều nghiã, có sức hút thôi miên như một vực thẳm không đáy. Ở khoảng trống ấy, hai con mắt đen láy của Kawabata đang nhìn ta như thách đố: bạn đã tìm ra được đầu mối chưa? Tóm lại nhà văn đưa ra một số ký hiệu ngôn ngữ nguyên chất trong thể ròng, để chúng ta lắp ghép bối cảnh, lắp nhân vật, lắp con người, và ông không  bao giờ cung cấp hết, ông bỏ lửng để chúng ta có thể lắp nhiều cách khác nhau, điền vào chỗ trống theo sở thích của riêng mình, xây dựng nhiều thoại khác. Nhà văn gọi đến tự do của người đọc, nói theo Sartre. Và bản thân chúng ta, mỗi lần đọc lại truyện thật ngắn của ông, ta lại có dịp để cho cảm thức của mình hoạt động và "sáng tác" theo những chiều hướng khác. Người đọc Kawabata không thể là thứ độc giả lười biếng ngồi ỳ ra đợi tác giả vạch sẵn đường đi nước bước, bởi đọc kiểu ấy thì không tiếp nhận được gì, mà còn rất nản. Kawabata bắt buộc người đọc phải có "tầm cỡ" xứng đáng với tác giả.

Cặp vợ chồng này, một người ngồi đây và một người đã chết, họ có yêu nhau, họ đã yêu  nhau, họ còn yêu nhau?  Người chồng đi xa vì đã ly thân hay chỉ là một chuyến xa gia đình vì công việc? Người vợ chờ chồng về để trăn trối, để xin tha thứ hay để tha thứ cho chồng? Người chồng nghĩ gì khi ngồi bên xác vợ? Chàng nghĩ về sự gớm giếc của khuôn mặt chết? Đến sự đổi thay chớp nhoáng của hai cõi tử sinh trên cùng một thân thể con người? Chàng cố sức chà bóp khuôn mặt vợ vì tình yêu, vì thương cảm, vì đam mê thống khổ hay vì muốn xoá đi dấu vết thần chết trên xác thân bất hạnh? Hay chàng muốn xoá đi nỗi thất vọng của chính mình trước sự biến đổi gớm ghiếc của nét mặt, của ánh mắt trước đây trong sáng như ánh mắt tuyệt vời của người em gái ngồi cạnh? Sự trực diện và tương phản giữa sống chết có thể khủng khiếp đến thế ư?

Người mẹ vợ, ở ngoài cõi của chàng, đã đọc tất cả những dữ kiện này dưới một lăng kính hoàn toàn xa lạ. Bà ở trong một cõi khác chàng, bà đọc khoảnh khắc của chàng như một sự giao cảm giữa người sống và vong linh người chết. Bà là niềm tin, bà là đạo, trong khi chàng là kẻ ngoại đạo, chàng bất lực không thể tạo dựng được bất cứ một niềm cảm thông nào giữa quá khứ và hiện tại. Chàng không hiểu được bí mật của cái chết. Chàng không hiểu người vợ đã mang những hành trang gì đi theo, và không hiểu thời còn sống giữa chàng và vợ thật sự đã có một mối giao cảm nào. Nhưng tất cả những giả định vừa qua, cũng chỉ là giả thiết của một người đọc, một cách đọc. Còn bao nhiêu người, bao nhiêu cách đọc nữa, "mở" ra như thế, với mớ chữ ngắn ngủi trong lòng bàn tay Kawabata, mà hôm nay, đời sau, mỗi lần có người "mở" câu chuyện ra đọc, lại tìm thấy một chùm câu hỏi khác, cho mình và cho nhân thế.

Bồ tát O-Nobu ( O-Nobu jizo, le culte d' O-Nobu), 1925

Trong sân lữ quán suối nước nóng tọa lạc trên núi có một cây dẻ lớn. Tượng bồ tát O-Nobu dựng dưới bóng cây.

Theo cuốn niên sử địa phương, O-Nobu mất lúc sáu mươi ba tuổi, năm Minh Trị thứ năm (1872). Chồng chết năm hăm bốn, nàng ở goá, nghiã là trao thân cho khắp lượt thanh niên trong làng, chẳng trừ ai, nàng xử sự công bằng với tất cả bọn trai tráng miền núi. Và họ cũng đồng ý luân phiên nhau chia sẻ nàng. Các cậu đến thì sẽ được nhập hội sở hữu O-Nobu và khi lấy vợ, phải ra hội. Nhờ O-Nobu mà những thanh niên trên núi không phải vượt bảy dặm, trèo đèo, xuống với chị em dưới cảng; nhờ nàng mà những cô gái sơn cước giữ được trinh nguyên, những người vợ, lòng chung thủy. Như bọn đàn ông dưới thung lũng phải vượt cầu treo để về làng, đám trai tơ trong làng đều trở thành đàn ông qua tấm thân O-Nobu.

Thấy truyền thuyết đẹp, hắn đâm ngưỡng mộ O-Nobu. Nhưng bức tượng bồ tát này lại chẳng có vẻ gì giống người con gái giang hồ xưa. Chỉ thấy lờ mờ nét mặt dưới cái đầu trọc lóc, biết đâu chẳng phải là một pho tượng đổ, lượm trong nghiã địa.

Sau cây dẻ, là một nhà chứa. Không hiếm khách từ lữ quán suối nước nóng, lén chui dưới tàn cây dẻ, tay sờ soạng cái đầu trọc lóc của O-Nobu, luồn vào lầu hồng.

Một ngày hè, hắn và vài ba người nữa gọi nước đá. Vừa muốt một hụm, hắn cau mày nhổ toẹt ra. Người hầu gái hỏi

- Không uống được à? .

Hắn chỉ tay về phía sau cây dẻ:

- Cái này ở đấy ra, phải không?

- Vâng.

- Lại một con mụ nào ở đấy dằm đá phải không? Tởm quá!

- Thày còn lạ gì. Bà chủ dằm chứ ai. Chính mắt cháu thấy lúc sang lấy com măng mà.

- Ly muỗng cũng mấy con mẹ đó rửa chứ gì?

Hắn giận giữ dằn cái ly xuống bàn, nhổ bọt.

Sau khi đi một vòng về phía suối, hắn vẫy xe ngựa. Vừa bước lên xe, hắn ngã ngửa: một cô gái cực kỳ xinh đẹp ngồi ở trong. Càng nhìn, càng thấm chất nữ của nàng. Như thể dâm tình dịu dàng nồng ấm của khu lầu hồng đã ngấm vào nàng, làm ẩm ướt làn da từ thuở còn thơ. Không một vết gợn trên tấm thân tròn trĩnh. Gót sen còn thắm. Khuôn mặt xa vắng, không một nét gồ, ánh mắt đen nhánh rộng mở, rực sáng như chưa một lần từng trải.

Chỉ cần nhìn làn da má cũng đoán được da chân, mịn màng mềm mại gợi ham muốn được lăn dưới chân nàng. Nàng là chăn gối, chăn gối vô luân. Nàng sinh ra để đàn ông quên hết ý thức trên đời.

Nóng ran lên vì chạm vào đùi nàng, hắn vờ ngước nhìn núi Phú Sĩ dập dềnh xa trên thung lũng. Rồi hắn lại nhìn nàng. Lại nhìn Phú Sĩ. Lại nhìn nàng. Lần đầu tiên đã từ lâu, hắn mới lại thấy sức quyến rũ của sắc tình.

Nàng xuống xe cùng với bà cụ quê mùa đi kèm. Hai người leo cầu treo xuống thung lũng, vào căn nhà sau cây dẻ. Hắn sững sờ. Dù ngậm ngùi cho thân phận nàng, hắn vẫn cảm thấy một niềm thỏa mãn thầm kín trước sắc đẹp.

- Cô này, ít ra, sẽ không xấu xa tàn tạ vì đàn ông. Người con gái có định mệnh thanh lâu này, làn da, khoé mắt sẽ không tan nát, cổ, ngực, lưng sẽ không tàn tạ như những cô điếm khác trên đời.

Rơi lệ vì phát hiện thánh nữ, hắn nghĩ mình đã tìm thấy hình bóng O-Nobu.

Qua bao ngày chờ đợi mùa săn, rồi thu đến, hắn trở lại vùng đồi núi ấy.

Người ăn kẻ ở trong lữ điếm đã lại tíu tít trong sân. Một tay đầu bếp ném khúc gậy lên ngọn cây dẻ. Những quả dẻ đậm màu rơi xuống đất, đám đàn bà lượm lên, bóc vỏ.

- Nào, thử xem tay súng của ta có còn nhạy không!

Rút súng khỏi bao hắn nhắm ngọn cây. Hạt dẻ rơi rào rào nhanh hơn tiếng súng dội trong thung lũng. Bọn đàn bà rú lên, nghe tiếng súng con chó săn của lữ điếm hí hửng quẫy đuôi đành đạch.

Hắn thoắt nhìn về phía sau cây dẻ. Người con gái tiến lại. Làn da vẫn mịn màng nhưng nàng xanh xao tàn tạ.

Hắn quay sang người hầu gái bên cạnh.

- Cô ấy bệnh, nằm mãi.

Đớn đau thất vọng trước sắc tình thuở trước. Giận giữ vô cớ, hắn lại bóp cò. Tiếng súng xé rách mùa thu trên núi. Mưa dẻ.

Con chó chạy về phía mồi, rên ư ử, cúi đầu, dơ hai chân trước lăn quả dẻ, cún cớn sủa rỡn như hề. Người con gái xanh xao lên tiếng:

- Này! Không khéo con chó cũng đau vì hạt dẻ!

Tiếng nàng làm bọn đàn bà rũ ra cười. Hắn trạnh thấy sao trời thu cao thế. Lại một phát súng.

Như giọt mưa thu nâu, quả dẻ rơi trúng đầu trọc của bồ tát O - Nobu, xác thịt vương vãi   tứ phiá. Đám đàn bà cười lăn cười bò, hò la kích động ầm ĩ.

(1925, dịch từ bản tiếng Pháp của Anne Bayard-Sakai và Cécile Sakai)

Truyện Bồ tát O-Nobu  có thể coi như sự tương hợp Đạm Tiên-Thúy Kiều trong tâm hồn Nhật Bản. Nguyễn Du đã từng trùng phùng hai sinh mệnh: Đạm Tiên, người kỹ nữ thời xưa và Thúy Kiều người con gái bán mình thời sau.

Ở Kawabata là sự gặp gỡ giữa O-Nobu, người kỹ nữ thời xưa và người con gái lầu hồng  thời nay. Giữa hai định mệnh thanh lâu là hắn. Hắn mang sắc thái phũ phàng của một khách chơi dung tục, nhưng có những tình cảm sâu sắc của một tâm hồn cao thượng. Truyện chia làm bốn mảng: 1- Giới thiệu người kỹ nữ xưa. 2- Hắn xuất hiện: lỗ mãng, dung tục. 3- Thánh nữ: biểu hiện sắc tình. 4- Tàn tạ mùa xuân. Như bốn tiết đoạn của một bài thơ. Mỗi tiết một sắc thái khác, một Kawabata khác. Tiết đầu, chân dung "cổ điển" của Đạm Tiên O-Nobu; tiết thứ nhì, chân dung "hiện thực" của khách; tiết ba, chân dung "lãng mạn" của người đẹp; và tiết  bốn, những phũ phàng tan vỡ của sắc tình.

Cây dẻ trong sân sừng sững như cây nhân sinh. Quả dẻ vỏ ngoài có gai. Lột lớp gai ngoài, tới làn vỏ trong nhẵn thín. Dưới làn da mịn màng là thịt dẻ. Mối "tương giao" giữa quả dẻ, con người và đất trời được nhà văn thầm kín bọc trong  lớp chữ. Thân phận giang hồ  khác gì quả dẻ, như giọt mưa thu nâu, rơi xuống chiếc đầu trọc của O-Nobu, như một động tác luân hồi và cũng là động tác tự hủy, tự vận, tự gieo bất hạnh xuống chính phận mình làm thịt xương tan nát. Toàn thể văn bản là những lớp lang lồng ấp nhiều tầng, ý nghĩa đan cài ngang dọc, nhiều lớp đớn đau phủ lên nhau: da dẻ, như da người con gái đã nhuộm màu ẩm ướt thanh lâu, thân người kỹ nữ được phong "bồ tát" cũng phong sương vô thừa nhận như bức tượng đầu trọc, có lẽ đã lượm từ nghiã địa. Nhan sắc tuyệt vời của nàng rồi sẽ phôi pha, rồi đã vong thân, sớm muộn cũng trở về với nghiã địa, hoặc nếu sống dài, sẽ trở thành những "con mẹ", "con mụ", chịu sự khinh mạn của bọn chơi hoa, xô bồ dung tục. Tác phẩm là sự ngậm ngùi vô tận về kiếp giang hồ, về những bội bạc của con người. Tác phẩm nhỏ những giọt nước mắt Kiều trên mả Đạm Tiên Nhật Bản.

Cốt (Kotsu-hiroi, Ossements), (1916)

Cốt là một trong những thử nghiệm đầu tiên của Kawabata, cùng với những trang Nhật ký tuổi mười sáu. Cốt được nhà văn giữ lại và cho in trên trang đầu các tuyển tập truyện ngắn trong lòng bàn tay. Với mảng thử nghiệm này, những yếu tố căn bản trong nghệ thuật viết của Kawabata đã xuất hiện: cái nhìn sâu suốt, chú ý đến những mạch sống li ti, liên lạc vi mô với vĩ mô, nhìn thấy mối tương quan cay đắng giữa sự sống và cái chết, độc thoại nội tâm xen lẫn với đối thoại và khung cảnh. Mảng viết này khai sinh "cõi viết mở", ngay từ năm 1916, ở phương Đông.

Thụy Khuê

Trong thung lũng có hai cái ao.

Ao dưới óng ánh như ao bạc, ao trên một màu xanh lướt chết chóc, cuốn xuống đáy sâu những bóng núi thầm lặng.

Mặt mày nhày nhụa. Tôi ngoái lại thấy máu dính trên bụi cỏ và tre càng cua mình vừa bước qua. Những giọt máu như đang đi.

Máu mũi lại tuôn ra từng đợt nóng hổi.

Quýnh quá, tôi tóm bừa một góc vải thắt lưng đút nút lỗ mũi, rồi nằm vật ra.

Mặt trời không rọi thẳng vào người nhưng phản chiếu trên những chòm lá làm tôi chói mắt.

Máu mũi bị chặn nửa đường, chạy ngược trở lại còn ghê hơn, nó òng ọc lên theo nhịp thở.

Tiếng ve inh ỏi đầy ắp bầu khí núi, một con bỗng dưng mắc chứng la hoảng lên. Trời gần trưa tháng bảy, không gian căng mỏng như thể một mũi kim rơi cũng làm long trởi lở đất. Tôi như bị tê liệt.

Nằm dài mồ hôi vã ra, tôi mặc cho tiếng ve ầm ĩ, màu xanh lá cây áp đảo, mùi đất  ẩm, tiếng tim đập, cùng chui tuốt vào đầu nằm chết cứng trong đó rồi thoắt cái lại ào ra tản mát đâu mất.

Tôi có cảm tưởng nhẹ hỗng như mình bị hút lên trời.

- Cậu ơi! Cậu ơi! Cậu đâu rồi?

Nghe thấy tiếng gọi từ nghĩa địa, tôi vùng dậy.

Sáng nay đến lượm xương ông nội sau lễ tang hôm qua, trong lúc đang cời than hãy còn ấm, tôi chảy máu cam, bèn lén rời lò thiêu trèo lên đồi, đút nút lỗ mũi với giải thắt lưng vải.

Trượt nhanh xuống dốc. Ao bạc nghiêng đi, dao động, rồi biến mất. Tôi lướt mình trên lá vàng  năm ngoái.

U già bảo:

- Kià, vô tâm quá mất thôi, cậu chạy đâu nãy giờ? Nhanh lên, lại đây mà xem, đã tìm thấy "ông Phật" của cụ rồi!

Tôi đạp tre càng cua chạy lại.

- Vậy hả? Ðâu? Ðâu?

Lại gần u, tôi hơi lo vì vừa chảy máu cam chắc mặt còn nhợt nhạt và giải thắt lưng đẫm máu.

Mọi người chăm chú nhìn lòng bàn tay u nhàu nát như tờ giấy bản, một mảng xương nhỏ bằng đầu ngón tay đặt trên mẩu giấy trắng.

Chắc là "ông Phật trong họng" (xương yết hầu, người Nhật gọi là ông Phật). Nhìn kỹ  thấy hơi giống hình người.

- Mãi mới tìm thấy. Cụ đấy, cụ còn có thế này đấy. Cậu đặt cụ vào tiểu đi.

Chỉ nói vớ vẩn! - Tôi không ngăn được cảm giác như ông vẫn ngồi đó, chờ tiếng kẹt cửa mỗi khi tôi về, đôi mắt mù loà rực lên niềm vui. Tôi lấy làm lạ thấy một người đàn bà không quen  mặc bộ đồ nhiễu đen đứng đó. Mọi người ta bảo là cô tôi.

Trong tiểu để cạnh bà cô, lộn xộn lèn đầy xương chân, xương tay, xương cổ.

Lò thiêu không tường, không mái, chỉ là một lỗ thuôn dài.

Một mùi khó ngửi trong than bốc ra.

[...]

- Ra mộ nhà đi! Ở đây nặng mùi và thiếu ánh sáng. Thấy chóng mặt và lo máu cam lại chực chảy nữa, tôi giục.

Anh người nhà mang tiểu theo sau. Tro để lại trong lò, chiếu trải cho mọi người lễ hôm qua cũng lăn  lóc bỏ lại. Những cột tre bọc giấy bạc vẫn cắm nguyên xuống đất.

Trên đường đến phần mộ nhà, tôi nhớ lại những lời nhảm nhí mọi người kể: đêm trước ông tôi biến thành ngọn lửa ma trơi xanh, bay khỏi miếu, vào bệnh viện, qua các phòng bệnh nhân truyền nhiễm, trải lên đầu làng mùi khó ngửi trước khi lên trời.

Phần mộ gia đình khá xa, ở ngoài vùng nghĩa địa có lò thiêu của làng.

Mọi người đi tới khu  mộ nhà có hàng bia đứng.

Tôi chẳng còn thiết gì, muốn nằm xuống đất hít thở bàu trời xanh.

Vú già đặt bình nước vừa lấy dưới thung lũng xuống và bảo:

- "Nguyện vọng cuối cùng của cụ là được chôn trong mộ cụ tổ". Vú trịnh trọng nhấn mạnh những chữ nguyện vọng cuối cùng. Hai chú -muốn tỏ cho mấy anh người nhà biết đấy không phải là việc của họ- tự đánh đổ cái bia cao nhất rồi  đào xuống chân bia. Lòng mộ vừa tìm thấy chắc phải sâu lắm. Tôi nghe tiếng tiểu rơi trong lòng đất.

Việc gì phải để những mảnh xương tàn trong một tổ? Một khi đã chết, có còn gì đâu. Tất cả sẽ rơi vào quên lãng.

Một lúc sau mộ được đắp lại, tấm bia được dựng lại như cũ.

- Nào, cậu cúng cụ đi.

Vú tưới đẫm nước ngôi mộ.

Trưa nắng gắt quá khói hương không toả được bóng. Hoa rũ đầu.

Mọi người yên lặng chắp tay, nhắm mắt.

Nhìn những khuôn mặt vàng vọt, tôi lại lên cơn choáng váng.

Sự sống- cái chết của ông tôi...

Như cái lò xo, tôi lắc mạnh tay phải, những đốt xương lắc lư trong cái tiểu nhỏ trên tay tôi. (Người Nhật không chôn hết cả xương, chỉ chôn một phần)

Trên đường về, mọi người hết lời ca tụng công lao ông. Tội nghiệp cụ. Suốt đời hy sinh cho gia đình làng nước. Không ai quên ơn cụ. Tôi muốn bảo họ im đi. Chỉ mình tôi buồn, mình tôi thôi.

Những người trong gia đình nhìn tôi với một niềm thương hại pha lẫn tò mò, bây giờ ông mất, tôi sẽ ra sao.

Một trái đào rơi, lăn dưới chân tôi. Ðường từ mộ về quanh co dưới chân đồi đào.

Trên đây là những biến cố xẩy ra khi tôi mười lăm tuổi (16 tuổi ta) và đến năm mười bảy tôi ghi lại. Tôi đã sao lại gần y nguyên chỉ sửa chút ít hình thức. Ở tuổi năm mươi, chép lại những gì mình đã viết ở tuổi mười bảy không phải là không lý thú. Chẳng biết hồi ấy tôi có nghĩ rằng mình sẽ sống đến bây giờ...?

Ông tôi mất hôm hăm bốn tháng năm. Nhưng "Cốt" lại xảy ra vào tháng bảy. Như vậy là có dàn dựng.

Cuốn sổ ghi bị mất một tờ, như tôi đã nói trong cuốn "Nhật ký của người viết tản văn" (Bunshô nikki-Journal d'un prosateur) do nhà Shin-chô-sha in. Giữa câu "Một mùi khó ngửi trong than bốc ra" và câu "Ra mộ nhà đi!" thiếu hai trang. Khi chép lại, tôi cứ để nguyên như thế.

Trước "Cốt", tôi có viết một bài khác tựa đề "Gửi quê hương", dưới dạng lá thư viết từ nội trú gửi về làng, nơi tôi đã sống với ông nội, tôi xưng "anh" và gọi làng bằng "em", lá thư toàn một giọng tình cảm trẻ con.

Tôi trích ở đây một đoạn ngắn có liên quan đến "Cốt".

(...) Hôm nọ, ở nhà chú, anh đã đồng ý cho chú bán nhà, anh đã phản bội em vì anh đã thề với em là không bao giờ làm việc đó.

Chắc em đã nhìn thấy hòm, tủ của nhà lần lượt chạy vào tay các con buôn.

Sau khi chúng mình chia tay, anh được biết nhà ta trở thành chỗ trú của một thằng cha cò bơ cò bất và sau khi vợ hắn chết vì bệnh phong thấp, đã trở thành chỗ nhốt người hàng xóm điên.

Đồ đạc trong nhà bị mất cắp dần dần, phần mộ nhà trên đỉnh đồi càng ngày càng bị người ta lấn đất, nay đã phụ thuộc vào đồi đào bên cạnh, và bây giờ mới đến giỗ thứ ba của ông, mà anh chắc bài vị ông đã bị bỏ hoang, nằm sõng soài trên bàn thờ, nhơ nhớp lẫn với nước đái chuột.

(Viết năm 1916, xem lại và in năm 1949, dịch theo hai bản tiếng Pháp của Anne Bayard-Sakai và Cécile Sakai và Fujimori Bunkichi)

Kawabata 1899-1972

Tâm hồn Nhật Bản (tiếp theo)

Nhật Bản trong Kawabata phải là người phụ nữ. Những cương cường, khí phách, những hùng tráng của nam giới trong tinh thần "võ sĩ đạo" dường như đã bị mềm đi, đã bị khuất phục trước những uyển chuyển, thướt tha trong dáng vóc, réo rắt trong tiếng đàn, khúc mắc trong ánh mắt, tâm hồn người kỹ nữ geisha. Trước tấm thân trần của "người con gái ngủ", những tội lỗi một đời được "rửa đi" như đức Phật từ bi cứu khổ, cứu nạn, cho những cuộc đời lão ông gần đất xa trời.

Nếu tưởng tượng -nền móng của sáng tác- dựa trên bốn trụ: nước, lửa, đất, trời, như Bachelard đã hơn một lần xác định, thì vũ trụ tưởng tượng của Kawabata khởi đi từ hai yếu tố cơ bản: lửa và nước, để đồng quy ở người phụ nữ Nhật Bản, rồi từ nàng nhà văn dẫn chúng ta đến những chân trời khác như trà đạo, nhạc đạo... trước khi bước vào chặng chính và cũng là chặng cuối: cái chết. Hành trình đó là tâm hồn Nhật Bản trong Kawabata. Bởi chưa thấy nhà văn nào đi sâu vào thể xác và tâm hồn người phụ nữ đến thế. Như thể ông "trích dẫn" tâm hồn ấy trong não trạng dân tộc ông, trong thiên nhiên đất nước ông, một thiên nhiên kỳ lạ về mộc thảo, khắc nghiệt và tuyệt vời về khí hậu, một thiên nhiên mong manh vô cùng và cũng mạnh mẽ vô cùng.

Gương là yếu tố thứ ba cho nhà văn tự soi mình và soi người phụ nữ. Đôi mắt sâu như đêm tối của Kawabata thôi miên người đàn bà, xoáy vào gương, nhân cảnh thật lên thành cảnh ảo, cảnh phù ảo, diễm lệ, ma quái, không từng có. Nghệ thuật huyễn hoặc hoá thực tại như thế còn được gọi là nghệ thuật huyền ảo, mà lâu nay những nhà văn Châu Mỹ La Tinh được coi như nắm tác quyền. Nhưng ở Kawabata, có một thứ huyền ảo khác, phát sinh từ thực tế không thêm bớt, từ một ảnh thực được nhân lên trên đài gương, tương tự như thủ pháp của Orson Welles trong điện ảnh. Huyền ảo ấy có một dư vị khác: nhà văn tự ngắm mình trong tinh thần Narcissisme Nhật Bản, rồi cả "mình" cả Nhật Bản hiện trở lại trong người phụ nữ, dưới các hình thức: yêu kiều diễm lệ như một geisha, dưới lớp sáp trắng là cả một trời khổ đau và bất hạnh (Xứ tuyết); "nhờn nhợt màu da" như vị trà sư có màu sắc Tú Bà, biểu hiện thời tàn phai trụy lạc của hơn ngàn năm văn hiến (Ngàn cánh hạc); âm ỷ như tiếng lòng thầm kín vô thanh nhưng vô cùng vũ bão, vô tận như sơn âm trong lục phủ một người đứng tuổi (Tiếng núi); ngây thơ như những thiếu nữ đồng trinh khoả thân nằm ngủ, búp bê sống của những lão ông gần đất xa trời, muốn xám hối tội lỗi, hay muốn lắp ghép lại những phút đắm say trong đời sống nhục dục đã qua, không có cách nào trở lại được (Người đẹp ngủ).

Mỗi tiểu thuyết của Kawabata là một đài gương cho nhà văn ngắm mình ở những chặng đời: tuổi trẻ, trung niên và tuổi già. Mỗi tác phẩm là một cơ hội phân tâm ngọn lửa tình thiêu đốt con người trong mỗi giai đoạn sống. Lửa ấy -như Bachelard đã một lần tìm ra nguồn gốc- không bắt nguồn từ sự cọ sát hai khúc gỗ khô, hay hai hòn đá, mà đầu tiên hết, lửa sinh từ sự cọ sát hai thân: con người lấy kinh nghiệm bản thân để làm ra lửa, ngọn lửa đầu tiên phát sinh từ cuộc sống và sinh ra cuộc sống, là ngọn lửa tình. Bachelard dựa trên phép luyện đan thời cổ, tương ứng với triết học đông phương, và chúng ta lại có thể kiểm nghiệm một lần nữa trong các tác phẩm của Kawabata: bởi tình yêu ở đây mang những nét tinh khôi tuyệt đối, tình đầu mà cũng là tình cuối, tình yêu đến chết. Tình trong Xứ tuyết, Ngàn cánh hạc, Tiếng núi, và Người đẹp ngủ, là những trắc diện khác nhau của cuộc tình Roméo-Juliette, mà khiá cạnh hoành tráng bi kịch thời trung cổ đã bị xoá đi bằng thủ pháp mổ xẻ gần như lạnh lùng cái đớn đau âm thầm và khốc liệt bên trong của những giọt lệ đá. Xứ tuyết là ngọn lửa tình cháy trong băng tuyết. Ngàn cánh hạc là ngọn lửa tình xuyên hai thế hệ, thiêu rụi nghệ thuật trà đã năm trăm năm tuổi. Tiếng núi là ngọn lửa diệm sơn chôn sâu trong lòng đất những khát vọng âm ỷ của một ông già. Và những Người đẹp ngủ là những đức Phật Quan Âm, xoa dịu những ngọn lửa đớn đau thống khổ thiêu đốt bên trong những tâm hồn gần đất xa trời. Thế giới Kawabata là thế giới mà người đàn bà là ngọn lửa từ bi cứu rỗi.

Lửa và tuyết

Lửa và tuyết là hai yếu tố chính trong Xứ tuyết. Lửa cấu tạo nên tình yêu, thiêu đốt ba nhân vật: Shimamura, Komako và Yôko. Tuyết làm nền cho xứ mộng. Xứ tuyết lộ ra dưới "chân trời trắng" đẩy lùi bóng đêm trong đường hầm, ảnh ảo của một vùng đất có thật: đường hầm Shimizu (cách Tôkyô 175 cây số về phiá bắc) nằm trên tuyến xe lửa Jôetsu ngày trước nối liền Tôkyô với Niigata. Người đi, từ kinh thành Tôkyô, chốn thị tứ ấm áp phía nam bên bờ Thái Bình Dương qua 11 cây số đường hầm, đến vùng tuyết trắng giá băng trên bờ biển Nhật Bản. Người đi trốn Tôkyô để đến xứ tuyết, trốn cuộc đời thực để tìm đến cuộc sống mộng ảo phù du.

Xứ tuyết thoạt tiên được Kawabata cho in từng đoạn, trên nhiều báo khác nhau, từ 1935 đến 1947. Trong vòng 13 năm, từ 1935 đến 1948, các chương được ông viết đi viết lại nhiều lần. Giữa bản đầu, in năm 1937, và bản 1948, có một khác biệt sâu xa: ấn bản đầu chưa có đoạn đám cháy trên núi tuyết. Rất có thể, sau 11 năm kinh nghiệm sống và viết, nhà văn đã tìm thấy lửa như một kết cấu luân hồi: lửa sinh ra tình yêu và lửa cũng có khả năng hủy diệt, trở thành dứt điểm của tình yêu.

Kawabata dành 13 năm để hoàn tất một cuốn truyện 250 trang. Tác phẩm như một bức họa đen trắng đệm nhạc: nổi bật trên nền trắng của tuyết, của sáp mặt kỹ nữ geisha, là sắc đen trong màu tóc Komako, trong xiêm áo của nàng, là tiếng đàn shamisen réo rắt. Nếu trong truyện thật ngắn, Kawabata chỉ họa những nét phác chính, để trống những nét phụ cho người đọc vẽ vời thêm; thì trong tiểu thuyết, bút ông chạy những nét li ti, cực kỳ chi tiết vào vật chất, vào tâm hồn. Ông tạo hình như một nhà phân tâm học vừa tìm ra một mỹ cảm mới: rọi xuống đáy sâu trong lòng người bằng ngòi bút của một nghệ sĩ sành thơ và hoạ.

Người ta nói nhiều đến đôi mắt cực kỳ đặc biệt của Kawabata và những ai đã gặp ông, khó tránh bị thu hút bởi đôi mắt có khả năng suyên suốt ấy, nhưng những người chưa gặp Kawabata, cũng có thể nhìn thấy đôi mắt lạ kỳ ấy trong tác phẩm của ông. Nhân vật bị ông thôi miên. Khả năng hút cạn nguồn sinh lực của nhân vật để nhả vào tác phẩm có một không hai của nhà văn độc đáo này làm bật tính khốc liệt trong những động tác bình thường gần như nhàm chán của cuộc sống hàng ngày.

Tình yêu tuyệt đối giữa Shimamura và Komako được soi trong con ngươi, con ngươi mà Apollinaire gọi là "chúa tể của mắt" (Christ de l'oeil) và Yôko hiện ra bên cạnh như chiếc bóng, trong gương của tình yêu.

Con ngươi phù thủy ấy thường trực hướng về phụ nữ. Mắt Shimamura trong Xứ tuyết (cũng như Kikuji trong Ngàn cánh hạc, Shingo trong Tiếng núi, Eguchi trong Người đẹp ngủ) đã bị đồng tử của Kawabata nhập vào. Rất có thể vì ông chưa tìm ra cách nhập được vào người phụ nữ, cho nên ông đành nhập vào những nhân vật nam trong truyện, mượn mắt của họ để chiếu vào người phụ nữ. Nhưng mỗi lần dở thủ pháp ra, Kawabata lại gặp trở ngại trước một thế giới huyền hoặc, mơ hồ, không sao soi tỏ được. Bởi mỗi người đàn bà là một hành tinh bí mật. Mỗi người đàn bà là một thái dương thần nữ, là một chủ thể của đam mê, dục vọng khác nhau.

Suối nước nóng trên núi là những điểm trọ mà Kawabata rất thích mang vào truyện của mình, bởi dòng nước là nguồn sinh lực nuôi những giấc mơ, những hồi ức. Sự gặp gỡ và chia tay không hẹn lại giữa Shimamura và Komako, như những giấc mơ trên tuyết, điệp lại ba lần, mỗi lần là một đắm say, là sống, là yêu, là sống lại, là giận dỗi, là ghen tuông, là thề thốt, là nước mắt. Tình yêu ấy được nhìn theo chiều duy nhất: chiều Shimamura hướng về Komako, qua chiếc bóng Yôko. Đó cũng là chiều mà Shimamura muốn khám phá người phụ nữ. Một chiều thất bại, không thể khám phá được: bởi không riêng gì Kamako, mà hầu như tất cả những nhân vật nữ trong tác phẩm của Kawabata, đều huyền hoặc như những áng mây. Dù huy hoàng, lộng lẫy, hay âm u, đen tối, họ luôn luôn ẩn giấu những khoảng mờ ảo bí mật không thể nào nhìn rõ được. Nhà văn bèn nhân những huyền bí ấy lên thành vô vàn huyền bí khác trên một đài gương, và không gian phụ nữ trong Kawabata trở thành một khung kính vạn hoa, muôn ngàn màu sắc.

Trên chuyến tầu từ đông sang tây, Shimamura có đó, chàng lên núi để gặp lại người tình, nhưng hôm nay chàng để ý đến một bóng hình khác: người con gái đi kèm với một thanh niên, có vẻ ốm nặng. Chàng bắt đầu lặng lẽ quan sát hai khuôn mặt:

"Trên phông kính đằng xa cảnh chiều chạy ruổi như một nền gương di động; những mặt người phản chiếu trên gương, khá rõ, giống như những hình ảnh tới tấp chồng chéo trong một cuốn phim. Những hình ảnh di động ấy tuy không liên hệ gì với hai khuôn mặt kia, vậy mà có vẻ như chúng đều chung một độ huyễn hoặc, và sự trong suốt gần như phi vật thể của hai khuôn mặt này dường như đồng loã và đồng nhất với cái mờ ám âm u của cảnh đêm, làm thành một vũ trụ duy nhất, một loại thế giới tượng trưng, siêu hình không hiện hữu. Một thế giới đẹp không sao tả xiết đang xâm nhập tim chàng, tưởng chừng có thể làm khuynh đảo tất cả, nhất là lúc từ xa trên núi một tia sáng vu vơ nào đó bỗng rạng ngời trên khuôn mặt người thiếu phụ, nâng vẻ đẹp lạ thường này lên đến mức lạ thường không sao tả xiết".

Ở một đoạn sau Kawabata viết:

"Ánh sáng yếu ớt trong toa tầu làm cho những gì Shimamura nhìn thấy qua ánh gương phản chiếu lại, không nổi và rõ như một hình ảnh trong gương thật. Khiến hồi sau chàng quên hẳn rằng mình đang ngắm một hình ảnh phản chiếu trong gương, dần dần chàng tưởng rằng có một khuôn mặt phụ nữ thật đang dập dềnh trước mắt, và khuôn mặt đó đang bị cuốn theo dòng thác chứa đầy những phong cảnh âm u quái đản đang chảy xiết ".

(trang 423 và 424, tuyển tập Kawabata, nxbAlbin Michel, 2002, trích dịch theo bản dịch tiếng Pháp của Fujimori Bunkichi với sự cộng tác của Armel Guerne)

Gương là một trong những "dụng cụ" Kawabata dùng để phân ảnh, ghép ảnh và bội ảnh.

Nhưng mặt gương luôn luôn phản chiếu rõ quá, thật thà và thô sơ quá. Mặt gương cho ta những bức ảnh chụp của thợ, không dùng được trong văn chương. Nhà văn bèn tạo đài gương riêng cho mình bằng khung kính trên nền tối của trời đêm: Trong toa tàu, gương đêm chiếu vào khuôn mặt nữ đầu tiên: Yôko. Và từ nàng, Kawabata tạo ra thế giới huyền ảo: ánh lập loè của những ngọn đèn xa trên núi và ánh sáng chập chờn của toa tàu chiếu vào phong cảnh và hành khách, phản hồi trên mặt kính, tạo thành một vũ trụ siêu hình ma quái.

Hầu như tất cả những hình ảnh trong Xứ tuyết, bằng cách này hay cách khác đều được chiếu theo thủ pháp gương như thế, kể cả những chỗ nhà văn không trực tiếp dùng đến gương nữa, nhưng vẫn có ánh sáng phản hồi: Yôko, qua khung kính của toa tàu, hiện ra như khúc nhạc dạo đầu, như sự hiện diện của Thúy Vân dự báo và làm trội thêm nét đẹp "Kiều càng sắc sảo mặn mà". Yôko là bóng, là âm thanh, Yôko dự báo Komako. Sự xuất hiện của Yôko làm lộ chất thi nhân trong Shimamura: với độ nhạy cảm bất thường, chàng có thể nắm bắt những ảnh thật mà thiên nhiên và con người cung cấp cho chàng để ảo hoá chúng thành thơ. Trong suốt 250 trang truyện là những bài thơ theo thể liên hoàn nối tiếp nhau tuôn theo dòng bút.

Nhờ đài gương làm trung gian, Shimamura có thể điềm nhiên ngắm người đẹp mà không sợ bị ai bắt gặp. Mà cả khung kính, lẫn nền đen của màn đêm, đều như đồng loã với chàng, chúng thay nhau phản chiếu khuôn mặt người con gái ngồi hơi xế trước mặt. Shimamura đặc biệt chú ý đến thanh âm lạ lùng thoát ra trong tiếng người con gái, sự phát âm yêu kiều quyến rũ một cách lạ kỳ, dạo đầu cho tiếng đàn shamisen của Komako. Yôko là những đam mê thầm kín, mơ hồ, chưa tỏ. Yôko chỉ là nốt nhạc đệm cho một truyện tình có âm hưởng Thúy Kiều Thúc Sinh, qua ba trường canh, mỗi trưòng canh được đánh dấu bằng một âm bậc tột đỉnh: Nhan sắc Komako. Tiếng đàn Komako và Ngọn lửa trên núi tuyết.

Trường canh đầu nổi lên với nhan sắc của Komako và tiếng "sét ái tình":

"Không còn hồ nghi gì nữa, chàng chỉ khao khát riêng nàng từ những phút đầu, nhưng chàng thường tự biện bạch quanh co, thay vì nhận thẳng, để đỡ mất công tìm chữ; chàng càng tự khinh, thì người phụ nữ ấy dưới mắt chàng càng thêm đẹp. Ngay từ khi nàng lên tiếng dưới rặng bách hương, chàng đã cảm thấy như một luồng gió mát xuyên suốt tâm can.

Sống mũi cao, mảnh mai, chỉ một nét âu sầu cũng đủ xúc cảm lòng người, nhưng đoá hoa môi lại xoá đi ngay: đôi môi, khi khép, khi mở, nồng nàn dao động đượm vẻ yêu kiều đến độ tham lam, man dại. Ngay cả khi nàng không nói gì; làn môi vẫn sống, vẫn động. Rạn ra hay chau lại, hoặc chỉ một chút sắc son bớt thắm, là đã hiện lên những nét phong nhu, nhưng màu môi vẫn giữ nguyên vẹn vẻ mượt mà mềm mại tươi tắn. Đường mi, không cong không dài cắt mí mắt thành một vạch thẳng gần như kỳ cục đến tức cười, nếu không có những sợi mày tơ ngắn, rậm tế nhị ôm vòng xuống. Khuôn mặt tròn trĩnh nhưng hơi quắm, thật ra không có gì đặc biệt. Nhưng nước da màu sứ hồng tuyệt vời, với chiếc cổ trinh bạch và làn vai rắn chắc tỏa ra chút gì sung mãn. Nàng đem lại ấn tượng thật tươi mát với tất cả sức quyến rũ của sắc đẹp, ngay khi chính nàng chưa hoàn toàn là một người đẹp. (trang 442).

Kawabata không tả cái đẹp mà ông tả cái duyên. Bởi duyên là mệnh, là sự gặp gỡ bất kỳ, là không định trước. Komako là duyên. Chỉ có đông phương mới thấm nhuần cái duyên một cách sâu xa như thế. Komako là ảnh thật, Yôko là ảnh ảo. Komako đến từ cõi này, Yôko đến từ cõi khác. Komako không vào loại "Làn thuy thủy nét xuân sơn, mây ghen thua thắm liễu hờn kém xanh", nhưng nàng vẫn mang phận Kiều: Vì hoàn cảnh gia đình, Komako học nghề geisha. Nhưng nàng chỉ muốn đàn ca cho khách chứ không muốn tiếp khách.

Shimamura, sau một tuần trượt tuyết, trở về trạm suối nước nóng nghỉ ngơi, chàng như Thúc Sinh, chỉ muốn tìm đến một cô gái làng chơi để tiêu khiển, và cũng không muốn dây dưa phiền toái, vì có ý định sau này sẽ dẫn vợ con lên nghỉ ở miền núi này. Còn, Komako, Komako là tấm "lòng trinh" còn sót lại của một thời "vàng son" mà người kỹ nữ có thể gieo nghệ thuật cầm ca trên cuộc sống. Komako là ngọn lửa cuối cùng của một nghề sắp tàn. Nàng mang tâm hồn thuần tuý geisha, nàng là "Bến Tầm Dương canh khua đưa khách" trong không gian "quạnh hơi thu lau lách đìu hiu". Nàng là cả một trời Đông về chiều trước cơn gió Tây thổi mạnh. Nàng là chút dư hương cuối cùng của một ngành nghệ thuật sắp tàn phai, chập chờn trong buổi giao thời.

Trường canh thứ nhì: Tiếng đàn Komako.

Khi Shimamura trở lại xứ tuyết lần thứ nhì, chàng gặp Yôko trên tàu. Hình ảnh Yôko trong những phút đầu, đã xóa đi hình ảnh Komako trong óc chàng. Chàng đến lữ điếm "gọi" Komako -nay đã trở thành geisha chuyên nghiệp- ra tiếp khách. Nhưng tiếng đàn của Komako -lại một lần nữa- đưa Shimamura vào đam mê, vào tình yêu, không sao cưỡng lại được. Tiếng đàn có mãnh lực phù thủy. Hình ảnh Yôko xa dần. Tiếng hát nhân ngư tiêu diệt những chống cự cuối cùng: Shimamura nghiêng mình trước đắm say, bó tay trước định mệnh huyền hoặc, mặc cho tiếng đàn hát sai khiến chàng trở lại thế giới bí mật của tình yêu:

"Nàng bắt đầu dạo bản Kanjincho.

Shimamura đột nhiên cảm thấy như bị điện giật, luồng điện chạy khắp cơ thể khiến chàng rùng mình nổi da gà đến gáy. Như thể những nốt nhạc đầu tiên đã đào một rãnh sâu trong gan ruột chàng cho tiếng đàn shamisen đổ vào trong đó. Không còn ngạc nhiên nữa mà nỗi kinh ngạc làm chàng choáng váng sây sẩm như bị trúng đạn. Một thứ tình cảm thiêng liêng gần như sùng bái, kéo chàng đi, trượt ngã, chìm nghỉm dưới một bể luyến tiếc, ngậm ngùi, không thể cưỡng lại được. Chàng sung sướng đầu hàng vô điều kiện để yên cho sức mạnh ấy cuốn đi, theo đúng sở nguyện của Komako. Nàng làm gì chàng cũng được.

Kỳ nhỉ? Một kỹ nữ miền núi, một cô gái chưa tới hai mươi tuổi mà tại sao lại tài tình đến thế! Căn phòng hai người đang ngồi không lớn lắm, vậy mà sao nghe tiếng đàn như cao kỳ cất lên cho một cử toạ đại trào? Tất cả đều bị mê hoặc bởi chất thơ miền núi. Shimamura rơi vào mộng lúc nào không biết. Komako tiếp tục lâm râm theo một độc điệu, khi khoan khi nhặt, khi đào sâu từng nốt, khi lướt thoát trên những âm giai mà lúc đầu xem ra có vẻ tẻ nhạt; nhưng dần dần, chính nàng dường như cũng bị yêu thuật lôi cuốn đi, hân hoan trong say sưa kỳ diệu. Rồi tiếng hát vút lên lôi cuốn Shimamura trong trạng thái quay cuồng đến chóng mặt. Nào biết âm nhạc có thể xô đẩy mình tới đâu, chàng cố cưỡng lại, đầu gối lên tay, làm ra vẻ xa cách, ơ hờ. Khi bài ca chấm dứt, lấy lại được bình tĩnh, chàng thầm nghĩ "nàng yêu ta, người đàn bà này yêu ta" (trang 474).

Tiếng đàn Komako, trong như tiếng hạc bay qua, đục như tiếng suối mới sa nửa vời, tiếng khoan như gió thoảng ngoài, tiếng mau sầm sập như trời đổ mưa, như tiếng đàn Kiều, là tiếng định mệnh của những tàn phai không sao cưỡng lại được. Và sự gặp gỡ giữa hai tiếng đàn cũng là sự gặp gỡ giữa hai tâm hồn phương Đông, Nguyễn Du-Kawabata ở tuyệt đỉnh của nghệ thuật.

Trường canh thứ ba mở ra với ngọn lửa.

Gương và tuyết là hai yếu tố ngoại hình tác động, lửa là kiến trúc nội tâm của tình yêu. Trong trường canh ba này, lửa chiếm trọn khán đài, lửa choán cả nội tâm lẫn ngoại cảnh. Gương vẫn phản chiếu thực tại, khi làm nhoè đi, khi rọi sáng thêm những khúc mắc của tình yêu. Tuyết là nước trong thể đặc biệt, không lỏng mà cũng chưa đặc. Tuyết ở điạ vị trung gian, trắng ngần băng lạnh, dung hoà nhiệt độ những thiêu đốt, làm sáng những đòi hỏi, giảm tính cực đoan trong tình yêu tuyệt đối.

Khi Shimamura trở lại xứ tuyết mùa thu năm sau. Nồng độ tình yêu đồng biến với nồng độ xa cách, giận hờn, ghen tuông, sóng gió. Tình yêu đã đến đỉnh và ở đỉnh chỉ còn hư không. Đám cháy tất yếu phải xẩy ra, hoả hoạn phải bùng lên đốt hết: cháy nhà kho chứa kén: kho tơ. Cháy kho tơ. Mọi chi tiết, từ kén đến tơ, đều mang ý nghiã tinh vi, nguyên thủy. Kawabata trình bày màn cuối bi tráng huy hoàng: Lửa hồng đốt tơ trên tuyết trắng, khốc liệt như đám cháy trong lòng những kẻ đang yêu. Ai đốt kho tơ? Yôko chết trong hỏa hoạn. Tai nạn hay tự tử? Yôko đem bí mật về cõi bên kia. Komako mang xác Yôko như gánh thập tự, gánh "tội yêu" của chính mình. Shimamura nhìn lửa, soi mình, không tìm ra một đầu mối nào hết, chỉ cảm thấy sự xa lià sẽ phải đến. Những đớn đau, khúc mắc trong tim hai người đàn bà, đối với chàng vĩnh viễn vẫn chỉ là bí mật. Bí mật phụ nữ. Bí mật Nhật Bản. Trên trời, dòng ngân hà vẫn trôi như không từng có chuyện gì xẩy ra.

Ngàn cánh hạc

Trong tác phẩm Trà sư (Le Maître de thé) của Inoué, lịch sử trà đạo ở Nhật từ thế kỷ 16 tời ngày nay, mở đầu với vị trà sư Rikyũ chủ môn trường phái nghệ thuật uống trà thanh đạm, được viết thành một tác phẩm văn học giá trị, phơi bày mặt trái của lễ nghi: trà đạo hơn bốn thế kỷ, bị thế quyền phong kiến sử dụng như một mụ mối trong chợ chính trị. Những buổi thiết trà thường là mặt tiền che đậy những cuộc thương lượng bên trong, và những vị trà sư khả kính chỉ là những quân cờ dưới trướng các lãnh chúa. Những cái chết bí mật của các thủ lãnh trường phái trà đạo, trong suốt bốn thế kỷ, nằm trong những bí mật của nghệ thuật trà trị, và họ chết đi, mang cả bí mật của trà trị sang thế giới bên kia.

Ngàn cánh hạc không viết về trà đạo, không viết về trà trị, mà dựng trên bình phong đạo trà để viết về tình yêu, và tình yêu trong tác phẩm của Kawabata luôn luôn là tình yêu tuyệt đối.

Ngàn cánh hạc có hình thức gần như cổ điển với những tình tiết éo le. Nhưng tác giả đã xóa chất éo le bằng cấu trúc đứt đoạn, bằng giọng văn ơ thờ, mỉa mai, lãnh cảm; tạo nghịch cảnh bằng cách đổi ngôi nhận vật, không cho họ đứng đúng chỗ ước đoán của người đọc: tất cả những nhân vật chính như bà Ôta, Kikuji và Kikako... đều không đóng những vai mà độc giả chờ đợi.

Như những tiểu thuyết khác của Kawabta, Ngàn cánh hạc cũng chỉ dày khoảng 200 trăm trang, đã được đăng trên báo từ năm 1949, viết từng mảng, mỗi mảng là một truyện, cả thảy có năm truyện. Tác phẩm hoàn tất trở thành một cấu trúc tiểu thuyết chặt chẽ, ra đời năm 1952, trong bối cảnh nước Nhật đang mất dần những truyền thống cũ mà trà đạo là một.

Tác phẩm dựa trên một nền trà mà gốc rễ đã lung lay. Trà thất của những gia đình truyền thống ẩm mốc cửa đóng then gài. Những vật dụng cũ như bình, chén, bị bỏ bê lăn lóc, lọt vào tay một thế hệ trẻ không biết phân biệt thế nào là chén tống, chén quân. Trà sư Kikako, một mụ mối, lai nhiều "phong cách": mang dấu ấn Mylady với "cái bớt tím đen, to bằng bàn tay xòe, có lông cứng như lông nhím, trên vú trái", lại có cái tọc mạch lỗ mãng của một bà Phó Đoan, và có nét "nhờn nhợt màu da" của một mụ Tú Bà. Giao phó một nghệ thuật có "truyền thống lâu đời" như trà đạo vào một "tay chơi" như vậy, Kawabarta không còn ảo ảnh nào nữa về sự đào thải, mai một, của trà kinh, trà quyền.

Cậu Kikuji -nhân vật chính- thủơ bé tình cờ nhìn thấy dấu ấn "Mylady" trên ngực Kikako, người nhân tình của cha. Ám ảnh ấy không ngừng theo đuổi Kikuji. Dấu ấn mạnh đầu tiên, mà Kawabata đưa ra là cái bớt, phóng ảnh gớm giếc về sự thoái hoá một truyền thống lâu đời.

Phóng ảnh thứ nhì chiếu vào bức tranh ngàn cánh hạc in trên tấm khăn lụa hồng, đậy bộ đồ trà trên tay Yukiko, một trà sinh đang đi vào trà thất.

Ngàn cánh hạc trên tay người đẹp đã gây ân tượng mạnh trong lòng Kikuji. Sau này, khi hình ảnh yêu kiều của Yukiko đã biến mất trong trí chàng thì bức tranh ngàn cành hạc vẫn còn đọng lại rõ nét. Ngàn cánh hạc phải chăng là hương trà đã vật chất hoá thành cánh hạc bay đi, để lại cho nhân thế những bụi bặm, cặn bã của cuộc đời mà họ "xứng đáng" được hưởng. Hay chính hương trà ngây ngất ấy cũng chỉ là những cánh hạc phù du, như cái đẹp, như hạnh phúc, như nghệ thuật, như tình yêu, sớm muộn rồi cũng cất cánh bay cao? Không sao biết được. Nghệ thuật của Kawabata luôn luôn kéo ta đến chỗ không biết được ấy, dìm chúng ta trong cõi chưa biết ấy.

Yukiko, người con gái đẹp mang ngàn cánh hạc trở thành đối tượng kiếm chồng. Yukiko là nạn nhân của "thời cuộc", thời mà người ta dùng các trà thất làm chỗ mối lái kiếm chồng. Trà mối thời nay, khác với trà trị thời trước, bởi chính trị và tình duyên không giống nhau, nhưng cùng dẫn đến một hậu quả: phong toả hương trà, làm ô uế trà đường, khiến cho hương trà phải bay theo cánh hạc.

Kawabata vẫn vận dụng triệt để con mắt, nhưng ở đây ông không dùng mắt để nhìn, mà ông còn dùng con mắt như một điểm nội tâm, một điểm của não thuỳ, ghi nhận những hình ảnh thật đắt giá, ném chúng vào sâu trong tiềm thức, cất giấu trong vô thức, để lúc nào cần, cũng có thể phóng ra được. Cái bớt trên ngực mụ Kikako và ngàn cánh hạc trên tay Kikako, cho thấy cách nhà văn tạo ấn tượng mạnh: Hai hình ảnh, một cực kỳ xấu xa ghê tởm và một cực kỳ thơ mộng, đã không ngừng chi phối tâm hồn Kikuji, nhưng rồi cái bớt đã xua đuổi cánh hạc: đạo trà rơi vào trà sư vô đạo.

Hình ảnh thứ ba là chiếc bình sứ shino của bà Ôta, người tình cuối cùng của ônh thân sinh ra Kikuji. Khi ông còn sống, bà Ôta đã dùng chiếc bình này để pha trà đối ẩm với ông. Sau khi ông mất và cũng theo đà mai một của trà đạo, bà Ôta dùng làm bình cắm hoa. Chiếc bình sứ shino chứng kiến những tang biến của đời bà nhưng nó cũng mang số phận truân chuyên của đời trà đến hồi mai một.

Hình ảnh thứ tư là cái chén shino của bà Ôta, vết môi người thiếu phụ đã ngấm vào miệng chén thành vệt son không bao giờ phai lạt.

Hai hình ảnh sau cùng này vẽ nên bức phác người thiếu phụ: bà Ôta, linh hồn của tiểu thuyết, là hình ảnh của tình yêu tuyệt đối: tình Trương Chi.

Trong một buổi họp mặt ở trà đường của Kikako, Bà Ôta chỉ muốn gặp Kikuji, con trai của người tình cũ nay đã trưởng thành, để ngỏ lời xin lỗi, nhưng "tiếng sét" giáng xuống tâm hồn, bà thấy lại người xưa và đã để mặc cho ngọn lửa đam mê sống lại. Ôta xuất hiện như một thoáng chiêm bao nhưng hương thơm và sự dịu dàng của bà chính là hiện thân của tình yêu tuyệt đối, xuyên thế hệ, xuyên kiếp người. Bà như hồn Trương Chi trong chén ngọc: mất đi để hiện về trong vết son trên miệng chén:

"Nhìn kỹ mới thấy một ánh đỏ hiện lên trên nền sứ trắng ngà, đúng như Fumiki đã nói với chàng trong điện thoại sáng nay. Càng ngắm, càng thấy như ánh đỏ trong suốt lộ dần lên trên nền trắng. Vành chén màu hồng ngả sang hoàng thổ, có một chỗ hồng đậm hơn một chút.

Có phải chỗ đó nàng thường chạm môi?

Trà cũng có thể để lại dấu thấp thoáng này, mà cũng có thể đó là dấu ấn của làn son môi không biết bao lần đã nhấp lên đó.

Nhìn kỹ hơn, ta có thể thấy cả ánh đỏ trong lòng thổ hoàng. Chẳng lẽ lại đúng như Fumiko đã đinh ninh rằng môi son của mẹ nàng, ngày qua ngày, đã thấm dần vào hạt sứ ư?

Nếu thật chú ý, ta sẽ thấy sự hoà hợp vừa thấp thoáng vừa tế vi giữa sắc nâu và sắc đỏ, thấm cả lên những vết rạn chăng mạng trên mặt trà.

Một cảm giác lạ thường xáo động tim chàng, Kikuji nhủ thầm "Màu son tàn, như cánh hồng uá, tím lịm như sắc máu khô". Đột nhiên một thoáng ghê sợ, gần như lợm giọng dâng lên làm chàng hơi buồn nôn, đồng thời một sức cám dỗ mời gọi không thể cưỡng lại được đục khoét trong đầu chàng đến ù tai hoa mắt.

Mặt ngoài chén, vài nét thuần khiết vẽ một chiếc ống gầy trổ ra một cành mộc thảo, với những cánh lá rộng bản, màu lam lục, sẫm gần như đen, tưởng như có những chấm hoen rỉ, lỗ chỗ trên kẽ lá.

Những nét đơn sơ tịnh mặc của bức họa đầy phách lực, chìm sâu trong đáy mắt Kikuji, kéo chàng ra khỏi cơn chóng mặt bệnh hoạn của nhục cảm."

(trích dịch theo bản tiếng Pháp Nuée d'oiseaux blancs do Bunkichi dịch, trong tuyển tập Kawabata, Albin Michel 2002, trang 779).

Ngàn cánh hạc là một truyện tình giấu nhiều truyện tình xuyên thế. Bà Ôta tìm lại ngưòi tình đã mất qua qua hình dáng phong độ của người con trai, kém nàng 25 tuổi. Như thể đạo trà đến giờ lâm chung muốn được hồi sinh trở lại trong hơi thở thanh niên. Rồi đến lượt Kikuji, lại theo vết cũ, tìm nàng trong Fumiko, con gái của nàng.

Ôta mang tất cả dịu dàng âu yếm của một người mẹ, nhưng lại có những nét ngây thơ mê đắm của một Juliette đang độ thanh xuân, có những đớn đau từng trải của một Anna Karénine bất hạnh, và ở nàng, còn một hồn Đạm Tiên linh ứng, hiển hiện. Ôta chỉ sống có vài ngày trong đời Kikuji, yêu chàng trong vài khắc nhưng vết môi nàng đã tạc trong da thịt chén, đã thành gợn chén, nằm trong vật chất, đã trở thành một hữu thể. Đời Ôta là đời trà trong buổi hoàng hôn, nàng như tia sáng cuối loé lên trước khi tắt, nhưng hồn trà không đi được, cứ về trong chén. Trà và chén, như vết môi và con người, chẳng khác gì tác phẩm nghệ thuật. Người ta có thể bỏ bê trà, chén trong bóng tối, trong ẩm ướt của một trà thất không người; cũng như người ta có thể để sách ẩm mốc trong thư viện tối tăm mối mọt. Nhưng mỗi lần có một tâm hồn tri kỷ nâng chén, là vết son lại hiện lên cùng với hương trà, hồn trà, cũng như mỗi lần có người dở sách ra đọc, những con chữ trong tác phẩm sẽ lại động đậy, thì thầm nói chuyện.

Ôta cũng như Eva, sau khi phạm cấm, tất phải đọa đầy: hối hận, mặc cảm, tội lỗi, đẩy nàng vào cái chết. Tất cả được xây dựng như một bi kịch cổ điển Shakespeare, nhưng vô cùng thanh thoát như vòng luân hồi bể khổ, bến mê của nhà Phật.

"Nàng đã đi tìm cái chết vì mặc cảm tội lỗi, vì không có lối thoát ? hay nàng chết dưới mãnh lực của tình yêu mà nàng không thể dập tắt được.

Vì tội lỗi hay vì tình yêu? Câu hỏi ấy ngày đêm không ngớt dày vò Kikuji, từ một tuần nay, không lời giải đáp.

Giờ đây chàng nhắm mắt quỳ trước bàn thờ người đã khuất, chàng thấy mùi hương nồng ầm tuyệt vời của nàng vẫn bao bọc mình như trước, thanh tịnh không gợi chút nhục thể nào. Chàng đón nhận một cách tự nhiên sự hiện diện này, hiện diện hữu tình nhưng vô thể, vọng âm hơn vọng hình, đúng với bản tính sâu sắc của nàng.

Từ khi biết tin nàng mất, Kikuji hầu như không ngủ được dù đã uống cả rượu trộn thuốc ngủ. Trong những giấc chập chờn ngắn ngủi, chàng luôn luôn giật mình tỉnh dậy, nhưng những thoáng chợp mắt ấy lại không có ác mộng mà đầy mộng mơ: những giấc mơ tràn đầy nhục cảm bào mòn thật lâu sau khi tỉnh giấc. Chàng lấy làm lạ tự hỏi, tại sao một người đã chết mà hương thơm ngây ngất của vòng tay cứ còn tồn tại mãi trong ta? (trang 750)

Ôta đi, nhưng hương nàng còn lại. Kikuji ngậm ngùi day dứt với một mùi hương, mùi hương mà chỉ có những ngòi bút tuyệt vời mới tìm thấy chữ: "hương gây mùi nhớ trà khan giọng tình". Ôta như Giáng Kiều muốn bám chặt vào cuộc đời mà bỏ lửng cuộc sống trong tranh. Nhưng nếu Giáng Kiều chỉ thuần là những đường nét thì Ôta là xương thịt, nàng thật như thân xác, nàng thật như hương trà, nàng thật như đắm say, nàng thật như tình yêu xuyên cõi chết. Kikuji tiếp tục sống những giây phút thần tiên của nhục cảm với hương nàng, cho đến ngày chàng nhận thấy mùi hương ấy không chỉ là mộng ảo, mà còn hiện hữu trên tấm thân người con gái của nàng: Fumiko. Và đúng như ước muốn của Ôta, Kikuji theo con đường cũ nàng đã đi: chàng yêu người con gái qua hình ảnh người mẹ. Nhưng Kikuji sẽ chỉ sống như một người trần, chàng không bao giờ đạt được đỉnh cao của Ôta, bởi chàng chưa đi đến thử nghiệm cuối cùng: cái chết.

Cái chết của Ôta liên quan đến cái chết của Kawabata: "Chết là vĩnh viễn từ chối mọi lý giải của người khác. Không ai biết lý do hành động tự hủy của một người, cũng không ai có quyền phán đoán người đi tìm cái chết" (trang 756).

Nhưng chết chưa hẳn là hết, mà nhiều khi chỉ là khởi hành. Kawabata rõ hơn ai hết về cái chết của nhà văn sau mỗi tác phẩm: Ôta đã hoàn tất "tác phẩm", đã đi trọn cuộc tình xuyên thế hệ: nàng đã tìm đến tình yêu bên kia cõi sống, và kinh nghiệm có một không hai này của nàng để lại cho trần thế một ý nghĩa mới về đam mê, về nhục dục.

Sơn âm

So với Xứ tuyết và Ngàn cánh hạc, Tiếng núi mở ra phong cách mới thứ ba trong nghệ thuật Kawabata. Tiếng núi trần trụi là tiếng cuộc sống hàng ngày, không có cốt truyện, không tình tiết, không cả bút pháp hư ảo như trong Xứ tuyết, cũng không có những hình tượng phi thường, tạc vào ký ức người đọc như trong Ngàn cánh hạc. Tiếng núi là tiếng bên trong, tiếng ở dưới, tiếng thầm rạn vỡ, không thể nghe thấy trong đời sống hàng ngày. Ở đây là tiếng rạn của một cá nhân, một gia đình, như tất cả mọi gia đình bình thường khác, trong cuộc sống tầm thường gần như vô vị, "không có gì để viết" như Samuel Beckett đã từng thốt lên.

Như hầu hết những tiểu thuyết khác của Kawabata, Tiếng núi cô đọng trong hơn 200 trang, và cũng được đăng từng mảng trên báo từ năm 1949. Đến 1954, sửa chữa lại và in thành truyện. Tính chất fragment, từng mảng, trở thành yếu tố cấu trúc chính trong tác phẩm và cũng là thủ pháp lắp ghép của tiểu thuyết hiện đại, với chủ đích tiến gần đến sự thực hơn.

Tiếng núi, tuy được viết cùng thời với Ngàn cánh hạc, nhưng với một quan niệm khác Ngàn cánh hạc. Nếu Xứ tuyết và Ngàn cánh hạc -chiếu vào những chân dung phụ nữ, đặt trong bối cảnh xã hội Nhật Bản xa rời truyền thống- là những tiếng xưa gọi về hiện tại; thì Sơn âm, là tiếng núi vọng lên từ lòng đất, không màng quá khứ hiện tại, bỏ cả bối cảnh xã hội, để chỉ giữ lấy phần phi thời gian, chiếu thẳng vào nội tâm con người, một người đàn ông: Ogata Shingo.

Tiếng núi xoay quanh nhân vật chính Ogata Shingo, 62 tuổi. Ở Nhật, ở Tàu hay Việt Nam, tuổi 50 đã là "già": ngoài việc được con cháu tôn vinh, chính đương sự cũng muốn tự phong mình lên lão để được hưởng địa vị một kẻ đạt đến cái tuổi, vẫn được người ta lập đi lập lại một cách xáo mòn là "xưa nay hiếm". Hiếm đối với thời xưa, thiếu thuốc thang chữa bệnh, sang thời nay, tuổi năm mươi, sáu mươi, không còn hiếm nữa, nhưng hình như người ta vẫn tồn cổ, vẫn thích "được già", vẫn muốn bắm chặt vào địa vị khả kính giả tạo đã mất của "lão ông" trong xã hội phương Đông ngày trước. Sơn âm là tiếng vọng trong tâm hồn những lão ông, chưa đủ già để an phận và đã qua thời trẻ để có thể xây dựng lại cuộc đời. Sơn âm cũng là ngọn đồi chôn những tạp âm chồng chất của cuộc sống bị dồn ép trong cõi không nói được, không thổ lộ được, của một kiếp người đã trọng tuổi.

Shingo là một ông già có địa vị cao trong xã hội, làm giám đốc một công ty ở Tokyo, sống trong biệt thự ở Kamakura, với một gia đình bề ngoài cao sang, con cái nền nếp.

Ông già -cực kỳ nhậy cảm- này, đặc biệt thính tai, đã nhận thấy những tín hiệu đãng trí, lãng tai của mình. Chúng ta đã thấy đôi mắt lạ lùng của Kawabata trong Xứ tuyết và Ngàn cánh hạc, thì ở đây là sự tung hoành của đôi tai. Với độ nhạy cảm bất bình thường, suốt đời Shingo đã nghe, và cảm thấy tất cả âm thanh của cuộc sống chung quanh, từ tiếng hạt dẻ rơi trong bữa tiệc cưới, tiếng ngáy của người vợ già, đến tiếng sương rơi trên lá... Ở độ nhạy cảm như thế, cuộc sống tầm thường sẽ có một ý nghĩa khác thường. Ví dụ nghe thấy tiếng quả dẻ rơi:

"Thân phụ Yasuko muốn làm đám cưới con gái ở nhà để tiễn cô út. Shingo không bao giờ quên được, đúng lúc mọi người cùng nâng chén, một quả dẻ rơi.

Quả dẻ rơi xuống viên đá lớn trong vườn, nẩy lên rồi rớt xuống suối. Mặt đá có lẽ dốc lắm, cho nên hạt dẻ mới bật lên đẹp lạ lùng như vậy.

Suýt thốt tiếng kêu kinh ngạc. Chàng vội nhìn quanh. Chẳng ai để ý đến một hạt dẻ rơi."

(trích dịch bản tiếng Pháp, Le grondement de la montagne, do Suematsu Hisashi dịch, trong tuyển tập Kawabata, Albin Michel, 2002, trang 862).

Shingo nghe thấy tiếng dẻ rơi, cũng như người lữ khách trong truyện thật ngắn "Bồ tát O- Nobu" đã nghe thấy tiếng dẻ rơi hôm trước, như tiếng tan vỡ xác thân người con gái thanh lâu, tiếng vỡ của tất cả cuộc đời những người con gái giang hồ.

Tiếng dẻ rơi trong Tiếng núi là thanh âm của chính cuộc đời Shingo, vang lên ngay từ ngày cưới; giống như tiếng dẻ rơi xuống đá, nẩy lên, bắn xuống suối, tạo những vòng tròn đồng tâm chu vi lan ra vô tận. Tiếng dẻ ở đây là âm thanh của những hạt cát đớn đau trong vũ trụ vô cùng của bể khổ. Kawabata dùng yếu tố thật nhỏ, thật chẳng đáng gì, để khơi động những cơn dông tố lớn, như người nhạc trưởng bằng chiếc đũa con, thức động những nốt nhạc kinh hoàng trong bản hợp tấu tịch lặng của sơn âm:

"Chưa tới mồng mười tháng tám, mà côn trùng đã bắt đầu rả rích. Lắng nghe, đôi khi còn thấy cả tiếng sương đọng trên quả rơi xuống lá.

Bỗng đâu, tiếng núi vọng đến Shingo.

Không một ngọn gió. Trăng tỏ như trăng rằm. Ðêm ẩm ướt. Bóng cây trở thành những gò núi nhỏ, mờ mờ, bất động, in trong không gian im ắng.

Những chùm dương xỉ, dưới mái hiên, như cứng lại. Có những đêm, trong lòng thung lũng Kamakura, còn nghe cả thấy tiếng sóng rì rầm; Shino tự hỏi hay là tiếng sóng, nhưng không, rõ là tiếng núi rền rỉ.

Tiếng rền này, Shino tưởng như tiếng gió xa vọng lại, nhưng không phải, đây là một âm thanh mạnh mẽ sâu thẳm, như tiếng gầm đến từ lòng đất. Shingo tưởng nó dội ra từ trong đầu, như tiếng ù tai. Ông lắc đầu.

Tiếng rền ngừng bặt.

Shingo đâm sợ.

Ông rùng mình như giờ chết đã điểm.

Shingo tưởng mình đang bình tĩnh suy nghĩ đến tiếng gió, tiếng sóng hay tiếng ù tai, nhưng biết đâu tiếng rền chẳng đã thật sự vang động?

Đúng là Shingo đã nghe tiếng núi, như tiếng ma quỷ vãng lai chập chờn.

Trong ánh sáng mờ nhạt của đêm đen ẩm ướt, ông trông thấy trước mắt mình sừng sững có cái gì đổ xuống dốc ngược như một bức tường đen tối. Ðó là ngọn núi nhỏ, hình như là ngọn đồi trong sân nhà. Nó đứng im như nửa quả trứng luộc khổng lồ. Có những đồi khác, bên cạnh, đằng sau, nhưng chắc chắn là nó, là ngọn núi này đã lên tiếng". (trang 823-824)

"Vào nhà đi ngủ, Shingo không dám đánh thức người vợ 63 tuổi dậy để kể lại sự sợ hãi của mình khi nghe thấy tiếng núi" (trang 825).

Tiếng núi trong đêm khuya tịch lặng và bí mật, có thể chỉ là tiếng báo hiệu tuổi già, là tiếng sợ hãi, tiếng nội tâm, tiếng mà ngoài Shingo, có lẽ chỉ có một người nữa có thể cảm thấy: Kikuko, người con dâu trong gia đình. Bởi Kikuko cũng đã từng kể cho cha chồng nghe một chuyện mà nàng chưa từng kể với ai:

"Khi nàng sinh ra, người mẹ cao tuổi không muốn có con nữa và cũng vì ngượng ở tuổi mình còn có mang- đã rủa thầm thân xác mình. Bà đã nhiều lần phá thai nhưng vô hiệu. Sinh khó, người ta phải dùng kẹp lôi đầu đứa bé ra, vì vậy mà nàng có sẹo trên đầu.

Người mẹ kể lại cho Kikuko chi tiết này, và nàng lại kể cho bố chồng nghe. Shingo không hiểu tại sao người mẹ lại kể cho con nghe một chuyện như vậy, và cũng chẳng hiểu tại sao con dâu lại kể cho mình nghe một chuyện như vậy.

Kikuko chỉ cho ông thấy vết sẹo nhỏ trên trán khi nàng rẽ tóc.

Từ đấy, mỗi khi nhìn thấy vết sẹo ấy, Shingo cảm thấy dao động trước người con dâu, một thứ dao động như tình yêu.(...)

Kikuko có gì thiên bẩm dễ mến. Khi nàng vừa về làm dâu, Shingo đã để ý đến vẻ yêu kiều ấy, cách nhún nhẹ vai làm cho nàng càng đáng yêu thêm. Kikuko lại gầy và trắng như người chị cả của Yasuko. Shingo, hồi trẻ đã yêu người chị vợ." (trang 830).

Nguồn sơn âm bùng ra từ hôm ấy, từ hôm Shingo nghe thấy tiếng núi, như ông đã tình cờ nghe được tuổi già. Shingo tính lại "sổ đời". Một cuộc đời thành công đầy thất bại. Cả cuộc đời Shingo là những toan tính thất bại: Vì yêu người chị cả đã có chồng nên khi người ấy mất, Shingo cưới Yasuko, cô em út. Nhưng em không là chị. Sinh con gái đầu lòng, Shingo hy vọng nó sẽ có chút gì giống người đã khuất, nhưng không, tuyệt đối không, con còn xấu hơn mẹ. Người con gái đi lấy chồng, lục đục với chồng, vác hai con về nhà cha mẹ ở. Shingo để hết hy vọng vào con trai, nhưng vừa lấy Kikuko được hai năm hắn đã bồ bịch lung tung. Người con dâu xinh đẹp, yêu kiều, bị chồng bỏ lửng. Người bố chồng ở tuổi lục tuần và người con dâu xinh đẹp hiếu thảo như xích lại gần nhau, trong cảm thông giữa hai tâm hồn đồng điệu. Bản sơm âm trong họ là tiếng thầm của núi. Shingo để ý đến tất cả những chi tiết nhỏ nhặt nhất trong tiếng nói, nét mặt, trên thân thể người con dâu. Và Kikuko âm thầm đem lại cho cha chồng những niềm vui nhỏ trong cuộc sống đổ vỡ tàn tạ bên cạnh những người thân không cùng chung cảm xúc và định hướng. Hạnh phúc của hai người nằm trọn trong những giây phút ngắn ngủi: ông già chỉ cho con dâu cây bạch quả vườn nhà đang ra nụ. Kikuko bắt gặp cha chồng đang ngắm cành hướng dương hàng xóm. Nàng ví những đoá hướng dương như những đầu óc vĩ nhân, khi bão đánh gẫy cành hướng dương, ông già cảm như cành hoa bị chặt đầu. Tiếng núi là những âm thanh vô thường ấy của cỏ cây, của cuộc đời, mà chúng ta hàng ngày bước lên trên, chúng ta lkhông đủ thính tai để nghe thấy. Nhà văn lượm lặt trong vũ trụ sống quanh mình, một vũ trụ tưởng như đằm thắm, tươi đẹp nhưng chứa ngầm bao nhiêu đổ vở bên trong. Dưới lớp bề ngoài của một cuộc đời "thành công", Shingo âm thầm đi từ thất vọng này sang thất vọng khác, bắt đầu bằng tình yêu. Shingo đã yêu một người con gái bằng tuổi chị mình, như Nguyễn Bính yêu chị Trúc, như Hoàng Cầm yêu lá diêu bông. Nhưng các "chị" thường đi bước trước, để lại cho "em" một tiếng gọi xa diêu bông hời! Để lại cho em những bẽ bàng. Shingo chưa bao giờ tìm lại được chút hương thừa của "chị", ngoài tiếng "ngáy" của người em:

"Yasuko ngủ ngon, có lẽ vì sức khỏe tốt. Tiếng ngáy của bà thỉnh thoảng đánh thức Shingo. Ðây cũng là thói quen có từ thủa dậy thì, cha mẹ nàng đã cố chữa chạy nhưng vô hiệu. Rồi khi lấy chồng thì hình như có bớt đi và nó lại xuất hiện ở tuổi năm mươi. Mỗi khi bà ngáy, thì Shingo bịt mũi vợ, lắc nhè nhẹ, nếu vẫn không ăn thua gì, ông bóp cổ. Những lúc vui chuyện thì ông kể lại như thế. Còn những lúc bực bội, cái thân xác mà Shino đã sống bao năm bên cạnh chỉ để lại cho ông cảm giác tởm lợm.

Đêm đó, ông già đang quạu. Ông bật đèn, liếc nhìn mặt Yasuko, nắm cổ, lắc lắc. Bà có làn da nhớp nhớp. Ông chỉ sờ đến bà khi muốn chặn đứng tiếng ngáy -nhận thức này dâng lên trong lòng ông một chút thương hại pha lẫn nhạo báng." (trang 822-823).

Kawabata hay làm cho những gì tầm thường nhất trở thành khốc liệt như thế: từ tiếng ngáy của người vợ, nổi lên cả bi kịch chồng chất một đời, mỗi đêm đều có thể dẫn đến cố sát. Nếu tình yêu người chị ở Hoàng Cầm, Nguyễn Bính vẫn còn trong không khí lãng mạn, thì Kawabata luôn luôn tìm cách đập vỡ gương xưa, cho sự thật lộ diện, cho thấy bao nhiêu độc dược mà hàng ngày, hàng đêm, những "người thân nhất" vẫn đổ cho nhau.

Bên cạnh những oan trái đó, nỗi chết chờ chực cận kề: những người bạn già, lần lượt ra đi. Toriyama mới chết, nghe đâu vì bị vợ bỏ đói. Vốn sợ vợ, Toriyama, tan sở không dám về nhà, đi lang thang đến khuya cả nhà đi ngủ mới lần về. Mizuta chết bất thình lình trên tay một cô gái điếm, trong khách sạn của một trạm suối nước nóng. Nhưng có lẽ lạ lùng nhất là cái chết của Kitamoto, người từ chối già, người nhổ dần dần những sợi tóc bạc trên đầu, cho đến khi không còn sợi nào. Rồi tóc cũng chịu thua: những sợi mới mọc trở thành đen mướt. Nhưng mặc dù đầu đã xanh trở lại, Kitamoto cũng không thoát được.

"Ông ta nhổ từng sợi một, rất cẩn thận để khỏi nhổ nhầm phải sợi đen, mà cũng không đau. Nhưng khi nhổ nhiều tóc như thế, thì da đầu bị căng, trở nên nhạy cảm, tuy chẳng chảy máu, nhưng sọ bong da, đỏ lên, sưng phồng. Sau cùng người ta nhốt vào nhà thương điên. Vài sợi tóc còn lại, Kitamoto nhổ nốt trong nhà thương" (trang 902).

Tiếng núi là đường đời, là cõi tạm, cõi trọ để đi về cõi chết. Con đường đầy những âm thanh vang lên trong tịch lặng của tâm hồn. Mỗi người mang một niết bàn hay địa ngục của riêng mình: là tiếng cô đơn buồn bã của một toàn thể chất đầy như núi những nhỏ nhặt tầm thường trong cuộc sống hàng ngày, mà chúng ta đã trải qua, mà chúng ta đã mục kích, mà chúng ta đã dẵm lên: những sự kiện vu vơ, tầm thường không tên tuổi. Kawabata thảo ra hết, liệt kê hết, mô tả hết những giờ khắc trôi qua: trong mỗi giây phút là một cái chết âm thầm, một cái chết tịch lặng như sơn âm. Nhưng trên đường đến nghiã địa, ông không quên những tiếng hạnh phúc, mà nếu chúng ta không chịu khó lắng nghe, không chịu khó chụp bắt lấy chúng, thì trần ai sẽ thật sự chỉ là bể khổ.

Người đẹp ngủ

Dường như có sự e ngại, sợ scandale đối với Người đẹp ngủ. Không phải ai cũng thích. Không phải ai cũng đọc. Những người có nhiệm vụ giới thiệu Kawabata, thường né tranh, ít nhắc đến tác phẩm này, hoặc có nhắc đến, thì cũng lướt qua, như một tác phẩm "ngoại vi", trò chơi của một ông già sinh tật. Người thì cho rằng đây là cuốn dâm thư, người thì cho rằng đây là một thứ "tội lỗi hủ hoá" của tuổi già, mà Kawabata là một trường hợp. Người thì dứt khoát cho rằng Kawabata bịa, nước Nhật "đứng đắn" như thế làm gì có những lữ điếm "đồi trụy" như trong truyện. Những phản ứng trên chẳng qua cũng chỉ là thứ tự ái dân tộc đầy mặc cảm, một thứ đạo đức bảo thủ, phi văn nghệ. Bởi chẳng một độc giả đích thực nào lại mất thì giờ quan tâm đến chuyện ấy "có thật" hay chỉ ở trong trí tưởng tượng của nhà văn. Bởi chuyện "có thật" hay không đó chẳng có gì là quan trọng, mà chính cái không khí lơ lửng, bấp bênh, mơ hồ, treo trên sợi tóc, chính cái lung linh giữa hư hư thực thực, giữa sống và chết, giữa tội lỗi và trinh bạch, giữa thiên đàng và địa ngục ấy mới đáng kể, nó xác định giá trị nghệ thuật của tác phẩm.

Điều chắc chắn là Kawabata khi viết kiệt tác cuối cùng của đời mình đã cố tình "xoá" tác phẩm, làm mờ đi, tiện cho những cách đọc, đoán khác nhau.

Lão Eguchi, ở tuổi 67, tuy chưa lụ khụ nhưng cũng đã gọi là già. Eguchi, biết mình già nhưng cũng biết mình chưa thuộc loại bại xuội, không còn là đàn ông nữa, tức là chưa thành cụ. Chính cái tình huống bắc cầu ấy, cho phép Eguchi, nhìn nhận một cách sáng suốt, minh mẫn, hành động và tâm tư các cụ. Eguchi là tấm gương phản chiếu những fantasme tối tăm, những bi đát khó nói trong tâm thức người già.

Như một bác sĩ tâm thần, Kawabata đưa bệnh nhân của mình vào một bối cảnh lạ lùng, để buộc họ phải tự bật ra lời khai, khai quang những ngõ ngách thâm u trong tâm hồn họ. Eguchi là con bệnh, Kawabata là bác sĩ mà cũng là bệnh nhân, vì cũng như trường họp Shingo, Kawabata để rơi nhiều "mảnh mình" trong Eguchi.

Eguchi được đưa vào một nhà khách đặc biệt tiếp các cụ gần đất xa trời; ở đây, các cụ có thể qua đêm bên cạnh một cô gái đẹp khỏa thân đã bị đánh thuốc ngủ mê mệt: những người đẹp ngủ. Một bối cảnh thần tiên như cổ tích công chúa ngủ trong rừng, nhưng cực kỳ tha hoá, cực kỳ oái oăm, cực kỳ xót xa, gần gụi với tội ác. Một cuộc xuống địa ngục, như Kawabata đã nói: "Lên niết bàn dễ, xuống địa ngục mới là khó". Lão ông suy nhược đã mất hẳn nam tính được đặt bên cạnh một sự cám dỗ cực kỳ. Lão sẽ làm gì? Lão suy tính và hành động ra sao? Trên bờ vực giữa ham muốn và bất lực, giữa xót xa nuối tiếc tuổi trẻ và hối hận ê chề của cuộc đời, toàn bộ tất cả từ tình yêu đến những tham vọng và thất vọng, những sai lầm và tội ác được trưng ra, chiếu đi chiếu lại, nhìn ngắm, soi tỏ, rồi lại được xoá đi, trong giấu diếm, trong im lặng không có người chứng hay người chứng chỉ là một cô gái trần truồng ngủ say. Nàng là chứng nhân vô ngôn vô hồn, nàng là niết bàn giữ những bí mật của vực thẩm tội lỗi.

Ngựa quen đường cũ, lão Eguchi đến nơi này cả thảy bốn lần. Cùng trong căn phòng phủ trướng nhung màu huyết dụ, trang trí như mộ huyệt. Mỗi lần lão gặp một người con gái ngủ khác, và mỗi lần lão tìm lại được những giấc mơ, những cơn ác mộng, những thức tỉnh sâu xa trong cuộc đời quá khứ. Lão đến để "cầu cơ" về quá khứ của mình, lão tìm lên cung quảng với Hằng Nga để sống những ngày còn lại. Mỗi lần nằm bên người đẹp ngủ, Eguchi hồi nhớ một mối tình khác, một kỷ niệm thân xác khác của ngày xưa. Người con gái ngủ, là một thực thể đang tồn tại nhưng cũng lại là một sự vắng mặt sâu xa. Nàng là tác phẩm nghệ thuật: có đấy nhưng im lặng, nhưng vắng mặt, có đấy để làm dấy lên nhũng tình cảm chưa hề có nơi "người đọc". Eguchi là một "người đọc" lạ lùng trước tấm thân trần, vừa có sức quyến rũ phi thường của tuổi đôi mươi, nhưng bất động không phản ứng như đã chết. Nàng là tấm gương phản ảnh sâu xa tâm linh và thể xác ông già: có đấy nhưng cũng như đã chết. Nàng là trạng thái bắc cầu giữa sống và chết. Trong hoàn cảnh đặc biệt ấy, con người tự nhiên tính lại sổ đời của mình. Người con gái ngủ cho phép ông già thổ lộ tất cả những gì không thổ lộ đưọc trong cuộc đời, thoả mãn tất cả những khát vọng không thể thoả mãn được. Nàng là "nguời bạn trăm năm" im lìm đầy cảm thông và quyến rũ.

Những chuyến đi về quá khứ của Eguchi, bắt đầu như thế này. Đến lữ quán bí mật, Eguchi được người đàn bà nửa quản lý, nửa mụ dầu, dặn đi dặn lại:

"Bác đừng tìm cách đánh thức con nhỏ, mà có làm thế nào thì nó cũng không mở mắt ra đâu...Nó ngủ li bì chẳng biết gì cả.

"Bác đừng có lo. Nó ngủ một mạch từ đầu đến cuối chẳng biết trời đất gì. Nó cũng chẳng biết mình ngủ với ai..."

Eguchi đâm nghi, nhưng không nói gì.

"Con nhỏ đẹp lắm! Ở đây chúng tôi chỉ tiếp các cụ thật an tĩnh".

(dịch theo bản tiếng Pháp của René Sieffert, Les belles endormies, trong tuyển tập Kawabata, Albin Michel, 2003, trang 1160)

Sau những căn dặn giáo đầu, ông lão được dẫn vào "hiện trường":

"Chà!

"Eguchi ngạc nhiên thốt lên như thế trước tấm trướng nhung màu huyết dụ. Dưới ánh sáng khuếch tán, các màu sắc sâu đậm thêm, đem lại cảm tưởng như trước trướng có một vùng sáng mỏng như thể ta đang nhập vào một thế giới yêu ma. Bức trướng bao trùm căn phòng cả bốn bề, che cả cánh cửa mà Eguchi vừa vào, mép chỗ đó hơi bị nhầu. Eguchi khóa cửa, vạch trướng, nhìn cô gái ngủ. Ngủ thật, không phải giả vờ, bởi lão nghe hơi thở biết ngay là cô ta đang ngủ say lắm. Trước vẻ đẹp bất ngờ của cô gái, lão muốn ngừng thở. Không chỉ có sắc đẹp mà cả tuổi trẻ nữa hiện ra trước mặt lão. Cô gái nằm nghiêng về phía trái, chỉ thấy mặt, không thấy thân nhưng có lẽ chưa đến 20 tuổi. Ngực Eguchi như có một trái tim mới đang vỗ cánh đập" (trang 1164).

Người con gái đẹp, khoả thân trong chăn, ngủ chẳng biết gì, nàng đã bị đánh thuốc mê. Nhưng sự sống của nàng chưa ngừng. Nàng chỉ bị chìm vào vực thẳm không đáy. Điều đó không làm nàng thành con búp bê sống, bởi làm gì có búp bê sống. Điều do chỉ chứng tỏ con người không ngừng sáng kiến, chế tạo ra những thứ đồ chơi mới, cả trên thân xác con người.

"Nếu bác muốn bóp cổ con nhỏ, cũng dễ như vặn tay đứa bé con" (trang 1216). Lời mụ dầu. Người con gái ngủ, không phải là búp bê, cũng không phải là gái điếm, nàng là sự vong thân của con người trong tình huống bi thảm nhất: không còn là người mà cũng chưa là đất. Eguchi là kẻ mục kích và tham dự vào sự vong thân của chính mình và của nhân thế.

Eguchi vừa khinh miệt hành động của mình, vừa tiếp tục hành trình xuống địa ngục với bọn đồng loại đáng khinh. Eguchi tự thấy mình đê tiện, nhưng bi kịch của Eguchi, là lão còn sáng suốt quá, lão đã không lẩm cẩm như các bạn đồng hành, lão còn đủ khả năng phân tích:

"Dưới cái duyên của nàng -dù ngủ với đôi môi hé mở- lão nhìn thấy dấu hiệu của tuổi trẻ.

Có thể do phản úng trước người con gái còn quá trẻ, mà Eguchi cảm thấy một sự cám dỗ đen tối chi phối trong tim, nhưng trong tất cả những ông lão bí mật đến lữ điếm "Người đẹp ngủ" này, ,ta có thể tưởng tượng rằng không phải tất cả đều chỉ đến đây để buồn rầu nhâm nhi những tiếc nuối tuổi thanh xuân đã mất, mà còn có kẻ đến để quên những tội ác mà mình đã phạm trong suốt những ngày tháng dài của cuộc đời. Lão Kiga, người giới thiệu cho Eguchi căn nhà này, cũng đã úp mở cho Eguchi biết những bí mật của những ông già khác. Những người trong hội không nhiều, mà phần lớn, những ông lão này, nói nôm na, toàn là những kẻ thành công chứ không phải thất bại trong đời sống. Tất nhiên, có những kẻ, để thành công đã làm những chuyện tồi bại và để giữ vững địa vị vẫn tiếp tục con đường tội ác. Những kẻ đó, không yên trong lòng, họ là những kẻ lo âu, những người thất thố. Những gì dâng lên trong lòng họ khi được nằm cạnh, được va chạm thịt da với người thiếu nữ ngủ khoả thân, có lẽ chỉ là nỗi kinh hoàng về cái chết sắp đến và sự tiếc thương vô vọng tuổi xuân đã mất. Có thể còn có sự hối hận những hành động hủ bại trong quá khứ, những bất hạnh hàng ngày trong cuộc sống gia đình của kẻ gọi là thành công. Có thể là đối với họ không còn một ông Phật nào để quỳ gối. Nhưng với một cô gái đẹp trần truồng trong vòng tay, họ có thể rơi những giọt lệ lạnh giá, họ có thể chìm đắm trong những tiếng khóc nghẹn ngào, những lời rên rỉ bi thương, nhưng người con gái ngủ không biết và không hề tỉnh dậy. Những ông lão đó không cảm thấy xấu hổ và lóng tự ái của họ không bị tổn thương. Họ tự do luyến tiếc, tự do than vãn. Nhìn dưới góc cạnh này, những "Người đẹp ngủ" chẳng phải là những ông Phật sống sao?" (trích dịch trang 1210).

Năm 1960, khi Kawabata bắt đầu viết Người đẹp ngủ, ông 61 tuổi. 12 năm sau, ông tự tử. Cái chết của Kawabata, không ầm ỹ, không dàn cảnh như cái chết của Mishima, đệ tử của ông, hai năm trước. Hai tài năng khác nhau, hai cá tính khác nhau, hai phong cách văn chương khác nhau: một người tìm tĩnh và một người tìm động. Cái chết của Kawabata âm thầm rền như tiếng núi; cô đơn lạnh lẽo như những người con gái ngủ trong lữ quán tối tăm, vì bị tiêm quá liều lượng hay vì một cụ già nào đó, trong lúc lẫn, kể cả cụ Eguchi, chưa lẫn, đã tưỏng nàng là con búp bê có thể "làm gì " cũng được. Người con gái ngủ là một tuyệt tác chua cay nhất và cũng đau đớn nhất mà người ta có thể viết được về những kiếp người gần đất xa trời, về cái gọi là chết thật và cái gọi là chết mê. Nó là những lời thăm dò cuộc sống đang chết và sau chết, cũng là lời chót Kawabata gửi lại cho nhân thế.

Paris tháng 12/2004- 11/2005