Quan họ

Quan họ là một làn điệu dân ca, một lối hát giao duyên nổi tiếng của vùng đồng bằng Bắc Bộ, Việt Nam mà tập trung chủ yếu ở vùng Bắc Ninh-Kinh Bắc.

Nội dung chính trong buổi hát quan họ thường là khi hai bên nam-nữ hát đối nhau. Bên nam gọi là liền anh, bên nữ gọi là liền chị. Các câu hát có thể được chuẩn bị sẵn, nhưng ra đến khi đối đáp nhau thì thường dựa trên khả năng ứng biến của hai bên.

Các chàng trai, cô gái xứ sở quan họ hào hứng, hồi hộp đón chờ ngày hội làng, bởi trong những ngày hội đó, họ được thức thâu đêm, suốt sáng để được nghe, được hát và thi hát. Qua đó, họ học thêm ở nhau những câu ca, những làn điệu mới, họ tìm thấy ở nhau sự đồng cảm qua những ánh mắt, nụ cười.

Quan họ hiện đã được Thủ tướng Chính phủ đồng ý giao cho Bộ Văn hóa Thông tin có kế hoạch lập hồ sơ đề nghị UNESCO công nhận là di sản văn hóa phi vật thể của thế giới.

Các loại làn điệu quan họ

Các làn điệu quan họ cổ: La rằng, Đường bạn Kim Loan, Cây gạo, Giã bạn, Hừ la, La hời, Tình tang, Cái ả, Lên núi, Xuống sông, Cái hờn, cái ả, Gió mát trăng thanh, Tứ quý...

Làng Quan họ quê tôi- Mối liên hệ giữa thi ca và âm nhạc

Bài thơ Làng Quan họ của nhà thơ Phan Hách được sáng tác năm 1969 đầu tiên in trên báo Văn nghệ, đó là tâm tư, tình cảm của nhà thơ trước cuộc đời và cuộc kháng chiến chống Mỹ, đồng thời xuyên suốt đó là một không gian văn hóa Quan họ hiện lên trên từng lời thơ. Bài thơ đã được nhạc sĩ Nguyễn Trọng Tạo phổ nhạc năm 1978 thành bài hát Làng Quan họ quê tôi - một trong những bài hát đặc sắc và tiêu biểu cho sự ảnh hưởng của âm nhạc bác học đến dân ca.

dân ca Quan họ có những mạch ngầm cảm xúc phù hợp với mạch cảm xúc của thi ca và đó cũng là mạch cảm xúc của con người Việt Nam. Chính giá trị nghệ thuật đó là nguồn thi hứng, nguồn chất liệu dồi dào để nhà thơ viết lên những vần thơ đậm chất Quan họ. Nguyễn Phan Hách sinh ra, lớn lên trên vùng quê Quan họ, là người say mê và am hiểu Quan họ. Chính tình yêu và tâm hồn đồng điệu với những làn điệu Quan họ đã khơi nguồn cảm xúc để nhà thơ viết bài Làng Quan họ, bài thơ đã tái hiện được những nét văn hóa cổ truyền của Quan họ với những:

Tháng giêng mùa hát hội

Áo nâu ướp hương trầm

Nón thúng quai thao rủ

Buông dài nếp xống thâm

Đối với người dân vùng Kinh Bắc mùa xuân tháng giêng là mùa của lễ hội, tình yêu đôi lứa. Bài thơ nhắc đến những hình ảnh quen thuộc của Quan họ ở đấy là những câu ca, nón thúng quai thao, áo nâu, cửa đình, rồi đến hình ảnh chị cả tựa mạn thuyền, Quan họ về trao duyên... tất cả cho thấy một không gian văn hóa của người Kinh Bắc hiện lên trên trang thơ đầy ắp chất Quan họ.

Bên cạnh đó Làng Quan họ còn là những vần thơ miêu tả về không khí chiến đấu chống Mỹ của dân tộc, lời ca Quan họ theo người chiến sỹ lên đường ra trận, người phụ nữ đưa chồng, tiễn người yêu cũng bằng câu hát:

Em tiễn anh lên đường

Đứng bên bờ em hát

Muốn gửi đi theo anh

Cả dòng sông trong mát.

Với người Kinh Bắc câu ca Quan họ giờ đây không chỉ là câu hát đơn thuần trong những ngày lễ hội, nó còn là những tâm tư nguyện vọng, là tình cảm quê hương, là tình yêu đôi lứa và hơn hết được lồng vào tình yêu đất nước.

Từ sáng tác của thi ca đến âm nhạc bác học là một quá trình sáng tạo và biến đổi. Đến năm 1978 bài thơ Làng Quan họ được nhạc sĩ Nguyễn Trọng Tạo phổ nhạc và có tên là Làng Quan họ quê tôi. Như vậy sau mười năm bài thơ tồn tại theo đúng nghĩa của một bài thơ, Làng Quan họ đã được chắp lời ca tiếng hát từ đó tồn tại trong một loại hình nghệ thuật mới. ở đây phải kể đến vai trò của người nhạc sĩ là rất quan trọng, Nguyễn Trọng Tạo đã thổi vào bài thơ một sức sống mới, một tâm hồn đồng điệu giữa thi ca và âm nhạc, từ đó tạo ra sự hài hòa cân đối và sâu lắng. Khi trở thành một tác phẩm âm nhạc, bài hát Làng Quan họ quê tôi đã có một sức sống mới, có sự biến đổi để phù hợp trong môi trường tồn tại của mình. Đối chiếu giữa hai văn bản của thơ ca và âm nhạc chúng ta rất dễ dàng nhận ra điều đó. Nhạc sĩ Nguyễn Trọng Tạo đã bắt được cái hồn của bài thơ, ông không lấy nguyên mẫu từng câu từng chữ trong Làng Quan họ, mà sử dụng những câu, những đoạn phù hợp với ý tưởng của mình.

Cho đến nay bài hát Làng Quan họ quê tôi từ một tác phẩm âm nhạc bác học trở thành một bài hát dân ca, chính xác hơn là lẫn vào dân ca và tồn tại như một bài dân ca Quan họ, đây thật sự là một trường hợp hy hữu và rất đặc biệt. Có được điều này bởi trong Làng Quan họ quê tôi chứa đựng những yếu tố của Quan họ, từ lời ca đến nhạc điệu đều đạt đến chuẩn mực của một bài Quan họ với những câu thơ sâu lắng, duyên dáng và nhạc điệu nhẹ nhàng, tình tứ. Nhà thơ và người nhạc sĩ đã có sự đồng cảm, gắn tình yêu quê hương đất nước với tình yêu lứa đôi, gắn truyền thống với hiện tại.

Từ Làng Quan họ đến Làng Quan họ quê tôi biểu hiện sự ảnh hưởng của Quan họ đối với thi ca, thi ca đối với âm nhạc bác học và âm nhạc bác học đối với dân ca (âm nhạc dân gian). Có thể nói đây là hiện tượng tiêu biểu cho ảnh hưởng của văn nghệ dân gian đến những sáng tác hiện đại và ngược lại. Hiếm có một loại hình nghệ thuật dân gian nào lại có được sự ảnh hưởng đến văn chương mạnh mẽ như Quan họ và cũng hiếm có một bài thơ nào lại được sáng tác và trở thành một bài dân ca Quan họ hay đến vậy. Bài hát Làng Quan họ quê tôi đã tồn tại trong những môi trường như thế.

Theo BBN

Quan họ làng Diềm

Nếu như hội Lim được đông đảo khách thập phương biết đến bởi quy mô vùng miền, diễn ra trên phạm vi không gian rộng lớn thì lễ hội đền Vua Bà gói gọn trong một đơn vị hành chính nhỏ hẹp hơn, ấy là làng Diềm. Tuy vậy, đối với giới nghiên cứu văn hoá dân gian, đây mới là một lễ hội đậm đặc nét văn hoá Quan họ mà ít bị phân tán bởi các hoạt động bên lề.

Trong 49 làng Quan họ gốc, chỉ ở Diềm mới có đền thờ Thủy tổ Quan họ gọi là đền Vua Bà. Theo tục lệ của làng, một năm có 4 tiết lệ chính là: Hội chùa (15 tháng Giêng âm lịch), Hội đền Vua Bà (6 - 2), Hội tát giếng (3 - 3), Hội đình (6 - 8), mỗi tiết lệ có một sắc thái riêng, trong đó Hội đền Vua Bà - kỷ niệm ngày Đức Vua Bà du xuân giáng hạ xuống Trang Viêm Xá là hoạt động có tính chất tâm linh truyền thống, thể hiện đạo lý “uống nước nhớ nguồn” của người dân miền Quan họ. Trong Hội đền Vua Bà truyền thống, dân làng tổ chức lấy nước từ giếng Ngọc để làm lễ bao sai, sau đó cử hành tế lễ. Đến tối tất cả các bọn Quan họ trong làng tụ tập trước cửa đền Vua Bà hát Quan họ với nội dung ca ngợi công đức của Người. Mỗi khi gặp hạn hán, người dân làng Diềm lại tổ chức lễ cầu đảo tại đền mong mưa thuận gió hoà, mùa màng tốt tươi, vật nuôi sinh sôi nảy nở. Hội đền Vua Bà mấy mươi năm nay không còn được tổ chức bài bản và đầy đủ như trước đây nữa song vẫn giữ nguyên giá trị tâm linh, đặc biệt là trong sinh hoạt văn hoá Quan họ ở 5 mặt hoạt động: Dân ca Quan họ, tục kết bạn Quan họ, văn hoá hành vi Quan họ, lễ hội Quan họ và tín ngưỡng Quan họ. Năm nay, phần Khai mạc lễ hội được tổ chức ngắn gọn, sau các tiết mục văn nghệ của chi Hội Người cao tuổi thôn, màn biểu diễn của của dàn nhạc gồm 9 trống, 4 chiêng do Viện Văn hoá - Thông tin (Bộ Văn hoá - Thông tin) trao tặng năm 2006 tạo ấn tượng đặc biệt. Tiếng trống hội muôn đời vẫn thế, dồn dập, rộn ràng thúc giục bước chân du khách mau về với hội để thưởng thức những giá trị văn hoá riêng có vùng Thủy tổ. Trong lễ hội đền Vua Bà, ở đâu du khách cũng nghe những giai điệu trầm bổng hội tụ đủ vang – rền – nền – nảy của người Quan họ. Dù là trong đền Cùng, đền Vua Bà, trên thuyền rồng hay ở “nhà chứa” của các bọn Quan họ thì những lời ca đằm thắm, mượt mà của Quan họ sở tại giao lưu với các làng kết bạn và khách thập phương vẫn làm mê đắm hồn người. Đến làng Diềm ngày thường đã thấy Quan họ là đặc trưng, ngày đông hội tưởng như là khí thở bởi người người hát Quan họ, nhà nhà hát Quan họ. Ngay tại trung tâm văn hoá của thôn, chúng tôi được thưởng thức “Khách đến chơi nhà” do 2 liền chị Nguyễn Thị Hồng, Nguyễn Thị Hải – cặp hát đối đạt giải Nhất 50 bài tại Hội thi Hát Quan họ đầu xuân Đinh Hợi trình bày. Quan họ giống như dòng suối cứ chảy mãi, chảy mãi được tiếp nối muôn đời. Du khách mọi miền tìm đến hội Diềm cũng bởi để thoả lòng mong ước được thẩm thấu thứ âm nhạc độc đáo ấy. Chị Trịnh Lan Ly công tác ở Hà Nội năm nào cũng ghé hội Diềm cất công tìm học cho được đôi ba làn điệu Quan họ cho biết “Tôi có thể thức thâu đêm để được nghe các liền anh, liền chị hát canh. Thật khó lý giải vì sao mình lại yêu thích đến thế lối hát truyền thống này, dường như có một sự giao hoà đặc biệt giữa tâm hồn những người hát để rồi lưu lại sau mỗi lần gặp mặt là nỗi vấn vương thật khó tả...”

Hội đền Vua bà ít ồn ào mà sâu lắng, nhẹ nhàng, đúng như phong thái của người Quan họ. Lễ hội tôn vinh Đức Vua Bà đã không còn chỉ của riêng làng Quan họ Viêm Xá mà đã trở thành một tín ngưỡng độc đáo hướng về một vị nữ vương có công lớn khai sinh và truyền dạy sinh hoạt văn hoá Quan họ.

Theo BBN

Đôi điều về Công, Dung, Ngôn, Hạnh của phụ nữ Quan họ

Trong lễ giáo xưa, những chuẩn mực để đánh giá người phụ nữ là Tam Tòng (Tại gia tòng phụ, Xuất giá tòng phu, Phu tử tòng tử), Tứ Đức (Công, Dung, Ngôn, Hạnh). Trải qua tiến trình lịch sử, có những giá trị, chuẩn mực không còn phù hợp nữa. Tuy nhiên, sự phát triển luôn gắn liền với tính kế thừa. Trong truyền thống và đương đại “Tứ Đức” của người phụ nữ Quan họ thể hiện như thế nào?

Theo quan niệm xưa, Công là sự khéo léo của phụ nữ trong việc làm tại gia đình. Họ phải biết sắp xếp công việc sao cho hợp lý, việc gì cũng cần chu đáo, không chỉ khéo léo về nữ công gia chánh, đảm đang nội trợ mà còn phải biết “đối nội, đối ngoại” khôn khéo, nuôi dạy con cái khỏe mạnh, chăm ngoan. Sự tháo vát, nhanh nhạy của người phụ nữ Quan họ ngày xưa: “Gái Nội Duệ-Cầu Lim đẹp người, đẹp nết vẫn được ngợi ca “Bấy lâu con gái làng nhà/Đảm đang nức tiếng, tài hoa nhất vùng/Đã thạo dệt cửi, lại giỏi nữ công/Ngược xuôi Nam Bắc, gánh gồng bán buôn”. Người phụ nữ thời nay ngày càng tham gia nhiều hơn vào các hoạt động xã hội, họ không chỉ “đảm việc nhà” mà còn “giỏi việc nước”.

Dung là sự hòa nhã trong sắc diện. Đó là vẻ đẹp của sự hài hòa giữa hình thức và tâm hồn. Thời thế thay đổi, song không ít chuẩn mực vẫn nguyên chân giá trị. Vẻ đẹp mang tính cổ truyền của người phụ nữ thời xưa “Những cô hàng xén răng đen/ Cười như mùa thu tỏa nắng” không còn phù hợp với nhịp sống hiện đại nữa, nhưng có ai phủ nhận “Cái nết đánh chết cái đẹp”? Sắc đẹp là diễm phúc. Nhưng bản thân cái đẹp không phải là đức tính. Nữ tính là nét chung, chỉ cần gọn gàng, tinh tế trong cách ăn mặc, trang điểm, một vẻ mặt tươi tắn, phong thái cởi mở, khiêm nhường thì người phụ nữ đã đẹp lên rất nhiều trong mắt người khác giới. Về cách ăn mặc, trang phục truyền thống của người phụ nữ Kinh Bắc nói riêng và vùng đồng bằng Bắc Bộ nói chung chủ yếu là áo, yếm, váy một kiểu. Ngày nay, sự giao thoa với cộng đồng thế giới và do công việc... đã khiến trang phục của chị em thật phong phú về cả màu sắc lẫn kiểu cách. Họ quan tâm xem mặc trang phục gì, khi nào và ở đâu để vừa đẹp lại vừa thuận tiện, thoải mái. Nếu là công chức, họ nhanh nhẹn, năng động với bộ vest công sở; nếu là công nhân ở các khu công nghiệp mặc bảo hộ lao động, cuốn gọn mái tóc dài duyên dáng để bảo đảm an toàn trong sản xuất... Tất cả thể hiện họ là phụ nữ của thế kỷ XXI, bao hàm trong chữ Dung là sự hòa quyện giữa tâm hồn và hình thức.

Các cụ ta có câu “Chim khôn kêu tiếng rảnh rang/Người khôn nói tiếng dịu dàng dễ nghe”, lời nói có duyên bao giờ cũng gây được thiện cảm với người nghe. Ngôn trong Tứ Đức là lời nói dịu dàng, có duyên. Không thể phủ nhận sức thuyết phục của người phụ nữ mỗi khi lên tiếng khuyên chồng, dạy con ở nhà, cho đến dàn xếp công việc, thương lượng trong kinh doanh, buôn bán. Quan niệm về Ngôn của người con gái thời nay kế thừa, phát triển để phù hợp với sự giao lưu rộng rãi với thế giới bên ngoài. Phụ nữ hôm nay vẫn “học ăn, học nói” để nói năng lịch thiệp, xã giao khéo léo, mạnh dạn, ứng xử thông minh và có kiến thức. Tìm về với sinh hoạt văn hóa Quan họ để thấy sự khéo léo của các liền chị. Quan họ mời nhau miếng trầu mà gửi biết bao nhiêu tình cảm “Cái miếng trầu ngon kết ngãi đá vàng/ Đá vàng là bạn trăm năm/Nguyện xin hảo hợp sắt cầm hòa hai/Trầu này thắm mãi không phai” Cái duyên của người Quan họ đã vấn vít bao khách thập phương khi đến với vùng đất Kinh Bắc-Bắc Ninh để mỗi mùa xuân-mùa trẩy hội cứ “đến hẹn lại lên”-“Quan họ trở ra về có nhớ đến chúng em chăng?/Ai đem người ngọc thung thăng chốn này/Quan họ trở ra về khăn áo người gửi lại đây/ Chữ nhớ thương em xếp để dạ này bao quên”. Chẳng phải chỉ ngày xưa mà cả thời nay, phụ nữ Kinh Bắc vận áo mớ ba mớ bảy, cất câu “Người ơi, người ở đừng về” với đầy đặn vang, rền, nền, nảy thì có ai mà không lưu luyến, vấn vương?

Hạnh thể hiện phẩm chất đạo đức của người phụ nữ. Đó là thương chồng, thương con, giàu lòng nhân ái, đức hy sinh, son sắt thủy chung... “Chồng em áo rách em thương/Chồng người áo gấm xông hương mặc người” (Ca dao). Vẫn cần giữ nguyên những phẩm chất đó, phụ nữ thời nay còn là những công dân sống có trách nhiệm với cộng đồng, họ có ước mơ, có hoài bão và biết nỗ lực để biến ước mơ, hoài bão ấy trở thành hiện thực.

Trong thước đo của xã hội hiện đại, Công, Dung, Ngôn, Hạnh có nhiều thay đổi. Song là sự kế thừa và phát triển thêm những giá trị để phù hợp với thời đại. Sự tiếp biến về văn hóa khi giao lưu với cộng đồng quốc tế là sự hòa nhập chứ không hòa tan. Và với người phụ nữ Việt Nam nói chung, người phụ nữ Kinh Bắc-Bắc Ninh nói riêng, những phẩm chất tốt đẹp ấy vẫn cần được lưu giữ

Vũ Thanh Phúc

Giá trị nội dung tư tuởng
của sinh hoạt văn hóa Quan họ

Khi quan niệm Quan họ là một hình thái sinh hoạt văn hóa dân gian, một tổng thể do nhiều yếu tố văn hóa nghệ thuật hợp thành, trong đó, nổi bật là giá trị của nghệ thuật ca hát Quan họ, thì giá trị nội dung tư tưởng của Quan họ bao hàm nhiều ý nghĩa phong phú, sâu, rộng hơn.

Quan họ là một tổng thể hợp thành từ nhiều yếu tố văn hóa hóa nghệ thuật dân gian xứ Bắc (tên gọi theo sự phân vùng văn hóa dân gian, chỉ vùng đất phía Bắc Thăng Long, sông Hồng, chủ yếu là đất Bắc Ninh ngày nay), trong một quá trình lịch sử lâu dài, có nhiều tầng, nhiều lớp trong một chỉnh thể văn hóa; gắn bó với văn hóa, văn minh làng xã, thu hút và biểu hiện những ước mơ tập hợp và hành động chung cho những nguyện vọng, những khao khát của con người xứ Bắc nhiều đời, đối với quyền sống, quyền hưởng hạnh phúc của con người trên bình diện văn hóa - xã hội.

Theo chiều dài lịch sử, quan họ đã sáng tạo, dung nạp, chuyển hóa, sinh thành, đào thải... để thích nghi, đáp ứng những nhu cầu về văn hóa, nghệ thuật, những nguyện vọng về cuộc sống của cộng đồng người sáng tạo, nuôi dưỡng, giữ gìn, phát triển Quan họ, trong mọi chặng đường lịch sử, nên giá trị nội dung bản chất của quan họ giàu có, phức tạp, đa diện. Ðến với ngày hội có hàng trăm nhóm quan họ nam nữ tươi vui, mời chào, ca hát hoặc đến với một canh hát do quan họ gái, trai mời nhau đến nhà ca một canh "mừng xuân, mừng hội, vui bàu, vui bạn..." ta có thể thấy ở đây sự phô diễn dồn nén, tích tụ, sinh động những giá trị của văn hóa quan họ: người đẹp, trang phục đẹp, cử chỉ đẹp, ngôn ngữ đẹp, tiếng nói, tiếng cười, miếng trầu, chén nước... đều có chuẩn mực văn hóa, thắm đượm tình người, nghĩa nặng, ân sâu. Tiếng hát quyện hòa thơ nhạc, bổng trầm, non nỉ, thiết tha, âm vang, đối đáp, bay lượn, quấn quýt trong một tổng thể vẻ đẹp ấy từ chập tối đến tàn canh đã đưa mọi người vào một thế giới của tình bạn, tình yêu, tình người "sum họp trúc mai", "bốn bể giao tình", thế giới lung linh, say đắm của sáng tạo và thưởng thức nghệ thuật, thật sự mang lại những khoảnh khắc hạnh phúc cho con người. Cho nên, đến với Quan họ là đến với sự liên kết con người bằng sợi dây ân nghĩa, yêu thương, của tình bạn trọn đời, tình bạn truyền đời, tình yêu nam nữ mang màu sắc lý tưởng kiểu Quan họ, như phong tục, lề lối Quan họ đã ước định. Con người có thêm sức mạnh, niềm tin yêu để chống lại sự cô đơn, sự bất lực trước một xã hội còn nhiều bất công, áp bức đè nặng nhiều thế kỷ.

Sự phân biệt đẳng cấp, phân biệt thân phận, nhất là trong xã hội xưa, là nỗi đau tinh thần của nhiều người. Ðến với Quan họ là đến với mối quan hệ tôn lẫn kính chung, sự bình đẳng giữa con người với con người: giữa nam và nữ, giữa các thân phận rất khác nhau trong đời thường. Không ở đâu trong xã hội cũ con người lại được sống trong mối quan hệ "người với người là bạn" như trong sinh hoạt văn hóa quan họ.

Trước vũ trụ bao la, huyền bí, đi trong cuộc đời xưa nhiều rủi hơn may, người Quan họ đã lấy tiếng hát Quan họ làm nhịp cầu đến với thế giới thần linh để cầu mưa, cầu phúc, cầu duyên, cầu lộc, giải hạn... hy vọng vượt qua được mọi thác ghềnh, hy vọng tấm lòng thành kính và tiếng hát diệu kỳ kia sẽ xua đi mọi tai ương, bất hạnh, mang lại niềm tin cho cuộc sống. Tiếng hát Quan họ đã trở thành người bạn đồng hành mang đến sự che chở, an ủi vĩnh hằng trước mọi đe dọa của thế giới siêu nhiên.

Ðến với sinh hoạt văn hóa Quan họ, bằng những phong tục, lề lối ước định của mình người Quan họ đã hình thành những quan niệm đạo đức, những hành vi và tình cảm đạo đức bắt nguồn từ những lẽ phải có cội rễ sâu xa trong truyền thống văn hóa dân gian đối với quan hệ bạn bè, quan hệ yêu đương nam nữ, quan hệ vợ chồng, tình làng, nghĩa xóm, quan hệ lớp người trước với lớp người sau, lớp già lớp trẻ... dựa trên nghĩa nặng, ân sâu, tôn lẫn kính chung, trước sau đùm bọc, thủy chung v.v...

Ðến với sinh hoạt văn hóa quan họ cũng là đến với quyền được sáng tạo, diễn xướng, thưởng thức những giá trị văn hóa, nghệ thuật của chính mình, của những tri âm, tri kỷ, của cộng đồng người gắn bó, hòa hợp với mình, trong sự tự do và chân thật. Bằng sáng tạo văn hóa, nghệ thuật, người quan họ có thể nói với chính mình, với bàu bạn, với con người về những ước mơ, khát vọng, buồn, thương, yêu, ghét..., về những điều cuộc đời nên có và phải có... vừa để tự giải phóng tinh thần cho mỗi cá thể vừa để gắn bó có ích và tốt đẹp đối với cuộc đời.

Tóm lại, với sinh hoạt văn hóa quan họ, trong hoạt động văn hóa, nghệ thuật nhiều đời, người xứ Bắc đã suy ngẫm, sáng tạo và thực hiện không mệt mỏi, công phu, đầy tài năng những bước tiến hướng tới một cuộc sống làm cho con người ngày một được tôn trọng hơn, ngày một hạnh phúc hơn, được cống hiến và hưởng thụ nhiều hơn trong đời sống tinh thần thiêng liêng của con người.

2.Giá trị tư tưởng nghệ thuật
của lời ca quan họ
Ðôi nét về văn bản lời ca

Cho đến nay, chưa có con số chính thức cuối cùng về số bản lời ca quan họ. Theo con số đi sưu tầm, ghi chép được của Ðoàn dân ca quan họ thì có gần 250 bài bản lời ca. Có tài liệu nói có 500 bản lời ca.

Nếu tính theo số bài bản về bài hát (ca khúc và lời) thì có trên dưới 200 bản, và nếu mỗi bài ca đều có 2 lời thì ta có trên dưới 400 bài lời ca. Lời ca cho một bài nào đấy, nhìn chung thống nhất trong cả vùng, nhưng cũng có những dị bản, và nhất là khác đi một số từ ngữ nào đấy. Trong trường hợp có những chữ khác nhau trong lời ca, cũng như khác nhau về giai điệu bài ca (chi tiết nào đấy) cũng thường gây nên tranh cãi nhiều khi gay gắt trong giới quan họ mà không phải bao giờ cũng tiến tới thống nhất được. Nhưng, như một thói quen trong nếp nghĩ và nhiều khi kiên định giữ nếp nghĩ này: "ông bà, bố mẹ, anh chị làng tôi ca thế, chúng tôi cũng ca thế".

Ví dụ có làng hát:

Rủ nhau đi gánh nước thuyền
Ðứt quang vỡ sải nước liền xuống sông

Nhưng làng khác nhất định hát :

Rủ nhau đi gánh nước thuyền
Ðứt quang vỡ sải nước liền xuôi đông

Có một ví dụ nữa, các cụ hát:

Ðêm qua gió mát giăng thanh
Bỗng đâu thấy khách bên thành sang chơi

Câu ca này gần như câu thơ trong Truyện Kiều :

Lần thâu gió mát trăng thanh
Bỗng đâu thấy khách biên đình sang chơi

Thấy sự khác nhau ấy đừng vội níu kéo lời hát kia trở về nguyên văn lời thơ Truyện Kiều, vì, sự sửa chữa một số chữ là có dụng ý hợp cảnh, hợp tình, hợp người... mà nhiều khi ta chưa hiểu được.

Quan họ có hệ thống lời ca riêng, đạt tới một trình độ riêng, đáp ứng những nhu cầu văn hóa, nghệ thuật có nhiều nét riêng của sinh hoạt văn hóa quan họ. Nhưng cũng như âm nhạc quan họ, lời ca quan họ đã du nhập, thu hút tinh hoa của kho tàng thơ ca dân gian, dân tộc như: ca dao,tục ngữ, hệ thống truyện thơ nôm, lời ca của hát chèo, tuồng, ả đào, ví, trống quân, vv... Chính vì vậy, khi tìm hiều lời ca quan họ cũng cần có những tri thức về thơ ca dân gian, dân tộc để nhiều khi phải so sánh, đối chiếu, liên tưởng... mới hiểu đúng hoặc hiểu sâu một từ ngữ, một hình ảnh, hình tượng... một lời ca.

Khi chúng ta có một hệ thống lời ca, am hiểu đặc điểm ra đời và lưu hành hệ thống lời ca đó, có tri thức về thơ ca dân gian, dân tộc, hiểu và vận dụng được các phương pháp tìm hiểu, thưởng thức thơ ca; đặt lời ca gắn liền với âm nhạc và hoạt động ca hát quan họ... chúng ta có thể hiểu được những giá trị nhiều mặt của hệ thống lời ca quan họ.

3.Giá trị tư tưởng của lời ca Quan họ

Nội dung tổng quát của hệ thống lời ca quan họ là sự mơ ước, khát khao về hạnh phúc của cuộc sống; trong đó, người với người sống trong thương yêu, người cùng thiên nhiên sống trong sự hòa hợp gắn bó, là hạt nhân cơ bản của hạnh phúc.

Sự mơ ước, khát khao đó được biểu hiện trong những lời ca khi chúc mừng, khi cầu xin... trong hát nghi lễ (hát lễ thờ, hát mừng chạ, hát cầu đảo...), khi thiết tha, đằm thắm, say mê hát về tình yêu nam nữ, về tình bạn trọn đời, tình bạn truyền đời... của Quan họ.

Khao khát thương yêu và được thương yêu

Trong lời ca quan họ cần lưu ý: người ta ít khi dùng chữ yêu mà hầu hết dùng chữ thương; ít khi xưng hô, gọi nhau bằng những chữ chàng, nàng, mình, ta, anh, em... mà hay dùng chữ người, ngay cả trong những bài bộc lộ sâu sắc những tình cảm của tình yêu nam nữ.

Về chữ thương và chữ yêu, trong khẩu ngữ dân gian xưa, cũng ít khi dùng chữ yêu nói về tình yêu nam nữ. Cho đến đầu thế kỷ XX, khi đi đến nhà gái dạm hỏi, bà mối hoặc ông mối cũng thường nói: "Hai cháu đã thương nhau...", hoặc "hai cụ đã thương đến các cháu...", hoặc "đã thương thì thương cho chót...". Cha mẹ căn dặn những vợ chồng mới cưới cũng thường nói: "các con đã thương nhau thì phải giữ cho đến đầu bạc răng long, mãn chiều, xế bóng...". ít khi người ta dùng chữ yêu để chỉ tình yêu nam nữ. Mấy chục năm gần đây, chữ yêu thay thế dần chữ thương và gần như chữ chính khi nói đến tình yêu nam nữ, gần như chuyển hẳn để biểu hiện một khía cạnh nào đó của tình yêu nam nữ mà thôi.

Về chữ Người trong lời ca Quan họ: "Người ơi, Người ở đừng về", "Người về để nhện giăng mùng", "... Người ra đứng mũi, tôi ra chịu sào..." "kẻ bắc, người nam..." khiến ta liên tưởng đến chữ Người trong các câu thơ Truyện Kiều:

...Người đâu gặp gỡ làm chi...
...Người mà đến thế thì thôi...

Chữ "người" chứa đọng những tình cảm đậm đà, sâu sắc, tinh tế, trong mối quan hệ giữa người với người của một thời, không hoàn toàn giống nghĩa bao hàm của chữ người dùng trong ngôn ngữ thơ ca hiện nay.

Khi đã được nghe trọn vẹn nhiều canh hát Quan họ với hàng trăm bài ca nối tiếp nhau từ đầu đến cuối, đối đáp nam nữ, tiếng bổng, tiếng trầm, thanh trong, thanh đục... rồi suy ngẫm trước hệ thống lời ca quan họ, nhiều người cảm thấy ngay từ canh hát đầu tiên, sau đó ngày càng lắng đọng, ghi sâu trong tiềm thức, trong xúc cảm của ta về sự khao khát yêu thương và được yêu thương giữa con người với con người.

Mở đầu canh hát người quan họ đã biểu lộ ngay nỗi vui mừng vừa trân trọng, vừa thân thiết trước cảnh "sum họp trúc mai", "tứ hải giao tình", "bốn bể giao hoà...", với ý nghĩa "tình chung một khắc, nghĩa dài trăm năm", "càng sâu nghĩa bể càng dài tình sông"...

Một canh hát quan họ, trước hết, là sự sum vầy bàu bạn trong tình sâu, nghĩa nặng, là sự thực hiện một khát khao gặp mặt, giao hoà, sau nhiều ngày đêm khắc khoải, chờ mong tơ tưởng:

...Ngày thì luống những âm thầm
Ðêm nằm ít cũng tám, chín, mười lần chiêm bao...

(Giọng La rằng)

Thế rồi canh hát cứ tiếp diễn, tiến triển cùng với sự thôi thúc, đan xen của hai tình cảm mãnh liệt nhất của tuổi trẻ là tình yêu nam nữ và tình bạn thần tiên (chữ của Huy Cận, trong bài thơ "Với người Quan họ"). Người ta hát với nhau về ân sâu, nghĩa nặng, vì chỉ có ân sâu, nghĩa nặng, chỉ có tình gắn liền với nghĩa, với ân thì thương yêu kia mới thật, mới sâu, mới bền, mới chung thuỷ:

... Nghĩa người tôi bắc lên cần
Tạc lên bia đá, để bên dạ vàng...
... Ðem vàng mà bắc lên cân
Bên vàng nặng chín, bên ân nặng mười

Canh hát càng về khuya thì tiếng hát quan họ càng bổng, trầm, non nỉ, tình người quan họ càng nồng đượm, thiết tha.

...Dây nào xe bốn chúng tôi
Se chín lần kép, se mười lần đơn...

Có những bài hát cứ láy đi láy lại 3, 4, lần bằng một âm hưởng xoáy sâu vào lòng người:

...Nay tôi tưởng đến người, mai tôi nhớ đến đôi ba người tình duyên...
... ơ này anh Hai ơi! ơ này anh Ba ơi! Cái chút tình sâu, trăm em xin đợi, nghìn em xin chờ, chờ từ đây...

... Sông sâu nước chảy đá mòn
Tình thâm mong trả, nghĩa còn đấy đây
Mong cho sum họp những ngày...

Người quan họ nhìn nhau bằng một tấm lòng trân trọng lẫn nhau, trân trọng con người, nền tảng của tình yêu, tình bạn, nên họ phát hiện tinh tế những vẻ đẹp tâm hồn và hình thể của nhau. Sự phát hiện ấy lại được hát lên cho nhau, vì nhau, nên tiếng hát kia càng thấm sâu vào xúc cảm người hát, người nghe:

... Trúc xinh, trúc mọc đầu đình
Anh Hai xinh, anh Hai đứng một mình cũng xinh
Trúc xinh, trúc mọc bờ ao
Anh Ba xinh, anh Ba đứng nơi nào cũng xinh
Trúc xinh, trúc mọc đầu chùa
Không yêu em lấy đạo bùa cho phải yêu

Cây trúc, trong văn chương bác học cũng thường gặp, thường là biểu tượng cho một nhân cách đã đến đỉnh, một bản lĩnh sinh sôi, nảy nở vừa mềm mại, uốn lượn từ trong kẽ đá nhô ra, vừa cứng rắn thách thức cùng bão giông, mưa, tuyết... Anh Hai, anh Ba, anh Tư, chị Hai, chị Ba, chị Tư... cũng mang vẻ đẹp vẹn toàn ấy, hơn cả vẻ đẹp vẹn toàn ấy, nên "đứng một mình", "đứng nơi nào" cũng xinh. Cho nên "không yêu em (tôi) lấy đạo bùa cho phải yêu". Câu kết bài ca bộc lộ rõ ràng cũng một bản lĩnh xứng đôi với bản lĩnh, cốt cách của trúc và với một tình cảm mãnh liệt về sự thương yêu và được yêu.

Canh hát càng về khuya, càng nhiều những bài hát như vậy được hát với tình cảm "như tỉnh như mê", "như là chiêm bao"..

Người quan họ ước mơ sự hoà hợp, gắn bó sắt son, chung thuỷ. Nâng chén rượu xuân mời bạn khi gần tàn canh hát, trước lúc chia tay, người Quan họ hát:

... Tay nâng đĩa muối đĩa gừng
Gừng cay, muối mặn, xin đừng quên nhau

Một sự thuỷ chung kể cả vàng cũng không đổi được:

... Dù ai cho bạc, cho vàng
Chẳng bằng trông thấy mặt chàng hôm nay
Dù ai trao nhẫn lồng tay,
Chẳng bằng trông thấy mặt ngay bây giờ
Ngọn đèn khi tỏ khi mờ
Nghĩa người đi gió về mưa xót thầm
Rõ ràng đôi chữ đồng tâm

Khi đã tàn canh hát, theo phong tục Quan họ, không thể không chia tay trước khi trời sáng hoặc khi mặt trời đã xế về tây (trong hát ngày hội), người Quan họ hát với nhau những bài hát giã bạn với tất cả nỗi niềm quyến luyến, nuối tiếc sự "sum họp trúc mai", "loan phương sánh bầy", "rồng được gặp mây" mà "trăm năm mới có một ngày":

...Người về em vẫn khóc thầm
Ðôi bên vạt áo ướt đầm như mưa
Người ơi! Người ở đừng về!...

"Người ơi! Người ở đừng về" ngày nay đã trở thành lời níu kéo nặng tình, nặng nghĩa... trong bao cuộc chia tay từ Nam chí Bắc của đất nước và ở cả nước ngoài, có lẽ vì trong tiếng hát níu giữ kia của Quan họ đã ẩn tàng một tấm lòng, những nỗi niềm của Quan họ đối với bạn trong cả chiều dài lịch sử đi tìm bạn tri âm, tri kỷ.

Ðã có niềm vui họp mặt thì cũng có nỗi buồn chia xa. Buồn đến "ruột héo, dạ sầu" nhưng Quan họ vẫn hy vọng, hẹn hò để hy vọng:

... Khăn áo người gửi lại đây
Nhớ thương xếp để dạ dày này bao quên
Quan họ về, đến hẹn lại lên!

âm vang "đến hẹn lại lên" đã là âm vang ám ảnh, ẩn quất, dứt, nối... bao thế hệ Quan họ như một lời nguyện ước, một hy vọng về hạnh phúc, một sự trông đợi khôn nguôi. Có lẽ vì vậy, bốn chữ "đến hẹn lại lên", được hát lên khi về kết của một bài giã bạn
"Con nhện giăng mùng", cũng trở nên lời hẹn ước của bao cuộc chia tay hôm nay ở nhiều miền đất nước. Cũng chỉ bằng bốn chữ ấy thôi, con người hôm nay đã nói được bao điều muốn nói và nói được cả những điều chẳng thể nói ra, trong giây phút tạm biệt. Tạo nên cầu nối này của quá khứ và hiện tại là hiệu quả thẩm mỹ đã trở thành bất tử của sinh hoạt văn hoá Quan họ, của ca hát quan họ, nhưng trong đó, những điểm đỉnh của những thành tựu nghệ thuật cứ óng ánh, lấp lánh bao đời như thế buộc ta phải tìm hiểu, khám phá, học tập không ngừng.

Một tình yêu thiên nhiên, tình yêu quê hương thắm thiết

Từ hệ thống lời ca quan họ, người quan họ đã phác vẽ tài tình về một quê hương với một tình yêu quê hương chân thật, tự nhiên mà thắm thiết. Trước hết, đó là một quê hương "sơn thuỷ hữu tình", những "đường về Quan họ", những "đầu làng có chiếc giếng khơi", những "cây gạo chon von", một "quán Dốc chợ Cầu", một "quán trắng phố Nhồi", những cửa chùa rộng mở ngày hội cho trai thanh gái lịch về sum vầy ca xướng, những đêm trăng suông "nửa đêm về sáng trăng bằng ngọn tre", những "dòng sông phẳng lặng nước đầy", một sông Dâu "ba bốn chiếc thuyền kề", những bến đò ngang "vẳng tiếng gọi đò" và "trăng nước một màu", những hội bơi chải, hội chùa Tiêu... quanh miếu, quanh đền... những "mùa xuân chơi hội thong dong", những "mùa hè tắm mát ở sông Lục Hà (Lục đầu)", và "trăm thứ hoá nó liền đua nở"v.v...

Từ biển mặn, đầm lầy, ô trũng, qua bao thế hệ nhọc nhằn, cần cù và sáng tạo mới có một cảnh sắc quê hương ấy.

Gắn liền với thiên nhiên, cảnh sắc ấy là những con người "như trúc mọc ngoài trời", có vẻ đẹp tâm hồn toả lên từ đôi mắt "lấp lánh, nhấp nhánh" như sao trời, có cái duyên trong nét cười "lúng liếng", trong vành nón ba tầm thao tua "mùi (màu) bông dâu", biết làm cho "một nong tằm là ba nong kén... chín nén tơ..." biết gắn bó đời mình với những "thửa ruộng năm sào... đôi tôi cấy, đôi người gặt...", biết chăm sóc, nuôi dạy con cái với ước mơ "đỗ liền ba khoa", coi "đèn sách văn chương" là một trong những chuẩn lớn của một tài trai, biết trọng tình, trọng nghĩa, trọng ân, trọng mối quan hệ giữa người với người, biết nhìn con người với mọi vẻ đẹp: "trăm hoa đẹp nhất hoá người"... Cảnh ấy, người ấy lại gắn liền với những ngày tháng trẩy hội mùa xuân, mùa thu, những canh hát thâu đêm "bổng trầm non nỉ..." ... đã tạo nên một quê hương - quê hương Quan họ - và một tình yêu quê hương nồng đượm, thiết tha.

Tình yêu ấy lại càng sâu sắc khi người quan họ xây và giữ gìn quê hương mình không chỉ bằng mồ hôi, tâm sức và trí tuệ mà còn bằng máu, nước mắt, bằng những mất mát, hy sinh lớn lao trong suốt trường kỳ lịch sử giữ nước và dựng nước khi lịch sử và đất nước đặt trọng trách cho quê hương này là "phên dậu phía Bắc của Thăng Long".

Trong hệ thống mấy trăm đoạn thơ, bài thơ... của lời ca Quan họ hàm chứa nhiều khía cạnh tâm hồn, tình cảm của con người Quan họ, do đó, giá trị nội dung tư tưởng của lời ca Quan họ cũng vô cùng phóng phú như sự phong phú của chính con người và đời sống tâm hồn, tình cảm của con người Quan họ.

Nhưng sự khao khát yêu thương và được yêu thương trong tình bạn, tình yêu nam nữ, tình người vẫn là nội dung cơ bản, xuyên suốt hệ thống lời ca. Cùng với những tình cảm giữa người và người ấy, lời ca Quan họ tuy phác vẽ một cách tự nhiên như không bao giờ chú ý, nhưng lại gây một ấn tượng sâu sắc về một quê hương với cảnh, với người... mãi mãi chiếm lĩnh tình yêu của con người.

Chính những tình cảm chủ đạo ấy trước hết đã góp phần hun đúc nên tâm hồn, tình cảm, tài năng... của người Quan họ, và, cùng với sức sống dài lâu nhiều khi kỳ diệu của tiếng hát Quan họ, những tình cảm chủ đạo trên mãi mãi thấm sâu trong lòng người nghe Quan họ, góp phần tạo nên những tâm hồn nhậy cảm, gắn bó với sự yêu thương giữa con người với con người, giữa con người cùng muôn vật, muôn loài.

4.Nghệ thuật thơ ca trong lời ca Quan họ

Hầu hết lời ca của các bài ca Quan họ là thơ lục bát hoặc lục bát biến thể. Có tài liệu đã thống kê, phân loại thì thấy trong tổng số 285 bài lời ca Quan họ in trong cuốn sách ấy, có 237 bài theo thể lục bát hoặc lục bát biến thể, chiếm chừng 80%, 29 bài theo thể bốn từ hoặc bốn từ hỗn hợp, chiếm 12%, 19 bài theo các lối biến thể khác 8%.

Cũng có bài theo thể văn xuôi như bài "Ðêm qua nhớ bạn", bài "Tay em nâng cái cơi đựng trầu", bài "Ngày hôm qua em thấy con chim Thước..."

Tiếng hát Quan họ tạo nên hiệu quả thẩm mĩ chính vì sự kết hợp nghệ thuật cao của thơ ca - âm nhạc - giọng hát người nghệ sĩ.

Thơ ca trong lời ca Quan họ không phải mọi bài điều hay mà có bài hay cả bài, có bài có những đoạn thơ, những câu thơ hay. Nhưng vì vai trò đặc biệt của lời ca trong dân ca Việt Nam trong Quan họ, giữ vị trí rất quan trọng ngay từ bước phổ nhạc cho đến thói quen thưởng thức của người nghe...nên, người hát Quan họ lại càng phải nâng cao không ngừng trình độ am hiểu lời ca.

Thơ lục bát và một số thể thơ trong lời ca Quan họ

Một trong những đặc điểm của thể thơ lục bát là luật bằng trắc thể hiện luật phối thanh của thể thơ này.

Ví dụ:

Người về (B) em vẫn (T) khóc thầm (B)
Ðôi bên (B) vạt áo (T) ướt đầm (B) như mưa (B)

Như vậy, nếu theo lệ phổ biến như trên thì các thanh ở câu sáu chữ cũng như ở câu tám chữ nếu đứng vào hàng chẵn như chữ thứ 2, 4, 6 phải tuân theo luật bằng trắc như ví dụ kể trên, còn những chữ đứng vào hàng lẻ như chữ thứ 1, thứ 3, thứ 5, thứ 7 không buộc phải theo luật bằng trắc thật nghiêm ngặt.

Có những trường hợp một cặp thơ sáu tám, do yêu cầu sáng tạo của âm nhạc, khi hát người hát lại hát 4 chữ cuối của câu 6 chữ sau đó mới bắt vào toàn câu 6 chữ và câu tám chữ cũng bị biến đi thành 11 chữ khi hát:

Lên tận tiên cung
Bực mình lên tận tiên cung
Gọi ông tơ (hồng) xuống hỏi (thăm) ông (một) đôi lời
Trêu ghẹo chi tôi
Lỡ nào trêu ghẹo chi tôi
Lênh đênh bèo nổi hoa trôi qua thì...

ấy là chưa kể hàng chục tiếng đệm lót xen vào các chữ chính của câu thơ. Có những vài câu 6 chữ bị cắt ra làm 3 và thêm nhiều tiếng đệm lót:

Sáng cả (cái) đêm (hôm) rằm...
(Là cái ) sáng giăng (à) xuông...
Sáng cả (cái) đêm hôm (à) rằm...

Lõi của đoạn hát trên chỉ là câu 6 chữ trong một cặp thơ 6/8:

Giăng xuông sáng cả đêm rằm
Nửa đêm về sáng giăng bằng ngọn tre.

Sự đảo lộn, thêm bớt chữ như vậy đã tạo điều kiện cho sự sáng tạo của âm nhạc đồng thời khắc hoạ thật đậm, sâu, thành công, một đêm giăng xuông thao thức, vắng lặng đến mênh mông...

Có những bài lời ca theo thể thơ 4/8 nhưng khi hát thì lại biến hoá tài tình.

Ngồi (rằng là) ngồi tựa (ối a) song đào
ngồi tựa (ối a) song đào
Hỏi người (là người) tri kỷ ra vào có thấy vấn vương
Hự rằng hứ hối hư
Gió (rằng là) gió lạnh (ối a) đêm trường
Gió lạnh (suốt) đêm (dông) trường
Nửa chăn (là chăn) nửa chiếu (ối a) cũng có nửa giường (là) nửa giường để đấy đợi ai
Hự rằng hứ hối hư

Lời của đoạn hát trên có thể được ghi thành thơ như sau:

Ngồi tựa song đào
Hỏi người tri kỷ ra vào vấn vương
Gió lạnh đêm trường
Nửa chăn, nửa chiếu, nửa giường, đợi ai.

Cũng có người gọi thơ 4/8 như vậy là một dạng biến thể của thơ 6/8. Người nghệ sĩ thơ ca và người nghệ sĩ âm nhạc (có thể là một người, hai người, hoặc ba người...) trong Quan họ đã sáng tạo thơ lục bát trong thể biến hoá tài tình cả về số chữ, luật phối thành âm bằng trắc, sự hiệp vần... khiến những bài ca nổi tiếng khi ca lên thấm sâu và gây xúc động lòng người bằng cả tình thơ, ý thơ, nghệ thuật thơ, nghệ thuật âm nhạc và ca hát.

Ngoài thể thơ lục bát (với các dạng biến thể), một số lời Quan họ còn sử dụng thể thơ 4 chữ:

Mồng năm chợ ó
Quan họ dồn về
Hội vui lắm lắm...

Cũng có khi dùng thể thơ song thất lục bát:

Con gà sống đang đêm gáy giục
Ðể gọi chàng dạy học kẻo khuya
Chàng ơi dậy học kẻo khuya
Dầu hao thiếp chịu, đèn mờ thiếp khêu...

Ðôi khi có những đoạn thơ 7 chữ, có vần, nhưng không tuân thủ những quy tắc về niêm, luật, bằng trắc, đối... của thơ nước ngoài.

... Tôi với người Châu, Trần là ngãi
Xin người đừng già kén kẹn hom
Tiếng thị phi luống những om sòm
Thôi thấm thoát ngựa hồ qua cửa sổ

Kết của Bài "Tuấn Khanh chàng" là một bài 7 chữ 4 câu:

Trộm nghe danh giá động lòng nho
Cung quế hương đưa trải mấy thu
Ðạn ngọc giang tay buồng đàn thước
Sông ngân chờ dịp bắc cầu Ô

Tuy hiếm, nhưng cũng có bài lời ca chẳng theo thể thơ nào, nhưng có vần, điệu:

Trên trời ba mươi sáu thứ chim
Thứ chim chèo bẻo, thứ chim chích choè
Trong quan họ có người trồng tre
Thứ tre chẻ lạt, thứ tre làm nhà

Có cả những bài gần như văn xuôi, không vần

Ngày hôm qua tôi thấy con chim thước nó báo tin
Quan họ (ấy mấy chơi, ấy mấy) sang chơi
Tôi cũng biết rằng ngay hôm nay Quan họ đến chơi nhà, ấy mấy vui tôi mới lại thêm vui, ấy mấy vui, mới lại thêm vui...

Như vậy, trong hệ thống lời ca Quan họ, người nghệ sĩ Quan họ đã biết sử dụng tài tình biến hoá thể thơ lục bát và tạo nên những bài ca theo thể thơ này có thể tồn tại độc lập mà vẫn có những giá trị nghệ thuật thơ ca ở trình độ cao. Nhưng khi cần thiết, người Quan họ cũng sử dụng một số thể thơ khác kể cả văn xuôi để làm lời ca và cũng có những thành công ở mức độ khác nhau.

5.Ngôn ngữ thi ca
trong lời ca Quan họ

Ngôn ngữ thi ca trong lời ca Quan họ đạt tới những thành tựu nghệ thuật đặc sắc, độc đáo. Một ngôn ngữ khi thì mộc mạc đồng quê, khi thì trau chuốt tài hoa nhưng bao giờ cũng giàu tính hình tượng, sâu đậm nghĩa tình.

Ngôn ngữ ấy đã thu hút nhiều tinh hoa của nghệ thuật ngôn ngữ thơ ca dân gian, thơ ca bác học... để rồi tạo nên sắc thái riêng với những giá trị nổi bật, góp phần tạo nên những giá trị riêng của bài ca quan họ.

Ta có thể tìm hiểu một số thành tựu tiêu biểu của ngôn ngữ thơ ca trong lời ca quan họ Sự mộc mạc và sự trau chuốt Có một số lời ca quan họ, nếu tách riêng lời ca thành văn bản, thì bước đầu tiếp xúc, có khi ta chưa thấy hết cái đẹp, cái hay của lời ca đó, nhất là cảm thụ theo góc độ thi ca thuần tuý.

Ví dụ, lời bài ca "Trên rừng 36 thứ chim"

Trên rừng ba mươi sáu thứ chim
Thứ chim chèo bẻo, thứ chim chích choè
Trong Quan họ có người trồng tre

Nhưng khi tiếng hát rộn ràng bài hát đó lên, ta bị cuốn hút dần vào bài ca, và, trong nhiều xúc cảm, thì một xúc cảm gây ấn tượng sâu sắc trong ta là: sự mộc mạc của ngôn từ lời ca đã đưa ta đến bắt gặp một dáng dấp, một phong cách, một dạng hình, một tâm hồn... cũng hết sức mộc mạc nhưng rất đáng yêu của con người lao động một thời, con người ấy phải được miêu ta bằng ngôn từ ấy.

Chính sự mộc mạc nghệ thuật, không giống sự dễ dãi của ngôn từ lời ca quan họ đã gây xúc cảm cho từ người lao động ít đến những bậc đại khoa, những thi sĩ có tài.

Bài "Em là con gái Bắc Ninh" cũng cho những thí dụ về sự mộc mạc của ngôn từ.

Mở đầu bài:

Ðôi tay nâng lấy cơi giầu
Trước mời quý khách, sau mời đôi bên
Em là con gái Bắc Ninh...

Trong lời ca mở đầu trên không thấy vần của thơ, từ ngữ mộc mạc như lời nói. Những từ ngữ mộc mạc kia đã gắn quyện với dáng dấp xinh đẹp và nền nã của "Em là con gái Bắc Ninh", với miếng giầu mặn nồng tình thắm nghĩa của làng quê quan họ... khiến ngay từ giây phút ban đầu, lời ca đã cuốn hút lòng người bằng từng tiếng một.

Bài ca tiếp tục cho đến lúc kết bài ca:

... ơ này anh Hai ơi
ơ này anh Ba ơi!
Trăm em xin đợi
Nghìn em xin chờ
Chờ từ đây...

Lại những câu không vần, như lời nói nhiều đôi nam nữ vẫn nói cùng nhau những lời hẹn ước, thề nguyền như vậy. Nhưng, như ẩn trong sự mộc mạc của ngôn từ một sức mạnh riêng làm xao xuyến lòng người, và, dư âm bài ca ngân mãi trong lòng người, trong cả đời người. Sức mạnh ấy chính là sự chắt lọc tinh chất của sự mộc mạc và diễn đạt sự mộc mạc ấy bằng tiếng nói đích thực của trái tim.

ở một bài ca khác, bài "Ngồi tựa mạn thuyền" và "Ngồi tựa song đào" thì lại chiếm lĩnh tâm hồn người nghe không phải bằng một ngôn từ mộc mạc như lời nói mà lại chiếm lĩnh người nghe bằng một lời ca có ngôn từ rất trau chuốt, một nghệ thuật vần, điệu công phu, những hình ảnh nên thơ, nên nhạc:

Ngồi tựa mạn thuyền
Giăng (trăng) in mặt nước, càng nhìn non nước càng xinh
Sơn thuỷ hữu tình
Thơ ngâm ngoài lái, rượu bình giải trí trong khoang
Tay dạo cung đàn
Tiếng tơ, tiếng trúc, bổng trầm, non nỉ, thiết tha
...

(Ngồi tựa mạn thuyền)

Hoặc:

Ngồi tựa song đào
Hỏi người tri kỷ ra vào có thấy vấn vương
Gió lạnh đêm trường
Nửa chăn, nửa chiếu, nửa giường để đấy đợi ai...

(Ngồi tựa song đào)

Một ngôn ngữ đầy hình tượng, âm thanh: có cảnh, có tình, cảnh tình hoà quyện và "bổng trầm, non nỉ..." âm thanh. Từ cảnh ấy, tình ấy, nổi bật lên con người "tài trai" và "thục nữ", con người khao khát, đắm say vẻ đẹp của thiên nhiên, của tình người.

Cho nên, dù ngôn từ lời ca Quan họ được thể hiện trong dạng mộc mạc, hoặc trau chuốt, bóng bảy, đều đạt tới hiệu quả nghệ thuật cao. Ðược như vậy chính vì người sáng tạo lời ca biết gạn lọc, lựa chọn ngôn từ ở trình độ cao, có một trình độ tích luỹ, am hiểu sâu rộng về thơ ca dân gian và cao hơn hết là sự rung cảm nghệ thuật tinh tế, chân thành.

6.Nghệ thuật xây dựng hình tượng trong lời ca

Ngôn ngữ trong lời ca Quan họ cũng giàu tính hình tượng như ngôn ngữ thơ ca dân gian nói riêng và ngôn ngữ thơ ca nói chung. Ta có thể tìm hiểu một số thành tựu về thủ pháp xây dựng hình tượng trong lời ca Quan họ.

Có những hình tượng đã quen thuộc và được khẳng định giá trị nghệ thuật trong thơ ca và nghệ thuật tạo hình từ rất sớm, ví dụ hình tượng cây trúc trong thơ ca và hội hoạ, điêu khắc... từ nhiều thế kỷ. Hình tượng cây trúc ta thường gặp ấy đã trở nên biểu tượng cốt cách, phẩm chất của người quân tử: cứng rắn, vươn thẳng, sức sống dẻo dai, bền vững trước mọi thử thách; ý chí kiên định; nhân cách thanh cao...

Nhưng hình tượng cây trúc trong lời ca Quan họ lại mang những biểu tượng gần gũi với phong độ, cốt cách, phẩm chất đẹp đẽ của người bình dân:

Hôm nay xum họp trúc mai
Tình trong một khắc, nghĩa dài trăm năm...

(La Rằng)

Người như trúc mọc ngoài trời..

Hoặc

Trúc xinh trúc mọc sân đình
Anh (Hai) xinh anh (Hai) đứng một mình cũng xinh
Trúc xinh trúc mọc bờ ao
Anh (Ba) xinh anh (Ba) đứng nơi nào cũng xinh
Trúc xinh trúc mọc đầu chùa.
Không yêu em lấy đạo bùa phải yêu.

(Trúc xinh)

Người Quan họ đã dành cả một bài ca cho trúc, không phải cho trúc quân tử mà cây trúc xinh, cây trúc gần gũi, đáng yêu, quen thuộc, biểu tượng cho anh Hai, anh Ba, chị Hai, chị Ba... xinh; đứng một mình cũng xinh; đứng nơi nào cũng xinh.

Hình tượng cây trúc trong lời ca Quan họ đã dẫn đến một biểu tượng không hoàn toàn lặp lại biểu tượng quen thuộc của trúc mà đã biến hoá đi thành một biểu tượng về vẻ đẹp theo góc độ thẩm mĩ của người bình dân, người Quan họ. Ðó là cây trúc xinh thì bài ca mới có thể về kết với lời thơ gắn bó mãnh liệt, lời tỏ tình nồng nàn, kiên định:

Không yêu em lấy đạo bùa (cho) phải yêu

Sự trùng hợp có biến hoá trong thủ pháp xây dựng hình tượng giữa nghệ thuật bác học, chính thống và nghệ thuật ngôn ngữ trong thơ ca quan họ ở bài (Trúc xinh) đã để lại cho đời một bài lời ca hay và một hình tượng đặc sắc.

Hình tượng con đò, con thuyền được biểu hiện khá thành công trong nhiều bài ca Quan họ.

Một quê hương sông, nước, đồng chiêm, hết thế hệ này đến thế hệ khác gắn bó với những chiếc đò ngang, đò dọc, những chiếc thuyền thúng suốt mùa mưa úng, những chiếc thuyền buôn trên nhiều ngả sông xuôi ngược... đã khiến con đò, con thuyền trên sóng nước đi vào cảm hứng nghệ thuật và trở nên hình ảnh gửi gắm biết bao nỗi niềm tâm sự về thân phận con người, về cuộc đời. Có bài khảo cứu đã thống kê thấy có 63 bài lời ca có chữ thuyền hoặc đò.

Có khi thuyền như người bạn tri âm trong những đêm "trăng in mặt nước" để cùng người bồng bềnh trên sông nước quê hương, thưởng thức những thú vui tao nhã:

Ngồi tựa mạn thuyền
Trăng in mặt nước càng nhìn non nước càng xinh

Có khi thuyền, đò hiện lên như biểu tượng về một sự "mong manh" trong cuộc đời "bãi biển mông mênh" để cho người chờ, người đợi, người gọi... và người tin con đò kia sẽ đến, vẫn "nhất tâm đợi chờ, dù "gọi đò chẳng thấy đò thưa" trong suốt cả bài ca "Gọi đò".

Có khi thuyền, đò, bè mảng là biểu tượng của một thân phận, một cuộc đời, một tình duyên... đi trong cuộc đời như đi trong một dòng sông nhiều nghềnh thác:

Có ai xuôi về
Cho tôi nhắn lời về
Cho tôi nhủ lời về
Nhắn cùng bầu bạn xuống bè xuôi đông
Lên thác (thì ai ơi) xuống ghềnh
Lên thác đã vậy, xuống ghềnh thì sao?
Có yêu nhau (thì) ngỏ cửa ra vào...

(Ai xuôi về)

Ðể rồi dẫn đến những điều nhắn nhủ người thương về một phẩm chất cần có trong tình yêu nam nữ, tình bạn, tình người

... Có yêu nhau (thì) nón cũng như dù...
... Có yêu nhau (thì) đá cũng như vàng...

Cũng có khi "thuyền mở lái chèo, bắt lái chèo ra" được ví như con người vào đời để đi tìm hạnh phúc:

Thuyền mở lái chèo
Bắt lái chèo ra
Nhịp hai, anh Hai đi tìm vợ
Nhịp ba, chị Ba đi tìm chồng
Thương lấy nhau cùng
Có mũi, có lái, như rồng có mây...

Thuyền, đò trong nước lặng, sóng yên thì ít mà trong sự nổi nênh, lênh đênh, dòng dành... thì nhiều. Tuy nhìn và miêu tả thành công sự nổi lênh đênh của thuyền, đò trên sóng nước như con người đi trong cuộc đời nhiều ghềnh thác, nhưng người quan họ không bi quan mà, về kết các bài ca thường là những lời nhắn nhủ về một niềm tin:

Có yêu nhau... thì đá cũng như vàng

hoặc:

Muốn cho gần bến gần thuyền
Gần thày, gần mẹ nhân duyên cũng gần...

Do yêu cầu đối giọng, đối lời trong ca hát Quan họ, nên người Quan họ nhiều khi rất thành công trong nghệ thuật sáng tạo nên những cặp đôi hình tượng đối xứng trong những cặp đôi bài ca đối đáp.

Bài "Ngồi tựa mạn thuyền" và bài "Ngồi tựa song đào" là một cặp đôi bài ca đối đáp. Chính vì vậy ở 2 bài ca này ta thấy một cặp đôi hình tượng đối xứng.

ở bài "Ngồi tựa mạn thuyền", người Quan họ đã vẽ lên hình tượng những con người tài trai, phong nhã yêu thiên nhiên "sơn thuỷ hữu tình", "giăng in mặt nước"; yêu những thú vui thanh cao: thơ, rượu, đàn ca... Ðúng là "văn nhân, tài tử"' một thời.

Ðể đối xứng với người "văn nhân, tài tử" ấy, người quan họ đã vẽ lên hình tượng "người thục nữ" của một thời: ngồi tựa song đào; nửa chăn, nửa chiếu, nửa giường để đấy đợi ai...; đa cảm, đa tình...

Sự đối xứng giữa "tài trai" và "thục nữ" đã tạo nên sự đối chỉnh của hai bài ca. Tạo nên được sự đối chỉnh như vậy trong sáng tạo lời ca đòi hỏi người sáng tạo có trình độ ngôn từ và xây dựng hình tượng cao khi sáng tác. Hoặc, ta thử phân tích một cặp bài "đối" để tìm hiểu nét đặc sắc về nghệ thuật sáng tạo nên những cặp đôi đối xứng về hình tượng, hình ảnh, từ ngữ... trong lời ca Quan họ:

Bài 1:

Lóng lánh: Lóng lánh là lóng lánh ơi!
Mắt người lóng lánh như sao trên trờ
Tôi nhớ người lắm lắm người ơi!...

Bài 2:

Lúng liếng Lúng liếng là lúng liếng ơi!
Miệng người lúng liếng có đôi đồng tiền
Tôi với người muốn kết mhân duyên!...

Bài 1 thường do các liền chị hát. Các chị hướng về phía các anh hát "Lóng lánh là lóng lánh ơi!..." Gọi các anh cũng là gọi cái "lóng lánh, nhấp nhánh, óng ánh..." của đôi mắt "như sao trên trời" của các anh. Thế là chỉ một câu thơ 6 chữ với từ "lóng lánh" tài tình, lặp lại cũng tài tình, các chị đã nói được cả vẻ đẹp hình thể và vẻ đẹp tâm hồn của bạn mình, nói được tình cảm đằm thắm, thiết tha của lòng mình hướng về bạn; bộc lộ được quan niệm về vẻ đẹp cao quý, thuần khiết.

Khi nghe hát trọn vẹn lời ca, cùng một lúc nổi lên hai hình tượng: những liền anh Quan họ với vẻ đẹp hình thể, tâm hồn vẹn toàn và phía sau, kín đáo nhưng cũng khá ró, là hình tượng liền chị Quan họ có tâm hồn biết trân trọng và phát hiện để nâng niu, để hướng tới, để yêu quý những vẻ đẹp của bạn mình.

Một bài lời ca có 3 câu mà có những thành tựu đặc sắc như vậy về nghệ thuật ngôn từ, và cũng nói được nhiều điều khó nói mà muốn nói như vậy, thì, bài đối lại phải đáp ứng sao cho ít nhất cũng "tương hằng", như cách nói quan họ và nếu hay hơn, giỏi hơn thì lại càng đặc sắc.

Bài đối lại là bài "Lúng liếng" thường do các anh hát. Tìm được từ "Lúng liếng" để đối xứng với từ "Lóng lánh" của bài 1 thì thật là một thành công vượt bực: cũng một kiểu cấu tạo từ lấp láy; cũng thiết tha gọi tới nét duyên nhất của bạn mình là nét cười "lúng liếng" với đôi má lúm đồng tiền; cũng bộc lộ sự trân trọng, yêu quý luôn dành cho bạn; và cũng đồng thời gợi lên hình tượng liền chị, liền anh, tinh tế, thông minh, duyên dáng, tài hoa trong vẻ đẹp vẹn toàn.

Cùng với sự đối xứng của âm điệu âm nhạc của hai bài ca, người Quan họ đã sáng tạo nên một cặp bài ca đối và một cặp hình tượng đối xứng rất thành công theo lề lối ca hát trong Quan họ: đối nhạc, đối lời (ý, tình, hình ảnh, hình tượng, từ ngữ...)

7.Nghệ thuật sử dụng từ có nghĩa xác định cụ thể để mở ra sự trừu tượng, sự hàm ý phong phú, sâu rộng của lời ca

Người Quan họ rất tài tình trong việc sử dụng nhũng từ có ý nghĩa xác định cụ thể, để mở ra sự trừu tượng, sự hàm ý phong phú, sâu rộng, làm cho lời ca ít lời mà sâu sắc, luôn luôn rộng mở về ý, khiến người nghe, người cảm thụ phát huy được khả năng liên tưởng, tưởng tượng, cảm xúc.

Thí dụ:

... Năm canh, sáu khắc, người ơi!
Người cười nửa miệng, em vui nửa lòng

Người cười nửa miệng, em vui nửa lòng: cửa nửa miệng, vui nửa lòng, vừa là những hình ảnh cụ thể, là những từ mang tính xác định, nhưng lại để người nghe rơi vào sự liên tưởng, tưởng tượng đạt tới cảm xúc, nhận thức ở những mức độ khác nhau của sự vô hạn, và cũng rất trừu tượng về sự gắn bó tình cảm, gắn bó thân phận giữa người cửa nửa miệng và em vui nửa lòng.

Cũng sử dụng thủ pháp ấy, nhưng tinh tế, sâu sắc, kín đáo đến mức nghe lâu, ngẫm lâu mới thấy ý muốn nói, mà khi đã thấy rồi thì lại thấy ý tình muốn nói kia thật rõ ràng, không cầu kỳ ẩn dấu.

Thí dụ:

Người về để nhện giăng mùng
Năm canh luống những lạnh lùng cả năm

"Nhện giăng tơ" là hình ảnh thường gặp, nhưng nhện giăng mùng thì ít gặp. Nhện giăng tơ thường là hình ảnh của sự tơ vương, vương vấn, vương vít... một cách mong tinh tế trong tình yêu. Nhưng nhện giăng mùng thì lại gợi ý khác. Mùng là tiếng cổ để chỉ cái màn chống muỗi ngày nay ta vẫn dùng. Mùng gợi lên sự giăng mắc, bịt bùng. Nhện giăng mùng lại đặt sau Người về - sự chia ly, xa, vắng - khiến ta nghĩ tới sự quạnh vắng, cô đơn, thương nhớ... giăng mắc bịt bùng vây toả khi phải chia xa cùng người. Mong manh, nhưng suốt cả năm canh cũng chẳng vượt nổi sự vây bủa, bịt bùng ấy. Từ những hình ảnh cụ thể, xác định đã mở ra sự vẫy vùng vô hạnh của tưởng tượng và cảm xúc để người hát, người nghe đồng cảm với sự bịt bùng trong nỗi buồn chia xa mênh mông vô hạn.

ở một thí dụ khác:

Bồ câu bay thấp liệng cao
Bay ra cửa phủ bay vào trong dinh
Ðèn trời khêu ngọn tam tinh
Khêu lên cho tỏ ta nhìn mặt nhau
Nhìn người chẳng dám nhìn lâu
Nhìn qua cho bõ cơn sầu mà thôi.

Hai câu đầu của bài lời ca "Bồ câu...vào trong dinh" ta đã gặp ở một bài ca dao khác. Nhưng tại sao lại được đặt vào đây? Hai câu tiếp "Ðèn trời...ta nhìn mặt nhau" hình như chẳng liên quan gì đến ý hai câu đầu. Ðọc tiếp hai câu cuối: "Nhìn người...bõ cơn sầu mà thôi" ta bắt gặp một cái nhìn: nhìn qua cho bõ cơn sầu. Tất cả sáu câu thơ dồn vào cái nhìn này. Từ cái nhìn qua ấy ta mới ngược lên nghĩ về hai câu đầu, về cánh chim câu bay thấp liệng cao mà ngay đầu bài đã miêu tả, không chỉ bằng lời thơ mà còn bằng cả thủ pháp âm nhạc nữa. Vậy cánh chim bay liệng chao chao kia gắn bó gì với cái nhìn qua này? Lúc ấy ta mới hiểu rằng cánh chim câu chao chao bay thấp, liệng cao, khi vụt hiện, khi vụt khuất, khi vụt tỏ, khi vụt mờ kia sao mà giống cái nhìn qua kia đến vậy? Cũng như một vệt nắng, một cánh chim chao liệng, cái nhìn qua ấy, tưởng như hờ hững, nhưng dù tỏ, dù mờ, dù khuất, dù hiện vẫn trong vòng "cửa phủ", "trong dinh", vẫn là cái nhìn qua cho bõ cơn sầu mà thôi dành cho bạn của mình. Nhìn qua mà chẳng qua loa, bởi vì bao tình, bao ý, bao nỗi niềm dồn vào cái nhìn qua ấy, và người sáng tạo lời ca, âm nhạc đã dồn cả tâm sức vào miêu tả cái nhìn qua ấy.

8.ảnh hưởng qua lại giữa lời ca Quan họ với thơ ca dân gian, dân tộc

Lời thơ trong lời ca Quan họ gắn bó, có ảnh hưởng qua lại đối với ca dao, lời các dân tộc khác, lời thơ trong hệ thống truyện nôm khuyết danh, hoặc truyện nôm có tác giả, nhất là với truyện Kiều.

Cũng thấy những trường hợp lời ca Quan họ có những câu giống với lời ca chèo, chầu văn và một số dân ca các vùng miền khác. ở đây tìm hiểu thêm mối liên hệ giữa lời thơ Truyện Kiều và lời thơ trong lời ca Quan họ, cũng là mối liên hệ giữa thơ ca dân gian với một tác phẩm thơ ca thành văn vào bậc lớn nhất của Văn học Việt Nam, để từ đó tìm hiểu những thủ pháp nghệ thuật mà người Quan họ đã xử lý trong mối quan hệ nhiều chiều trên con đường sáng tạo lời ca.

Khi nói tới mối liên hệ này, sẽ không khoa học nếu chỉ giới thiệu rằng khi sáng tạo lời ca Quan họ, người Quan họ chỉ hoàn toàn học tập Truyện Kiều, mà cần nghĩ thêm rằng Nhuyễn Du khi sáng tạo truyện Kiều đã thu hút những tinh hoa của thơ ca dân gian, trong đó không loại trừ hệ thống lời ca Quan họ, nhất là Nguyễn Du có quê mẹ ở quê hương Quan họ và đã từng sống trên quê hương này với thời thơ ấu cũng như khi đã trưởng thành. Mối liên hệ giữa lời ca Quan họ và lời thơ Truyện Kiều tồn tại dưới nhiều dạng thức.

Có khi giống nhau nguyên văn từng đoạn:

... Ngọn đèn khi tỏ khi mờ
Khiến người ngồi đó cũng ngơ ngẩn sầu
Khi tựa gối, khi cúi đầu
Khi vò chín khúc, khi chau đôi mày...

Nếu đoạn thơ trên là một đoạn thơ mượn từ Truyện Kiều - cũng có thể tin như vậy - cũng chứng tỏ người sáng tạo lời ca Quan họ đã sành về nghệ thuật thơ ca khi chọn lựa đoạn thơ ấy nói điều phải nói.

Nhưng dạng trên không nhiều mà sự giống nhau từng câu, từng cặp lục bát, hoặc nhiều chữ trong một câu... diễn ra nhiều hơn. Ðiều này chứng tỏ người quan họ khi làm lời ca đã luôn giữ quyền chủ động, bản lĩnh sáng tạo của mình.

Nếu có một câu hoặc một cặp thơ sáu tám nào đó giống nhau được đặt vào làm lời ca đã luôn giữ quyền chủ động, bản lĩnh sáng tạo của mình.

Nếu có một câu hoặc một cặp thơ sáu tám nào đó giống nhau được đặt vào bài lời ca Quan họ thì thường đấy là những câu thơ hay, lại được đặt đúng chỗ, tạo nên sự nhất quán của đoạn thơ, bài thơ:

... Ruột tầm chín khúc quặn đau
Lòng này ai tỏ cho nhau hỡi lòng?
Bước đi một bước trông chừng còn xa
....

Hoặc

...Cớ sao tôi phải lạc loài tới đây
Ai làm nên nỗi nước này
Hoa ơi ! Sao khéo đọa đày bấy hoa

Có khi chỉ khác đi một đôi chữ mà mang theo bao nhiêu biến đổi trong nội dung câu thơ
trong Truyện Kiều có 2 câu:

...Người vào chung gối loan phòng
Nàng ra tựa bóng đèn chong canh chày...

Ðây là hai câu thơ Nguyễn Du đã viết về nỗi đau trọn đời không quên của Kiều: cảnh cuối cùng trong màn kịch đánh ghen của Hoạn Thư là đẩy Kiều vào sự bẽ bàng, đau khổ đến tột độ về thân phận, giữa đêm dài, trong sự cô đơn. Nguyễn Du nêu lên một nghịch cảnh:

Cảnh: chung gối loan phòng (Hoạn Thư-Thúc Sinh)
Cảnh: tựa bóng đèn chong canh chày (Kiều)

Từ nghịch cảnh ấy, Nguyễn Du miêu tả nỗi đâu thân phận của Kiều. Nhưng, Quan họ cũng có câu hát:

Người về tựa chốn loan phòng
Tôi về tựa bóng đèn chong canh chầy

Trong câu hát này có 5 chữ khác nhau so với 2 câu thơ Kiều, nhưng đã chuyển từ một nghịch cảnh đau khổ trong 2 câu thơ Nguyễn Du chuyển sang cảnh hướng về nhau trong nỗi tương tự của tình yêu trong lời ca Quan họ.

Cũng "Loan phòng", cũng "tựa bóng đèn chong canh chầy", nhưng là hai tâm hồn hướng tới nhau trong nỗi nhớ thương muôn thủa của tình yêu.

Ðối với dân ca vùng khác, về phương diện âm nhạc, các nhà nghiên cứu âm nhạc đã nhận rõ sự du nhập vào hệ thống bài ca Quan họ của các điệu lý miền Trung, Lý miền Nam, nhưng đã chuyển hoá đi nhiều hoặc ít, theo phong cách âm nhạc Quan họ.

Trong các bài du nhập ấy có cả phần lời ca. Ta thử tìm hiểu một lời ca. Lời ca của bài "Lý Thiên Thai":

Trèo lên trên núi Thiên thai
Thấy chim loan phượng ăn soài bên đông
(ăn ngoài biển đông)(?)
Anh Hai buông áo em ra
Ðể em đi chợ kẻo đà chợ trưa
Chợ trưa rau sẽ héo đi
Lấy chi nuôi mẹ, lấy gì nuôi em

Trong bài lời ca trên có những điểm cần lưu ý về nghệ thuật ngôn từ - ăn soài bên đông: vùng Quan họ và miền Bắc nói chung không gọi trái soài như miền Nam Trung Bộ và Nam Bộ, mà gọi là quả muỗm hoặc quả quéo.

Vậy, có thể nghĩ rằng hai câu thơ đầu có dấu vết của ngôn ngữ miền Nam.

Trong ca dao có 4 câu:

Cậu cai buông áo em ra
Ðể em đi chợ kẻo đà chợ trưa
Chợ trưa rau sẽ héo đi
Lấy chi nuôi mẹ, lấy gì nuôi em?

Lời bài ca quan họ "Lý thiên thai" chỉ khác 4 câu ca dao trên ở chỗ thay cậu cai bằng anh Hai

Ngay chữ chi trong lấy chi nuôi mẹ cũng rất lạ đối với cách nói vùng Quan họ. Người vùng Quan họ lẽ ra phải hát: "lấy gì nuôi mẹ, lấy gì nuôi em?". Nhưng chữ gì thứ nhất đã được thay bằng chữ chi, chính xác hơn là giữ nguyên chữ chi trong lấy chi - dáng dấp ngôn ngữ miền Trung, miền Nam, - Giữ như vậy, thanh điệu câu thơ hay hơn và khi hát bắt lời hợp với nhạc hơn, lại không làm câu thơ rơi vào sự lặp từ không nghệ thuật.

Trong nghệ thuật làm lời ca, người Quan họ đã biết sử dụng thể loại thơ, nhất là thể loại thơ lục bát với tất cả mọi dạng biến thể của thể loại này, biết thu hút những tinh hoa của nghệ thuật thơ ca dân gian, dân tộc, nhất là những tác phẩm nổi tiếng của dân tộc như Truyện Kiều, biết sử dụng ngôn ngữ thơ ca để xây dựng nên những hình tượng trữ tình đặc sắc, những đoạn thơ, câu thơ, ý thơ mới chỉ cần đọc diễn cảm, chưa cần hát, đã khiến người nghe xúc động, bồi hồi vì tình, vì ý... của thơ.

Chính vì những thành tựu trong nghệ thuật thơ ca như vậy, nên nhiều bài lời ca Quan họ có giá trị độc lập của thơ ca. Liên kết những bài lời ca có giá trị thơ ca cao với sự sáng tạo âm nhạc và những giọng hát hay, đẹp của người Quan họ, chúng ta đã có những bài hát sống mãi.

Phần 2 : Quê hương Quan họ

Các làng Quan họ

Một vùng truyền thống

Ngược dòng lịch sử, quê hương Quan họ có nhiều tên gọi khác nhau và địa bàn rộng, hẹp khác nhau, qua các triều đại. Từ xa xưa đã nổi tiếng một vùng Kinh Bắc, xứ sở của Quan họ. Dưới thời Pháp thuộc, cuối thế kỷ XIX, từ ngày 10/10/1895 bắt đầu tồn tại hai tỉnh Bắc Ninh và Bắc Giang. Từ năm 1963 hai tỉnh đó được sát nhập lại thành một tỉnh Hà Bắc rộng lớn với ngót hai triệu rưởi dân và hơn bốn ngàn rưởi cây số vuông,và tỉnh Hà Bắc đó được xem như quê hương của dân ca Quan họ. Gần đây hai tỉnh Bắc Ninh, Bắc Giang lại được tách ra. Do phần lớn các làng quan họ quần tụ trên mảnh đất Bắc Ninh, chỉ có vài làng nằm trên đất Bắc Giang; nên người ta vẫn thường nói Kinh Bắc ; hay có khi nói Bắc Ninh là quê hương, là chiếc nôi sinh ra và nuôi dưỡng các làng Quan họ. Nhưng về đại quát, quê hương ấy vậy là một vùng đất rộng lớn, phía Bắc sông Hồng, nằm trong vùng văn hoá, văn minh châu thổ sông Hồng, sông Thái Bình, giáp ranh với các tỉnh Lạng Sơn, Bắc Thái, Vĩnh Phú, Hải Hưng, Quảng Ninh ngày nay.Tính từ điểm cực Bắc đến điểm cực Nam đường thẳng chừng 70 km; từ điểm cực Ðông sang điểm cực Tây đường thẳng chừng 120 km, chia làm 3 vùng rõ rệt: miền núi, trung du và đồng bằng. Nhưng các làng Quan họ chủ yếu nằm ở vùng đồng bằng. Trên đất Bắc ninh, Bắc giang có 8 dân tộc chính sinh sống, đó là Việt, Nùng, Tày, Cao Lan, Sán chỉ, Sán Dìu, Dao, Hoa, trong đó, người Việt chiếm hơn 90%, và Quan họ chỉ tồn tại trong cộng đồng người Việt.

Từ rất lâu đời, cư dân Kinh Bắc là cư dân nông nghiệp cấy lúa. Cùng với nông nghiệp, họ cũng sớm có những làng nghề thủ công chuyên sản xuất một mặt hàng thủ công nghiệp: nghề gốm ở Thổ Hà, Phù Lãng, nghề đúc và gò đồng ở Ðại Bái, Lãng Ngâm, Quảng Phú, nghề rèn sắt ở Quế Nham, Ða Hội, Nga Hoàng, nghề nhuộm ở Ðình Bảng, Phù Lưu, nghề đóng đồ miếu ở Ðình Cả, Làng Tiêu, nghề kim hoàn, chạm vàng, chạm bạc, khảm trai ở Thị Cầu, nghề làm tranh dân gian và hàng mã ở Ðông Hồ v.v...

Do hệ thống giao thông thuỷ bộ thuận lợi nên Bắc Ninh, Bắc Giang sớm có mối liên hệ trao đổi, giao thương với nhiều vùng của đất nước, kể cả nước ngoài như Trung Quốc, ấn Ðộ, một vài nước phương Tây. Luy Lâu là một trung tâm giao thương từ rất sớm trên các tỉnh này. Nơi đây sớm trở thành một vùng kinh tế có thế mạnh đồng bằng, trung du, miền núi. Và, đặc biệt quan trọng là cư dân Kinh Bắc có truyền thống cần cù, thông minh sáng tạo trong lao động. Nên, cho đến thế kỷ XI, cùng với sự ra đời Nhà nước Ðại Việt triều Lý, Kinh Bắc đã trở thành một vùng kinh tế mạnh của đất nước, làm nền cho sự phát triển mọi mặt chính trị, văn hoá, xã hội....

Hàng nghìn năm, trong lịch sử chống ngoại xâm, vùng đất và con người Kinh Bắc được lịch sử cả nước giao cho trọng trách là "đất phên dậu phía Bắc của Thăng Long", một thế đứng: Trước mắt kẻ thù mạnh, hung hãn, luôn mang dã tâm xâm lược; đằng sau là kinh đô - danh dự thiêng liêng của đất nước - buộc phải giữ gìn, bảo vệ. Chính thế đứng và trọng trách lịch sử ấy đã hun đúc nên phẩm chất anh hùng, mưu lược, quyết chiến thắng của người dân Bắc ninh Bắc giang để họ viết nên những trang sử vàng chói lọi về lịch sử chống ngoại xâm : chiến thắng Như Nguyệt - thế kỷ XI; những Nội Bàng, Bình Than, Vạn Kiếp, chống quan Nguyên Mông, thế kỷ XIII; chiến thắng Chi Lăng - Xương Giang quyết định kết thúc thắng lợi 10 năm kháng chiến chống quân Minh, thế kỷ XV...Truyền thống ấy, trong các cuộc kháng chiến chống Pháp sau này đã đươc phát huy với những địa danh nổi tiếng Yên Thế, Ðình Bảng.. ..

Gian khổ nhiều, mất mát, hy sinh nhiều cho sự sống còn của quê hương, đất nước suốt chiều dài lịch sử, nên, con người ở quê hương này còn được lịch sử hun đúc phẩm chất, tình cảm yêu thương sự sống, yêu thương con người, một phẩm chất cơ bản của người anh hùng và người nghệ sĩ. Chính những phẩm chất, tình cảm cao quý này sẽ chi phối mọi sáng tạo của người dân Kinh Bắc trong mọi lĩnh vực, nhất là lĩnh vực văn hoá, nghệ thuật, trong đó, có Quan họ.

Về lịch sử phát triển văn hoá, Kinh Bắc cũng là một vùng có những đặc điểm tương đối riêng và nổi bật. Khảo cổ học đã chứng minh vùng Kinh Bắc có sự tụ cư lần lượt của nhiều luồng cư dân từ lâu đời, trong đó yếu tố văn hoá Việt cổ giữ vai trò chủ thể. Tiến trình phát triển văn hoá bản địa trên đất này không diễn ra êm ả, xuôi dòng, mà, đã đụng đầu trực diện với sự đồng hoá văn hoá gắn liền với mưu đồ sáp nhập lãnh thổ của một kẻ thù mạnh, kẻ thắng trận và đô hộ quê hương này, đất nước này, khi đứt, khi nối, hàng nghìn năm.

Trong cuộc đụng đầu lịch sử hàng nghìn năm ấy, kết quả lịch sử đã chứng minh: nền văn hoá bản địa trên quê hương này không những không bị đồng hoá, tiêu diệt mà ngược lại, nền văn hoá ấy vẫn tiếp tục phát triển giá trị, bản sắc riêng, để rồi, khi đất nước độc lập, vùng văn hoá dân gian xứ Kinh Bắc lại trở thành vùng văn hoá nền tảng của văn hoá, văn minh Thăng Long nước Ðại Việt, thế kỷ XI. Cuộc thử thách lớn lao và kéo dài trong trận chiến giữ gìn, phát triển giá trị, bản sắc văn hoá, nghệ thuật quê hương, đã có những cống hiến lớn lao cho công cuộc xây dựng văn hoá đất nước, quê hương.

Trong lịch sử khoa cử của các triều đại, kể từ khoa thi đầu tiên, 1075, triều Lý, đến khoa thi cuối cùng, 1919, triều Nguyễn, trong 845 năm, có 187 Khoa (đại Khoa) người Hà Bắc dự thi 145 Khoa, đỗ được 645 tiến sĩ và tương đương tiến sĩ, chiếm hơn 1/4 tiến sĩ cả nước. Trạng nguyên là học vị cao nhất, vinh dự nhất trong khoa cử thời xưa thì Hà Bắc có hơn 1/3 số trạng nguyên cả nước, chưa kể những người đỗ đầu thi đình trong những kỳ thi không lấy đỗ trạng nguyên. Lấy học vị đại khoa (thái học sinh, tiến sĩ, tam khôi) là mốc để xét, thì, đất Hà Bắc một thời ngót nghìn năm đã có số lượng đỗ nhiều, nhiều người đỗ rất cao, nhiều người đỗ trẻ nhất, so với cả nước. Có làng được gọi là "Làng nghè" (nghè là tên nôm của học vị tiến sĩ) như làng Kim Ðôi (nay thuộc huyện Quế Võ), làng Tam Sơn (nay thuộc huyện Tiên Sơn)...Có dòng họ nhiều đời nối tiếp, cha con, anh em đồng khoa, đồng triều như dòng họ Thân ở Yên Ninh (Yên Dũng nay thuộc Việt Yên), dòng họ Nguyễn ở Vĩnh Kiều (xưa thuộc Ðông Ngàn nay thuộc Tiên Sơn)...Có nhà sinh 5 con trai đều đỗ tiến sĩ cả 5 người và người đỗ trẻ nhất là Nguyễn Nhân Thiếp: đỗ tiến sĩ 15 tuổi (khoa 1466).

Tao Ðàn, hội thơ văn đầu tiên, duy nhất trong thời phong kiến, do Lê Thánh Tông, vị vua hay bậc nhất một thời, thế kỷ XV, đã tuyển chọn danh nhân cả nước lấy 28 người, gọi là nhị thập bát tú (28 vì sao sáng), để xướng hoạ thi ca, thì gần nửa là người Kinh Bắc, trong đó có Phó nguyên suý và Sái-phu Tao Ðàn là người Kinh Bắc, có nhà 2 người như họ Nguyễn ở Kim Ðôi, họ Ngô ở Tam Sơn...

Một đội ngũ trí thức đại khoa đông đảo đến các ngõ, các làng, lại phần đông am hiểu và sáng tạo thơ ca, cho nên, một hình thái sinh hoạt văn hoá dân gian làng xã như Quan họ chắc chắn thu hút sự tham gia sáng tạo của đội ngũ này. Chính vì thế, những người nghiên cứu Quan họ ngày nay đã tìm thấy trong Quan họ mối quan hệ gắn bó giữa sáng tạo bác học và sáng tạo dân gian, sự đan xen, hoà nhập giữa lao động sáng tạo của người trí thức và người bình dân.

Phần 3 : Lề lối ca hát Quan họ

Hát đối đáp Hát canh Hát hội Hát thờ
Hát cầu đảo Hát giải hạn Hát mừng Hát kết chạ

Lề lối ca hát Quan họ cũng có nhiều điểm tương đồng với các dân ca khác của người Việt và các dân tộc khác. Nhưng, nhìn chung, lề lối ca hát Quan họ mang tính chất quy củ, khuôn phép chặt chẽ và tác động đến sự giữ gìn, phát triển Quan họ.

Hát đối đáp
Khi hát vui ở hội, ở một canh hát gặp gỡ bạn bầu, bao giờ Quan họ cũng tuân theo lề luật: đối đáp nam nữ, đối giọng, đối lời và hát đôi nam đối với nữ. Ðối đáp nam nữ là bên gái hát một bài, tiếp đó, bên trai lại hát một bài, cứ thế dài hết cuộc hát hoặc canh hát. Ðối giọng: bên hát trước hát bài có làn điệu âm nhạc như thế nào thì bên hát sau phải hát đối lại một bài cũng có làn điệu âm nhạc như thế, được coi là đối giọng. Ðối lời: Ðối lời khác với đối giọng không chỉ ở chỗ một bên thuộc lĩnh vực âm nhạc, một bên thuộc lĩnh vực thơ ca, mà còn khác ở chỗ: nếu bên hát trước đã hát một lời ca nào đấy (một đoạn thơ, một bài thơ...) thì bên hát sau cũng sử dụng làn điệu âm nhạc giống như bên hát trước, nhưng lời ca phải khác đi mà vẫn gắn bó với tình, ý, hình tượng...của lời ca người hát trước để tạo nên hiệu quả hô-ứng, tương hằng, đối xứng, cảm thông.

Hát đối nam nữ, đối giọng, đối lời được coi là sự đối đáp hoàn chỉnh theo lề lối của Quan họ. Ðiều này cũng giống lề lối của nhiều dòng dân ca khác. Nhưng cần lưu ý rằng trình độ đối giọng, đối lời của ca hát Quan họ đã tiến tới một đỉnh cao mới về nghệ thuật âm nhạc và thơ ca, buộc Quan họ không ngừng liên tiếp vươn tới những sáng tạo mới, vươn tới sự tích luỹ thường xuyên về vốn âm nhạc, vốn thơ ca, trình độ sáng tác và nghệ thuật ca hát.

Hát cầu đảo

Không biết tự bao giờ người Quan họ cũng như đông đảo cư dân nông nghiệp trên quê hương Quan họ tin rằng mưa, nắng thuận hoà, mùa màng tươi tốt, dân an, vật thịnh...là kết quả của hoà hợp âm dương, hoà hợp giữa đất trời và con người. Nếu âm thịnh dương suy thì gây lụt, bão. Nếu dương thịnh âm suy sẽ gây hạn hán, sâu keo...Người Quan họ tin rằng tiếng hát Quan họ có thể thấu đến trời cao và thế giới thần linh, có thể hoà hợp âm dương. Vì vậy, nếu trời hạn hán kéo dài mãi không mưa thì ở một số đền miếu trong vùng Quan họ thường có hát cầu đảo (cầu mưa).

Hát cầu đảo thường chỉ có Quan họ nữ. Dân làng gọi hết Quan họ nữ trong làng, giữ gìn chay tịnh, đến ăn ngủ tại cửa đền hát liền 2, 3 ngày đêm. Không hát những bài tình tứ trao duyên như Quan họ thường hát mà chỉ hát những bài có nội dung cầu nguyện mưa thuận gió hoà và chỉ hát một giọng La rằng.

Người ta nói rằng hát như vậy cũng có linh nghiệm.

Hát canh

Nhiều nơi kiêng chữ hát, nên canh hát còn được gọi là canh ca; chẳng hạn: ca một canh. Một canh hát Quan họ đúng lề lối xưa thường diễn ra vào mùa xuân hoặc mùa thu, mùa của hội chùa, hội đình làng vào đám, giữa những nhóm Quan họ nam và nữ mới nhau đến nhà "ca một canh cho vui bàu vui bạn, vui xóm, vui làng, cầu may, cầu phúc".

Canh hát thường được giữ đúng các lề lối như Quan họ đã định ra và thường kéo dài từ 7, 8 giờ tối đến 2, 3 giờ sáng. Ðôi khi, hội làng mở nhiều ngày, cũng có những canh hát kéo dài 2, 3 ngày đêm.

Trình tự một canh hát đúng lề lối có thể chia thành 3 chặng.

Trong chặng đầu tiên, sau những nghi thức giao tiếp giữa Quan họ khách và Quan họ chủ, thường là bên nam, bên nữ, Quan họ đi vào chặng hát đầu tiên. ở chặng hát này, người ta hát những giọng cổ cũng gọi là giọng lề lối. Truyền rằng xưa Quan họ có đến 36 giọng cổ đã được ghi nhận trong một bài văn vần theo thể lục bát về tên các giọng. Nhưng cho đến trước tháng 8-1945 thì chặng hát này thường chỉ hát chừng 5, 6 giọng: Hừ la, La rằng, Ðương bạn (Bạn lan), Tình tang, Cây gạo, Cái ả... Các giọng cổ thường mang âm điệu cổ kính, chậm rãi, rền, nẩy, nhiều tiếng đệm lót, mang nhiều dấu hiệu đặc trưng của ca hát Quan họ truyền thống.

Vai trò của giọng La rằng đặc biệt quan trọng trong việc chi phối nghệ thuật ca hát ấy, cả hai bên sớm đi vào sự ăn nhập về cao độ, trường độ về sự vang, rền, nền, nẩy...của nghệ thuật ca hát. Có khi hai bên hát đến hàng mười giọng khác nhau rồi mà âm thanh ca hát vẫn cứ chênh vênh, hụt hơi, với (cao) hoặc sỉn (thấp)...thì các bậc bề trên của Quan họ ngồi nghe thường nhắc: "Bắt lại La rằng một lần nữa đi, không thì lại chênh vênh đến sáng". Hầu hết người Quan họ đều cho rằng không ca được bài Là rằng cho vang, rền, nền, nẩy thì đừng nói chuyện ca Quan họ.

Chặng ca những bài cổ là chặng bắt buộc, được duy trì rất nghiêm, có thể coi là tiêu chuẩn để đánh giá sự nghiêm chỉnh, đúng lề lối Quan họ. Không làm như vậy sẽ bị chê cười.

Chặng giữa tiếp theo sau chặng hát những bài giọng cổ như trên. Lúc này, Quan họ hát sang những bài thuộc hệ thống mà người Quan họ gọi là Giọng vặt. Tuyệt đại bộ phận trong hệ thống bài ca quan họ còn sưu tập được đến hôm nay là Giọng vặt, trong đó bao gồm nhiều những bài mà hôm nay coi là những ca khúc dân gian mẫu mực ở trình độ nghệ thuật hoà hợp thơ ca và âm nhạc.

Vào chặng ca giọng vặt, không phải ca theo một trình tự bắt buộc theo thứ tự tên các bài ca. Nhưng cũng do tập truyền lâu đời, về đại quát, các canh hát cũng có những trình tự không khác nhau nhiều. Trình tự này đã được người Quan họ chỉ rõ bằng một câu nói quen thuộc, cửa miệng: "Quan họ càng về khuya càng bổng, càng trầm, càng mặn nồng tình nghĩa." Nhờ vậy, canh càng về khuya những bài hát thiết tha gắn bó, về nỗi nhớ, niềm thương, đôi khi, kể cả những nỗi trăn trở về cuộc đời, về số phận con người...càng được người Quan họ hát, ca, đối, đáp, khiến canh hát, nói như cách nói hôm nay, càng đẩy tới cao trào của tình cảm và sự tài hoa, bay lượn, luyến láy của nghệ thuật ca hát. Người Quan họ như tỉnh, như say trong tình bạn, tình yêu, tình người trong chặng ca này.

Chặng cuối thường diễn ra vào khoảng 12 giờ đêm, 1 giờ sáng, có thể cuối hoặc gần cuối chặng hát giữa, su lúc người Quan họ mời nhau xơi tiệc mặn và tiệc ngọt có nơi uống rượu, có nơi không. Nếu nơi có uống rượu thì Quan họ chủ thường nâng chén rượu hát bài ca chuốc rượu để mời bạn. Xong bữa tiệc và tuần trầu, nước, Quan họ cũng có thể hát đối đáp thêm một số câu giọng vặt nữa rồi chuyển sang ca những bài ca giã từ bạn, cũng tức là chuyển sang chặng cuối của canh hát.

Mở đầu chặng hát này thường là Quan họ khách bắt đầu ca một câu giã bạn tỏ ý xin tạm biệt ra về, và, để đối lại (không buộc phải theo lệ đối giọng) Quan họ chủ cũng ca bài giã bạn nhưng mang ý níu giữ khách. Những bài ca giã bạn được cất lên vào lúc giã hội hoặc vào khi tàn một canh hát, khoảng 2, 3 giờ sáng, trong tâm trạng quyến luyến, bịn rịn, nuối tiếc không nguôi...nên tình, ý, giai điệu, âm thanh bài ca rất xúc động lòng người. Những bài ca giã bạn quen thuộc và nổi tiếng còn lưu hành vẫn là các bài:
Người ơi người đừng về, Tạm biệt từ đây, Chia rẽ đôi nơi, Kẻ Bắc người Nam, Con Nhện giăng mùng...Tiếp theo là cuộc tiễn đưa nhiều lưu luyến và Quan họ hẹn rằng "...đến hẹn lại lên"...

Hát giải hạn

Ngày xưa, con người thường tin vào số mệnh. Khi gặp nhiều việc không may hoặc tin rằng vào những tuổi, những năm, tháng nào đấy con người sẽ bị những hạn lớn như mất tiền của, bệnh tật..., thì con người đã tìm những cách giải hạn, hy vọng tai qua nạn khỏi. ở vùng Quan họ, nhiều người trước đây, sau khi làm các nghi thức cúng lễ, thường mời 4,5,6 nhóm Quan họ vừa nam, vừa nữ đến nhà ca một đêm Quan họ với niềm tin rằng có Quan họ nam nữ dập dìu đến nhà, ca xướng giao hoà đông vui, gắn bó thì cái may sẽ đến, cái rủi sẽ qua, vững lòng sống trong niềm tin, hy vọng có che chở. Hát giải hạn không bị gò bó nhiều vào lề lối mà có thể chỉ ca đối đáp một bài theo giọng La rằng, sau đó bên hát trước muốn hát bài nào thì bên hát sau hát đối bài đấy. Không đối đúng cũng cho qua và cứ thế tiếp tục kéo dài canh hát gồm những bài đối đáp có nội dung vui vẻ, gắn bó, hẹn ước, thề nguyền...Kết thúc canh hát cũng hát đôi câu giã bạn rồi các Quan họ chúc gia chủ may mắn, bình yên, rủi không đến, phúc ùa về...trước lúc ra về. Gia chủ thường gửi biếu Quan họ "lộc thánh" tức là một ít vật phẩm đã dùng để cúng lễ

Hát hội

Trong vùng Quan họ, một trong những hoạt động văn nghệ chủ yếu của hội làng là ca hát Quan họ giữa nhiều bọn Quan họ nam nữ. Từ ngày 4 tháng giêng âm lịch cho đến ngày 28 tháng hai âm lịch, liên tiếp các hội làng diễn ra trong vùng Quan họ. Nam nữ Quan họ cũng tấp nập mời nhau đi các hội làng "...để vui xuân, vui hội, gặp bàu, gặp bạn, ca đôi câu, đôi canh cầu may, cầu phúc" Suốt tháng 8 âm lịch hàng năm, các làng lại có lệ vào đám, ở hội đình, Quan họ lại có dịp mời nhau dự hội, ca hát.

ở Hội, có 2 hình thức ca hát.

Hát vui: Hội nào cũng có nhiều nhóm Quan họ kéo đến . Hội Lim, có những năm đông vui, hàng trăm nhóm Quan họ của cả vùng kéo về dự hội và ca hát cùng nhau. Trong đó, có những nhóm đã từng đi ca ở hội nhiều năm, nhưng cũng có nhiều nhóm Quan họ trai, gái, lần đầu tiên được các anh nhớn, chị nhớn Quan họ dẫn đi ca ở hội vừa để thành thạo, mạnh dạn hơn về ca hát, vừa để đi tìm nhóm bạn khác giới, khác làng để kết bạn.

Cho nên hình thức "hát vui đôi câu để vui xuân, vui hội, vui bàu, vui bạn" là hình thức ca hát Quan họ chủ yếu ở hội. Có thể là đôi nhóm Quan họ nam nữ đã kết bạn hẹn nhau đến hội ca cùng nhau. Cũng có thể nhóm nam nữ đã kết bạn mời một nhóm nam nữ Quan họ khác cũng đã kết bạn, rồi nhóm nam của nhóm này hát với nhóm nữ của nhóm kia để "mở rộng đường đi lối lại, học đòi đôi lối, đôi câu".Cũng có thể nhóm anh nhớn, chị nhớn Quan họ dẫn nhóm em bé Quan họ của mình đi hội lần đầu để tìm nhóm em bé Quan họ của nhóm khác cho "các em gần bến gần thuyền ...theo đòi cho kịp anh, kịp em..." tạo dịp và bắc cầu cho các em bé ca hát cùng nhau. Cũng có thể có nhóm Quan họ nào đấy có một cặp anh Hai, anh Ba, hoặc cặp chị tư, chị Sáu...nổi tiếng có giọng hát hay hoặc nổi tiếng có nhiều bài lạ, mới, thì, các nhóm Quan họ khác cũng "đánh đường" tìm đến, xin được ca hát đôi câu để "tai nghe giọng ca, mắt nhìn thấy mặt..." cho thoả nỗi ước mong.

Tất cả những cuộc hát như vậy toả ra ở khắp đó đây trong hội, làm nên niềm vui và vẻ đẹp đặc trưng của hội ở vùng Quan họ. Người Quan họ gọi những cuộc hát như vậy là hát vui, ca vui; không phải theo những lề luật như hát thi, hát canh; chỉ cần tuân theo một số điều của lề lối truyền thống: hát đôi, đối đáp nam nữ. Trong hát đối vui ở hội cũng không phải đối giọng đối lời mà thường là nặng về đối ý, đối lời để sao cho khi ca lên người ta thấy được cái tình, cái ý hai bên gắn bó, hô ứng, giao hoà cùng nhau. Cũng không phải bắt đầu từ những câu giọng cổ mà có thể bắt đầu vào ngay giọng vặt, vào ngay một bài nào mà bên hát trước cảm thấy nói ngay được điều muốn nói, hoặc phô diễn được ngay sự thành thạo, khéo léo trong nghệ thuật ca hát của mình. Vì vậy, nghe hát ở hội thường dễ nhanh chóng nhận ra những bài hát hay, những giọng hát hay.

Khi trời đã xế chiều, Quan họ sắp phải ra về, có nhiều nhóm quyến luyến cùng nhau, họ tiễn đưa nhau những quãng đường dài và thỉnh thoảng lại dừng lại ca những câu giã bạn đậm đà tình cảm gắn bó, man mác nỗi buồn chia tay, tạo nên những chiều rã hội rất riêng của hội vùng Quan họ, gây ấn tượng rất sâu, bền vững trong tâm hồn mỗi người. Cũng có thể những nhóm Quan họ ở chính làng Quan họ có hội mời bạn của mình về nhà "ca một canh suốt sáng cho vui dân, vui xóm, cầu phúc, cầu may", tiếp nối chiều sâu cho không khí hội vùng Quan họ.

Hát thi: Không phải hội làng nào trong vùng Quan họ cũng có hát thi hoặc hát giải. Cũng không phải ở một làng nào đấy cứ giữ lệ hàng năm đến hội là đều có hát giải. Tuỳ từng năm, ví dụ được mùa, làng mở hội to, dài ngày, Quan họ trong làng náo nức xin dân mời Quan họ các nơi về hát giải..., thì năm ấy, có thể có hát giải trong hội. Muốn mở hội hát giải ở một làng thì làng ấy phải chọn được nhóm quan họ ra giữ giải, để Quan họ các nơi về phá giải hay cũng gọi là giật giải. Ðôi khi cũng có làng gần vùng Quan họ, yêu mến Quan họ, nhưng trong làng không có Quan họ, mà, vì hội làng đó thường mở to, đông người, trong đó có nhiều nhóm Quan họ, về dự hội, thì, làng đó cũng có thể tổ chức hát thi Quan họ và chọn mời trong số những nhóm Quan họ xin giữ giải, lấy ra một nhóm giữ giải để nhóm Quan họ khác vào giật giải.

Nhóm giữ giải cần phải:

- Hát được thành thạo những bài hát Quan họ đã được lưu hành một cách rộng rãi trên vùng Quan họ cho đến thời điểm ấy. Con số bài bản này có thể tới trên 200 bài. Có như vậy mới mong người ta ca bài nào, mình đối ngay được bài đó.

- Sáng tác và ca được một vài bài mới sáng tác, gọi là bài độc, bí mật luyện trong nhóm, đến khi vào thi mới ca lên bài đó, hy vọng bên kia không có bài đối, để giành phần thắng điểm.

- Có vốn âm nhạc và thơ ca vào bậc giỏi để hy vọng rằng nếu bên phía nhóm giật giải tung ra bài độc thì có thể nhanh chóng, sau 4,5 phút đồng hồ (thời gian thông thường để hát xong một bài Quan họ), bắt được làn điệu mới ấy, ghép ngay vào một đoạn thơ nào đó đã thuộc, tạo nên bài ca đối lại và ca ngay được bài đó. Khả năng này thường hiếm, mỗi thế hệ Quan họ chỉ có được một vài đôi đạt tới.

Trước ngày thi, làng mở giải phải niêm yết (còn gọi là bố cáo) lời mời các Quan họ về hội hát giải và thể lệ của hát giải ở trước cửa đình làng. Nhóm giữ giải và các nhóm sẽ đi giật giải cũng bắt đầu một đợt ôn luyện đều đặn, kiên nhẫn để hát thạo những bài hát khó, nhất là những bài hát mới được tung ra trong những hội làng trước đó để giữ chắc phần ít nhất là hoà. Từ khả năng ít nhất là hoà ấy, các Quan họ chỉ định người đặt câu (sáng tác lời thơ) và bẻ giọng (phổ nhạc cho thơ) để có được những bài độc để giành phần thắng.

Thể lệ một cuộc hát giải của các làng có thể có những ưu điểm khác nhau về chi tiết, nhưng có những nét chung của thể lệ thi hát Quan họ ở hội. Trước hết là trình tự cuộc hát: mở đầu, mỗi bên hát một bài chúc theo giọng La rằng (cũng gọi là giọng sổng) để chúc dân làng. Sau đó, chuyển sang giọng lề lối (cũng gọi là giọng cổ) bắt buộc, để khảo xem người dự thi có đủ điều kiện ban đầu dự thi hay không. Khi khảo giọng lề lối bên giữ giải có thể hát trước để bên giật giải phải đối lại lần lượt đủ cả 5 bài bắt buộc: Hừ La, La rằng, Ðương bạn, Cây gạo, Cái hời caí ả.Những bài này không tính điểm thi; nhưng nếu không đối được một bài, thì không được tiếp tục thi. Tiếp theo, bên giữ giải có quyền hát trước 5 bài, bất kể bài gì. Cứ sau mỗi bài bên giữ giải hát trước thì bên giật giải phải đối lại đúng cách: đối giọng, đối lời. Nếu đối đủ và đúng cách là xong và coi là hoà. Xong đủ mười lần hát như vậy, người Quan họ gọi là đủ năm trên năm dưới. Tiếp theo đó, người giật giải được quyền hát trước 5 bài và người giữ giải đến lượt phải lần lượt hát đối lại từng bài một. Nếu lại đối đủ và đúng thì hoà, nếu bên nào không đối được bài nào thì coi như là thua điểm. Cứ tiếp tục vòng năm trên năm dưới như thế, tuỳ theo hội mở dài hay ngắn. Nhưng nhìn chung, nhiều hội chỉ thi ba lượt năm trên năm dưới là đi vào phân định, thắng, thua. Nếu cộng với 2 lượt hát chúc và 10 lượt hát 5 bài lề lối thì một cuộc hát thi thường được 21 bài với 42 lượt hát trong khoảng thời gian trung bình 126 phút đến 168 phút đồng hồ, chưa kể thời gian ngừng hát vì những lý do quanh việc hát: gặp bài hát khó hoặc hát mới, khó đối, hoặc tranh luận nghệ thuật về hơn thua v.v... Ðôi khi cũng có những cuộc hát kéo dài cả 2,3 ngày hội, nhưng Quan họ đã thoả thuận cùng nhau: đối đáp những bài thường hát trong một vài ngày cho vui, sau đấy mới sang phần hát thi.

Ðể phân định hơn, thua, định giải thi hát Quan họ phải có một ban cầm chịch. Ban cầm chịch do làng chọn ra gồm những bô lão am hiểu sau sắc về luật Quan họ, có đủ trình độ và uy tín để phân định hơn, thua, sai đúng trước dân và đông đảo Quan họ trong vùng. Có thể từ 3 đến 5 cụ, đứng đầu là người do quan đám - chức vị do dân cử để lo liệu mọi việc ngày vào đám - chỉ định. Hát thi hoặc hát giải Quan họ trong ngày hội thực sự đã đưa hoạt động ca hát vào một cuộc thực hành nghệ thuật lớn hàng năm trên cả các mặt : sáng tạo, diễn xướng, thưởng thức, học tập, phẩm bình...nghệ thuật, tiếp tục nâng cao trình độ lên một bước mới cuả tiến trình tồn tại và phát triển Quan họ.

Hát mừng

Xưa khánh thành nhà mới, con cái đỗ đạt bằng cấp, đã đẻ nhiều con gái rồi đẻ được con trai...đều có thể ăn mừng. Lên thọ tuổi 50, 60, 70, 80..., đỗ bằng cấp cao, thăng quan tiến chức ...thường mở tiệc khao. Trong các dịp ăn mừng và khao, ngoài việc làm những nghi lễ, mời họ hàng, dân làng...đến ăn mừng, thì trong vùng Quan họ bao giờ cũng có những canh hát Quan họ của nhiều nhóm Quan họ kéo dài có khi vài ngày đêm.

Trong những cuộc hát mừng này, Quan họ không phải tuân thủ lề lối nghiêm ngặt mà cốt sao có nam, có nữ, có đối đáp, hầu hết là ca những bài giọng Vặt có nội dung lời ca sâu nặng nghĩa tình, gắn bó keo sơn và không khí hát phải thật vui, nhiều tiếng cười, lời nói vui xen vào khi hát.

Chủ và khách chan hoà trong niềm vui và hy vọng chân tình. Hát ở các đám cưới cũng vậy. Chỉ cần tránh những bài có nội dung, lời ca ai oán, trách móc, than thân than phận.

Hát lễ thờ

Khi các Quan họ rủ nhau đến hội làng để hát vui hoặc hát giải, thì mỗi nhóm Quan họ thường sắm sửa trầu, cau, hương, nến, hoa quả để vào đình làm lễ thánh và cũng là lễ trình dân. Các nhóm Quan họ thường rủ nhau có nam, có nữ cùng vào làm lễ. Khi các Quan họ xin vào đặt lễ thờ thì thường được các vị "nóc dân đầu xã, bô lão, bàn bạc..." Trong làng có hội tiếp đón một cách trang trọng, nồng hậu, dù dưới thời phong kiến rất ngặt nghèo với việc có đàn bà, con gái trước bàn thờ Thành hoàng làng vào những dịp lễ trọng.

Sau khi đặt lễ cúng thánh trong tiếng trống thờ uy nghiêm xong, các nhóm Quan họ thường ca một đôi bài theo giọng La rằng để chúc thánh, chúc dân người an, vật thịnh, phúc, lộc, thọ, khang ninh. Như vậy, Quan họ gọi là hát lễ thờ. Khi đã hát lễ thờ rồi các nhóm Quan họ dù hát vui ở hội, dù hát canh trong nhà, đều được dân làng quý trọng và bảo trợ.

Hát kết chạ

Các làng đã kết chạ anh chạ em cùng nhau, cũng có nơi gọi là kết ước, ăn giải thường coi nhau là người một nhà. Vào dịp có hội lễ, chạ anh chạ em thường mời nhau sang dự hội. Khi đi dự hội như vậy, ngoài các vị "nóc dân đầu xã" thì Quan họ hai làng cũng mời nhau sang ca vui ở hội hoặc ca những canh hát thâu đêm trong nhà.

Nhưng trước mọi cuộc hát hội, trong cuộc tiếp chạ anh chạ em ở ngoài đình, ngoài việc tiến hành mọi nghi lễ đón tiếp, tế lễ thường có cuộc hát Quan họ giữa nam nữ hai chạ, trong đình, trước đông dân. Cuộc hát này thường gồm nhiều bài ca chúc tụng theo giọng La rằng, sau đó là đối đáp một số bài giọng Vặt mà Quan họ cho là hay, phải có giọng ca thật khéo mới "bắt" nổi. Một cuộc phô diễn khả năng, trình độ nghệ thuật ca hát kín đáo diễn ra giữa Quan họ 2 làng, không có phân định hơn thua nhưng không kém phần sôi nổi, hào hứng. Xong cuộc hát Quan họ kết chạ này, các nhóm Quan họ mới mời nhau toả đi hát tự do trong hội.

Những điểm về lề lối ca hát Quan họ là những hiểu biết bắt buộc của người đi ca Quan họ. Người Quan họ xưa thường khen những người "biết đủ lối, ca đủ câu" hoặc nói: "xin được học đòi đủ lối, đủ câu" Cho nên, biết đủ lối, ca đủ câu, là thước đo trình độ của các liền anh, liền chị Quan họ. Sự phong phú nhiều vẻ cả về lề lối, nội dung ca hát Quan họ trong những mục đích khác nhau, hoàn cảnh khác nhau gắn bó với sự phong phú của nội dung, mục đích và bản chất của ca hát Quan họ.

Phần 4 :Phong tục trong giao du Quan họ

Lề lối ca hát Quan họ thường mang tính thống nhất cao trong toàn vùng Quan họ. Nhưng, trong giao du gắn liền với ca hát Quan họ, tuy về đại thể thì gần gũi nhau, nhưng giữa các làng cũng có những nét khác nhau. Sau đây là một số nét phong tục có nhiều làng tuân thủ.

Tục kết bạn
Tục rủ bọn
Trang phục đi hát Quan họ
Một số điểm giao tiếp trong Quan họ

Tục kết bạn
Tục kết bạn trong Quan họ có những chi tiết khác nhau giữa các làng, nhưng cũng có những nét chung. Có nơi như Thị Cầu, Làng Yên, Ngang Nội .. . ,trong cùng một thời gian, nhóm Quan họ này kết bạn 2,3 nhóm Quan họ khác và sự kết bạn ấy có khi chỉ kéo dài vài, ba năm rồi lại kết với nhóm khác.

Có nơi như Bồ Sơn - Y Na , hai nhóm nam nữ Quan họ đã kết bạn với nhau rồi thì không kết bạn với nhóm thứ ba và có tục lệ không bao giờ lấy nhau, giữ đường đi lối lại trọn đời.

Có nơi như Diềm và Bịu, hai nhóm đã kết bạn thì không kết bạn với nhóm thứ ba. Không những thế, cả bên nam, bên nữ, mỗi bên còn gây dựng một nhóm bé Quan họ để dẫn dắt họ lại kết bạn với nhau, cứ thế, hết thế hệ này đến thế hệ khác, hàng trăm năm, tạo nên một tình bạn truyền đời. Những nhóm Quan họ này thường có tục không lấy nhau thành vợ thành chồng.

Có nơi như Thị Cầu, Ngang Nội, Sen Hồ...chỉ có Quan họ nam , nên chỉ mới và kết bạn với Quan họ nữ ở nơi khác.

Có nơi có cả Quan họ nam và Quan họ nữ, khi đi tìm bạn để kết ở làng khác, thường rủ nhau một nhóm nam và một nhóm nữ làng này đến kết bạn với một nhóm nữ và một nhóm nam làng kia, tạo nên tình bạn tay tư hoặc còn gọi là bộ bốn.

Tuy có những điểm khác nhau trong tục kết bạn nhưng nhìn chung có những điểm giống nhau:

- Ðã là Quan họ kết bạn thì phải khác giới, khác làng, đều là anh, là chị, là em của nhau, rất ít khi Quan họ đã kết bạn lấy nhau thành vợ thành chồng. Dù giữ tình bạn kết trong một số năm, hoặc trọn đời, hoặc truyền đời thì các Quan họ vẫn cư xử thân thiết, quý trọng, giữ đường đi lối lại thăm hỏi khi vui buồn đến trọn đời.

- Khi đi hội hè hoặc đi ca hát ở đâu, các Quan họ kết bạn thường hẹn rủ nhau cùng đi. Mỗi khi làng có hội lệ, hoặc những việc vui mừng Quan họ kết bạn cũng thường mời nhau đến nhà ca hát.

- Cũng có sự đùm bọc lẫn nhau về vật chất những khi một ai đó trong nhóm Quan họ kết bạn gặp hoạn nạn, khó khăn.

- Trong giao tiếp thường giữ gìn phong độ lịch sự từ ngôn ngữ, cử chỉ, khi đứng, khi ngồi; từ chén nước, miếng trầu, mâm cơm thết bạn...đều biểu lộ sự tôn trọng, quý mến lẫn nhau. Không có sự suồng sã, thô lỗ, trong giao tiếp Quan họ.

Tục rủ bạn

Muốn đi hát Quan họ phải có bọn: bọn nam hoặc nữ. Từ bọn xưa có lẽ không mang nhiều nghĩa xấu như hiện nay.

Có nơi do các anh nhớn Quan họ, chị nhớn Quan họ đứng ra rủ bạn cho các em bé Quan họ. Nhưng cũng có nhiều nơi do lòng yêu thích ca hát Quan họ, còn gọi là chơi Quan họ, những chàng trai, cô gái, 15,16,17 tuổi tự rủ nhau thành bọn rồi tìm đến một vài anh nhớn, chị nhớn hoặc vài cụ Quan họ để học ca hát, rồi nhờ các bậc đi trước đưa đường, chỉ lối, bắc cầu cho tìm nơi kết bạn...

Mỗi bọn Quan họ thường có 4,4,6 người và được đặt tên từ chị Hai, chị Ba, chị Tư, chị Năm hoặc anh Hai, anh Ba, anh Tư, anh Năm, có đôi làng có đến anh Sáu, chị Sáu. Nếu số người đông đến 7,8 người thì có thể đặt thêm: anh Ba (bé), chị Tư (bé)v.v..mà không đặt anh Bẩy, chị Tám v.v....Không có chị cả, anh cả trong bọn Quan họ.

Khi ra hội hoặc giao tiếp giữa các Quan họ, thường gọi nhau bằng tên anh Hai, chị Ba...hoặc liền anh Quan họ, liền chị Quan họ mà không gọi tên thật. Vùng Quan họ, xưa, trong khẩu ngữ, người ta không nói đàn ông, đàn bà để phân biệt nam, nữ mà nói: liền ông, liền bà.

Trong một bọn Quan họ, tuy chia ra anh Hai, Ba, Tư, Năm...nhưng họ sống bình đẳng, đùm bọc, thương yêu, gắn bó cùng nhau. Cả ngày lao động, nhưng đêm đến, họ thường rủ nhau ngủ bọn ở nhà một anh nhớn, chị nhớn nào đấy để học câu luyện giọng. Trước tiên là học đủ lối, đủ câu; luyện giọng sao cho mẫm, cho nền, cho vang, cho ngọt, cho nẩy, cho rền. Sau đó là tập nói năng, lề lối ứng xử, giao tiếp, rồi mới tiến đến chỗ đi hát hội, kết bạn, hát canh, hát thi. Cao hơn nữa là biết đặt câu (sáng tác lời thơ làm lời ca), bẻ giọng (phổ nhạc cho thơ) và ứng đối kịp thời.

Những bọn Quan họ này thường là bạn trọn đời cả trong ca hát và ở đời thường.

Họ phải ghép và luyện sao cho từng đôi một thật hợp giọng nhau, để đi ca hát. Thường mỗi đôi hát một số bài, lần lượt thay nhau cho trọn canh hát. Có những đôi nam, đôi nữ nổi tiếng đủ lối, đủ câu, giọng vang như chuông...trong giới Quan họ trong những thời điểm khác nhau, ở những thế hệ khác nhau.

Trang phục khi ca hát Quan họ
Hát Quan họ thường vào dịp hội hè hoặc những cuộc họp mặt mừng vui (khao, cưới...) lại cộng thêm những chuẩn mực văn hoá được hình thành dần trong quá trình tồn tại, phát triển Quan họ, ở mọi mặt, thêm nữa, từ lâu đời, cư dân vùng Quan họ sớm tạo được cho mình một mức sống kinh tế tương đối dễ chịu, cho nên đã đi ca hát Quan họ thì dù đời riêng có giàu nghèo khác nhau, các bọn Quan họ thường đùm bọc, giúp đỡ lẫn nhau để sao cho trang phục khi đi ca hát, nam nữ đều cố gắng giữ cho được sự trang trọng, lịch sự theo nề nếp và truyền thống chung.

Trang phục nam Quan họ

Nam mặc áo dài 5 thân, cổ đứng, có lá sen, viền tà, gấu to, dài tới quá đầu gối. Thường mặc một hoặc hai áo cánh, sau đó đến hai áo dài. Chất liệu để may áo cánh và áo dài bên trong thường là các loại vải màu trắng như diềm bâu, vải cát bá, vải phin, vải trúc bâu. ở những vùng nuôi tằm, kéo tơ, các áo trong bằng sồi hoặc lụa...Riêng áo dài bên ngoài thường màu đen, chất liệu là lương, the, đôi khi có một vài người khá giả hơn thì áo ngoài may bằng đoạn mầu đen, cũng có người áo dài phủ ngoài may 2 lần: một lần ngoài bằng lương hoặc the, đoạn, lần trong bằng lụa mỏng màu xanh cốm, xanh lá mạ non, màu vàng chanh...gọi là áo kép.

Quần dài trắng, ống rộng, may kiểu có chân què, dài tới mắt cá chân. Chất liệu may quần cũng bằng diềm bâu, phin, trúc bâu. Cũng có khi bằng lụa truội, màu mỡ gà. Có thắt lưng nhỏ để thắt chặt cạp quần.

Chân đi dép đen theo kiểu dép Gia định. Nhiều người đi guốc. Vào đầu giữa thế kỷ XX, người ta cũng đi giầy vải, giầy da, kiểu du nhập từ nước ngoài vào.

Ðầu đội khăn bằng nhiễu hoặc khăn xếp được làm bán sẵn ở các cửa hàng. Hồi đầu thế kỷ XX, đàn ông còn nhiều người búi tó thì khăn nhiễu hoặc khăn xếp đều có mảng nhiễu hoặc vải mỏng che búi tó. Sau này, đàn ông cắt tóc, rẽ đường ngôi, thường dùng các loại khăn xếp bán sẵn ở cửa hàng.

Ðể tránh nắng mưa, các nam Quan họ thường dùng nón chóp lá thường hoặc nón chóp dứa, có quai lụa màu mỡ gà. Cũng có khi dùng ô màu đen.

Mỗi người thường có một khăn tay bằng lụa hoặc bằng các loại vải trắng, rộng, dài hơn khăn mu-xoa, gấp nếp, gài gọn trong vành khăn, thắt lưng hoặc trong túi trong.

Trang phục của nữ Quan họ

Người ta thường nói Quan họ nữ mặc áo mớ ba mớ bẩy có nghĩa là Quan họ có thể mặc ba áo dài lồng vào nhau (mớ ba) hoặc bẩy áo dài lồng vào nhau (mớ bẩy). Nhưng trong thực tế, các Quan họ nữ thường mặc mớ ba (ba áo dài lồng vào nhau).

Kiểu áo dài nữ cũng là kiểu năm thân, có cài khuy, khác với kiểu tứ thân thắt hai vạt trước, xưa con gái thường mặc trong hội hè, cưới xin.. mà ngày nay có thể thấy các cô gái (nhân vật) trong nghệ thuật thường mặc.

Chất liệu để may áo đẹp nhất xưa là the, lụa. áo ngoài thường mang màu nền nã: màu nâu già, nâu non, màu đen, màu cánh dán...áo dài trong thường nhuộm màu khác nhau: màu cánh sen, màu hoa hiên, màu thiên thanh, màu hồ thuỷ, màu vàng chanh, màu vàng cốm, v.v....aó cánh mặc trong có thể thay bằng vải phin trắng, lụa mỡ gà...Yếm có thể may bằng vải màu, đẹp nhất là lụa truội nhuộm các màu hoa đào, cánh sen, màu mận chín đỏ thắm, cũng có thể chỉ để yếm màu trắng.

Cổ yếm của Quan họ nữ ở tuổi trung niên thường may yếm cổ xẻ, các cô gái trẻ thích mặc yếm cổ viền và nhuộm màu, có giải yếm to buông ngoài lưng áo và giải yếm thắt vòng quanh eo rồi thắt múi phía trước cùng với bao và thắt lưng.

Bao của các cô gái Quan họ xưa thường bằng sồi se (dệt bằng thứ tơ đã se sợi), màu đen, có tua bện ở hai đầu bao, khổ rộng, có thể đựng túi tiền mỏng ở trong bao rồi thắt gọn ngang eo, luồn qua lưng áo dài, bó chặt lấy ba thân áo trước, thắt múi to để che phía trước bụng.

Thắt lưng là loại bao nhỏ bằng chừng 1/3 bao, dùng để thắt chặt cạp váy vào eo, thường là lụa nhuộm các màu tươi sáng như: màu hoa lựu, màu hoa đào, màu hoa hiên tươi, màu hồ thuỷ...Thắt lưng cũng buộc múi ra phía trước để cùng với múi bao, múi giải yếm tạo nên những múi hoa màu sắc phía trước người con gái.

Thắt bao và buộc múi các bao cũng là một nghệ thuật làm đỏm (làm đẹp) của các cô gái Quan họ, góp phần tạo nên vẻ đẹp của những cô gái thắt đáy lưng ong của một thời.

Váy của Quan họ là váy sồi, váy lụa, đôi khi có người mặc váy kép: váy trong bằng lụa, vải màu, váy ngoài bằng the, lụa. Váy màu đen. Người biết mặc váy khéo là không để váy hớt trước, không để váy quây tròn lấy người như mặc quầy mà phải thu xếp sao cho phía trước rủ hình lưỡi chai xuống gần tới mu bàn chân, phía sau hơi hớt lên chớm tầm đôi con khoai phía gót chân.

Dép của Quan họ nữ là dép cong, làm bằng da trâu thuộc theo phương pháp thủ công; có một vòng tròn bằng da trên mặt dép để xỏ ngón chân thứ hai (bên cạnh ngón chân cái) khiến khi đi lại, không rơi được dép. Mũi dép uốn cong và người thợ làm dép phải biết nện, thuộc cho mũi dép cứng, như một lá chắn nhỏ, che dấu đầu các ngón chân.

Hiếm khi người Quan họ nữ đi bít tất.

Người Quan họ đội khăn đen bằng vải láng hoặc the thâm. Muốn đội khăn, trước tiên phải biết quấn tóc trong một khăn vấn tóc, xong, vòng khăn vấn tròn lại và đặt tròn trên đầu, hơi xệ và hình bầu dục về phía gáy, ghim lại. Ðặt khăn vuông đã gấp chéo thành hình tam giác lên vòng khăn tóc đã vấn, bẻ hình mỏ quạ chính giữa đường rẽ ngôi của tóc, bắt hai góc khăn về 2 phía tai, rồi thắt múi lại đằng sau gáy. Sau khi đội khăn xong, khuôn mặt người con gái trắng hồng sẽ nổi lên giữa màu đen của khuôn khăn mỏ quạ và hai mớ tóc mai đôi bên bờ má, tạo nên hình búp sen hồng.

Ðể mỏ quạ cụp xuống thấp quá trước trán sẽ làm khuôn mặt tối tăm đần độn...Cho nên, đội khăn là một ttrong những nghệ thuật làm đẹp rất quan trọng của cô gái Quan họ và phụ nữ Việt Nam một thời. Nón ba tầm là nón chũng của phụ nữ Việt một thời nhưng lại gắn liền và được làm đẹp, làm duyên hơn lên khi gắn bó với cô gái Quan họ. Nón làm bằng lá cọ có độ tuổi vừa phải. Lá cọ già màu vàng sẫm để làm chóp lá già, nón của mọi người, cả đàn ông, đàn bà dùng che mưa nắng khi lao động. Lá chọn để làm nón ba tầm đẹp nhất là khi khô kiệt không màu vàng sẫm, cũng không màu vàng trắng (như nón bài thơ xứ Huế) mà mang một màu vàng sáng, hơi đanh mặt, khiến khi kết thành nón, hình tròn và các đường nét của lá kết nón toả ra từ tâm điểm của hình tròn kia chạy đến bờ nón như sự toả sáng, làm người ta liên tưởng đến mặt trời và sự toả sáng như một số khách nước ngoài đã liên tưởng về "những cô gái xứ mặt trời, mang vành nón mặt trời", hát những bài ca mặt trời...

Mặt phía trong của nón, càng về sau này người ta càng hay trang trí hình hoa, hình bướm, hình chim loan, chim phượng mỏ cắp phong thư...bằng giấy trang kim màu vàng hoặc bạc.

Quai nón được se bện bằng tơ tằm, cũng có khi bằng tơ dứa màu vàng, trắng; đôi đầu quai, mỗi bên có 2 hoặc 3 thao tua được kết, bện một cách nghệ thuật. Vì vậy quai nón ba tầm còn được gọi là quai thao.

Gắn liền với trang phục ngày hội, các cô gái Quan họ xưa cũng yêu đồ trang sức khuyên bạc, khuyên vàng, hoa vàng đeo tai; nhẫn bạc, nhân vàng đeo ngón tay; dây xà tích có ống vôi hình quả đào bằng bạc và túi dựng trầu (giầu) bằng lụa đeo ở thắt lưng; khăn tay lụa gài ở vành bao v.v...

Toàn bộ trang phục đã kể trên là sự ghi nhận được ở đầu thế kỷ XX. Trang phục Quan họ không phải chỉ riêng cho người Quan họ mà là trang phục của nam nữ người Việt một thời trong hội hè đình đám, ngày vui.

Nhưng người Quan họ may mặc trau chuốt hơn, đồng đều hơn, lại gắn liền với nhiều người đẹp, nhiều cử chỉ đẹp, ngôn ngữ đẹp, ca hát hay...nên người Quan họ cùng những trang phục cứ trội lên như một vẻ đẹp đặc trưng, đạt chuẩn mực cao của một vùng văn hiến.

Trang phục Quan họ ở Ðoàn dân ca Quan họ Hà Bắc.

Cũng như mọi hiện tượng văn hoá, trang phục của người cũng luôn luôn biến chuyển theo một quá trình đào thải và sáng tạo mới cùng với sự phát triển của kinh tế, văn hoá, xã hội...

Trang phục Quan họ của Ðoàn DCQH kể từ 1969 khi thành lập Ðoàn cho đến nay (1993) cũng có những nét biến chuyển.

Về kiểu dáng, đường nét của trang phục Quan họ nam cũng như Quan họ nữ, Ðoàn DCQH, xuất phát từ một quá trình có nghiên cứu học hỏi nên những trang phục đó giữ được gần như nguyên vẹn kiểu dáng, đường nét xưa.

Nhưng do yêu cầu phải ca hát trên sân khấu, chịu sự chi phối của mĩ thuật sân khấu, sự chi phối của yêu cầu thẩm mĩ ngày càng cao đối với sân khấu, đồng thời chất liệu để may ngày cũng có nhiều mặt hàng tốt, đẹp... nên, trang phục Quan họ của Ðoàn DCQH có thay đổi rõ ở một số mặt:

Về màu sắc, có biến đổi rất nhiều, tạo nên sự rực rỡ, tươi sáng; trang phục có tính sân khấu khá rõ.

Về chất liệu, hầu hết là những mặt hàng sang trọng, đắt tiền; xưa, thời Quan họ truyền thống, chưa thể có.

Cách mặc trang phục, và hoá trang thể hiện rõ những yêu cầu mới của trang phục, hoá trang cho những người biểu diễn sân khấu mang tính chuyên nghiệp.

Tuy có những biến đổi trên, nhưng do nhận thức được những nét tinh hoa của vẻ đẹp trang phục Quan họ cổ truyền, nên nhiều diễn viên Ðoàn DCQH vẫn giữ được, giới thiệu được vẻ đẹp độc đáo của trang phục Quan họ, hoà hợp vẻ đẹp này với phong cách và âm thanh ca hát Quan họ...tạo nên những biểu tượng về sự tài hoa, thanh lịch, nền nã, duyên dáng của người Quan họ xưa trên sân khấu Quan họ đương đại.

Dù vậy, vẫn cần sự am hiểu sâu sắc, sự trân trọng chân thành di sản văn hoá cổ truyền mới có thể có những thành tựu trong sự cách tân trang phục Quan họ.

Một số điểm trong giao tiếp Quan họ

Nề nếp Quan họ đòi hỏi mọi người khi đã đến với quan họ đều phải lịch sự, trang nhã từ trang phục, cử chỉ, ngôn ngữ, khi ăn, nói, lúc đứng ngồi... cho đến miếng trầu, chén nước.

Cho nên giao tiếp trong ca quan họ là một mảng giá trị đẹp trong văn hoá lối sống, văn hoá giao tiếp của một thời.

Mời và tiếp khách Quan họ

Một nhóm Quan họ này muốn mời một nhóm Quan họ đến nhà mình ca hát một canh thì cũng phải biết mời theo lề lối.

Sau khi đã hẹn trước ngày sẽ sang mời, nhóm đi mời thường đi ít nhất là hai người mang theo một cơi trầu đến làng Quan họ của bạn. Khi đến nơi, bên chủ thường đã tụ họp đủ cả nhóm Quan họ ở nhà hẹn nào đấy để đón. Trước nhóm Quan họ và có cả thày, mẹ của anh Hai, hoặc chị Ba (căn nhà đã hẹn), những người mời phải đặt cơi trầu lên bàn rồi trang trọng nói: ... "Năm, năm mới, tháng, tháng xuân, trước là thăm thày, thăm mẹ, chúc thày, chúc mẹ sống lâu, giàu bền, sau là thăm anh Hai, anh Ba, anh Tư, anh Năm, đương (đông). Quan họ liền anh, chúc đương Quan họ liền anh năm mới thêm tài, thêm lộc, sau nữa là ngỏ lời xin phép thày mẹ, mời anh Hai, anh Ba, anh Tư.... đương Quan họ liền anh, đến ngày X tháng Y, đến vui hội cùng làng em, cùng chúng em ca vui một canh cho vui dân, vui hội, cho chị em chúng em học đòi đối lối, đôi câu...". Thường là Quan họ bạn nhận lời, làm cơm thết bạn và thế nào tối hốm đó cũng "ca dăm câu" để mừng cuộc hội ngộ, sau đó, bên được mời ân cần tiễn đưa bên đi mời một đoạn đường dài khỏi làng mình mới trở lại.

Sau khi biết bạn nhận lời, bên đi mời về tấp nập sửa soạn: Luyện tập ca hát, lo xếp đặt, trang hoàng căn nhà sẽ là nơi gặp gỡ ca hát, lo đóng góp tiền nong mua sắm thức ăn, thức uống, lo người nấu nướng khéo léo v.v...

Ðúng hẹn khách đến, bên chủ phải ra tận đầu làng đón khách đưa về điểm sẽ hát. Với nét mặt hồ hởi, hân hoan thái độ ân cần niềm nở, chủ lấy thau, khăn mặt, mời khách đi rửa mặt, chân tay rồi
đón khách vào nhà.

Trong nhà đón khách đã kê, xếp bàn, ghế, giường phản sạch sẽ, gọn gàng với đông đảo các bậc cha mẹ, bạn bè cùng mừng vui đón khách.

Mời khách uống nước, xơi trầu, chuyện trò thăm hỏi thân tình thắm thiết.

Nước uống mời Quan họ, nhiều nơi pha trà ướp hương sen, hoặc hương sói, hương ngâu, hương nhài, hương bưởi.

Miếng trầu cũng phải bổ miếng cau, lạng miếng vỏ sao cho mịn đường dao. Cau chọn loại vừa đến hạt - Lá trầu tìm cho được là trầu ngon vừa cay vừa thơm. Vỏ ngon nhất vẫn là loại vỏ sen, mềm, mịn, dày cùi, vị chát ngọt. Nếu trời lạnh, trong miếng trầu têm cánh phượng có cài thêm chút quế hoạch chút hồi cho thêm thơm, thêm nồng, thêm đượm. Có nơi nhuộm vôi trắng thành vôi hồng.

Sau khi mời trầu, nước, Quan họ bắt đầu vào canh hát.

Ðến chừng nửa đêm, Quan họ chủ thường mời Quan họ khách ăn tiệc mặn, hoặc tiệc ngọt hoặc cả hai.

Tiệc mặn Quan Họ

Tuỳ theo từng làng, cũng có những nét riêng. Nhưng nhìn chung, cỗ mời Quan họ ăn thường là cỗ to, bày ba dàn trên mâm khi mới bưng lên. Những món ăn thường là những món trong cỗ ngày hội, ngày khao: các loại giò (giò nạc, giò mỡ, giò thủ, giò hoa...), măng, miến, mọc, bóng... cỗ to nhưng quan trọng nhất vẫn là Lời chào cao hơn mâm cỗ. Các Quan họ chủ chia nhau ân cần mời mọc Quan họ khách: "Năm, năm mới, tháng, tháng xuân, mỗi năm có một lần vui hội...Thôi thì, bây giờ canh đã quá khuya, anh em chúng em xin mời chị Hai, chị Ba, chị Tư, chị Năm... Quan họ uống chén rượu mừng xuân, mừng hội, vui bàu, vui bạn... rồi sau đây lại ca xướng cho tan canh mãn võ, cho tàn đêm ngày ... đấy ạ".

Những làng có tục mời Quan họ rượu thì thường mỗi người bưng một chén rượu nhỏ mời từng người, vừa mời, vừa hát bài:

Ðôi tay nâng chén rượu đào
Ðổ đi thì tiếc, uống vào thì say
.... Tay nâng đĩa muối, đĩa gừng
Gừng cay muối mặn, xin đừng quên nhau...

Nhưng có nơi không mời Quan họ uống rượu thì dù bữa ăn có sửa soạn to đến đâu, Quan họ cũng gọi là cơm Quan họ mà không gọi là Cỗ Quan họ. Xưa, tục không mời uống rượu khi mời quan họ ăn khi hát được các Quan họ ở Diềm và Bịu giữ thành lệ.

Tiệc ngọt Quan họ bao gồm các món bánh ngọt và chè thường làm vào các ngày hội lệ của làng. Có khi có cả cam, bưởi, mía.

Tuỳ theo từng nơi có các loại bánh: Bánh trưng, bánh giò, bánh gai, bánh mật, bánh xu xê, bánh chè lam ngũ vị, bánh bỏng v.v...

Các loại chè: chè đường bột lọc, chè đỗ đãi, chè con ong v.v...

?n xong, Quan họ lại tiếp tục ca hát, và ngay khi các Quan họ khách ăn uống, Quan họ chủ chỉ cử người tiếp, còn các nhóm Quan họ khác trong làng vẫn có thể ca hát cùng nhau.

Quan họ giã bạn (Chia tay) vào khoảng canh tư (gần sáng) . Không phải chỉ cư xử như vậy vào những dịp mời Quan họ đúng dịp hội làng mà mỗi khi mời Quan họ vào những dịp vui mừng nào đó để ca hát cũng đều cư xử, mời đón, thết đãi như vậy. Khi, trong những nhóm quan họ đã kết bạn hoặc có tình ý thân, có người đau yếu, hoạn nạn, họ cũng thường rủ nhau đi thăm hỏi, quà cáp, có khi góp nhau là để giúp đ ỡ cả về tiền.

Trong sinh hoạt văn hoá Quan họ thật sự tồn tại một tình người thắm thiết thuỷ chung.

Cùng với sự bình đẳng, tương thân, tương ái, người Quan họ rất coi trọng những người đi trước, các lớp Quan họ trước, biết ứng xử có trước, có sau, có trên, có dưới. Những việc làm, những lời răn bảo, khuyên can, chỉ dẫn... của người đi trước thường được tôn trọng. Sự có mặt của các Quan họ lớp trước trong mọi cuộc sum họp ca xướng Quan họ thường là niềm tự hào, niềm vui của Quan họ lớp trẻ. Bao giờ các bậc đi trước cũng được đối sử một cách quí trọng chân thành. Mối quan hệ này liên quan chặt chẽ đến sự bảo tồn và phát triển các thành tựu văn hoá, nghệ thuật Quan họ nói chung, màu sắc, phong cách đa dạng của mỗi làng nói riêng.

Ngôn ngữ, cử chỉ trong giao tiếp Quan họ

Ngày xưa, người các vùng không có Quan họ đến với vùng Quan họ thường có nhận xét: "Người quan họ nói như có văn có sách".

Ngôn ngữ của người Quan họ là một ngôn ngữ giàu chất thi ca của ca dao, tục ngữ, chuyện nôm, nhất là truyện Kiều.

Ví dụ nói: "Bây giờ gặp mặt nhau đây mà cứ ngỡ như là chuyện chiêm bao... "Câu nói này khiến ta liên tưởng đến những chữ đã dùng trong 2 câu thơ truyện Kiều:

Bây giờ gặp mặt đôi ta
Biết đâu rồi nữa chẳng là chiêm bao

Ví dụ nói để khen bạn: "Thưa anh Hai, anh Ba... thật là thơm cây, thơm rễ, người giồng (trồng) cũng thơm, đấy ạ!". Câu nói này khiến ta nghĩ ngay đến câu ca dao:

Người như hoa quế thơm lừng
Thơm cây, thơm rễ, người giồng (Trồng) cũng thơm.

Ngôn ngữ giao tiếp của người Quan họ tuy mềm mại, khéo léo, tinh thế, nhiều khi bóng bẩy, lững lờ... nhưng không gợn lên những ẩn ý dối trá, lừa lọc mà đậm đà tình người, sự tôn trọng giữa người và người luôn hướng tới sự giàu đẹp, của ngôn ngữ. Vì vậy, người Quan họ không thích, không chấp nhận sự thô kệch, vụng về trong ngôn ngữ.

Cho nên, khi các em bé được các anh nhớn, chi nhớn quan họ rủ bọn để luyện ca hát thì cũng hướng dẫn các em "học ăn, học nói, học gói, học mở" để sau này giao tiếp trong Quan họ.

Người Quan họ cũng rất coi trọng sự lịch thiệp, thanh nhã trong mọi việc cử chỉ giao tiếp.

Từ việc đỡ ô, đỡ nón khi đón bạn, nâng cơi giầu (trầu) mời bạn, nâng chén nước, chén rượu, đến dáng đi, dáng đứng, thế ngồi, cái miệng, đôi mắt, tư thế khi chuyện trò cùng bạn.v.v.... gần như đều có chuẩn mực thế này là phải, là duyên, thế kia là không phải, vô duyên.

Có những người, những nhóm hát hay, thuộc nhiều bài, nhưng cử chỉ giao tiếp kém cũng không có nhiều bạn muốn hát cùng, muốn kết bạn, thậm chí kết bạn rồi cũng lại nhạt dần rồi thôi.

Một chùm hoa bưởi đặt trong cơi trầu, một nhành hoa sói cài trên mái tóc nép kín vào vành khăn hoặc dấu trong khăn tay... vốn là sự tinh tế của người Quan họ.

Phong tục, lề lối trong hát Quan họ là một hệ thống qui ước không thành văn, không do một ai ban bố, nhưng, từ đời này qua đời khác, những quy ước ấy lần lượt ra đời và được mọi người tuân thủ, tuy có những chi tiết khác nhau nhưng mang tính thống nhất cao trong toàn vùng Quan họ.

Hệ thống qui ước ấy được hình thành do những yêu cầu tồn tại, duy trì, phát triển hoạt động ca hát Quan họ, nhưng cũng chịu sự chi phối trực tiếp của toàn bộ phong tục tập quán của cộng đồng dân cư vùng Quan họ, trở nên một bộ phận gắn bó khăng khít với toàn bộ phong tục tập quán của một vùng văn hoá.

Một số ý kiến về tên gọi nguồn gốc Quan họ

Nguồn gốc và thời điểm ra đời, phát triển

Hai chữ Quan họ

Nghĩa của tên gọi Quan họ có nhiều cách giải thích khác nhau; có thể chia thành hai luồng chính: người dân vùng Quan họ truyền miệng về những cách giải thích của làng mình và những người nghiên cứu giải thích theo sự khảo cứu của từng người.

Trước hết, điểm qua những cách giải thích của người vùng Quan họ. Người vùng Quan họ thường giải thích bằng trí nhớ truyền miệng những thuyết tồn tại lâu đời ở làng mình.

Người vùng Bịu (Hoài Thị, Bịu Sim huyện Tiên Du cũ) và vùng Diềm (Viêm Xá, huyện Yên Phong), vốn là hai nơi kết bạn Quan họ bền vững, lâu dài nhất cho rằng gọi là hát Quan họ vì tiếng hát ấy là tiếng hát giữa hai họ nhà quan kết bạn với nhau. Truyền thuyết gắn tiếng hát với một người có thật trong lịch sử là Trạng Bịu, tức Nguyễn Ðăng Ðạo, đỗ trạng nguyên khoa 1684, người Hoài Thượng, huyện Tiên Du, cho rằng ông có công đặt ra cách ca hát Quan họ.

Người vùng Châm Khê (Bùi Xá, huyện Yên Phong) truyền rằng: lối hát Quan họ là lối hát giữa quan viên họ nhà trai và quan viên họ nhà gái. Vậy, tiếng hát của quan viên hai họ được gọi tắt là hát Quan họ.

Người vùng Chè, Quả Cam, Thị Cầu... lại gắn tiếng hát Quan họ với những truyền thuyết . Chuyện rằng: Chúa Trịnh Sâm đi du xuân, thấy một người con gái đang cắt cỏ trên núi Chè (có nơi kể là núi Long Khám, có nơi kể là núi Qủa Cảm... ) vừa cắt cỏ vừa hát:

Tay cầm bán nguyệt xênh xang
Bao nhiêu cây cỏ lai hàng tay ta

Tiếng hát hay khiến quan quân phải họ lại (dừng lại) để nghe. Thấy người đẹp, hát hay, bài hát lại chứa đựng khẩu khí "trị, bình", chúa vời về cung, trở nên bà chúa. Dân gian cho là tiếng hát kia tạo nên sự may mắn, hạnh phúc nên đua nhau hát, nên tiếng hát lan rộng, ngày càng bầy đặt ra nhiều, trở thành lối hát gọi là hát Quan họ.

Cũng gần giống truyền thuyết trên nhưng lại gắn với cuộc du xuân cầu duyên, cầu tự của Lý Thánh Tông qua vùng Cầu Lự, Siêu Loại (Thuận Thành) và cô gái hát ấy là ỷ Lan, sau thành nguyên phi, rồi hoàng hậu, rồi hoàng thái hậu nhà Lý. Người vùng Hồi Quan (nay thuộc huyện Tiên Sơn) lại kể rằng: Lý Công Uẩn chạy giặc, dân muốn cản quân quan giặc nên ùa ra đường hát làm quan quân phải họ lại, dừng lại, để Lý Công Uẩn chạy thoát... Tuy chi tết khác nhau, nhưng các truyền thuyết trên đều giải thích Quan họ là tiếng hát làm quan quân phải họ lại, dừng lại.

Như vậy, qua truyền thuyết dân gian, ít nhất, tên gọi Quan họ được giải thích bằng 4 nghĩa:

Tiếng hát họ nhà quan
Tiếng hát quan viên hai họ trong đám cưới.
Tiếng hát hay, làm quan quân họ lại, dừng lại.
Tiếng hát giữa hai làng kết chạ, kết họ, do một vị quan nào đấy tác thành.

kiến của một số nhà nghiên cứu về tên gọi Quan họ có mặt khác. Trong cuốn Dân ca Quan họ Bắc Ninh, nhiều tác giả, cho rằng: "...Quan họ là một danh từ kép. Trong ngôn ngữ, dưới chế độ phong kiến chữ họ với chữ phường là hai danh từ gần đồng nghĩa với nhau, chỉ một tập thể người nhất định".

Nhưng:

"...Chữ phường thường dùng với ý nghĩa khinh miệt, chỉ những người cùng làm một nghề...không được coi trọng..."
"Chữ họ thường dùng với ý nghĩa coi trọng, chỉ những nhóm người thuộc lớp trên của xã hội: Sĩ, nông, cùng sinh hoạt kết bạn với nhau, ví dụ: họ tư văn, họ võ phả, họ lợn, họ gạo, họ chọi gà .vv.v... Các người trong họ tư văn, họ võ phả gọi là quan viên họ tư văn, quan viên họ võ phả, gọi tắt là Quan họ tư văn, Quan họ võ phả. Các quan cụ, quan trùm, quan đám, quan trong, quan anh, chính là các quan viên, lớp người có quyền ăn nói...Chữ quan trước kia dùng để chỉ các quan viên thực sự, nhưng đến sau này, bất cứ nam hay nữ hễ ai được tôn trọng đều được gọi là quan cả. Do đó, danh từ quan anh, quan chị, quan bác bắt đầu xuất hiện..."
Các tác giả dẫn chứng lời ca Quan họ:

Ðôi tay nâng lấy cơi giầu
Trước là hầu bạn sau hầu quan viên.

Như vậy, các tác giả cuốn sách Dân ca Quan họ Bắc Ninh cho Quan họ là danh từ kép chỉ nhóm người ca hát với ý nghĩa coi trọng. Và lối hát, tiếng hát gắn liền với tập thể gọi là Quan họ nên cũng gọi là hát Quan họ.

Trong một tham luận đọc tại hội nghị khoa học về sưu tầm, nghiên cứu Quan họ lần thứ 4, năm 1971, Mấy ý kiến về vấn đề tìm hiểu nguồn gốc dân ca Quan họ, Lê Thị Nhâm Tuyết, Viện Dân tộc học, đã giành một phần tham luận để "tìm hiểu nguồn gốc của cái tên Quan họ...". Tác giả không đồng ý với cách giải thích Quan họ là họ nhà quan, hoặc Quan họ là dừng lại, hoặc là quan viên họ, tức là hội của lớp người nông dân có quyền ăn nói và coi cách giải thích ấy là "duy danh", "thông tục".Tác giả cho rằng từ quan không phải là một từ Hán - Việt vay mượn mà đã có từ thời Hùng Vương trong từ kép quan lang là một từ Việt cổ trước khi nhập vào từ quan Hán Việt, và có nghĩa là người đàn ông. Còn từ họ... chỉ một cộng đồng gắn theo máu mủ, huyết thống, và đã có nhiều thời kỳ cộng đồng này mang ý nghĩa vai trò của những đơn vị xã hội (những công xã thị tộc), sau này thành những làng.

Do những lý do lịch sử những công xã thị tộc ấy có thể tách ra làm hai (hoặc nhiều hơn), những người đàn ông trong họ (Quan họ) mới tách ra, dẫn dân mình (họ mình) về làng gốc chơi và hát theo tục lệ, nên lối chơi và hát ấy cũng được gọi tên là hát Quan họ như trường hợp hát quan làng hát đám cưới - Tày, Nùng. Tác giả đã giả định như vậy sau khi so sánh thấy hát quan làng, gọi tên như vậy để chỉ một loại dân ca đám cưới, chỉ vì một điều giản dị: "Quan làng là người đại diện cao nhất của họ nhà trai có thẩm quyền bàn bạc về tất cả mọi việc liên quan tới nghi lễ và tổ chức cưới hỏi với nhà gái. Quan làng phải thuộc nhiều bài hát đám cưới để đối lại với họ nhà gái...""

Nhà nghiên cứu văn học dân gian nổi tiếng Vũ Ngọc Phan, trong bài viết Mấy ý kiến sơ bộ về dân ca Quan họ, sau khi bác bỏ giả thuyết Quan họ là quan họ lại, dừng lại, tác giả gợi ý các nhà nghiên cứu lưu tâm tới những truyền thuyết về Quan họ ở châu Cổ Pháp (Ðình Bảng) quê hương của Lý Công Uẩn với những người trong họ nhà Lý tụ họp hát mừng mỗi khi các vua Lý về thăm quê hương. Tác giả viết: "Cứ mỗi khi vua về thăm quê (châu Cổ Pháp) thì những người trong họ Lý, mà người đương thời gọi là "quan viên họ Lý", đều đến ly cung và hát những câu dân ca mà nhân dân trong vùng thường hát để mừng nhà vua. Từ đó, nhân dân gọi những câu dân ca ấy là hát Quan họ".

Như vậy, theo tác giả, Quan họ là tiếng hát của quan viên họ Lý hát để mừng vua khi vua về thăm quê hương..

Nhìn chung lại, sự giải thích về tên gọi Quan họ thì có nhiều, nhưng chưa có cách giải thích nào có thể coi là hoàn toàn thoả đáng. Vấn đề còn phải tiếp tục nghiên cứu. Có lẽ hiện nay nhiều người nghiêng về cách giải thích: Quan họ là quan viên họ nhà trai và quan viên họ nhà gái trong đám cưới; tiếng hát này, chặng đường đầu gắn liền với hát đám cưới, giữa quan viên hai họ, nên được gọi tắt là tiếng hát Quan họ sau này, trở thành tiếng hát hội, tiếng hát họp bạn, v.v...của trai gái, tiếng hát phong tục của cả cộng đồng một vùng, tiếng hát ấy vẫn được gọi là hát Quan họ.

Bài bản Quan họ - hiện tượng dị bản

Cho đến nay không thể biết thật chính xác con số về làn điệu, cũng như lời ca Quan họ. Số lượng này luôn luôn biến đổi, khi tăng, khi giảm, bởi vì nhân dân không ngừng sáng tạo thêm những làn điệu và lời ca mới để ứng dụng trong những canh hát kéo dài thâu đêm suốt sáng (song song với quá trình gọt giũa, trau chuốt chúng về chất lượng nghệ thuật); mặt khác một số bài Quan họ kém chất lượng tất sẽ bị lu mờ dần qua thời gian thử thách, thậm chí có bài bị đào thải ngay sau khi vừa ra đời, vì ngay từ phút đầu nó đã không hề được sự hưởng ứng, sự công nhận của những "liền anh, liền chị" Quan họ.

Số lượng âm điệu cơ bản (có nghĩa là không kể đến những dị bản) của dân ca Quan họ mà ngày nay chúng ta còn có thể khai thác (phụ thuộc phần lớn vào trí nhớ của nghệ nhân) là khoảng 174.

Là nghệ thuận dân gian, dân ca Quan họ có đầy đủ tính truyền miệng và tính tập thể, tính truyền thống và tính sáng tạo, với sự tham gia chỉnh lý, cải biên của nhiều người, ở nhiều nơi, qua nhiều thế hệ trước sau, do đó mà nó có nhiều dị bản.

Những dị bản trong dân ca Quan họ không phải chỉ có sự khác nhau về lời ca, về giai điệu âm nhạc, chúng còn có sự khác nhau về thang âm, về tiết tấu, về bố cục, về những thủ pháp sáng tạo.

Những dị bản của dân ca Quan họ biểu hiện rất đa dạng:

Một là, những vùng hoặc những làng Quan họ khác nhau có những cách ca hát Quan họ khác nhau. Tình trạng ấy bắt nguồn trước hết từ một thực tế là mỗi vùng Quan họ chịu một ảnh hưởng riêng trong quá trình giao lưu văn hoá văn nghệ khác với truyền thống của những vùng khác. Nhân dân mỗi vùng Quan họ thường không chỉ sinh hoạt văn hoá Quan họ. Ngoài dân ca Quan họ, họ thường còn sinh hoạt một đôi thể loại nghệ thuật âm nhạc khác như hát Ví, hát Tuồng, hát Chèo... Chẳng hạn nhân dân Thị Cầu, ngoài Quan họ, xưa kia còn hát Ví, hát Tuồng, nhân dân Ngang Nội, ngoài Quan họ, xưa kia còn hát Chèo. Trong điều kiện ấy, âm hưởng của Ví, của Tuồng không tránh khỏi ảnh hưởng tới tiếng hát Quan họ ở vùng Thị Cầu, âm hưởng của Chèo không thể không ảnh hưởng tới tiếng hát Quan họ ở vùng Ngang Nội.

Thêm nữa, mỗi vùng Quan họ thường có một vài nghệ nhân Quan họ có tài năng sáng tạo và diễn xướng, giữ vai trò như những "con chim đầu đàn". Tài năng của những nghệ nhân đầu đàn này đã có ảnh hưởng không ít đến những nghệ nhân khác trong vùng, tạo nên một kiểu sáng tác và diễn xướng khá riêng biệt cho mỗi vùng Quan họ.

Hai là, những cặp Quan họ khác nhau có những cách ca hát Quan họ khác nhau. Cách hát của mỗi nghệ nhân (hoặc mỗi cặp nghệ nhân) gắn liền với tài năng, thị hiếu riêng và vốn nghệ thuật của nghệ nhân ấy. Người này ưa hát luyến láy, đệm lót theo kiểu này, người khác lại thích hát ngắt câu, nhả chữ theo kiểu khác, phù hợp với ý muốn của mình, phù hợp với tiêu chuẩn thẩm mỹ mà mình tự đặt ra và nhằm đạt tới.

Vốn nghệ thuật của những nghệ nhân Quan họ không phải là đồng điều. Nghệ nhân này thì vừa chơi Quan họ, vừa hát Ví nghệ nhân khác thì vừa chơi Quan họ lại vừa hát Tuồng. Ðiều đó đã góp phần tạo nên cho mỗi nghệ nhân Quan họ một cách hát Quan họ riêng.

Ba là, những thế hệ Quan họ khác nhau có những cách ca hát Quan họ khác nhau. Thông thường, so với thế hệ già thì thế hệ trẻ hát Quan họ với tốc độ nhanh hơn, âm vực được mở rộng hơn, những tiếng phụ và tiếng đưa hơi được lược bớt...

Bốn là, với một người Quan họ cũng có những cách hát khác nhau trong những thời kỳ khác nhau. Khi một nghệ nhân Quan họ hát nhiều lần một bài Quan họ nhất định, thì không có những lần hát hoàn toàn giống nhau. Những cách hát khác nhau qua những thời kỳ khác nhau của một nghệ nhân đối với một bài Quan họ nhất định, phụ thuộc từ những tình cảm và hứng thú đột biến, từ sức khoẻ thay đổi từng ngày liên quan đến khả năng lấy hơi và phát âm của nghệ nhân. Nhiều khi, đó là những trường hợp nằm ngoài ý thức sáng tạo của nghệ nhân Quan họ. Tuy nhiên, có rất nhiều trường hợp lần hát trước khác với lần hát sau là do tính sáng tạo có ý thức của nghệ nhân,

Lề lối hát đối đáp theo trình tự (mà chúng ta đã biết) trong dân ca Quan họ hình thành ra sao, điều đó hẳn chưa ai biết rõ. Nhưng chắc chắn rằng sự ra đời của một tác phẩm dân ca Quan họ kỳ thuỷ phải do một "liền anh" hoặc một "liền chị" có tài năng sáng tác và biểu diễn. Nều bài ca được tập thể ưa thích, lập tức sẽ có người tìm học nó, để đến mùa hát sau, nó sẽ lại xuất hiện ở cửa miệng những người khác, và lần này nó ở dạng "biến tấu", không giống in hệt lần xuất hiện đầu tiên.

Nói một cách khác, khi những bài dân ca Quan họ được cha mẹ truyền lại cho con cái, anh chị truyền lại cho các em, và bạn bè truyền lại cho nhau, thì sự tiếp thu của người học hát khó lòng được trọn vẹn. Hơn nữa, người học hát thường khi còn tự cho mình cái quyền thêm bớt, sửa đổi ít nhiều lời ca cũng như nhạc điệu của bài hát cho phù hợp với thị hiếu thẩm mỹ của mình, phù hợp với tâm tư, hoàn cảnh của mình. Thêm vào đó, trong mọi dịp ca hát, và đặc biệt là khi hát thi lấy giải, các "liền anh, liền chị" luôn luôn cố gắng nhập tâm kịp thời những lời ca điệu hát của bạn, của "đối phương". Vì lòng danh dự không ai lại chịu đến xin học "đối phương" của mình. Sự nhập tâm vội vã, "chớp nhoáng" (do đó không đúng và không đủ như của "đối phương") đối khi đã làm một số ít câu, một số ít từ trở nên vô nghĩa và thông thường đã buộc những "liền anh, liền chị" phải sáng tạo thêm khi đoạn đầu, khi đoạn cuối bài hát (cả về âm nhạc lẫn lời ca) cho đủ câu, đủ đận. Có như vậy, ngoài việc sáng tạo thêm những bài Quan họ mới, người Quan họ mới nhanh chóng trang bị được cho mình một số vốn bài bản Quan họ cần thiết để tham gia thi hát trong những mùa hội sau. Tất cả tình hình này làm cho số di bản Quan họ ngày càng phong phú.

Cũng như mọi tác phẩm nghệ thuận dân gian, quá trình sáng tạo một bài dân ca Quan họ là một quá trình vô tận. Ðiều này không phải chỉ vì ý nghĩa nó không giới hạn số lượng người tham gia vào công việc sáng tạo, ý nghĩa này có biểu hiện ở chỗ mỗi tác phẩm dân gian thực tế tồn tại không phải chỉ qua một "bản gốc" có mang tên tác giả hẳn hoi, mà ở số lượng không hạn chế những dị bản. Bất kỳ lần biểu diễn nào cũng không thể coi là kết quả cuối cùng trong quá trình sáng tạo một bài dân ca Quan họ.

Không nhất thiết rằng tác giả của mọi bài dân ca Quan họ đều là vô danh. Ðối với một số bài dân ca Quan họ được sáng tác vào giai đoạn cuối (giáp năm 1945), người ta còn biết đến tên tác giả rõ ràng. Chẳng hạn, đó là nghệ nhân Tư La cùng nghệ nhân Cả Vịnh ở Thị Cầu đã sáng tác một loạt bài Quan họ như Con chim Thước, Chè mạn hảo, Ca đàn, Chia rẽ đôi nơi... Nhưng khồng vì những bài ca này có mang tên tác giả mà chúng mất đi tính chất sáng tác tập thể. Nó vẫn là sáng tác dân gian, bởi vì sau cụ Tư La và cụ Cả Vịnh thì những bác Tý, bác Bảo, bác Soạn, bác Hiển ... đã góp phần sáng tạo, cải biên của từng cá nhân mình khi diễn xướng những bài ca ấy trong nhiều đám hội hay nhiều canh hát Quan họ. Vấn đề quyết định không phải người sáng tác đầu tiên một bài hát Quan họ là ai, tên tuổi được xã hội biết đến hay không biết đến, mà là phương thức sáng tạo tập thể hay cá nhân, truyền miệng hay không truyền miệng, và trường hợp sử dụng bài ca ấy trong sinh hoạt của nhân dân hàng ngày. Vả chăng, nếu giờ đây không có những nhà nghiên cứu văn nghệ dân gian kịp thời tìm hiểu và ghi chép lại xuất xứ cuả một số bài Quan họ ra đời muộn như những bài Quan họ vừa kể, thì chắc chắn những người ở những thế hệ sau cũng sẽ không thể nào biết được tên những tác giả và hoàn cảnh ra đời của nững bài Quan họ đó. Những bài Quan họ đó sẽ cùng chung một số phận với những bài Quan họ khuyết danh ra đời trước chúng.

Những dị bản trong dân ca Quan họ bắt nguồn từ tài năng và thị hiếu riêng của nghệ nhân, từ quá trình tham gia hoạt động nhiều loại nghệ thuật của nghệ nhân, từ những truyền thống nghệ thuận hằng tồn tại ở địa phương mà nghệ nhân Quan họ làm ăn sinh sống.

Tuy nhiên, sức sáng tạo nghệ thuật của mỗi cá nhân đóng góp vào tác phẩm có mãnh liệt đến đây đi nữa, thì sự sáng tạo ấy bao giờ cũng vẫn bị vai trò của truyền thống chi phối, nghệ nhân không thể sáng tạo vượt quá một giới hạn nhất định. Ðây chính là sự sáng tạo trên cơ sở của truyền thống.

Truyền thống trong dân ca Quan họ chính là những hình tượng nghệ thuật thuộc phạm trù nội dung, những thủ pháp sáng tạo nghệ thuật tiêu biểu phù hợp với những tiêu chuẩn mỹ học dân gian được lặp đi lặp lại trải qua thời gian lâu dài, không tách rời những lề lối và thể thức sinh hoạt của nó. Truyền thống trong dân ca và trong sinh hoạt dân ca hết sức vững bền. Nhưng dù vai trò của truyền thống trong dân ca có to lớn đến đâu thì (cũng như vai trò của sức sáng tạo trước truyền thống) chúng cũng phải chịu những sự biến đổi không cưỡng nổi, chịu sự chi phối của những sáng tạo cá nhân (nằm trong tập thể dân gian). Ngược lại, sự sáng tạo của những cá nhân trong nghệ thuật dân gian, một mặt bị sức mạnh cố hữu của truyền thống chi phối, mặt khác chính nó lại tạo nên những nhân tố mới có thể tác động tích cực tới sự phát triển của truyền thống, làm biến đổi truyền thống. Những nhân tố mới này, nếu phù hợp với nhu cầu thẩm mỹ của tập thể, được tập thể tiếp thu, nó sẽ có khả năng lại trở thành truyền thống, lại có tác dụng như là một kiểu mẫu nghệ thuận có sức mạnh cố hữu chi phối sự sáng tạo của cá nhân. Trong quá trình phát triển của dân ca Quan họ từ cổ đến kim, sự biến đổi là tất yếu, có những mặt này của tác phẩm bị mất mát, có những mặt khác lại nảy sinh.

Nhiều người nghiên cứu văn nghệ dân gian đã nhấn mạnh đến hình thức ứng tác dân ca. ứng tác là hình thức sáng tạo "tức khắc", không được chuẩn bị trước về nội dung đề tài, về thủ pháp nghệ thuật. Nó đòi hỏi cá nhân sáng tạo nghệ thuật phải có vốn sống dồi dào và nắm vững kỹ thuật sáng tạo.

Quả là trong nghệ thuật dân gian nói chúng, "ứng tác" là hình thức phổ biến, thậm chí là hình thức chủ yếu, nếu chúng ta hiểu rộng sự ứng tác ở đây bao hàm cả những hình thức sáng tạo nhằm tạo nên tính cách sinh động cho diễn xướng, đối với những tác phẩm đã có sẵn trong kho tàng nghệ thuật dân gian, trong vốn hiểu biết của nghệ nhân. Song riêng đối với dân ca Quan họ, tình hình lại không hẳn như vậy. Nếu không kể đến những bài Quan họ đã được sáng tác từ trước đã có sẵn, thì những "liền anh, liền chị" giàu tài năng có thể đã sáng tác "ngay tại chỗ" lời một bài Quan họ nào đó (theo thể lục - bát chẳng hạn) để ứng với một nhạc điệu Quan họ có sẵn, khi tình thế đòi hỏi phải đối phó với "đối phương" một cách kịp thời trong cuộc thi hát. Nhưng hầu như rất hiếm có ai (trong Quan họ cũng như toàn bộ cuộc sống nghệ thuật âm nhạc) lại có thể sáng tác được "ngay tại chỗ" một bài ca hoàn toàn mới cả về lời lẫn về nhạc, trừ khi đó là tác phẩm non kém về chất lượng nghệ thuật, yếu ớt về giá trị nội dung.

Nói chung, những yếu tố của một bài dân ca Quan họ hầu như không bao giờ được tập thể dân gian phân công cho nhiều người phụ trách sáng tác, chẳng hạn người thứ nhất soạn lời, người thứ hai soạn nhạc, người thứ ba phối hợp mọi yếu tố nghệ thuật của tác phẩm. Trong sáng tác dân gian, mấy quá trình đều diễn ra đồng thời, qua sự sáng tạo của một cá nhân.

Song cần phải nói rõ rằng: ở thời kỳ ngay trước tháng 8 năm 1945 thì quy trình sáng tác dân ca Quan họ đã bắt đầu có mầm mống của tính chất chuyên nghiệp. ở một đôi nơi, người Quan họ đã bắt đầu có sự phân công sáng tác: người này phụ trách sáng tác phần nhạc, người kia góp ý về phần lời, người thứ ba học hát và ứng dụng tác phẩm ấy trong những cuộc hát thi. Chúng ta hãy nhớ lại trường hợp xuất xứ của những bài Con chim Thước, Chè mạn hảo, Ca đàn, Chia rẽ đôi nơi, Ðêm qua nhớ bạn... ở đây cụ Tư La, cụ Cả Vịnh, cụ Sáu Tương không chỉ sáng tác theo bản năng mà sáng tác với ý thức sáng tạo, tìm tòi cái mới trong nghệ thuật. Người ta kể rằng khi thấy tất cả mọi bài Quan họ thuộc hệ thống Giã bạn đều chỉ nói đến nỗi lòng mong nhớ của mình đối với bạn Quan họ, cụ Tư La bèn sáng tác bài Chia rẽ đôi nơi, trong đó người Quan họ không hề nói đến nỗi lòng mong nhớ của mình, ngược lại tác giả đặt câu hỏi với bạn: "Chúng em giở ra về, liệu Quan họ có nhớ đến chúng em chăng?". Do phương thức sáng tác Quan họ đã bắt đầu có sự phân công, bắt đầu có mầm mống của tính chất chuyên nghiệp, cho nên tác phẩm Quan họ cũng đã có nhiều bóng dáng của nghệ thuật chuyên nghiệp.

Và cũng như mọi nghệ thuật dân gian, nói chung, dân ca Quan họ là nghệ thuật tự biên tự diễn. Nó tồn tại không phải chỉ vì người nghe và người xem, mà nó tồn tại trước hết vì chính người sáng tác và biểu diễn. Một "liền anh" hay một "liền chị" Quan họ có thể rời bỏ rồi lại gia nhập cuộc hát vào bất cứ lúc nào nếu như có việc riêng cần thiết. ở đây, người sáng tác, người biểu diễn, người thưởng thức và người phê bình nghệ thuật là đồng nhất. Sự thống nhất giữa khách thể với chủ thể của hoạt động nghệ thuật, của cảm xúc thẩm mỹ là một trong những đặc tính nổi bật của dân ca Quan họ, của nghệ thuật dân gian.

Hát chèo

Chèo là một loại hình nghệ thuật sân khấu dân gian Việt Nam. Chèo phát sinh và phát triển ở đồng bằng Bắc Bộ. Loại hình sân khấu này phát triển cao, giàu tính dân tộc. Nếu sân khấu truyền thống Trung Quốc có đại diện tiêu biểu là Kinh kịch của Bắc Kinh và sân khấu Nhật Bản là kịch nô thì đại diện tiêu biểu nhất của sân khấu truyền thống Việt Nam là chèo.

Lịch sử

Đồng bằng châu thổ sông Hồng luôn là cái nôi của nền văn minh lúa nước của người Việt. Mỗi khi vụ mùa được thu hoạch, họ lại tổ chức các lễ hội để vui chơi và cảm tạ thần thánh đã phù hộ cho vụ mùa no ấm. Từ thiên niên kỷ thứ nhất trước Công nguyên, họ đã biết biểu diễn các vở chèo đầu tiên trên sân đình. Nhạc cụ chủ yếu của chèo là trống chèo. Chiếc trống là một phần của văn hoá cổ Việt Nam, người nông dân thường đánh trống để cầu mưa và biểu diễn chèo.

Chèo bắt nguồn từ âm nhạc và múa dân gian, nhất là trò nhại từ thế kỷ 10. Qua thời gian, người Việt đã phát triển các tích truyện ngắn của chèo dựa trên các trò nhại này thành các vở diễn trọn vẹn dài hơn.

Sự phát triển của chèo có một mốc quan trọng là thời điểm một binh sỹ quân đội Mông Cổ đã bị bắt ở Việt nam vào thế kỷ 14. Binh sỹ này vốn là một diễn viên nên đã đưa nghệ thuật Kinh kịch của Trung Quốc vào Việt Nam. Trước kia chèo chỉ có phần nói và ngâm các bài dân ca, nhưng do ảnh hưởng của nghệ thuật do người lính bị bắt mang tới, chèo có thêm phần hát.

Vào thế kỷ 15, vua Lê Thánh Tông đã không cho phép biểu diễn chèo trong cung đình, do chịu ảnh hưởg của đạo Khổng. Do không được triều đình ủng hộ, chèo trở về với những người hâm mộ ban đầu là nông dân, kịch bản lấy từ truyện viết bằng chữ Nôm. Tới thế kỷ 18, hình thức chèo đã được phát triển mạnh ở vùng nông thôn Việt Nam và tiếp tục phát triển, đạt đến đỉnh cao vào cuối thế kỷ 19. Những vở nổi tiếng như Quan Âm Thị Kính, Lưu Bình Dương Lễ, Kim Nham, Trương Viên xuất hiện trong giai đoạn này. Đến thế kỷ 19, chèo ảnh hưởng của tuồng, khai thác một số tích truyện như Tống Trân, Phạm Tải, hoặc tích truyện Trung Quốc như Hán Sở tranh hùng. Đầu thế kỷ 20, chèo được đưa lên sân khấu thành thị trở thành chèo văn minh. Có thêm một số vở mới ra đời dựa theo các tích truyện cổ tích, truyện Nôm như Tô Thị, Nhị Độ Mai.

Các đặc trưng của chèo

Không giống tuồng chỉ ca tụng hành động anh hùng của các giới quyền quý, chèo miêu tả cuộc sống bình dị của người dân nông thôn. Khát vọng sống thanh bình giữa một xã hội phong kiến đầy bất công là đặc điểm nổi bật trong nội dung của chèo, nhiều vở chèo còn thể hiện cuộc sống vất vả của người phụ nữ sẵn sàng hy sinh bản thân vì người khác. Nội dung của các vở chèo lấy từ những truyện cổ tích, truyện Nôm; được nâng lên một mức cao bằng nghệ thuật sân khấu mang giá trị hiện thực và tư tưởng sâu sắc. Trong chèo, cái thiện luôn thắng cái ác, các sỹ tử tốt bụng, hiền lành, luôn đỗ đạt, làm quan còn người vợ thì tiết nghĩa, cuối cùng sẽ được đoàn tụ với chồng. Các tích trò chủ yếu lấy từ truyện cổ tích, truyện Nôm; ca vũ nhạc từ dân ca dân vũ; lời thơ chủ yếu là thơ dân gian. Lối chèo thường diễn những việc vui cười, những thói xấu của người đời như các vở: Thầy mù, Hương câm, Đồ điếc, Quan Âm Thị Kính. Ngoài ra chèo còn thể hiện tính nhân đạo, như trong vở Trương Viên.

Tính chất

Chèo luôn gắn với chất "trữ tình", thể hiện những xúc cảm và tình cảm cá nhân của con người, phản ánh mối quan tâm chung của nhân loại : tình yêu, tình bạn, tình thương.

Nhân vật trong chèo

Nhân vật trong chèo thường mang tính ước lệ, chuẩn hóa và rập khuôn. Tính cách của các nhân vật trong chèo thường không thay đổi với chính vai diễn đó. Những nhân vật phụ của chèo có thể đổi đi và lắp lại ở bất cứ vở nào, nên hầu như không có tên riêng. Có thể gọi họ là thầy đồ, phú ông, thừa tướng, thư sinh, hề v.v...Tuy nhiên, qua thời gian, một số nhân vật như Thiệt Thê, Thị Kính, Thị Mầu, Súy Vân đã thoát khỏi tính ước lệ đó và trở thành một nhân vật có cá tính riêng.

Diễn viên đóng chèo nói chung là những người không chuyên, hợp nhau trong những tổ chức văn nghệ dân gian gọi là phường chèo hay phường trò..."Hề" là một vai diễn thường có trong các vở diễn chèo. Anh hề được phép chế nhạo thoải mái cũng như những anh hề trong cung điện của vua chúa Châu Âu. Các cảnh diễn có vai hề là nơi để cho người dân đả kích những thói hư tật xấu của xã hội phong kiến hay kể cả vua quan, những người có quyền, có của trong làng xã. Có hai loại hề chính bao gồm :hề áo dài và hề áo ngắn

Kỹ thuật kịch

Đây là loại hình nghệ thuật tổng hợp các yếu tố dân ca, dân vũ và các loại hình nghệ thuật dân gian khác ở vùng đồng bằng Bắc Bộ. Nó là hình thức kể chuyện bằng sân khấu, lấy sân khấu và diễn viên làm phương tiện giao lưu với công chúng, và có thể được biểu diễn ngẫu hứng. Sân khấu chèo dân gian đơn giản, những danh từ chèo sân đình, chiếu chèo cũng phát khởi từ đó. Đặc điểm nghệ thuật của chèo bao gồm yếu tố kịch tính, kỹ thuật tự sự, phương pháp biểu hiện tính cách nhân vật, tính chất ước lệ và cách điệu. Ngôn ngữ chèo có những đoạn sử dụng những câu thơ chữ Hán, điển cố, hoặc những câu ca dao với khuôn mẫu lục bát rất tự do, phóng khoáng về câu chữ.

Chèo không có cấu trúc cố định năm hồi một kịch như trong sân khấu Châu Âu mà các nghệ sỹ tham gia diễn chèo thường ứng diễn. Do vậy, vở kịch kéo dài hay cắt ngắn tuỳ thuộc vào cảm hứng của người nghệ sỹ hay đòi hỏi của khán giả. Không giống các vở opera buộc các nghệ sỹ phải thuộc lòng từng lời và hát theo nhạc trưởng chỉ huy, nghệ sỹ chèo được phép tự do bẻ làn, nắn điệu để thể hiện cảm xúc của nhân vật. Số làn điệu chèo theo ước tính có khoảng trên 200.

Nhạc cụ

Chèo sử dụng tối thiểu là hai loại nhạc cụ dây là đàn nguyệt và đàn nhị đồng thời thêm cả sáo nữa. Ngoài ra, các nhạc công còn sử dụng thêm trống và chũm chọe. Bộ gõ nếu đầu đủ thì có trống cái, trống con, trống cơm, thanh la, mõ. Trống con dùng để giữ nhịp cho hát, cho múa và đệm cho câu hát. Có câu nói " phi trống bất thành chèo" chỉ vị trí quan trọng của chiếc trống trong đêm diễn chèo. Trong chèo hiện đại có sử dụng thêm các nhạc cụ khác để làm phong phú thêm phần đệm như đàn thập lục, đàn tam thập lục, đàn nguyệt, tiêu v.v...

Tác phẩm

Vở chèo

Một số vở chèo tiêu biểu:

1.     Trần Tử Lệ

2.     Tuần Ty Đào Huế

3.     Quan Âm Thị Kính

4.     Lưu Bình-Dương Lễ

5.     Từ Thức gặp tiên

6.     Kim Nham

7.     Chu Mãi Thần

8.     Nghêu sò ốc hến

9.     Bài ca giữ nước

10. Đồng tiền Vạn Lịch

11. Hoàng Trìu kén vợ...

Trích đoạn

Một số trích đoạn tiêu biểu : Thị Mầu lên chùa, Súy Vân giả dại, Đánh ghen (vở Tuần Ty Đào Huế), Xã trưởng - Mẹ Đốp, Hồ Nguyệt Cô hóa cáo,...

Giai điệu

Một số giai điệu chèo cổ : Quân tử dịch, Sử bằng, Đò đưa, Tò vò, Nhịp đuổi, Du xuân, Đào liễu, Ngâm bốn mùa, Đường trường trong rừng, Tuyết sương, Quá giang...

Nghiên cứu

Nghiên cứu về chèo, Lương Thế Vinh đã viết Hỷ Phường Phổ Lục.

Phân loại chèo

Chèo sân đình

Chèo sân đình là loại hình chèo cổ của những phường chèo xưa, thường được biểu diễn ở các sân đình, sân chùa, sân nhà các gia đình quyền quý. Sân khấu chèo sân đình thường chỉ là 1 chiếc chiếu trải ngoài sân, đằng sau treo chiếc màn nhỏ, diễn viên và nhạc công ngồi 2 bên mép chiếu tạo dàn đế. Chèo diễn theo lối ước lệ, cảnh trí chỉ được thể hiện theo ngôn ngữ, động tác cách điệu của diễn viên. Đạo cụ của người diễn hay sử dụng là chiếc quạt.

Chèo cải lương

Chèo cải lương là 1 dạng chèo cách tân do Nguyễn Đình Nghi khởi xướng và theo đuổi để thực hiện từ đầu những năm 1920 đến trước Cách mạng tháng Tám 1945, theo xu hướng phê phán tính ước lệ của chèo cổ. Chèo cải lương được soạn thành màn, lớp, bỏ múa và động tác cách điệu trong diễn xuất, xử lý những mô hình làn điệu chèo cổ, đưa nguyên những bài dân ca có sẵn vào bổ sung cho hát chèo. Bộ "Tám trận cười" của Nguyễn Đình Nghi gồm những vở nổi tiếng.

Chèo chái hê

Chèo chái hê là loại hình dân ca hát vào rằm tháng bảy hàng năm, hoặc trong đám tang, đám giỗ của người có tuổi thọ, có nguồn gốc từ việc kết nghĩa giữa 2 làng Vân Tương (Bắc Ninh) và Tam Sơn (Đông Anh, Hà Nội), gồm có các phần: 1. Giáo roi 2. Nhị thập tứ hiếu 3. Múa hát chèo thuyền cạn 4. Múa hát kể thập ân. Kết thúc chương trình hát chèo chái hê thường là hát quan họ.

Chèo hiện đại

Các nghệ sỹ nổi tiếng

•        Tào Mạt : là người có đóng góp lớn trong sự phát triển chèo hiện đại.

•        Nguyễn Thị Minh Lý, bà sinh năm 1912, là con gái Trùm Thịnh, người đã cùng với Nguyễn Đình Nghị và Cả Tam đóng góp lớn cho việc hiện đại hóa chèo đầu thế kỷ 20.

•        Hoa Tâm, người xã Kim Động, tỉnh Hưng Yên.

•        Gần đây có các nghệ sỹ : Thanh Trầm, An Chinh, Hoài Thu, Xuân Hinh, Vân Quyền...

Các làng chèo nổi tiếng

Một trong những làn chèo nổi tiếng nhất là làng chèo Thiết Trụ, hay còn gọi là chiếu chèo làng Thiết Trụ, ở xã Bình Minh, tỉnh Hưng Yên. Đội chèo làng Thiết Trụ được thành lập từ những năm 1960.

Niềm đam mê chèo của người dân thể hiện trong các câu thơ sau :

Ăn no rồi lại nằm khoèo

Nghe giục trống chèo vỗ bụng đi xem

Chẳng thèm ăn chả ăn nem

Thèm no cơm tẻ, thèm xem hát chèo.

Từ đầu thế kỷ 20, huyện Mỹ Lộc, Nam Định đã có 3 làng chèo khá nổi tiếng: làng Đặng, làng Quang Sán, làng Nhân Nhuế, xã Mỹ Thuận.

Trong thơ của Nguyễn Bính có nhắc đến hội chèo làng Đặng

Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay

Hoa xoan lớp lớp rụng vơi đầy

Hội chèo làng Đặng đi ngang ngõ

Mẹ bảo: "Thôn Đoài hát tối nay

Thông tin thêm

Nhạc sĩ Quốc Trung đã kết hợp làn điệu chèo với âm nhạc của nhạc cụ hiện đại trong chương trình Đường xa vạn dặm, mang đến cho khán giả một kiểu thưởng thức chèo mới lạ.

Xem thêm

•        Tuồng

•        Cải lương

Liên kết ngoài

•        Nghe hát chèo trực tuyến

•        Phục trang và hóa trang nhân vật trong chèo cổ

•        Hội chèo làng Đặng

•        Hát chèo Việt Nam

Chèo cổ Thất Gian hành trình trở về cội nguồn

Thứ Sáu, 22/09/2006 - 9:16 AM

Đối với những người yêu Chèo cổ, đôi khi một tiếng mõ rơi hay một tiếng trống chèo vang lúc đêm khuya cũng đủ làm nao lòng, dội vào tiềm thức của họ nỗi nhớ khôn nguôi về một “thời xa vắng”. Chèo cổ Việt Nam gần như không xuất hiện trong hơn nửa thế kỷ qua, nhưng giữa những sôi động của nhịp sống hiện đại, loại hình nghệ thuật này vẫn như đốm lửa âm ỉ, chỉ cần một ngọn gió cũng đủ thổi bùng niềm đam mê vốn cổ với những khát vọng dân gian tưởng như đã thuộc về dĩ vãng…

Người say chèo

Sinh ra trong một gia đình nghệ sỹ nông dân bốn đời đi hát chèo, ba đời đứng trùm (tương đương với chức tổng đạo diễn bây giờ), nhà nghiên cứu văn hóa dân gian Trần Quốc Thịnh có một quá khứ đầy ắp tiếng chèo. Làng Thất Gian quê ông xưa thuộc tổng Phù Lang huyện Quế Dương (nay thuộc xã Châu Phong, huyện Quế Võ) là đất giáo phòng, một làng mà có tới 3 loại hình nghệ thuật: chèo, ca trù và chầu văn, song chèo vẫn là “món ăn” tinh thần được yêu chuộng nhất của bà con, nhất là trong những dịp nông nhàn. Cụ ông, tên tục Trần Văn Bảy, tức cụ Lý Thống là người đầu tiên lập ra phường chèo Thất Gian. Đến đời thân sinh ra ông Thịnh là cụ Trần Văn Độ, một trí thức nông dân chuyên dạy chữ nho còn gọi là thầy trùm Điều, chuyên ra các vai ông Đồ, quan, đặc biệt tán hề rất nổi trò.

Tuổi thơ của người nghệ sỹ già là những đêm theo cha đi hát ở sân đình, có khi đến canh hai, canh ba mà chiếu chèo chưa tan, người xem vẫn kín “ba mặt” cánh gà, những đứa trẻ vô tư như cậu bé Thịnh díp mắt “hồn nhiên” ngủ ngay dưới chân diễn viên. Lên 9 tuổi, vai đầu tiên cha cho tham gia là đóng hề, bưng tráp, chải chiếu, khi ấy cả phường chèo có 12 người. Rồi cha mất, phường chèo tan, gánh hát còn có 7 người lúc đó đều đã trên 50 tuổi, thi thoảng “hoài cổ’’ vẫn diễn lại vài tích trò quen thuộc phục vụ bà con chòm xóm. Chèo cổ mai một, Chèo cải biên dần chiếm ưu thế, người ta không còn được thưởng thức loại kịch hát lề lối, dãi dề, đà đận, nồng hậu, dồn dập tiếng trống chèo ngày xưa nữa. Có những đêm, không ngủ được vì nhớ tiếng hát Chèo, ông Thịnh một mình tay gõ trống, miệng hát lại đoạn chèo Kiều, Tống Trân đúng điệu, “thổ tận cam tràng” mà xót lòng bởi sự đứt đoạn của một loại hình diễn xướng dân gian đặc sắc do cha ông truyền lại. Mất nhiều năm dày công tìm hiểu, nghiên cứu, nay đã ở tuổi “thất thập”, ông Thịnh mới thực hiện được tâm nguyện cả đời: khôi phục gánh Chèo cổ Thất Gian. Đi gần hết cuộc đời, nhà nghiên cứu văn hoá dân gian Trần Quốc Thịnh được bạn đọc biết đến qua gần 10 đầu sách, chủ yếu về văn hóa dân gian. Tuyển tập “Những lời bông trong Chèo” dày 380 trang đã chính thức xuất bản và sắp tới sẽ cho ra mắt cuốn “Chèo Cổ truyền làng Thất Gian” với dung lượng gần 1.000 trang do NXB Văn hoá - Thông tin ấn hành. Chuyện một người lao tâm khổ tứ, nhiều năm liền bỏ tiền túi để “nuôi sống” gánh  hát đại diện cho chèo Chiếng Bắc cũng là chiếu chèo duy nhất còn sót lại của Chèo cổ Việt Nam nghe qua thật khó tin. Không ít người đã bảo ông là “hâm”, nhưng “hâm” để phục dựng nền nghệ thuật dân gian quí giá gần như đã bị lãng quên thì điều đó thật cần thiết và đáng trân trọng.

Bắc Ninh còn một chiếu chèo

Chèo nảy sinh và phát triển ở đồng bằng Bắc Bộ, bắt đầu từ Chèo Chái hê (ai biết câu gì kể câu ấy), Chèo kể tích (ngồi thành dãy, lấy một tích truyện: Lưu Bình, Tống Trân, Phạm Tải… ai nghĩ được cách kể, cách hát hay ở đoạn nào thì diễn xướng đoạn ấy, nối nhau cho hết tích), đến diễn tích trò rồi hoàn thiện như sau này. Chèo cổ xưa có 4 chiếng: chiếng Đông vùng Hải Dương, Hưng Yên, Kiến An (thuộc Hải Phòng ngày nay)…; chiếng Đoài vùng Hà Đông, Sơn Tây, Phú Thọ…; chiếng Nam vùng Thái Bình, Nam Định, Hà Nam… chiếng Bắc vùng Bắc Ninh, Bắc Giang, Phúc Yên. Riêng đất Bắc Ninh cổ mật độ phường chèo dày đặc, nhiều gia đình mấy đời đi hát chèo, có khi cả nhà thành hẳn một gánh riêng. Nét đặc trưng trong Chèo cổ, người diễn và người xem không cách biệt nhau, một chiếc dây thừng căng giữa hai cột đình hoặc rạp, kéo cánh màn gió, vắt quần áo lên gọi là buồng trò, diễn viên hoá trang ngoài cũng nhìn thấy, trải chiếu diễn, người xem đứng hai bên sàn, trẻ con ngồi quanh chiếu, diễn thâu đêm suốt sáng…

Thoáng chút suy tư, ông Thịnh bồi hồi nhớ lại thời hưng thịnh của phường chèo Thất Gian xưa. Gánh hát có 12 người đều là học trò ông Trùm Khoa hay còn gọi là nữ Khoa (lệ xưa không cho con gái đi hát “xướng ca vô loài” nên con trai thường phải đóng thế) vì ông xinh trai, giọng tốt, đóng nữ nổi tiếng. Kép chính của phường là ông Nguyễn Văn Lự tức Ba Lự vừa đẹp người lại hát hay, diễn giỏi, thường ra kép bằng, đóng các vai chủ đạo như Mai Sinh (Nhị Độ Mai), Kim Trọng (Kiều)… Kép nhì Nguyễn Văn Phòng (cũng là bạn nối khố của ông Thịnh) nhỏ tuổi nhất phường, không biết chữ chỉ học truyền khẩu mà ra rất nhiều vai hát “sạt mái ngói đình”, diễn Kiều ở Kiều Lương ông ra Vương Quan, đến vai tìm mãi không thấy, thì ra bị các chị coi hát bế “cho đi ăn quà” và bảo “cái thằng bằng cái ranh mà sao nó hát hay thế”. Ngoài ra nữ lệch còn phải kể đến ông Nguyễn Văn Sử còn gọi là Sử Phượng thường đóng vai Tú bà, Đào Huế, Suý Vân… trong vùng không đào nào sánh kịp. Nữ bằng Đặng Đình Trác có bằng Sơ học yếu lược, làm thư ký họ lại, tốt giọng, chuyên đóng Kiều, Hạnh Nguyên, Phương Hoa rất hay, về sau cơ thể phát triển cao lớn, vỡ giọng không đóng nữ được nữa, chuyển sang các vai nịnh như Lư Kỷ, Đổng Trác. Riêng kép Đen có ông Nguyễn Văn Xích, tiếng vang, âm đục thường vào vai Trương Phi, hung đồ, đôi khi cũng ra vai quan cất đĩnh đạc như Mai Công, Hầu Đoan, Viên Ngoại… Thời ấy, những người nông dân một nắng hai sương vất vả mà tối đến xóm làng vui như tết, Chèo cổ gắn bó với dân như có duyên nợ.

Bà Nguyễn Thị Nhỡ, 58 tuổi, con gái cụ Nguyễn Văn Xích, một trong 7 nghệ nhân cuối cùng của phường chèo Thất Gian những năm 1940 thế kỷ trước, chuyên vào vai Sử mẫu được ông Thịnh đánh giá tầm cỡ bậc nhất nghệ thuật Chèo cổ hiện nay nhớ lại “Lúc tôi khoảng hơn 10 tuổi đi xem thày hát thường học lỏm, ở nhà những lúc 2 cha con cùng giã gạo thày lại dạy tôi hát vài điệu Sử xuân, nhớ nhất là đoạn Dương Lễ rủ Lưu Bình học. Cũng đã mấy chục năm rồi còn gì, vì không hát đều nên giờ quên nhiều lắm…”. Được xem các “nghệ sỹ làng” diễn lại tích “Nhị độ mai”, có cảm giác hồn Chèo cổ đang sống lại. Với những người “nghệ sỹ nông dân”, buổi ra mắt theo đúng nghi lễ cổ truyền ngày 19 - 5 - 2003 của CLB Chèo cổ Chiếng Bắc làng Thất Gian đã nhen lên nguồn hy vọng mới cho sự trở lại của loại hình nghệ thuật này. Tập hợp hơn 50 người ở 3 thế hệ, đông nhất tuổi trung niên, những người như bà Nhỡ, ông Lữ, bà Nhị, bà Điệp, ông Sửu được coi là “linh hồn” của CLB, đảm trách vai trò truyền dạy. Ngọn lửa nhiệt huyết của những người đi trước đã truyền sang thế hệ sau. ở cái tuổi “bẻ gãy sừng trâu”, có thể đam mê nhiều thứ khác nhưng chàng thanh niên Hoàng Văn Thắng lại chọn lối hát cổ. Vẫn đang bắt đầu từ những vai hề, em mong muốn được thử sức qua nhiều vai diễn, góp phần công sức nhỏ bé trong việc phục dựng nghệ thuật Chèo cổ.

Làm gì để phục dựng Chèo cổ?

Chèo cổ là loại hình nghệ thuật dân gian gắn liền với sinh hoạt cộng đồng làng xã. Những đổi thay trong nếp sinh hoạt và guồng quay hối hả của cuộc sống hiện đại làm Chèo cổ bị bỏ quên trong một thời gian dài. Bên cạnh đó, những khó khăn vật chất của cuộc sống đời thường là nguyên nhân làm mất đi chút đam mê nghệ thuật cuối cùng của chính những người nghệ sỹ. Chèo cổ làng Thất Gian những ngày mới phục hồi tưởng chừng không trụ nổi. Diễn viên ăn cơm nhà, mỗi tuần tập 4 buổi, CLB Chèo cổ Thất Gian đã tồn tại đến ngày hôm nay dù còn rất nhiều khó khăn.

Hiện Chèo cổ đang đối mặt với nguy cơ thất truyền do thế hệ nghệ nhân cao tuổi mất đi mà chưa tìm được lớp kế cận, hơn nữa ngôn ngữ trong Chèo có quá nhiều điển tích, điển cố mang đậm tính ước lệ, cách điệu, tượng trưng. Do đó, từ không hiểu chèo đến không yêu chèo là khoảng cách vô cùng ngắn ngủi. Nghệ thuật Chèo cổ từng được rất nhiều nhà chuyên môn giỏi nghiên cứu, tìm hiểu và khai thác. Tuy nhiên, giữ gìn và phát huy vốn cổ không thể dựa vào một cá nhân hay một CLB chèo mà cần phải có sự vào cuộc của các cấp ngành, sự tâm huyết của tập thể nghệ sỹ và tấm lòng những người say mê chèo cổ.

Theo BBN

Nguồn gốc và thời điểm hình thành chèo

Việt Nam có cả một kho tàng sân khấu cổ truyền gồm nhiều kịch chủng như: múa rối, tuồng, chèo; mà mỗi loại lại có những đặc điểm nghệ thuật độc đáo, sinh sắc, không thể lẫn lộn. Nẩy sinh và lớn lên trong xã hội nông nghiệp lạc hậu, chúng tiến triển tương ứng với trình độ và nhu cầu nhiều mặt của mỗi thời kỳ lịch sử, mặc nhiên trong những món ăn tinh thần không thể thiếu của đông đảo con dân đất Việt, trong đó sân khấu chèo giữ một vị trí hết sức quan trọng. Ðể chèo có được vị thế như ngày hôm nay, chúng ta cùng nhau quay trở lại nguồn gốc của nó.

1. Những ý kiến đã phát biểu về nguồn gốc và sự hình thành chèo

Có nhiều ý kiến khác nhau về nguồn gốc và sự hình thành của chèo, tuy nhiên có thể tóm tắt một số ý kiến đã phát biểu từ trước đến nay, về nguồn gốc và thời điểm xuất hiện của Chèo như sau:

- Chèo có nguồn gốc ngoại lai, bắt đầu từ sự kiện quân ta cầm giữ nghệ nhân Lý Nguyên Cát ở trận Tây Kết;

- Chèo khởi lên từ Trịnh Trọng Tử cho quân hát khúc Long ngân đang khi đưa tang vua Trần Nhân Tông:

- Danh xưng chèo do ghi Nôm, dịch chữ Hán ra; hoặc từ chữ Trào (trào lộng) mà ra; hoặc chữ chèo do phát âm sai mà thành chèo; do phiên Nôm, dịch Hán đồng dạng những chữ chào (chào mừng), chữ chầu (chầu thần thánh), chữ triều (triều đình, đọc thành trào đình)...

- Chèo chỉ động tác chèo thuyền, đề nói nguồn gốc chèo xuất phát từ trò tang lễ và lao động;

- Chèo là hình thức sân khấu thuần tuý dân tộc, bắt nguồn từ kho tàng văn hoá nghệ thuật dân gian phong phú lâu đời Việt Nam;

- Về thời điểm thành hình, có những ý kiến cho chèo có ở nước ta từ thời tiền sử, thế kỷ thứ IV trước Công nguyên đến thế kỷ thứ I sau Công nguyên; hoặc thế kỷ thứ X (thời nhà Ðinh); hoặc thế kỷ XIV (cuối nhà Trần);...

2. Chúng tôi không tán thành nhóm ý kiến cho rằng chèo bắt đầu thành hình từ khi có nghệ nhân Trung Quốc Lý Nguyên Cát (hay Hứa Tông Ðạo), hoặc bất cứ nguồn gốc ngoại lai nào

Dựa trên những gì ghi khắc trong sử sách, bi ký qua các đời Ðinh, Tiền Lê, Lý đến cuối Trần, đã có thể rút ra mấy nhận xét.

Một. Các hình thái hát (kết hợp) múa, các trò hề riễu đã tồn tại ở xã hội ta khá phong phú và ngày một phát triển:

- Ðời Ðinh tương truyền có Phạm Thị Chân, Ðào Văn Xó

- Ðời Lý với tầng lớp tăng lữ đông đảo có thế lực, kết hợp lại qua với quý tộc cũ mới, thêm Nho giáo, rồi qua chiến tranh giữ nước mà chín muồi dần tinh thần dân tộc đưa tới ra đời chữ Nôm với sự liên kết giữa tăng lữ Từ Ðạo Hạnh, nho sĩ Mai Sinh, nghệ nhân Sai ất (hay Phan Khất?). Và rằng phần lớn các vua Lý đều thích múa hát với Ðào Thị, Ðỗ Anh Vũ...

- Ðời Trần, Nho giáo ngày một lấn át Phật Giáo, Ðạo Giáo, nẩy sinh tầng lớp nho sỹ vừa sử dụng tốt chữ Hán, vừa mầy mò xây dựng chữ Nôm, vừa chan hoà với văn hoá dân gian, như Chu Văn An, Nguyễn Thuyên, Dư Nhuận Chi, Nguyễn Sỹ Cố, Trần Nhật Duật,...

Hai. Sự xuất hiện những mảnh trò có tích đơn giản, những nghệ nhân vươn lên chuyên nghiệp nhiều loại, như giáp (kép), đào, lão, mụ, hề, những trò nhại (về hào phú, trưởng giả), những bài giáo (như giáo trống, giáo hương,...) để từ đấy tổ chức Giáo phường, tập hợp người nghề, lần đầu tiên cho nhà nước quản lý, với những phường trò, phường hát,...

Ba. Trong bối cảnh ấy, một Tây Vương Mẫu hiến bàn đào hát tiếng Trung Quốc, ăn vận kiểu Trung Quốc, biểu diễn với dàn nhạc Trung Quốc, không thể xoá nhoà tất cả, để có thể coi là khởi điểm cho sự ra đời một kịch chủng thuần tuý dân tộc như Chèo. Những cung cách tiến hành biểu diễn tiết mục ấy, với sắc thái và âm hưởng như sử sách miêu tả, xét các mặt nghệ thuật hát, múa, diễn kỹ, không ai có thể nhận thấy là chèo.

Có chăng, với số điểm mới trong tiết mục (như quần áo lại kiểu, âm nhạc lạ tai, sân khấu hẳn hoi, nghệ nhân ra diễn, lại vào, lại ra diễn...) sẽ góp phần thúc đẩy nghệ thuật bản địa thích ứng nhanh hơn với tình hình và yêu cầu thưởng thức của nhân dân đương thời.

3. Từ trước đến nay, chúng tôi vẫn cho rằng, chèo bắt nguồn từ kho tàng văn hoá nghệ thuật dân gian, dân tộc, với sự đóng góp quan trọng của giới trí thức bình dân và quý tộc, từng tồn tại lâu đời trên đất nước Việt Nam, đúng ra là vùng trung châu và đồng bằng miền Bắc

Khi nói chèo bắt nguồn từ kho tàng dân ca cổ truyền Bắc Bộ, lưu ý rằng, không phải loại dân ca nào cũng có thể phát triển thành chèo, mà chỉ những loại hát nói đậm đặc chất tự sự mới tiềm ẩn khả năng đó, chí ít cũng có số hình thái mang âm hưởng gợi nhắc đến chèo. Tất nhiên, những nghệ nhân chèo lành nghề có thể "chèo - hoá" không mấy khó khăn bất cứ làn điệu hoặc bài dân ca nào.

Có vẻ như cổ xưa, mấy loại dân ca đồng bằng miền Bắc, như Hát đúm, Hát ví, Hát trống quân... với cấu trúc giai điệu ngắn gọn thẳng đuột, phụ thuộc vào ngữ điệu, tiết nhịp câu dân dao 6/8, thêm dăm ba tiếng đệm lót vào đầu, chen giữa hoặc vào cuối cho thành về trống vế mái. Về sau, tuỳ địa phương, tuỳ người hát, chúng có chuyển hoá chút ít hoặc thêm chữ để thành những câu thất tự, bát tự, cửu tự hoặc thêm nội dung làm câu hát dài ra; hoặc thêm đảo nhịp, nghịch nhịp cho câu hát thêm vui nhộn; hoặc gia tăng loại câu đố đó thêm lề lối các loại dân ca khác, đặt vào "giọng vặt", làm buổi hát là sự tập hợp sắc màu cho "xôm trò" hơn là một cách phát triển nghệ thuật.

Những loại dân ca cổ hơn thì qua lề thói sinh hoạt và tiến trình thực hiện, đủ nói sự phát triển từng thời kỳ với số hiện tượng nghệ thuật khá gần gũi với chèo.

Như Hát Xoan (Phú Thọ) mà các hội làng mấy huyện Phù Ninh, Lâm Thao, Tam Nông, Ðoan Hùng, Hạc Trì hàng năm mở đầu cầu thịnh đầu xuân, đều đón Phường Xoan về đình hát thờ và vui chơi. Việc Phường Xoan đi hát các làng không phải vì kế sinh nhai, mà do ràng buộc về tập tục "nước nghĩa" với nhau.

Các buổi hát xoan thường bắt đầu từ chập tối. Khi hát, đào thường đội khăn nhung, xống láng, áo the thâm, thắt lưng đen, có khi bao xanh hoặc hồng; kép thì khăn lượt hoặc khăn xếp, áo the thâm, quần trắng, cổ quàng giải khăn nhiễu điều. Sau hồi trống dạo, Trùm phường cùng ông Chủ tế hội làng ra trước hương án cất câu hát chúc (kiểu đọc sớ). Dứt tiếng, một kép trẻ đeo trước bụng chiếc trống nhỡ, vừa hát vừa nhún nhẩy, miệng Giáo trống, Giáo pháo. Rồi bốn đào xếp hàng ngang, tay càm quạt khuỳnh ra trước mặt vừa hát Thơ nhang vừa làm điệu bộ câu "Tiến nhang lên, lùi nhang xuống" và bắt vào Ðóng đám, chấm dứt 4 câu "vặt" mở đầu, để chính thức vào hát Quả cách (gọi tắt là hát cách), theo trật tự quy định từ quả 1 đến quả 14 (như Kiều giang cách, Nhàn ngâm cách, Tùng mai cách, Xuân thời cách, Chèo thuyền cách, Tứ mùa cách,...). Hát hết các quả lại chuyển sang hát các dọng "vặt", (như Bợm giá, Bỏ bộ, Xin hoa, Bắt cá, Hát phú,...). Xem chừng đã hòm hòm, ông Trùm và ông Chủ tế cất câu hát giã kết thúc đêm hát.

Trong bài Phú Năm canh thấy có những câu giống in mấy câu trong vở chèo Quan Âm, như:

Bây giờ hồ sang trống canh một,
Chim bay về chân núi Lịch San,
Ve gợi sầu nhắn nhủ đê đàn,
Sông lai láng, buồn về góc bể....

Và còn không ít câu gợi nhắc văn vở Lưu Bình Dương Lễ....

Hay như Hát dậm (Hà Nam cũ) mà hàng năm, làng Quyến Sơn (Kim Bảng) mở hội để tưởng vọng công tích Lý Thường Kiệt đánh giặc Chiêm thuở nào, thì Phường dậm lại tụ họp nhau tập dượt hàng tháng trước. Hát dậm cũng nằm trong phạm trù hát tờ và vui chơi, có những hình thái diễn xuất không mấy khác Hát xoan, chẳng những thế, còn gây cảm giác "cổ" hơn.

Nằm trong các sinh hoạt dân ca cổ, như Hát cửa đình, hát quan họ, hát dậm,... thường thấy đưa vào vô số giọng "vặt" mang tên hát bỏ bộ, tức là hát có điệu bộ, mà nhiều khi thực chất là những trò diễn giản đơn, hồn nhiên, ở mức hoạt cảnh và nếu thêm tích thì còn sơ lược, có tính chất minh hoạ. Nhưng thú vị thay, chúng lại mang những gì gần gũi nhau, trước hết về sự hài hước dung tục, anh em với hề chèo.

Song xét mặt ca nhạc, thì gần gũi với hát chèo hơn cả có lẽ là hát xẩm, loại nghệ thuật "đặc biệt" của lớp người mù loà có năng khiếu văn nghệ, mà dân gian gọi là xẩm. Bất chấp mọi điều kiện hết sức khó khăn, xẩm là biết tổ chức nhau lại thành Làng, Phường hoặc Hội, có ông (bà) Trùm (do làng bầu) và số nghệ nhân giỏi nghề có uy tín, trông coi cắt đặt công việc làm nghề, hàng năm có họp bàn xem xét mọi mặt, bầu người cầm đầu, giải quyết các vụ việc tranh chấp, dạy dỗ bọn trẻ...

Thành ra, hát xẩm từ yêu cầu của khách thưởng thức đòi người nghề phải thể hiện nội dung ngày một mở rộng (câu hát dài hơi hơn, tích chuyện đi sâu hơn, nhân vật nhiều hơn,...), nên mặc dầu ở tình cảnh mù loà, ngồi một chỗ vừa hát vừa đàn và làm điệu bộ, nó cũng đã gia tăng làn điệu với sắc thái nhiều đến kết cấu làn điệu của hát chèo. Dĩ nhiên, có thể nghĩ, là hát xẩm ra đời trước khi có hát chèo, là một trong nhiều nguồn góp phần cấu thành hát chèo; hoặc ngược lại, hát xẩm chỉ là bản sao vụng về của hát chèo trong điều kiện và hoàn cảnh rất ư hạn chế của lớp người tật nguyền; hoặc đây là mối liên quan ruột rà tất yếu không ai chối cãi giữa hai loại hình, bởi chính nghệ nhân xẩm xếp Hát xẩm và Chèo cùng loại trung ca, trong khi Tuồng vào loại võ ca, Ca trù vào loại văn ca.

Những điều vừa trình bày qua thực tế nghệ thuật của một phần kho tàng hát múa dân gian vùng trung chân và đồng bằng miền Bắc đã thấy chúng có những tố chất khả dĩ dẫn đến sự hình thành hoặc có ảnh hưởng qua lại đậm đặc hay nhẹ nhõm tới nghệ thuật chèo (cổ).

Ðã nói chèo bắt nguồn từ kho tàng dân ca, dân vũ, dân nhạc và trò diễn dân gian, bao gồm những trò nằm trong phạm trù tín ngưỡng, những trò trình diện, trình nghề luôn thấy trong các hội làng, mà nó cấu thành ngôn ngữ nghệ thuật, để thể hiện một kịch bản với vở diễn mang sắc thái hứa hẹn phong cách một loại hình cao hơn, hay nói cho đúng, là tạo dựng được số hình ảnh có tính cách nói lên đức độ, với nghệ thuật thể hiện phức tạp tinh tế hơn.

4. Hát múa thời Trần và Chèo thuyền bản

Chèo thuyền bản đánh dấu sự thành hình kịch chủng chèo, xuất hiện vào nửa sau đời Trần, khoảng cuối thế kỷ XIV, với sự đóng góp của tầng lớp trí thức bình dân-quý tộc. Những hình thái văn hoá nghệ thuật thành văn cũng như dân gian thời ấy khả dĩ xem là những yếu tố cấu thành chèo:

- Ðã có nghệ nhân hát múa (Phạm Thị Chân), nghệ nhân làm trò nhại (Ðào Văn Xó) từ thời Ðịnh;

- Ðã tổ chức giáo phường và định tên gọi đào, kép, hề ghi vào văn bản nhà nước từ thời Lý, với nhà sư Từ Ðạo Hạnh, sáng tác giáo trống, Sai ất làm trò cười;

- Thời Trần đã có những trí thức làm nghệ thuật nổi tiếng như (Tiến sĩ) Dư Nhuận Chi giỏi soạn bài hát, Thiên chương học sỹ Nguyễn Sỹ Cố giỏi nhạc giỏi đàn, rất có tài khôi hài,...

- Ðã có số tiết mục hát múa, trò diễn thể hiện một tích truyện đơn giản (Trang Vương và 6 người con), một loại người ở mức khái quát nhất định (các vai trình nghề: Thày Ðồ, Thày Ðạo,... cả những Thằng Ngô, con Bợm, Nhiêu Lập, Nhiêu Oanh,...).

Nói đến chèo thuyền bản là nói đến sự tích có 4 nhân vật do 3 người đóng vai. Nó đã có tích hẳn hoi, tuy còn ở dạng truyện huyền thoại nhưng mang ý nghĩ quan thiết đến đời sống con người.

Từ những cung cách thể hiện những trog giáo, chèo thuyền bản nêu lên một kiểu kể chuyện bằng sân khấu do chính những người sắm vai cung nhau thực hiện với số nét riêng.

So sánh các sinh hoạt hát múa và trò diễn dân gian đã nêu, nhất là qua kết cấu và chữ dùng trong đó thấy Giáo đò nếu không trước nhất, thì cũng ra đời cùng thời, với những giáo hương, giáo mõ, giáo trống, giáo đất, giáo pháo...Ðương nhiên, giáo đò có thể có câu cú chữ nghĩa trau tria hơn, do tăng lữ viết và được lưu truyền rộng khắp, được dùng nhiều.

Chèo Thuyền bản là bản chèo xưa nhất, ra đời vào thời kỳ khoảng giữa giáo đò với chèo thuyền lễ cách và trò diễn Mục liên địa tạng, đủ khả năng đánh dấu sự thành hình kịch chủng chèo.

Quá trình chuyển hóa và phát triển của chèo sân đình

Ở đây đề cập đến những thời kỳ chuyển hóa phát triển của sân khấu chèo suốt gần 500 năm, từ sau khi đánh thắng quân Minh xâm lược qua các triều Lê (Mạc, Trịnh) Tây Sơn, Nguyễn đến lúc đất nước rơi vào tay đế quốc Pháp. Người xưa, xét hình thái nghệ thuật đã mệnh danh thời kỳ kéo dài gần 5 thế kỷ này là chèo sân đình, khán giả ngồi vây quanh ba mặt ngoài trời.

1. Thử phác quá trình chuyển hóa và phát triển của sân khấu kịch hát chèo qua thực tiễn nghệ thuật mấy vở truyền thống:

* Lưu Bình trò:

Lưu Bình trò có thể xuất hiện vào thế kỷ XVII. Có thể nói đây là vở ở dạng cổ nhất. Các bản đều có số lớp trò tuần tự như sau: Giáo đầu; Dương Lễ tới rủ bạn là Lưu Bình đi thi; Dương Lễ đậu "tam kỳ đệ nhất"; Lưu Bình thi trượt, về quê thì nhà cửa bị "cơn binh hỏa" cháy sạch, sang nhờ bạn, bị Dương Lễ sai Trù Phòng làm nhục; Dương Lễ cậy 1 trong 3 vợ đi nuôi bạn ăn học, nhưng chỉ có Châu Long, vợ 3 khẳng khái nhận lời; Quán Nghênh Hương, Lưu Bình gặp Châu Long; hai người về sống chung; Lưu Bình sau 3 năm dùi mài kinh sử, thi đậu về nhà thấy Châu Long; Lưu Bình buồn rầu, được Dương Lễ cho lính mời sang chơi; Ðôi bạn cũ gặp nhau, Lưu Bình than thở Nàng Ba ra hầu trà: Lưu Bình chợ hiểu thâm ý bạn, cúi đầu, vái Anh, kính Chị hát Kết trò.

Sự khác nhau giữa các bản trò thường do sau này thêm vào trò diễn ý nghĩa sâu hơn và cũng hấp dẫn hơn. Như có bản thêm vào lớp Thày Ðò dạy học tiếp theo lớp Dương Lễ sang rủ bạn đi thi (nay đổi là đi học); có bản thêm lớp Vợ chồng nhà Xẩm chen giữa lớp Lưu Bình gặp gỡ Châu Long ở Quán Nghênh Hương. Nhiều bản vở mở rộng 2 câu kết làm Vãn trò nhấn thêm chủ đề bằng hữu, Vợ chồng. Kể thêm vô số câu pha trò của Trù, Phòng dinh Dương Lễ, của chú Hề đi theo Lưu Bình, tất cả như cố ý nhắc nhở, cảnh tỉnh những học trò "cả tháng rông dài; một ngày kinh sử"......

Nhưng so chiếu một số mặt nghệ thuật giữa các bản trò, thấy có những điểm đáng lưu ý:

ở lớp giáo đầu, Lưu Bình chỉ dẫn chung chung:

Nhớ xưa tích cũ,
Có hai chàng Dương Lễ Lưu Bình
Bạn đồng khoa đèn sách học hành.....

Rồi sau nói: "Ðây đã đến Kinh Kỳ Kẻ chợ" và "bên kia Tây Hán có tên học trò Lưu Bình đỗ "tam kỳ đệ nhất"; còn các bản Lưu Bình lại nói:

Có hai chàng Dương Lễ Lưu Bình,
Kẻ Sơn Tây, người Bắc Ninh...

Vở này được nhà nghề truyền ngôn là "văn chương nghĩa lý", gồm phần lớn thơ thất ngôn, thỉnh thoảng chen đôi câu ngữ ngôn. Riêng Lưu Bình trò thấy một lần viết theo thể 4/8 lồng cho sử rầu:

Công danh bởi trời,
Kim lan nghĩa cũ, trách trời sao nên

Về nghệ thuật Lưu Bình trò được nhà nghề xếp vào loại trò nhời, sử dụng chủ yếu nói sử cùng với các dạng sử rầu, than sử, mà "cao" nhất là sử chuyện đã thành điệu, chen vào những ngâm thơ, nói vần, nói thường biền ngẫu. ở đây không có sự biến đòi giải quyết gay gắt, dùng nhân vật ở vào thế đối phó trực diện, mà là những hành vi và lời lẽ thuyết phục nhau, xoay quanh mấy quan hệ bình thường nhưng "đặc biệt" giữa bạn bè, vợ chồng, tớ thầy.

Lưu Bình trò hoàn thiện dần một cách kết cấu bản trò theo dạng sân khấu kể chuyện riêng, ở chỗ các sự biến xẩy ra tuần tự, được nghệ nhân thể hiện bằng nói lối và hát kết hợp mà lộ dần tính cách, thật ra là đức độ mỗi lúc dầy thêm, cho đến khi đạt yêu cầu mà soạn giả đề ra cho tích trò và cũng phân thành những lớp giáo đầu, lớp vào trò, thân trò với số lớp ruột trò, lớp kết trò, rồi sau cùng lớp vãn trò.

Nhìn vào quá trình chuyển hóa sáng tạo nghệ thuật thấy Lưu Bình trò đã đóng góp số lớp riêng giá trị cho vốn nghề truyền thống ngày càng sắc sảo và thâm thúy về Hề, về giá trị thơ văn và chất trữ tình khi miêu tả quan hệ vợ chồng cả chân và giả làm cho tiết mục trở thành vở trò nhời mẫu mực của nghề Tổ.

Ðoán định Lưu Bình trò có thể xuất hiện khoảng thế kỷ XVII là từ những lẽ đó, mà chưa nại đến nguyên nhân làm cháy nhà chàng Lưu ("qua cơn binh hỏa" hay tại "nạn hỏa tai"?). Nghệ nhân các thế hệ sau, cả các nho sỹ, các nhà khoa cử, sẽ bồi đắp sáng tạo thêm về nhiều mặt nghệ thuật, nhất là mặt hài hước với số câu, đoạn pha trò sắc bén, châm chích "gán" vào miệng chú Trù Phòng, chú hề gậy, cố ý nhấn đậm chủ đề bằng hữu để chuyển thành chèo Lưu Bình Dương Lễ của thế kỷ XIX sau này.

* Quan âm trò:

Từ Quan âm trò sang chèo Quan âm đến Quan âm Thị Kính đánh dấu bước phát triển quan trọng hơn nữa của nghệ thuật chèo sân đình. Bản Quan âm trò cổ nhất tìm được thấy ghi khắc in năm 1872. Các bản Quan âm trò bằng chữ quốc ngữ la-tinh mới in namw 1924 tại Hà Nội.

Ðây là vở chèo tiếp nối dòng trò nhà Phật được đông đảo nhân dân thích thú thưởng thức nhất từ trước đến nay, kể lại 2 nỗi oan tày đình, với sự chịu nhẫn nhục cực kỳ của Thị Kính Phật Bà. Ngoài lớp giáo đầu, Quan âm trò gồm hai phần: phần 1 kể sự kiện "thửa làm vợ để chồng ngờ thất tiết" với các lớp (Thiện Sĩ) hỏi vợ, (ông Mãng) gả con, sự biến tỉa râu và nỗi oan giết chồng, (Thị Kính) than thở phần 2 kể "lúc làm trai cho gái đổ oan tình" với các lớp Chùa Vân (và Tiểu Kính) , (Thị Mầu) lên chùa, Nô và Màu, Việc làng (gồm lớp Mẹ Ðốp-Xã Trưởng, lớp Bắt khoán), "Trả" con, Nuôi "con"; Nỗi oan giải tỏ, Phật tổ ban sắc và cuối cùng là lớp Chạy đàn.

Quan âm trò đã chứng tỏ một trình độ phối kết nhuần nhị và một sức sáng tạo nghệ thuật phong phú, các thủ pháp cấu thành ngôn ngữ nghệ thuật kịch chủng khi mô tả những sự biến, những nhân vật trong quá trình bộc lộ phẩm cách, nhất là với số nhân vật có suy nghĩ và hành động vượt ra ngoài khuôn khổ đạo đức nhân sinh của xã hội đương đại.

Có thể nói chèo Quan âm có nhiều lớp trò mới với những khuôn diễn mới bao gồm làn điệu mới, điệu múa mới và tất nhiên tạo hình mới. Như những lới tỉa râu, đánh mắng con dâu, Thị kính than thở, Tiểu nuôi "con", chạy đàn; đặc biệt là lớp lên chùa sử dụng chủ yếu hát múa kết hợp với lời thơ và diễn xuất tạo hình, lớp Việc làng chỉ dùng nói thường vần vè và nói lối cùng với số nhân vật biểu trưng sắc sảo cho cái ngu dốt, thối nát của lũ hào lý nơi xóm thôn, kết hợp với diễn kỹ tương hợp mà đạt hiệu quả sáng giá lâu dài. Sự sáng tạo ở đây thật đáng lưu ý, bởi nay chân kinh và truyện nôm cũng chỉ miêu ta đận lên chùa trong 16 câu thơ 6/8; tả đoạn làng bắt khoán chưa đến 20 câu và không hề ló thấy những Vợ Mõ, Xã trưởng với lũ Ðồ "điếc", Hương "câm", thầy "mù".

Xét về mặt nghệ thật, có so chiếu với văn chương và nội dung các bản chân kinh, truyện nôm, so chiếu với kết cấu cả nội dung và nghệ thuật số vở vẫn được nhà nghề coi là mẫu mực của vốn chèo truyền thống, có thể đoán định Quan âm trò ra đời vào thế kỷ XVIII, sớm cũng là cuối thế kỷ XVII. Tất nhiên do sự phổ biến sâu rộng trong quảng chúng, Chèo Quan âm được lớp thế hệ nghệ nhân, cả nho sỹ sáng tạo bổ sung không dứt, điều mà tất các loại hình văn nghệ dân gian đều trải qua; để nói sang thế kỷ XIX, chèo quan âm dần chuyển thành chèo Quan âm thị kính với các khâu nghệ thuật vẫn trau chuốt tiếp tục mà trở thành vở chèo cổ truyền hoàn chỉnh hơn hết.

*Trò Kiều: trò kiều, chèo Kiều mới xuât hiện khoảng giữa thé kỷ XIX,hoặc muộn hơn vài chục năm, thậm chí vào đầu thế kỷ XX, do chúng vẫn đang trên đường ổn định kết cấu và sáng tạo bổ sung nghệ thuật. Bởi ngay Truyện Kiều của Nguyễn Du cũng mới thai nghén và ra đời những năm cuối thế kỷ XVIII hoặc đầu thế kỷ XIX. Càng không thể có chèo Kiều ra đời trước Truyện Kiều.

Từ những bản trò Kiều có hoặc không mang tên soạn giả, đã hoặc chưa đưa ra công diễn, thử lấy ra mấy nhận xét:

Thứ nhất, hầu như bản thể hiện suốt cuộc đời nàng Kiều và số bản chỉ nói thời kỳ nàng lấy Từ hải, đều không sử dụng đoạn "đại đoàn viên" của truyện nôm, mà lại kết vở bằng cảnh "trẫm mình trên sông Tiền Ðường". Phải chăng, đông đảo khán giả và người nghề cũng cho là cảnh Kim Kiều đoàn tụ lúc kết truyện mang nhiều giả tạo, không thực tế? Hoặc vào chiếu chèo, trò Kiều có phần chịu ảnh hưởng về cái chết "trọn vẹn" của "con vân bạc dạ hát hay múa lạ" mà điều kiện (tài năng, thời gian) chưa cho phép họ tạo dựng một hình tượng nàng Kiều "đẹp và hay" hơn vân dại? và quả thật, hình ảnh nàng Kiều chưa có thời gian để nghệ nhân thể hiện thành sống động, gây ấn tượng sâu sắc và mạnh tới nhiều người xem, như nàng Vân dại.

Thứ hai, kết cấu Truyện Kiều đầy tính kịch, để lộ rõ từng mảng đời nhân vật chính, cho phép những người làm chèo dễ dàng lẩy ra thành vở diễn, nói đủ một sự kiện "lớn", qua các đận vào đề, gặp biến cố, mở ra tình huống mới.Vì thế, chèo không qua lo lắng kể lại chuyện đời của nàng kiều ngành ngọn trong đêm, hoặc trong vài đêm liên tục, mà phân ra từng "vở nhỏ", song chẳng ai bảo làm thế là không thoả mãn thị hiếu đông đảo khán quan. Như vở vở Kiều du xuân (còn có tên Kiều-Kim Trọng) đã thể hiện mối tình nồng nàn trong trắng của đôi lứa, đẹp đẽ tới mức xem cũng mơ ước, được các hội Xuân làng xã đón mời háo hức..Có lẽ chư một truyện nôm nào được chèo khai thác sâu và kỹ, để nhân lên những bài học với các cách đối phó, ứng sử trong cuộc đời trước mắt như Truyện Kiều.

Thứ ba, tiếng cuời trong các vở chèo Kiều cũng như hầu hết những vở truyền thống khác, chiếm gần nửa, lắm khi khi hơn, thời gian buổi biểu diễn và ở nhiều cung bực: vui vẻ thoải mái hư Hề đồng Kim Trọng, Lão Mốc với thày trò Kim Trọng; chê trách nhẹ nhàng thì như Hề với Thúc sinh….ở đây, nghệ nhân lợi dụng mọi tình huống cho phép để "pha trò", theo cung cách thường gặp trong cấu trúc diễn chèo, là xen kẽ "lớp" hài, "lớp" bi hoặc trữ tình và ngay ở ‘lớp’ bi cũng cố chen vào đôi tiếng cười. Dường như lan tràn suốt vở là những tiếng cười nhẹ nhõm đôn hậu, cốt xoá bớt nỗi cực nhục bi phẫn của Thiúy Kiều; ngoại trừ đôi câu thô thiển tục tĩu khá "tương xứng" với không khí sinh hoạt xuỗng xã chốn lầu xanh.

Nhìn chung, các vở chèo Kiều nghiêng nhiều vở loại trò nhời, nhờ tính nhân bản và chất hiện thực đậm đà của tích truyện khái thác, lại do nghệ nhân được đông đảo khách xem cổ vũ khuyến khích, đã bất chấp sự ra đời muộn màng, mà có số mảng diễn, vai đóng mang những nét nghệ thuật riêng khó lẫn lộn.

Nói đến mảng miếng "hay" trong chèo Kiều, nhà nghề đều nhắc những cảnh thề nguyền, sai nha, khấn Tiên Sư, lầu Ngưng Bích, báo ân trả oán...mỗi cảnh mỗi sắc, thật rõ nét rõ người, gây nổi trong bà con ngồi xem sự thương cảm ngậm ngùi dai dẳng khó dứt về số phận nhân vật chính.

Sự hình thành những vở chèo khai thác Truyện Kiều, cũng như sự ít ỏi của số sáng tác nhạc mới, "múa" mới, kể cả khuôn diễn mới, khả dĩ làm mẫu mực cho nghề Tổ, có thể còn vì nghệ nhân chưa đủ thời gian sáng tác tạo nghệ thuật, để dần hoàn thiện chúng chăng? Vì lẽ đó mà có thể đặt chèo Kiều vào thời kỳ cuối rốt của quá trình phát triển chèo sân đình.

2. Mấy nhận xét về quá trình chuyển hoá và phát triển của chèo sân đình:

Vậy là, chỉ cần căn cứ vào những vở cổ còn lưu giữ trong nhà nghề, đặc biệt số vở được nghệ nhân lấy ra những mảng miếng, thủ pháp đủ sức làm mẫu cho nghệ thuật truyền thống, chúng ta đã thể nhận ra quá trình chuyển hoá, phát triển nhiều mặt của chèo cổ, đúng hơn chèo sân đình.

Trên đường xâm nhập ngày càng sâu vào mọi mặt sinh hoạt đời thường của bà con thôn xóm, những người làm chèo đã nhanh chóng kịp thời chuyển địa điểm diễn qua sân đình, từ lòng đình hoặc thềm đình quay ra ba phương sáu hướng, lấy đấy làm khán trường ngoài trời rộng rãi phóng khoáng; Cứ thế, dần hình thành cả loạt nguyên tắc kịch thuật linh hoạt độc đáo, mà nhiều nhà chuyên môn gọi là sân khấu ba mặt.

Quá trình tìm cách thể hiện các tích mới, nhân vật mới, tình huống mới, nghệ nhân đã vay mượn các loại dân ca, dân vũ trò diễn dân gian và "chèo hoá" chúng dần cho tới khi thành thủ pháp của vốn nghề nhà. Không loại trừ những cái mới không thể không sáng tạo, ban đầu có thể còn vụng về, gồ ghề, sau được người này kẻ kia uốn nắn sửa sang mà thành hay dần, đẹp dần, với sức diễn tả mạnh dần.

Dường như trong chèo cổ, cái cười ngày càng chiếm thời gian dài, càng chú ý phản ánh những thói hư tật xấu của đời thường. Ðiều đó, làm cho tính xã hội của chèo ngày mỗi nổi đậm về sau. Nổi bật hơn cả là lớp việc làng chỉ bằng nói thường, nói lối, nói rao, "ngâm thơ", với đủ thành phần nhân sự của bộ máy chính quyền cơ sở đại diện cho pháp luật, tập tục, đạo lý, tôn giáo, bị vạch mặt thật ê chề.

Song nhà nghề trân trọng gìn giữ, coi là mẫu mực cho nghề Tổ, còn là cả loại hình tượng nhân vật nữ tốt có, chưa hẳn tốt có, chưa hẳn xấu cũng có, đặc biệt là số nhân vật nữ vượt khỏi vòng kiềm toả của đạo lý phong kiến, như Thị Màu, đào Huế, Suý Vân,...

Có điều, nếu Thị Màu chỉ là nhân vật đối tỷ cốt làm bật rõ sự nhẫn nhục của Thị Kính lần nữa, để đức độ nàng khả dĩ đủ mức lên toà sen thành Phật Quan Âm; nhân vật đào Huế tuy chẳng ai nói là "phản diện" nhưng cũng không được nhà Nho "ưa", vẫn chỉ là chi tiết phụ, mà nếu có lược đi cũng không hại gì đến kết cấu và chủ đề tích chuyện; còn Suý Vân, người phụ nữ bất đắc dĩ đành bỏ chồng, lại nằm vào bản thân (tích) trò, hay nói đúng hơn, dễ tới 2/3 thời gian diễn tích Kim Nham là để thể hiện nàng.

Thị Màu, Ðào Huế, Suý Vân đều được nghệ nhân sáng tạo thành khuôn diễn với nhiều bài hát múa dành riêng, độc đáo, tới nay vẫn giữ nguyên giá trị thẩm mỹ và giá trị nghệ thuật.

Những tính cách, chính là đức độ bản sắc nhân vật ấy thường bộc lộ thụ động, tức là họ chỉ phô bày tâm trạng và cách ứng phó khi sự biến đã xẩy ra, bằng cách diễn xuất mang nội dung và hình thức nhiều ít hấp dẫn đủ sức làm gương cho người xem. Chỉ số ít mang tính cách vượt khỏi quan điểm phong kiến mới phô bày một cách chủ động, mà có đúng là cố ý, khi nghệ nhân dùng những làn điệu và khuôn diễn thật đặc sắc làm rạng rỡ nghệ thuật cổ truyền: tính từ những nhân vật Thày Ðồ, Thày Bói, Phù Thuỷ, Vợ Mõ đến Thị Màu, Ðào Huế, Suý Vân.

Ðồng thời với sự xuất hiện lần lượt những cái mới trên, tính xung đột hay thường gọi là tính kịch trong một số bản trò cùng tuỳ người soạn, tuỳ tích, tuỳ phường gánh và khán giả mà gia tăng đáng kể. Ðiều này đi theo với việc bộc lộ tính cách nhiều hay ít chủ động của nhân vật. Như xung đột trực diện và quyết liệt giữa Ðào Huế và Tuần Ty (với đào Nấp) là một bước "mới" so với xung đột cũng trực diện trước đấy giữa Châu Long và Lưu Bình, hoặc giữa Vợ Mõ với Xã Trưởng.

Ðừng quên, dầu nhà nghề nhìn nhận rất "đúng", rằng từng vở diễn thường là sự ghim ghép (cho là có sáng tạo) các mảng diễn sẵn có của vỗn cũ song với ngót một chục vở truyền thống vẫn được làm mẫu mực cho nghề Tổ, thì nhận xét đó không mấy chính xác. Nhìn vào thực tiễn nghệ thuật của những vở này, ngay số lớp diễn đa dùng (như lớp giáo đầu, lớp lão ông có con gái lớn đến tuổi...) đã thấy sự cố gắng vận dụng cho sát yêu cầu thể hiện bản trò số lớp thuộc vào thân trò cũng chỉ thấy đôi nét hao hao (như Thị Phương lấy chồng đâu có "giống" Thị Kính hát múa Duyên phận phải chiều với Thiện Sỹ, càng không "giống" Suý Vân hát múa vu quy với Kim Nham,..); còn những lớp ruột trò của tích thì rõ ràng khác hẳn về nội dung đã đành, nhất là về hát múa và diễn xuất tạo hình, và dẫu có dùng lại đây đó một vài điệu sắp hay sa lệch hoặc mươi câu nói sử thì nhờ diễn suất thể hiện nội dung mới, chúng đã ăn nhập với toàn khuôn diễn mới. Cứ thử so sánh nghệ thuật của ông Mãng với Lão Mốc, của Thừa Tướng với Trương Công, của Trương mẫu với Tống mẫu, của Hề theo Trương Viên với Hề theo Lưu Bình, Hề theo Kim Trọng v.v... mọi người đều thấy mỗi lớp có nét riêng khó thể "in lại máy móc" vào bất kỳ vở nào khác. Nói chi những lớp "ruột" (Chạy loạn, Sống chung, Lên Chùa, Việc làng, Ðánh ghen, Vân dại,...) là những tập đại thành về trí sáng tạo truyền đời của các thế hệ làm nghề, bao gồm từ người soạn tích, người sắp trò đến nghệ nhân...

ở đây cũng thấy rõ quá trình thu hút hòa nhập số loại hình dân ca, dân vũ, diễn xướng và trò diễn dân gian làm thành bản thân nghệ thuật chèo, mà thực tế diễn xuất của số vở truyền thống còn hằn rõ dấu vết. Cho nên, nói "chèo ra đời từ thời Ðinh, xây dựng trên cơ sở trò nhại và hát múa" như một nhà nghiên cứu đã viết là chưa thỏa đáng. Thực ra, chèo từ loại Giáo phát triển thành có tích, có nhân vật, từ đấy du nhập, chuyển biến các loại hát bỏ bộ (trong sinh hoạt hát Xoan, hát Dậm, hát Dô,...), các loại hát nói (trong hát ả đào, hát văn, hát xẩm,...), kết hợp với số động tác trong múa (hát) chèo đò, múa (hát) cửa đình (các khuôn múa bàn tay, múa lượn ngón, múa cánh tay), múa mâm đên, múa qnạt, múa cờ,...; với cả những trò nói mặt, trò trình nghề vốn rất phổ biến trong những hội làng, đánh dấu từng mức trình độ sáng tạo và thưởng ngoạn nghệ thuật của đồng bào từng vùng.

Cho nên, nói chèo sân đình hình thành ngôn ngữ nghệ thuật ngay khi thành hình và phát triển kịch chủng, là đã lưu ý nhiều đến số lớp trò chuyên dùng, xếp cạnh số lớp trò đa dùng, trong đó, âm nhạc giữ vai trò rất quan trọng. Nói cách khác, những gì làm người xem phân biệt chèo với các kịch chủng cùng nằm trong loại hình kịch hát dân tộc (Việt) như Tuồng, kể thêm Cải lương, chưa nói ôpêra, ôpêrét hay kịch nói, những cái lọt vào tai, hiện ra trước mắt người xem (dù là tâm tư tình cảm nhân vật hay không gian thời gian xẩy ra sự biến) chính là âm nhạc, gồm cả nhạc gõ, nhạc khí và làn điệu qua nghệ thuật biểu diễn của nhà nghề.

Nhìn phương diện đó, với quan niệm rộng rãi về nhạc như cha ông ngày trước, có thể nói, quá trình hình thành và tiến triển nghệ thuật suốt 5 thế kỷ của chèo sân đình, từ Trương Viên trò, Tống Trân trò, cả Lưu Bình trò, rồi Quan Âm trò, sang Chu Mãi Thần, Kim Nham, phải chăng cũng là quá trình phát triển của nhạc chèo, nằm trong đường đi chung của nền nhạc dân tộc (Việt)?

Ðương nhiên, do phải phụ thuộc hoặc chịu ảnh hưởng nhiều ít của những biến thiên văn hóa xã hội mỗi thời kỳ lịch sử mà từ Lý Trần về trước, nhạc dân gian và nhạc cung đình, hòa hợp gần như là một; sang đời Hậu Lê có lúc nhạc cung đình hướng ngoại cố giữ vị trí chủ lưu, song không bao lâu cũng chịu bất lực để "tục nhạc" (trong đó có nhạc chèo) bùng lên, ùa tràn vào các lễ nghi triều miếu, bất chấp mấy lần vua Lê chúa Trịnh ra sắc chỉ cấm đoán ngăn chặn, như từng chép ở Ðại Việt sử lý, Vũ trung tuỳ bút. Tới thế kỷ XIX, nhà Nguyễn có lúc muốn thâu tóm tất cả những gì thuộc lễ nhạc về một mối, lập hẳn một Thự, rồi một ban Hiệu Thư chuyên lo mà cũng chỉ cản trở chuyện đó phần nào. Bởi chèo sân đình nhờ bám chắc vào đời sống đông đảo bà con và các Hội làng, nên dù ở hoàn cảnh nào cũng được nhân dân bù trì khích lệ mà tồn tại và lớn dần đến ngày nay.

Con đường gần 5 thế kỷ từ Chèo Thuyền bản đến chèo Kiều, hoặc có thể nói, từ trò nhà Phật (có thể gọi là chèo sân chùa?) chuyển sang chèo sân đình qua biết bao biến thiên văn hóa xã hội, cả chính trị, đã để lại cho đời cả một kho tàng nghệ thuật sân khấu dân tộc quý giá, đòi các thế hệ sau quan tâm bảo tồn, kế thừa, phát huy và phát triển thích đáng.

Quả thật, phần lớn vở chèo (cổ) đề cao rất mực những thư sinh lý tưởng (dùi mài kinh sử, thi đỗ làm quan) và những thục nữ mẫu mực, lên án những kẻ bất nhân thất đức, lấy tam cương ngũ thường, tam tòng tứ đức làm thước đo mỗi phẩm cách nhân vật, làm lẽ sống cần vương tới cho mọi người.

Cũng chính từ cuộc sống khổ cực phải chịu hàng ngày mà nhân dân đã thúc đẩy hỗ trợ những người có năng khiếu trong họ sáng tạo ra những diễn xướng, trò diễn có lời hay không có lời có hát múa hay không có hát múa, hoặc chỉ có nhạc gõ với diễn xuất. Tức là chúng hết sức đa dạng, phong phú, chuyển hóa theo những biến thiên văn hóa xã hội, cả chính trị, để từng bước hình thành nghệ thnật chèo sân đình. Quá trình chuyển hóa sáng tạo liên tục này là tập đại thành trí tuệ và công sức của lớp lớp trí thức yêu mến thiết tha nghệ thuật dân tộc, của các thế hệ nghệ nhân giàu tính ngẫu hứng ứng tác ứng diễn truyền đời, không ngừng bổ sung ổn định vốn cũ trau tria kỹ năng tài nghề mà tạo dựng những khuôn diễn cho các loại vai trong các tiết mục, làm cho nghệ thuật chèo ngày thêm giàu sức thể hiện, giàu sức gợi cảm và truyền cảm, gia tăng sức hấp dẫn, đồng thời, càng đặm đặc tính dân tộc.

Mặt khác xem xét từ bản trò đến diễn xuất, cả từng chi tiết thuộc phần ứng tác ứng diễn của nghệ nhân, đều thấy bộc lộ vai trò cốt cán của người soạn tích, những kẻ sĩ. Thì đấy, ngôn từ dùng trong các bản trò dành cho hầu hết các loại vai, thấy chữ Hán chiếm tỷ lệ không nhỏ, dễ tới 1/3. Không kể vô số bài thơ ngâm thuần Hán, còn không ít đoạn lời của đủ các nhân vật lão mụ, kép, đào, hề gặp luôn những đoạn Hán Nôm chen lẫn, lắm khi một câu mà cũng thấy "bán nôm bán tự", trong khi hầu hết nghệ nhân chèo đều "mù chữ". Nhìn vào quá trình chuyển hóa phát triển chèo cổ, thấy dường như mỗi bước vươn lên, mỗi xu hướng nghệ thuật ở từng giai đoạn, từng tiết mục, đều lộ ra bàn tay kẻ soạn bản trò. Nghệ nhân đóng vai, trong phạm vi được bác Thơ, ông Trùm giao, chỉ làm phong phú sống động những tích trò, những vai đóng đã do người viết hoạch định các sự biến đủ làm bộc lộ phẩm chất đức độ nhân vật từ trước.

Sự hình thành khuôn diễn cho từng loại nhân vật hay cho từng nhân vật cụ thể là cả một công trình nghệ thuật mang tính tập thể cao độ, trong đó, mỗi người mỗi góp vào, phần nhiều từ ứng diễn ứng tác truyền đời trên cơ sở bản trò. Vì thế hình tượng vai đóng đã hầu thành khuôn diễn chung trên đường nét cơ bản đòi kẻ đi sau phải cố gắng tuân thủ, nhất thể đối với số vai hay, vở diễn hay, đã được giới nghề coi là vốn cũ truyền thống. Sự sáng tạo (nếu có) của những kẻ đi sau có chăng là số nét chi tiết khác lạ hơn trước, do nghệ nhân dùng ngay bản thân đóng vai, với các thủ pháp nghệ thuật nằm trong ngôn ngữ kịch chủng. Việc "sáng tạo" đó còn tùy thuộc vào tài năng mỗi người nghề, vào thích thú thưởng ngoạn của khán giả từng nơi, vào quan điểm nghệ thuật của mỗi bác Thơ hay ông Trùm, cốt sao vai đóng vừa khác lạ (so với trước), vừa hay (xem sướng mắt ngọt tai). Chứ diễn xuất có ngẫu hứng mấy mà hát không hay, số nét "mới" đó không tô đậm thêm hình ảnh thậm chí làm loãng, làm "lạc" bản chất nhân vật truyền thống, thì không thể nói là sáng tạo.

Việc chèo cổ mỗi khi dựng vở khác tích vẫn cố gắng dùng lại vốn cũ (câu văn, làn điệu, diễn xuất) còn khả năng thể hiện nội dung mới đưa vào; hoặc "bẻ làn nắn điệu" (tức là chuyển hóa một bước) để vốn "cũ" phù hợp hơn với nội dung mới; đồng thời sáng tạo diễn xuất mới khi gặp nhân vật mới, tình huống kịch mới mà vốn cũ chịu bất lực; tất cả phải trên cơ sở yêu cầu của bản trò. Ðấy chính là cung cách kế thừa và phát triển nghệ thuật của chèo sân đình.

Nhìn vào phương diện văn sử cũng thấy vậy. Cho dầu đều do các nhà nho biên soạn, con đường đi từ Việt diện u linh.... ghi lại nhưng chuyện thần thông biến hóa của không ít quỷ ma tiên thánh, với thái độ kính tín thờ phụng, chi ít cũng tỏ ra rất trân trọng; thì sang Lĩnh Nam chích quái soạn đi soạn lại vẫn loại chuyện đó, song hành trạng của mỗi Vị, được ghi lại trên nét chính, qua số sự biến đủ vẽ lên, đúng hơn, phác họa cuộc đời một siêu nhân, tuy đã kể lướt hoặc lược bỏ số chi tiết bộn bề của hiện thực, song không hề thấy có sự xúc phạm hoặc thái độ hay cảm giác chê bai. Ðể đến những truyện "ra đời" sau đấy rõ là hiện thực ngoài đời tràn vào ngày một nhiều thì văn nghệ dân gian và chèo phải phát huy cái hài ngày mỗi mạnh, để phản ánh, thực ra có phần đối phó với tình hình, ngõ hầu bắt kịp những đổi thay theo đà tiến chung của xã hội.

Cũng từ quá trình chuyển hoá mọi mặt của chèo sân chùa, sân đền sang chèo sân đình dòng dã mấy thế kỷ mà lộ dần số đặc điểm chi phối các khâu thuộc nội dung và hình thức của chèo cổ. Có điều do hạn chế lịch sử, số đặc điểm này chưa được đúc kết thành hệ thống (hoặc đúc kết rồi nhưng thất lạc chưa tìm thấy lại), nên chúng thường nằm ẩn đây đó trong các khâu nghệ thuật, đòi người nay phải đầu tư trí tuệ và công sức tìm hiểu, bàn bạc, thậm chí tranh luận mới mong đi tới những kết quả đủ chứng minh con đường phát triển của chèo sân đình.

Những đặc điểm cơ bản của Nghệ Thuật Chèo cổ (theo vnn.vn)

Chèo cổ có những đặc điểm sau:

1/. Chèo thuộc loại sân khấu khuyến giáo đạo đức
2/. Chèo thuộc loại kịch hát dân tộc, một dạng hát - múa - nhạc - kịch mang tính tổng hợp
3/. Chèo thuộc loại kịch hát bi - hài dân tộc
4/. Chèo thuộc loại sân khấu kể chuyện Việt Nam (còn gọi là sân khấu tự sự dân tộc)
5/. Chèo thuộc loại sân khấu ước lệ và cách điệu
6/. Ðặc điểm chuyên dùng và đa dùng nghệ thuật bộc lộ quy luật phát triển của chèo cổ

Sáu đặc điểm trên liên quan mật thiết với nhau, cái nọ bổ xung, hỗ trợ, tác động lại cái kia, cùng đứng chắc trên quan điểm triết mỹ khá rõ. Tất nhiên tùy quan niệm của người vận dụng, có thể đưa sân khấu kể chuyện lên đặc điểm 2, đến kịch hát bi hài, đặc điểm 3, hát - múa - nhạc - kịch cũng gọi là ngôn ngữ nghệ thuật kịch chủng, đặc điểm 4, hoặc đặc điểm hát - múa - nhạc - kịch trên đặc điểm kịch hát bi hài. Nhưng đặc điểm khuyến giáo đạo đức và đặc điểm chuyên dùng đa dạng nghệ thuật thì nhất thiết phải ở vị trí một và sáu, do chúng chi phối quán xuyến cả bên trong lẫn bên ngoài, cả quá khứ, đương đại và tương lai, có tính quyết định bộ mặt và sức sống của kịch chủng. Cũng như đặc điểm ước lệ - cách điệu thuộc phạm trù biểu diễn đặt vào vị trí năm là thoả đáng.

Không quên, 6 đặc điểm trên hình thành dần trong điều kiện và hoàn cảnh của một xã hội văn minh lúa nước, diễn biến tự phát, lẻ tẻ, chậm chạp; lại bị một thời gian thử thách với xã hội phong kiến thực dân, nhất là trước tầng lớp thị dân, nên có tình trạng đan xen đến phức tạp, giữa các yếu tố hiện còn khả năng đáp ứng nhu cầu thẩm mỹ của con người hôm nay, với số yếu tố dẫu một thời được nhiều khách mê say, nhưng giờ đã trở thành rườm rà, dài dòng, nên đòi hỏi một sự nhìn nhận biện chứng bằng những cặp "mắt xanh", mới hy vọng kế thừa học tập thỏa đáng vốn cũ để xây dựng tốt cái mới.

-----*-*-*-----

Chèo thuộc loại sân khấu khuyến giáo đạo đức (đạo đức phong kiến đã có phần nhân dân - hóa)

ở xã hội ta trước đây dường như đã có sự "phân cấp" đề tài giữa Tuồng và Chèo, mặc dầu cùng trên một nền tảng:

Trai thời trung hiếu làm đầu
Gái thời tiết hạnh làm câu trau mình.

Sở trường của tuồng khai thác các chuyện quân quốc đưa ra những tấm dương quân thần mẫu mực, trong đó, tôi trung kẻ kiếm xung đột nhau bạo liệt, để cuối cùng dẫn tới kết thúc "chém nịnh, định đô, tôn vương tức vị". Nếu tiết mục có đề cập tới mối quan hệ vợ chồng, bè bạn, anh em, tớ thày,...là đều nhằm tạo thuận lợi cho các phi hậu quan tướng sáng rỡ chữ trung...Là nói loại tuồng Thày mà khoan nói loại tuồng Ðồ (còn gọi là tuồng hài).

Chèo lại chủ yếu đi vào các câu chuyện hàng ngày xảy ra nơi thôn dã, hoặc trong nhà "quan", để nói những mối quan hệ tốt xấu về mẹ chồng nàng dâu, dì ghẻ con chồng, vợ chồng bè bạn, anh em tớ thày,...Các tích chèo (cổ) thường là những câu chuyện kể về cuộc đời hoặc một quãng đời có tác dụng quyết định số phận nhân vật, trong đó, nhân vật thư sinh (hoặc một viên khoa bảng) giữ vai trò chủ chốt, cầm cân nẩy mực trong gia đình, lấy tam cương ngũ thường làm giường mối, lấy việc học hành thi đỗ làm đường tiến thân; còn người thân của họ (số nhiều là vợ con, còn thì là bạn, là con, là mẹ) phải lo nuôi nấng chăm sõc chồng, con,"sẽ phải gặp" những biến cố xã hội xẩy đến, để bộc lộ tâm trạng và cách ứng phó hữu hiệu khả dĩ vượt qua cơn khó khăn, làm sao nổi lên những khía cạnh đạo đức, đúng với yêu cầu đề ra cho tiết mục của tác giả. Số khía cạnh đạo đức này cũng nằm trong phạm trù tam tòng tứ đức, cụ thể ở chèo là hiếu, nghĩa, tiết, giúp chồng con họ gắng đạt tới tốt chữ trung quân.

Trong chèo, các thư sinh nói sử xưng danh báo tính, kể "gia thế bần bạc" rồi hát cách nói lên chí tiến thủ:

Quyết chí tu thân,
Công danh chớ vội, nợ nần chớ lo.
Khi nên Trời giúp công cho,
Làm trai năm liệu bẩy lo, mới hào!

Họ là những "cột cái" trong gia đình, mà cái việc "quyết chí tu thân" ở đây chỉ có nghĩa"dùi mài kinh sử" cho đến khi thi đỗ "làm quan", còn mọi việc "nợ nần ăn ở" những là bảo dưỡng cha mẹ, nuôi chồng đi học, dạy con nên người,ở nhà, đều"phó mặc" cho vợ tất thảy. Nói cách khác, tích trò sẽ "rơi xuống" những người thân của họ, nhận chịu các sự biến xã hội xảy đến, làm cơ hội bộc lộ phần đạo đức quyết định số phận mỗi người.

Như Thị Phương "lược giắt trâm cài", hát sử câu:

...đạo cha đức mẹ,
con xem bằng non Thái thêm xuân,
Cha vun trồng, mẹ xây đắp nên nhân...

để qua mấy đận hết than đổ sang vãn, kể về những nỗi khốn khó mà mẹ chồng nàng dâu gặp phải trên đường "chạy giặc", sau rốt, gói ghém tất cả trong bài hát Trần tình chứa chan tính nhân bản, làm "quan Thái Tể Trương Viên chuyển động tâm thần", qùy xuống nhận mẹ, nhận vợ đang phải hát xẩm kiếm ăn cơ cực.

Như nàng Châu Long "chẳng quản công phu" "vâng lời chàng đi nuôi bạn ăn học", biết kín đáo đoan tiết với chồng:

Tâm là lớn, ý cũng là lòng
Thiếp xin trở về tiết sạch giá trong.

nên sau khi Lưu Bình "hữu chí cánh thành', trở về với Dương Lễ vẹn toàn, nổi tiếng người phụ nữ "dạ sắt gan vàng"...

Như "bà" Thị Kính bên cạnh chữ nhẫn thật đã sáng tỏ, còn bật lên chữ hiếu lóng lánh khôn bì. Khi còn ở nhà thờ cha mẹ, hay khi đã theo nuôi chồng ăn học, bà luôn canh cánh câu hát "nhất hiếu lập nhi vạn thiện tòng"(một điều hiếu làm sẽ kéo theo muôn điều thiện) và lúc nào cũng nghĩ chuyện "lo trả cù lao chí đức. "Tới khi "hóa Phật", bà vẫn một dạ:

Công nuôi nấng gọi là một chút
Viếng thăm thay mặt buổi thần hôn ...

Những người phụ nữ này trước sau một dạ bảo dưỡng cha mẹ, nuôi chồng dạy con, chu tất mọi việc trong nhà, từ đầu đến cuối và ăn vận nói năng ứng xử vẫn "bình thường"như các vai lão, mụ, hề khác. Còn các vai thư sinh chồng con họ thì sau khi thi đỗ, đã được nghệ nhân "lập tức" thay đổi cung cách thể hiện với phong thái và diễn xuất khác trước nhiều (sáp gần loại kép văn của tuồng).

Như chàng Kim Nhan, vừa nghe Xá Lại báo tin thi đỗ, đã ngẩng cao đầu dõng dạc nói lối (hơi tuồng) câu nửa Hán nửa Nôm:

Thiếu niên sơ đăng lệ
Hoàng gia đắc ý hồi
Võ môn tam cấp lãng,
Bình địa nhất thanh lôi.
Tôi, Kim Nham vừa chiếm tam khôi,
Cho bõ lúc thư trung càn khổ...

Tới khi được vua cho đi trán nhậm một huyệt, chàng ta lại nói lối xưng danh:

Bảng Thám hoa tay chiếm,
Chức Tri huyện quyết phong
Luật ngôn giả ngôn công,
Thỉnh tụng cầu vô tụng...

Và từ đấy, mọi cử chỉ lời nói của "quan", nghệ nhân phải thể hiện sao cho chững chạc nương theo cung cách diễn tuồng, mới không bị nhà nghề kêu là "non vốn".

Như thế, chỉ trong 1 vở, Kim Nham phải 3 lần xưng danh (hàn sỹ, thi đỗ, phong quan), với 2 lần thay đổi trang phục: Khi còn là thư sinh thì khăn lượt áo the, quần trắng, chân giày, tay quạt, nói năng dễ dàng, đi đứng khoan thai, nói sử, hát cách,... khi là quan đã mũ mãng hia hốt, đi đứng khuỳnh khoàng, nói lối hát nam, (có khi hát khách). ở những vở khác, mấy chàng Chu Mãi Thần, Trần Tử Lệ, Tống Trân,...cũng được nghệ nhân tùy thời, tùy lúc mà có cách thể hiện tương tự. Tất nhiên gọi là mũ mãng hia hốt ở chèo cũng hiểu là hết sức giản tiện, không nghiêm cấm như bên Tuồng.

Số vở chèo có vai Vua (thường xuất hiện ở thế kỷ XIX) có khi còn mặc "thường phục", ở dạng thừa tướng (về hưu) đã thấy trong chèo Trương Viên, song vẫn" buộc" nghệ nhân phải đóng sao cho có "màu Tuồng", không thể "nhuế nhoá" xong thôi. Như vua trong chèo Hán sở nói lối xưng danh:

Ta, Ðại sở ngôi cao chính vị,
Lòng những mong lợi nước yên nhà ...
Vua trong chèo Nữ tú tài cũng nói lối xưng danh rành rẽ
Nối ngôi trời sửa trị,
Trẫm hoàng đế Tống vương
Uy ra đẹp dạ bốn phương,
Ðức xuống thấm thuần trăm họ...

Tức là, mấy câu "thiếu niên sơ đăng đệ, võ môn tam cấp lãng" (với diễn xuất và trang phục tương hợp) đã báo hiệu sự thay đổi vị trí xã hội của các thư sinh đang từ thân phận "bạch đinh". Mấy vị Tống Trấn (chèo Tô Thị vọng phu), Tham Tướng (chèo Nữ tú tài) hoặc các vai vua, vào chiếu chèo, dầu có "bình - dân - hoá" theo con mắt nông dân thời cũ thé nào, cũng vẫn phải dữ "khoảng cách" nhất định trên nhiều mặt diễn xuất. Việc thay đổi và lưu ý trong cung cách thể hiện các vai vua quan của chèo, có nguồn gốc từ một quan niệm triết mỹ hẳn hoi, mà tuyệt nhiên không phải do nghệ nhân thể hiện tùy tiện.

Nói chung, chiếu chèo xưa được đưa ra trước bà con nông dân những" mẫu" thư sinh lý tưởng, cố công học tập để tiến thân, thi đỗ xuất chính và khi là "quan" thì xả thân "phục vụ đấng quân vương", cùng với những người vợ hiền thục, người dâu hiếu nghĩa, dám hy sinh tất cả cho chồng con yên tâm mà dùi mài kinh sử chiếm bảng khôi khoa làm rạng rỡ tông môn, cả những kẻ thất đức bất nhân ngãng trở đường đi của họ, hoặc chịu ở vị trí "đối tỷ" cốt làm bật nổi các vai chủ chốt chính diện, nhằm treo gương cho ngườpi đời, hoặc khêu gợi kích thích ngưỡng mộ cố gắng nói theo, hoặc đem kết cục nhãn tiền chẳng ra gì để họ răn ngừa, né tránh.

Ðiều đó nói rõ ngay ở lớp giáo đầu mỗi vở, như:

Tiết nghĩa ai bằng nàng Thi Phương
Thờ chồng nuôi mẹ trọn đôi đường...

(Chèo Trương Viên)

Kim Nham có nghĩa lại có nhân
Tiết nghĩa Súy Quỳnh, Súy Vân ...

(Chèo Kim Nham)

Nhiều khi còn lặp lại lần nữa ý chính của chủ đề tiết mục trong lớp vãn trò, như:

Quan dương Lễ ở hết lòng cùng bạn
Nàng Châu Long dạ sắt gan vàng
Chú Hề Ðồng tận lực tận tâm

(Chèo Lưu Bình Dương Lễ)

Vì cần đề cao những nhân vật mẫu mực về phẩm chất đạo đức đủ sức quyết định số phận con người, các tích chèo, đúng ra các bản trò, đều có đầu có đuôi, trong đó sự cố biến đưa ra phải làm sao chứng minh chân lý, rằng người tốt, tức là người giữ đúng lễ nghĩa thánh hiền, người có đạo đức, dầu trước mắt có chịu bao cực khổ đắng cay, rốt cuộc cũng sẽ đạt tột đỉnh hạnh phúc (vợ chồng con cái sống thuận hoà trong một gia đình quan lại khá giả ); kẻ xấu sống không đúng hoặc trái với quy phạm tam cương ngũ thường, tam tòng tứ đức, dẫu có lúc thoả thuê no đầy, sau cùng tất bị trừng phạt, sa đoạ, nghèo hèn.

Quả là, phần nhiều tích chèo xoay quang trục bĩ (cực) thái (lai), dựa trên mấy tiêu điểm ở hiền gặp lành, ở ác gặp dữ, lấy trung hiếu tiết nghĩa làm cơ sở mà mỗi số phận mỗi người đã do "ông xanh" an bài từ trước. Như câu vãn trò ở vở Trương Viên:

Tạp hoá xoay vần
Qua cơn bĩ cực có ngày thái lai
Trời chung trời chẳng riêng ai
Vun trồng cây đức ắt tài nên nhân
Hễ ai có phúc có phần
Giàu nghèo tại số, gian truân bở trời.

Mấy câu đó, tuy chỉ hát trượt ngoài môi nghệ nhân, và chỉ thấp thoáng bay qua tai người xem, song ai dám nói chúng không dần dần hằn vào tâm khảm hàng ngàn triệu nông dân hiền lành chất phác thủơ trước?

Rõ ràng, trong khi loại trò tôn giáo (Ðức Chúa Ba, Quan Âm trò...) ngợi ca những gương Phật Thánh cứu dân độ thế hiếu nghĩa với cha mẹ, khơi gợi mọi người ngưỡng kính noi theo tu nhân tích đức; thì những trò khai thác chuyện ngoài đời, lại đề cao và biểu dương hết mức những thư sinh lý tưởng và những thục nữ mẫu mực lấy tam cương ngũ thường, tam tòng tứ đức, cụ thể hoá bằng(trung) hiếu tiết nghĩa, làm thước đo phẩm cách đạo đức nhân vật, làm lẽ sống đòi hỏi khêu gợi mọi người vươn tới noi theo bắt chước. Ðấy chính là giường mối đạo đức mà giai tầng phong kiến mong muốn"khai tâm luyện chí" cho những người lớp giữa và lớp dưới trong cộng đồng, đồng thời cũng là mục tiêu muốn đạt tới ở các tầng lớp xã hội. Rằng những người ăn ở ứng xử có đạo đức phải được đền bù, đời họ phải đạt được hạnh phúc; từ đấy các tích truyện khai thác cùng với những tình tiết, sự cố cả diễn xuất, phải cao hơn thực trạng ngoài đời, những gì mà cuộc sống trước mắt chưa đem lại cho họ thì cần gắng biến chúng thành điều có thể vươn tới, cả những kẻ sống phi đạo đức và số việc làm xấu xa tàn độc của họ cũng phải đậm đà và sắc làm nổi rõ mặt chính, để người xem, cả người diễn thanh thoả tin tưởng hơn vào tương lai, vào chính cuộc đời và con người hôm nay. Không phải chỉ là chuyện nông dân chịu ảnh hưởng của tư tưởng thống trị "vô tình" hay "hữu ý" đưa vào "tác phẩm" của mình, mà chính là nho sỹ được nhồi học mà tự nguyện nhận lấy "thiên chức"của người "quân tử" sử dụng bản trò để "tải dạo thánh hiền" để"giáo hoá" những kể"đần ngu" "dốt nát" bà con lối xóm với họ.

Xem xét kỹ từ bản trò đến diễn xuất, cả từng chi tiết thuộc phạm vi ứng diễn (cả ứng tác) của nghệ nhân, càng khó thể phủ nhận hoặc coi nhẹ vai trò tác giả là nho sĩ. Dường như mỗi bước vươn lên hay trệch đường, mỗi xu hướng nghệ thuật hé lộ trong tiết mục, ở từng thời kỳ, đều thấy có bàn tay nho sỹ, mà vô số bác Thơ, ông Trùm chẳng chính là nho sỹ sao? Trong nhiệm vụ được trao, nghệ nhân chỉ làm phong phú, sát thực và sống động những tích trò với số nhân vật đã do tác giả hoạch định các sự cố chính, khả dĩ làm lộ ra bản sắc đạo đức tính cách.

Cũng do đó, ở số vở, số đoạn trò, số nhân vật mà kẻ viết (nho sỹ), người diễn (nông dân) cùng đồng tình về mặt nhân sinh triết lý, thì hiệu quả sân khấu của tiết mục và hình ảng nhân vật sẽ thuần nhất, dễ nổi đậm (như Quan Âm, Trương Viên, Lưu Bình...) còn vo số vở, số đoạn trò, số vai đóng mà đôi bên có nhận thức và cách giải quyết không giống nhau, thì kết cấu vở diễn dễ lỏng lẻo, cái hay cái dở dễ lấn át lẫn nhau làm mờ nhoà hoặc đi trệch chủ đề của tác giả (như Từ Thức, Chu Mãi Thần,...). Ðủ thấy vai trò nho sỹ trong cấu thành mỗi tiết mục chèo quan trọng là chừng nào, mặc dù nghệ nhân giữ vai trò trung tâm trong việc tạo dựng hình tượng nhân vật. Chú ý là, nho sỹ (kẻ sỹ) nước ta tiếp thu và chịu ảnh hưởng sâu đạm của cả đạo giáo, Phật giáo và Nho giáo. Ðiều đó toát ra khá rõ trong các bản trò (cả trong đời tư và việc công của vô số vua quan thâm nho, như Lê Thánh Tông, Nguyễn Ðăng Cảo, Minh Mạng...)

Thì đấy, trong xã hội ta, suốt thời phong kiến, những thầy bói, thầy cúng ...vẫn được pháp luật xếp vào hạng "kẻ sỹ". Và trên thực tế, tầng lóp nho sỹ chưa bao giờ trở thành một giai cấp đích thực. Phần đông họ là con em nông dân, sống chan hoà mọi mặt với họ hàng xóm giềng, song do bị hạn chế của thời đại, họ đã lấy những giường mối nhân sinh đạo đức xã hội của phong kiến, đưa vào các bản trò, vở diễn để "giáo hoá chúng dân". Từ đấy, thông qua nghệ thuật của người diễn, bà con chỉ chấp nhận những gì phù hợp với đà tiến xã hội, với bản thân cuộc sống của họ mà tùy nghi chấp nhận hay lạnh nhạt.

Chính mục đích khuyến giáo đạo đức (đạo đức phong kiến đã nhiều ít nhân - dân -hoá) đó, là đặc điểm quan trọng, chi phối hầu khắp các mặt nghệ thuật, từ thể loại thể tài, cấu trúc bản trò đến phương pháp sân khấu, nguyên tắc kịch thuật, kể cả vô số khuyết nhược điểm và hạn chế nội dung và hình thức của chèo (cổ).

Chèo thuộc loạt kịch hát dân tộc, một dạng hát - múa - nhạc - kịch mang tính nguyên hợp với sắc thái độc đáo

ở nước ta, các nhà hoạt động sân khấu xếp Cải lương, Tuồng , Chèo cùng loại kịch hát dân tộc, ý chí cả 3 bộ môn đồng thời dùng hát, múa tạo hình làm thủ pháp thể hiện cấu thành ngôn ngữ nghệ thuật kịch chủng. Cụm từ kịch hát dân tộc chỉ Chèo (cả tuồng và cải lương) là có ý:

- dựa theo câu cửa miệng của nhân dân ta xưa nay vẫn nói hát chèo (hoặc xem hát) với nghĩa bao gồm hát (bằng miệng và tâm) và diễn (bằng động tác hình thể). Vì thế, thưởng thức biểu diễn chèo được gọi là xem hát. Nhân dân Nam Bộ vẫn dùng từ xem hát, song dường như đòi hỏi nghệ nhân gia tăng kỹ thuật vận dụng hơi và dọng, họ đã dùng từ ca (Cải lương) cho phân biệt;

- rằng trước hết, chèo là một chủng loại kịch đòi nhân vật phải hành động, dĩ nhiên thiên nhiều về hành động nội tâm, cả ước vọng và tâm trạng do ngôn ngữ nghệ thuật sở trường tả ý chi phối;

- rằng vai trò của nho sỹ, kẻ sỹ (trí thức bình dân và quý tộc) là rất đáng quan tâm;

để thuận tiện khi đề cập vấn đề thể loại kịch hát (dân tộc) dùng - hát - múa - nhạc và diễn xuất tạo hình tương hợp làm ngôn ngữ nghệ thuật, không hẳn giống Tuồng (hoặc Cải lương).

Ði vào thực tế mỗi kịch chủng, quả thấy chúng lộ ra nhiều điểm khác nhau qua nghe và nhìn, như Cải lương phần nhiều dùng kịch mêlô, vài mươi năm gần đây có ghé sang thế hệ Stanhilapxki vận dụng kỹ thuật tâm lý khi đóng vai, với kho bài bản ca nhạc nằm vào 3 điệu thức Nam, Bắc, Oán, trong đó điệu thức Oán giữ vai trò chủ thể, châu tuần quanh bản nhạc "vua", Vọng cổ, và 2 dàn nhạc Ta và Tây song song "phục vụ" tiết mục.

Như Tuồng thì từ đề tài và nhân vật trung tâm đến y trang diễn xuất đều cách điệu ở mức cao hơn chèo một bậc (có nhà nghiên cứu gọi là biểu trưng), về nhạc chia ra 2 hệ (hệ làn điệu và hệ bài bản), trong đó, hệ làn điệu rất quan trọng, gọi là những bản lớn (hát khách, hát tẩu, hát nam, bạch, thân,...) "là những điệu ngâm xướng lời kịch thơ, nhờ nhạc đệm nâng cao, mà không phải là những bài hát thật sự", còn hệ bài bản (gọi là những điệu nồi niêu) lại xuất phát từ "các điệu dân ca" chỉ dùng cho số vai bình dân (như Quán, "con" Mọi,...) và mang tính ca khúc khá rõ dàn nhạc thì trống và kèn giữ vai trò quán xuyến buổi diễn.

Với chèo, trên cơ sở bản trò (viết bằng thơ văn vần và nói thường) nghệ nhân sẽ kết hợp khôn khéo hát múa với động tác cách điệu tương ứng, để "kể lại" tích chuyện và thể hiện phẩm cách nhân vật, sao cho hiệu quả và sống động. Việc đòi hỏi bản trò phải viết theo niên luật thơ ca cũng là điều tất nhiên, bởi tiếng nói con người vốn đã là hình thức cổ nhất, đơn giản nhất của âm nhạc và chỉ riêng nói với ngữ điệu riêng biệt từng cộng đồng người, mới có thể biểu đạt cảm xúc suy nghĩ vô cùng phong phú của mỗi cá nhân sống trong đó.

Tiếng nói dân tộc Việt vốn đang mang ngữ điệu đặc biệt (6 thanh chưa kể dọng nói nói có sắc thái "riêng" ở một số vùng) lại khuôn vào niêm luật thơ ca mỗi từ đều mang ý nghĩa cô đọng xúc tích, nay vừa kết hợp với nhạc có cách vận động âm thanh cao thấp độc đáo, theo tiết nhịp sắp xếp thật tinh tế, vừa kết hợp với múa, loại nghệ thuật của động tác và điệu bộ cũng cách điệu; tức là cả ba loại thơ, hát, múa cùng chầu tuần vào sở trường của mình, là biểu lộ sáng rõ và mạnh mẽ những cảm nghĩ, những tâm tư muôn hình muôn vẻ của con người, thông qua diễn kỹ cách điệu tương hợp thì mới phối kết được với nhau và tác động tới khán thính giả sẽ càng sâu sắc, càng truyền cảm. Nói cách khác, âm nhạc cũng là loại "ngôn ngữ thơ ca đặc biệt" phát lên bằng giọng nói con người, hoặc bằng những công cụ đặc biệt nhiều ít phù hợp với âm thanh của tiếng người, làm cho những cảm nghĩ nội tâm nhân vật được phát lộ, trở nên nghe được (giúp mọi người xung quanh cảm thông) và trông thấy được (qua động tác thể hiện). Thành ra, chèo nhờ kết hợp 3 thành tố đó, thông qua diễn xuất của nghệ nhân, mà có khả năng phản ánh thế giới nội tâm, chẳng những của từng cá nhân, mà có khả năng phản ánh thế giới nội tâm, đóng, mà còn có thể "nói lên" bối cảnh xã hội với nội dung tinh thần cả khía cạnh tâm linh của cộng đồng dân tộc.

Vào chiếu diễn, nghệ nhân sẽ tùy vai, tùy nơi, tùy lúc (và chính là tùy tài riêng) mà vận dụng linh hoạt mỗi bộ môn nghệ thuật đã trở thành thủ pháp cấu thành ngôn ngữ chèo; khi dùng nghiêng về hát múa kết hợp với tạo hình, như hát múa bình tửu của Lão say,...; cũng nghiêng về hát múa nhưng gia tăng "tính kịch" bằng mất tiếng " niệm" (đệm) kết hợp với tạo hình, như đận hát múa bình thảo của Thị Màu,...; khi chỉ dùng múa kết hợp với nhạc (gõ) như đoạn múa điên, đoạn múa hái dâu, xe sợi, dệt vải, may áo của Súy Vân,...; khi đưa ra "loại" nhân vật có tính biểu trưng dùng nói thường nói vần và tiết tấu của lối biền văn phần nhiều, như Hương "câm", Ðồ "điếc", Thày "mù",...ở lớp Việc làng;...Tức là trên cơ sở quy định ở bản trò, nghệ nhân có thể vận dụng các thủ pháp hát, múa, nhạc, tạo hình, nói thường...và thông qua diễn xuất mà xây dựng hình tượng cùng các bạn nghề sắm vai, kể lại câu chuyện đã chuyển thành tích trò, sao cho ngọt tai (hát hay truyền cảm), sướng mắt (diễn xuất linh hoạt, hấp dẫn) để thoả mãn đông đảo người xem "hát", nghe "hát" chèo.

Ðúng là chèo kết hợp hát múa nhạc và diễn xuất để mô tả, tất nhiên nghiêng về tả ý, mà dựng lên hình ảnh con người có phẩm cách và diễn xuất để mô tả, tất nhiên nghiêng về tả ý, mà dựng lên hình ảnh con người có phẩm cách và bản sắc, thông qua hoạt động hình thể và chủ yếu là nội tâm, dù chứng tỏ người ấy có đạo đức hay không có "đạo đức", qua đấy, đáng nói theo hay không nên bắt chước.

Có nhân vật thật đáng yêu về cái hồn hậu chất phát, như lão say mà tính cách và bản sắc con người lộ ngay ra sau câu múa hát bình tửu nhịp một, với lời chỉ là cặp thơ 6/8 nghe cứ như một "thanh niên" nào dó.

Ai ơi chơi lấy kẻo già
Măng mọc quá lứa duyên ta nhỡ thì.

Nhưng qua nhạc phổ, cấu 6 thành đảo 4 nhắc lại 6, câu 8 đi xuôi rồi láy đuôi sẽ ra:

Chơi chơi lấy a/a/a/a/ kẻo ối a/ối/i i già i/i i i /i i i (xuyên tâm 4 nhịp)
Này ối ai ơi chơi lấy kẻo i già, măng mọc quá lứa duyên đôi ta nhỡ i/ới/i i/i i i i/thì //a// nhỡ thì đôi ta.

Kết hợp với hình ảnh "nghệ nhân" râu tóc bạc phơ, khăn quấn, áo cánh lụa điều, quần lụa mỡ gà, bỏ lá tọa, ống hơi xếch, mắt hóm hỉnh, tay chống gậy trúc "dài", bước bập bỗng xiêu vẹo, chân nam đá chân chiêu, rõ ra ông già say rượu phóng khoáng, mát tính, lấy câu tửu lạc vong bần (rượu vui quên nghèo) tiêu khiển... khiến ai xem cũng cười xoà thoải mái.

Như vai thư sinh lúc nào cũng khăn lượt áo chùng the (sa) đen (hoặc tím phớt) trong áo cánh trắng (hoặc lụa mỡ gà), chân dận giầy, tay phe phẩy quạt, đi đứng khoan thai, nói năng trang trọng, thường nói sử và hát cách"'quyết chí tu thân"...và mở miệng là "sách có chữ" ... Như nhân vật nữ chín (thục nữ) khăn vấn, áo tứ thân khép vạt, thắt lưng nền nã, chân bước khoan thai, khép gối, thẳng thớm, mắt trông trước đoan trang, hát câu sử bằng "cha mẹ càn không cao hậu..." tay xòe quạt che ngang mày, rồi mới "trình cha, con đã ra hầu"...

Có lẽ trừ mấy nữ chín "siêu nhân"(như Thị Kính, Chúa Ba, Mẫu Thoải...) giữ vai trò chủ chốt của tích trà, còn nhiều thục nữ chỉ là nhân vật thứ yếu, song do cách viết bản trò và nghệ thuật biểu diễn, mà họ trở nên nhân vật làm thành bản thân câu chuyện đang kể lại trên chiếu chèo (như Thi Phương, Cúc Hoa,...). Thái độ cảm mến, ngưỡng mộ của khán giả là nhằm vào họ, kinh qua mấy sự biến với những suy nghĩ ứng phó, thể hiện bằng lời thơ phổ vào hát múa diễn kỹ đan kết tinh tế, ngọt ngào... Cũng không ít nhân vật không hát múa mà nhờ diễn kỹ khoa trương kèm theo những câu nói ngoa ngoắt, trào lộng, kết hợp với trang phục "lôi thôi" xoàng xõa (như vợ Mõ, Thương đầu (tức Nô), cả Xã Dốt,...), hoặc áo quần chỉn chu, ứng xử rõ ra kẻ quen "ăn trên ngồi trốc" chốn đình trung (như Xã Trưởng, Khán Thủ, Trương Tuần,...), qua nghệ nhân thể hiện cũng nổi lên hơi hướng "màu sắc" của phong cách chèo khó chối cãi...

Nhìn chung, các tính cách (đạo đức) nhân vật chèo thường được nghệ nhân kể lại hoặc miêu tả bằng những thủ pháp hát, múa, động tác cách điệu tạo hình, liều lượng tùy theo yêu cầu thực tế gọi chung là ngôn ngữ nghệ thuật chèo. Mấy bộ môn mặc dầu khi đứng độc lập, có những nét đặc tính miêu tả cuộc sống và con người không thể lẫn lộn, không cái nào thay thế nổi cái nào (như nhạc thì đặc trưng là âm thanh, tiết nhịp; múa là động tác, điệu bộ, họa là đường nét, màu sắc;... nhưng khi đã trở nên một trong mấy thủ pháp thể hiện cấu thành ngôn ngữ nghệ thuật chèo, chúng sẽ phải tự hạn chế nhiều mặt, thông qua nghệ thuật biểu diễn của người nghề mà khuôn mình vào phong cách của kịch chủng, của tiết mục. Tất nhiên, nghệ nhân sẽ lợi dụng triệt để sở trường mỗi loại, rồi điều tiết các phương diện khi vận dụng tạo dựng hình ảnh và phẩm cách nhân vật.

Như âm nhạc du nhập vào chèo sẽ từ yêu cầu thể hiện của bản trò và ý đồ của người ghim ghép (bác Thơ, ông Trùm) xem đâu là trọng điểm, đâu chỉ lướt qua, đâu phải bắc cầu, mà dùng lối nói hay điệu hát, cùng với dàn nhạc (trong đó, bộ phận gõ hết sức quan trọng) giữ độ dài ngắn nhanh chậm nặng nhẹ cho tiết mục, thể hiện nội tâm nhân vật, tạo không khí và phong cách kịch chủng, đỡ dọng hoặc phụ trợ cho nghệ nhân hát múa...

Âm nhạc làm nền cho tiết mục, gắn bó với bản trò như hình với bóng, bộc lộ rõ nhất phong cách nghệ thuật chèo. Nó hoà quyện, thẩm thấu vào lời thơ, câu kể suốt vở diễn, ở trạng thái khi ẩn khi hiện, không đứt quãng. Cả khi nghệ nhân "nói thường" biền ngẫu hay lúc khán giả "đế" hứng theo vai đóng, cũng phải cùng độ cao với "dọng nhạc" chung của đoạn trò. Thậm chí lúc chiếu chèo im lặng, người nghề (và người xem ) vẫn phải giữ vững không khí chứa hơi nhạc chung của vở diễn.

Sự đa thanh đa hình đa sắc của tiếng Việt, với thích thú hầu thành tập quán của dân ta nói năng ví von bóng bẩy, lại khuôn vào thể biền ngẫu tính tự sự, tính trữ tình, tiết tấu mà mỗi câu mỗi vế đều đối tỷ sát sao, nên trên cơ sở nội dung, chỉ vận dụng ngữ khí tình điệu thích hợp khi ngâm ngợi, đã đủ hình thành những kiểu nói lối mang sắc thái không lẫn. Cho dầu nói sử, cả sử rầu, sử xuân, sử chuyện mà nhiều người xếp chúng vào loại làn (hát) của chèo, có quan hệ ruột rà với dạng nói sử hơi Xuân, hơi Ai, sử chuyện của hát thẻ (ca trù) truyền thống. Còn những điệu (chèo) mang tính ca khúc hoàn chỉnh (tương đối) thì hoặc từ dân ca du nhập (như Bình tảo của Thị Màu là từ hát đúm nâng lên...) hoặc do tích diễn đòi phổ thơ mà nương theo hơi nhạc, nét nhạc của một điệu dân ca, một bản nhạc thính phòng hay điệu nhạc tôn giáo nào dó, thì cũng phải tuân thủ số quy định về kết cấu của loại nhạc hát nói kể chuyện, dùng cho nhân vật bộc lộ tâm trạng hoặc dẫn tích. Nhớ nhất thiết phải thực thi nguyên tắc tròn vành rõ chữ (rõ tiếng, rõ dấu) để khán giả nắm vững ý tứ mỗi câu mỗi lời, đồng thời thưởng thức tài diễn với những cái hay cái đẹp của nghệ thuật, vừa "sướng mắt" vừa "khoái tai".

Nói lối chiếm số lượng lớn trong chèo, mang nhiều vết tích của những cung cách đọc xướng trong các lễ tiết cúng tế, ngâm ngợi trong dân ca, ca trù,... chỉ ổn định hơi nhạc trên nét lớn và chịu phụ thuộc vào tiết nhịp, ý tứ câu thơ. Chúng làm nhiệm bắc cầu giữa nói thường (cách điệu) sang hát hoặc từ hát sang nói thường; lắm khi đứng độc lập (phần nhiều là nói sử) có giá trị như một điệu hát. Chúng mang tính co giãn sinh động và khái quát cao, chứng minh mức trưởng thành và là bộ phận quan trọng tạo dựng phong cách nghệ thuật kịch chủng.

Loại Ðiệu hay bài hát thành hình từ việc phổ thơ của bản trò, hết sức tôn trọng làm rõ các dấu lời, nhắm vào trọng âm và ý tứ câu thơ, để tạo vế trống về mái mà thành trổ, với nhịp nội nhịp ngoại và những đoạn nhạc xuyên tâm (xen giữa vế) lưu không (kết trổ kết điệu). Chúng giữ vai trò quan yếu trong việc đặc tả các khía cạnh tâm trạng nhân vật, bộc lộ sáng rõ quy luật phát triển của chèo cổ. Khai thác nhiều loại dân ca phía Bắc, chúng có khuôn hình tiết nhịp riêng với những nét nhạc sắc sảo, đậm đà tính dân tộc, với sức thể hiện và sức truyền cảm mạnh. Tuy có cùng chất liệu với loại nói lối, chúng thường có cấu trúc ổn định mang tính ca khúc rõ ràng, đánh dấu mức phát triển cao của loại hát nói phổ thơ kể chuyện dân tộc.

Múa vào chèo cũng phải căn cứ theo yêu cầu thể hiện của nhân vật và bản trò, dùng diễn kỹ múa hay động tác cách điệu mang tính múa, phối kết máu thịt với hát và nhạc, khi xây dựng hình tượng nhân vật (25). Nghệ nhân có câu "nhất cử nhất động giai điểm vũ" tức mỗi động tác chèo đều mang tính múa.

Mới thấy chèo cổ dùng mấy điệu múa tương đối hoàn chỉnh, như Chạy trái, vở Từ Thức, Chạy đàn (chỉ in lại một bạ múa trong Ðàn Trai) vở Quan Âm, chuỗi múa điên và chuỗi múa quay sợi, Dệt vải, May áo, vở Kim Nham, còn phần nhiều là những động tác cách điệu hoà nhuyễn với hát và tạo hình dựng nên khuôn diễn đẹp như múa. Múa chèo rất hay dùng đôi tay, đủ cả múa cánh tay, múa cổ tay, guộn ngón tay, tương nhập với diễn xuất của toàn thân, đặc biệt đôi mắt, một cách linh hoạt uyển chuyển, làm cho nhân vật mỗi khi múa hát, cứ như bay lên với sự mời vẫy của đôi bàn tay uốn lượn... Bàn tay chèo, bàn tay biết "nói" là nhụy hoa của tâm hồn, là những gì tinh túy bộc lộ tế vi thần thái nhân vật chèo.

Tháp tùng theo múa, nghệ nhân cũng hay dùng quạt; hoặc cây quạt thước của các vai lão kép; hoặc lá quạt của hoa vai đào, biến hoá sinh động trong nhiều khuôn dáng ước lệ, khi xoay khi mở, khi xòe khi khép, khi là trang sách, khi để đề thơ ...Múa (lá tay...) quạt trong diễn xuất của nghệ nhân góp phần nhất định cho việc gia tăng tích múa trong việc thể hiện các vai chèo. Loại diễn xuất cách điệu mang nhiều ít tính múa này, dẫu chỉ minh họa sinh hoạt đời thường hoặc mô phỏng thiên nhiên vạn vật, cũng bộc lộ phần nào tâm trạng vai đóng đồng thời hoà quyện với toàn vở để giữ sự thuần nhất phong cách mang sắc thái riêng của chèo. Thấy ra múa chèo và diễn xuất chèo chịu ảnh hưởng sâu đậm về nguyên tắc cấu thành đường nét, dung dáng của các loại dân vũ, các lễ tiết diễn xướng dân gian vùng châu thổ sông Hồng.

Cũng như họa vào chèo, do hạn chế lịch sử, không có trang trí hay phông hậu, nhưng đã lộ ra ở y trang với kiểu cách và màu sắc quần áo các vai, ăn nhịp với điều kiện ánh sáng và trình độ diễn xuất, mà thành "phông cảnh" nói lên không gian, thời gian, với bút tháp phù hợp của "soạn giả", của bác Thơ, mà giành khoảng trống thích đáng cho người đóng, vừa làm nền cho nhân vật ra trò.

Tức là các ngành văn học, âm nhạc, múa, hoạ khi gia nhập vào ngôn ngữ nghệ thuật chèo,sẽ không còn (thực ra không thể) giữ nguyên các đặc trưng cố hữu, mà thông qua diễn xuất sáng tạo của nghệ nhân, phối kết hoà hợp với nhau, cùng nhằm chủ yếu vào việc xây dựng (đúng ra là thể hiện) cho tốt các tính cách (đạo đức) nhân vật chèo, nằm trong phong cách nghệ thuật của một vở diễn, một kịch chủng.

Nói chèo thuộc thể loại kịch hát dân tộc, hay chèo thuộc loại hát múa nhạc kịch dân tộc, hay nói tính tổng hợp nghệ thuật độc đáo của sân khấu chèo là để trình bày sự khác biệt về hình thức thể hiện giữa chèo với tuồng, cả cải lương mà phần quan trọng hơn cả là từ cung cách và biều lượng sử dụng các thủ pháp nằm trong ngôn ngữ nghệ thuật mỗi kịch chủng thông qua diễn xuất của nghệ nhân mà tạo ra được âm hưởng và sắc màu hương vị riêng. Ðương nhiên, điều đó còn phụ thuộc phần không nhỏ vào bản trò, đề tài, nhân vật và ...tài năng người nghề.

Chèo thuộc loại kịch hát bi - hát hay là sự kết hợp giữa cái bi và cái hài hầu thành nguyên tắc kịch thuật của chèo (cổ)

Phần lớn nhân vật chính yếu, trước hết là những nhân vật nữ của chèo (cổ) đều có quãng đời hết sức khổ cực (nghiêng về khổ cực vật chất, kẻ nghiêng về khổ cực tinh thần) ở đủ dạng, đủ vẻ, mang tính bi rõ dệt, như những Thị Phương, Cúc Hoa, Thị Kính, Châu Long, Phương Hoa, Kiều Liên, Mẫu Thoải, Chúa Ba,... tất tật.

Có điều, những con người đó khi lên chiếu chèo, qua diễn xuất tài tình và nhiều khi tinh tế của nghệ nhân, kết hợp với đòi hỏi những hình thức quen thuộc của đông đảo bà con, rất nhiều cái cười đủ kiểu, đủ mức "pha" vào suốt thời gian diễn trò từ đầu đến cuối, chiếm tỷ lệ hàng 1/2 tới 2/3 buổi hát. Ðiều "quá đáng" lại được cái có hậu của tất cả các tích chèo hậu thuẫn, nên càng làm gia tăng tính lạc quan và góp phần quan trọng tạo sự thoải mái cho bà con khi thưởng thức. Vì thế nhiều nhà khảo cứu sân khấu dân tộc từng "duy danh" mà cắt nghĩa chèo xuất phát từ chữ trào (trào lộng) mà ra.

Chèo thường diễn trong các hội hè đình đám khắp vùng đồng bằng và trung châu miền Bắc mấy tháng Xuân, Thu hàng năm trước đây, mà không ít người xem đã thuộc làu cả tích, chí ít cũng đôi đoạn, dăm câu, khen chê tài diễn của nghệ nhân đâu ra đấy. Vì thế, đã có người đặt chèo vào loại sân khấu hội hè, vừa để nói tính quần chúng vừa nói đến cái cười trong diễn xuất của nó.

Song không mấy loại sân khấu hội hè ở phương Tây thế kỷ XV hoặc XVI với phần lớn kịch ngắn vui nhộn diễn cương. Chèo cũng có số nhân vật chuyên làm hề và không ít nhân vật "'đá" vào pha trò đây đó, dùng kể chuyện hoặc hát múa gây cười, lấy ứng tác ứng diễn là chính và dẫu chiếm thời gian dài của đêm hát, song những đoạn trò cười đó còn rời rạc, ít ăn nhập với tích trò (thường mang tính bi).

Thêm nữa, tuy đã có sự tiến triển từ câu lẻ, trò lẻ đến từng lớp, từng mảng, nhưng những cái cười pha trò ấy vẫn phải bám vào tích diễn mới đứng nổi. Có nghĩa là cái hài không làm nên câu chuyện do nghệ nhân kể lại trên chiếu chèo, mà chính là cái bi toát ra từ bản trò do nho sỹ viết.

Tình trạng đó dẫn tới hiện tượng bi hài xen kẽ, đúng ra là hài pha vào bi, trong các vở diễn, thể hiện trong mỗi tình tiết, mỗi lớp, mỗi nhân vật, dưới các dạng: Khi là sử dụng cái hài để nhấn thêm cho cái bi "sâu" hơn, cười trong nước mắt (đoạn Lão Sùng"đùa" ông Mãng), lớp "giết chồng" chèo Quan Âm; đoạn hề Mồi hát bài Cu lớn cu bé lớp Lưu Bình gặp Trù Phòng khi sang nhờ bạn;...

Khi dùng tiếng cười để châm biếm, đả kích; chê trách những hiện tượng chướng tai gai mắt, những hành động "vô đạo đức" của các bề trên, cả những thói hợm hĩnh kệch kỡm trong bà con xóm giềng (như vô số lớp hề theo Bác, Hề Mồi đồ đá, Mụ Mối - Xã Dốt, vợ Mõ - Xã trưởng ) khi "cố tình" vượt khối tích trò, cốt kéo dài đêm diễn khi hát "đếm hương"hoặc theo yêu cầu của địa phương thích nghe và xem riễu (như lớp hề theo Bác đi kiếm củi vở Chu Mãi Thần, lớp Phù thủy - Cô Ðồng vở Kim Nhan, những lớp hề kể chuyện làm vui cho Bác, cho Quan...) đôi khi có những lớp gây cười dài cốt làm loãng hoặc "phá rối"chủ đề tiết mục (như lớp hề tiểu, lớp xem tướng Tiên ở vở Từ Thức...) hoặc cố ý xoá nhoà hay xoay chuyển chủ đề bản trò (như lớp đánh ghen của vở Chu Mãi Thần mà không ít gánh hát thời thuộc Pháp đã chuyển thành vở "riêng" Tuần Ty đào Huế.

Thành ra, trong mỗi tiết mục chèo cổ, thấy cứ mỗi một lớp bi lại chen vào một lớp hài, lớp trữ tình, hoặc ngay trong một đoạn cũng có câu hài câu bi "tiếp nhau" chưa kể vô số câu "pha trò" ngoài "tích". Cũng thấy lộ ra khuynh hướng là càng ở những vở diễn ra đời sau, cái hài càng chiếm ưu thế về thời gian, càng nói nhiều tới mặt sinh hoạt và các mối quan hệ của cuộc sống hàng ngày; rằng tuy vẫn còn những câu hài xen vào những đoạn bi hoặc lớp hài cốt đưa vào cho "xôm trò" chẳng mấy cần thiết cho tích diễn, nhưng đã thấy không ít câu hài, đoạn hài, lớp hài ăn nhập vào trò diễn tới mức không thể bứt ra khỏi tích (như những câu hát "cười trong nước mắt" của hề, đoạn Trù Phòng "xỉ nhục"Lưu Bình, lớp Thày Ðồ dạy Tôn Mạnh Tôn Trọng,...). Thực ra, chèo rất tôn trọng tính nhất lưỡng của mỗi sự vật, mỗi con người.

Từ đấy mà quy phạm chèo vào loại hát bi hài dân tộc với cái hát ngày càng cao có sức nặng hơn, do khán giả trước đây rất coi trọng và thích thú xem riễu, tới mức cho rằng: "chèo mà không làm cười thì không thể gọi là chèo". Vẫn biết cái hài "nặng"như thế và vẫn phải dựa vào tích chuyện mới đứng được; vẫn biết tích chuyện đã hoạch định số phận cả nhân vật chính diện lẫn nhân vật "không chính diện" và tích truyện vẫn mang tính bi có hậu. Nhưng quan trọng ở chỗ, cái hài phải nương theo cái có hậu mới tồn tại phát triển mà làm cho sân khấu chào gia tăng tính lạc quan, tính chiến đấu và tính đời thường. Ðiều trớ trêu trên cũng chứng minh sự chưa hoàn chỉnh, hay nói cách khác sự đang trên con đường hoàn chỉnh của nghệ thuật sân khấu chèo (cổ).

Thêm nữa, kết cấu của mỗi tiết mục chèo (cổ) thường gồm 2 bộ phận không tách rời: tích diễn cũng gọi là bản trò (của nho sỹ) mang tính định hình hay dùng thủ pháp ước lệ, và diễn xuất của nghệ nhân. Bộ phận diễn lại gồm 2 phần: những gì diễn ra do yêu cầu thể hiện bản trò (kể lại câu chuyện, sáng tạo hình tượng vai sắm) thì định hình tương đối và thường dùng động tác ước lệ hoặc cách điệu tương hợp; còn những gì ứng tác diễn tại chỗ kịp đáp ứng ngay đối tượng ngồi xem thì thường phóng túng tùy nghi và nhiều khi là câu cú động tác tả thực dung tục, thậm chí tự nhiên chủ nghĩa.

Bộ phận ứng tác diễn thường làm cười, bất chấp chèo đã có không ít vai hề như hề áo ngắn ( Hề gậy, Hề mồi, Hề đồng,...) hề áo chùng (Phù thủy, Thày Ðồ, Thày Bói,...). Ðừng quên, cũng chính các vai hề chuyên đó là "chủ nhân" của những gì ứng tác, ứng diễn tùy tiện trên phần nhiều, đồng thời cũng ghi nhận nhiều câu hát câu hề ngoài tích có giá trị. Chúng sẽ giảm theo đà tiến sân khấu hoàn chỉnh (bác học) của chèo. Thì đấy thời kỳ chèo văn minh rồi chèo cải lương, song song với việc xuất hiện trên sách báo quảng cáo tên nghệ nhân tài năng đang được khán giả mến mộ, rồi tới tên soạn giả, thì cũng có ngay yêu cầu nghệ thuật phải diễn thuộc: thuộc lời trò và thuộc diễn kỹ đối với từng vai, từng vở cụ thể.

Sau này, cho dù soạn giả và người diễn không còn nhận thức trái nhau về nhân sinh và triết mỹ trong cách nêu và cách giải quyết các vấn đề xã hội ở một vai, một tiết mục, và các vai "pha trò" sẽ nằm hẳn vào tuyến chuyện của tích trò, cho dù sân khấu hôm nay không mấy tán thành để diễn viên ứng tác ứng diễn (người xưa nói trắng ra là cương bịa) tùy tiện vô lối, trong khi vẫn khuyến khích biểu dương những sáng tạo mạnh dạn ngẫu hứng mỗi khi ra vai, thì với truyền thống thưởng thức nghệ thuật thoải mái cố hữu thân quen, khán giả Việt Nam chứ chả riêng khán giả phía Bắc (đất nước), sẽ vẫn coi trọng và thích thú đặc điểm bi hài dân tộc độc đáo đa dạng và đa nghĩa của sân khấu chèo. Cũng chính điều đó tạo thành cung cách biểu diễn và thưởng ngoạn nghệ thuật chèo một cách thoải mái sảng khoái, không đòi nghệ thuật hoà nhịp hẳn vào vai sắm từ đầu đến cuối, không truy cầu hiệu quả ảo giác trong khán giả để lầm tưởng những gì đang kể lại trên chiếu diễn là "đời thật", mà bỏ quên mất tính năng động khi xem biểu diễn. Cũng thể nói, đây là do tính nhất lưỡng của diễn xuất chèo chi phối.

Ðiều khẳng định trên có nguyên nhân sâu xa. Bởi khi những người nông dân hai sương một nắng suốt ngày vất vả, bị lũ cường hào ác bá đè đầu bóp cổ tàn tệ, khi mà xã hội nông nghiệp lạc hậu với điều kiện sinh hoạt còn cổ sơ, kỹ thuật canh tác còn thô lậu, đời sống tâm linh lại bị những thế lực thần quyền quán thống với đủ trò phù trấn yềm, nên mỗi người lành hiền tận cùng hàng ngày bị cái xấu cái ác đe dọa lấn lướt, thì việc viết lại những cảnh đời bi đát phẫn uất của những "con sâu cái kiến" đó vào truyện, vào tích là điều tất nhiên.

Song do bản năng, cả ý thức sinh tồn thúc đẩy, những con người đó không thụ động nhận chịu mọi áp bức bất công rơi xuống đầu, mà bằng sức lực và trí tuệ bản thân, họ kiên quyết vươn lên giành lấy cuộc sống khấm khá hơn, dân chủ hơn, và phần nhiều vì điều kiện thực tế quá khắt khe, không cho phép đoạt tới, họ phải gửi vào những ước mơ, nhờ cậy vào quyền phép của những Ông Bụt, Bà Tiên, Ðức thánh ban phát, độ trì. Với nữa, ngay giai tầng thống trị chủ trương ru ngủ "dân đen" bằng những chiếc "bánh vẽ" về một ngày "không xa" nhất định sẽ tốt đẹp hơn thực tại, trong cái "khuôn trời" bĩ thái, định mệnh.

Vì thế, những câu chuyện nói về mặt này mặt khác cuộc sống đen tối vì đoạ đầy của những người lao động, bao giờ cũng ánh lên cái có hậu tưởng như tất yếu, bao giờ cũng nẩy lên những tiếng cười, tràng cười đủ cỡ, đủ mức, vào cung cách đối xử của lũ thống trị và kẻ "bề trên" miệng ra rả giảng đạo đức cho "mọi người", còn bản thân chúng thì đê tiện, bỉ ổi hết sức. Có nghĩa niềm lạc quan yêu cuộc sống của lớp người "dưới đáy" thời phong kiến đã là nguyên nhân làm nảy sinh những tiếng cười trong mọi sinh hoạt cộng đồng dân dã, ngay cả trong những đám tang, đám cúng (tạo công vòi ăn trong chèo đò dẫn linh, trò thằng Ngô con đĩ chen vào múa chạy đàn ,...). Ðấy cũng đồng thời là nguyên nhân của những tiếng cười đủ cung độ kích cỡ trong chèo (cổ). Và do vậy mà nói chèo vẫn mãi thuộc loại kịch hát bi bài hát dân tộc độc đáo, đặc sắc.

Chèo thuộc loại sân khấu kể chuyện (Việt Nam), hay nói rõ hơn loại sân khấu kịch hát kể chuyện dân tộc

Nghệ nhân vừa bước vào chiếu chèo đã nói rõ là sẽ kể lại câu chuyện (đã xảy ra) bằng trò diễn, để khán giả qua đấy mà khách quan nhận xét những sự hay dở, phải trái trong suy nghĩ và ứng phó của nhân vật. Họ vừa thưởng thức tài nghệ người đóng vai, từng lúc thông cảm hay xúc động trước tình huống hoặc sự biến mà nhân vật nhận chịu, đang thể hiện trên chiếu, vừa nhắc nhau phẩm bình diễn kỹ của nghệ nhân hoặc tự rút ra bài học thiết thân trong cuộc sống thường ngày.

ở vở cổ nào cũng vậy, ngay trong lớp giáo đầu, sau câu hát chúc "trăm họ câu ca cổ vũ" hoặc dân làng "bình an khang thái" là tiếp đến:

Nhớ xưa tích cũ
Có một chàng tên gọi Trương Viên

Nghệ nhân ra chiếu là dễ dàng xưng danh nói tên tuổi gia thế khát vọng cho khán giả biết sẵn nhân vật mình sắm thuộc loại người nào:

Tôi họ Chu tên gọi Mãi Thần
Tài học đà thông kinh quán sử,
Tuổi đã cao, nhà lại khốn khó,
Ðấng trượng phu, sinh chửa gặp thì...

Tiếp theo là các sự biến xảy đến tuần tự, làm cớ cho nhân vật bộc lộ suy nghĩ và hành động. Số sự biến này, về gốc gác không có "dây mơ rễ má" gì với nhau, nghe qua tưởng chúng là những hiện tượng xã hội xảy đến ngẫu nhiên; song xét kỹ chúng phải được đặt đúng theo trình tự đã do bản trì sắp xếp mới chứng minh được đạo đức nhân vật, từ mỏng đến dày, kỳ tới khi đạt yêu cầu giáo huấn mà toà soạn giả đề ra cho bản trò. Hay nói khác đi, cách chọn lựa và trình bày những sự biến trong một tích với cách ứng phó của mỗi nhân vật đều có đặc điểm khuyến giáo đạo đức chi phối. Nhìn bên ngoài, những sự được xếp theo thứ tự tự nhiên, không xáo trộn việc sau đi lên việc trước.

Tỷ như Thị Phương được phát lộ phẩm chất để xứng đáng là "nàng dâu nuôi mẹ thế gian mấy người", qua mấy sự biến:

một, dọc đường chạy giặc bị đói, nàng cắt thịt cánh tay đem nấu cháo dâng mẹ
hai, vào động Qủy bị Quỷ đói ăn thịt, nàng kể lệ sự tình, được Quỷ vợ thương, xin Quỷ chồng tha và cho vàng;
ba, gặp Hổ bị Hổ đòi ăn thịt 1 trong 2 người, mẹ và con đều dành nhau xin chết, làm Hổ thông cảm mà tha cả hai.
bốn, Thần rừng đòi nàng khoét mắt làm thang thuốc chữa bệnh cho mẹ, nàng vâng chịu và bị mù...

Hoặc Châu Long nuôi bạn thay chồng 3 năm dòng, đã ở danh phận "vợ chồng" với Lưu Bình, phải chịu 3 lần thử thách mỗi khi chàng đòi giao hoà, và phải có cách từ chối khôn khéo làm sao không làm mếch lòng, trái lại càng tâm phục, xứng đáng là người phụ nữ "dạ sắt gan vàng"

ở mỗi nhân vật trên, xét nguyên nhân nội tại, các sự biến xảy đến với họ dường như không dính dáng với nhau; chúng xảy đến ngẫu nhiên chẳng khác chuyện đi đường bị phân chim rơi xuống đầu. Có điều mỗi sự biến đó đòi hỏi nhân vật phải có suy nghĩ và ứng phó chứng minh một khía cạnh phẩm cách; và các khía cạnh phẩm cách bộc lộ sau khi giải quyết sự biến đó, cần theo trình tự của bản trò quy định, để đạo đức nhân vật dày lên từng lần, kỳ tới khi đạt đủ mức giáo huấn của bản trò. Mọi sự thể hiện lẫn lộn trật tự trên dưới các sự biến đã chọn lựa, sẽ chỉ làm giảm sút hiệu quả sân khấu, vi phạm vào quá trình chuyển hoá tâm lý môi sinh vẫn quen quan niệm ở địa bàn.

Là xét mối quan hệ cơ khí giữa các sự biến trong quy trình bộc lộ đạo đức mỗi nhân vật chèo. Chứ nhìn tổng quát cả đời một nhân vật thì thấy chúng vẫn nằm trong luật nhân quả thông thường; người tốt trước sau sẽ đạt hạnh phúc cá nhân, nhiều khi là hạnh phúc cả gia đình; kẻ xấu sẽ chịu hậu quả chẳng ra gì Trong khi kịch dram đòi sự đối đãi nhân quả ngay giữa các sự biến trước sau, dắt dây chúng lại để rồi cùng nằm trong chuỗi sự biến của mối mâu thuẫn đã biến thành xung đột mà tác phẩm khai thác...

Cũng vì không ràng buộc vào mối xung đột đang phát triển từ thấp lên cao, mà từng sự biến của chèo có thể tách ra biểu diễn độc lập, và tùy giá trị nghệ thuật (nội dung, diễn xuất) mà nổi lên từng mảng, lớp (nay gọi là trích đoạn). Có điều các mảng lớp này phải được se nối vào một tích trò có đầu đuôi, có kết hậu, làm cho ai xem cũng nhớ và kể lại được câu chuyện về một hay đôi người sống đạo đức hay không có đạo đức; kèm theo vô số cảnh đoạn bài câu hát ,về những hiện tượng trái tai chướng mắt, xảy ra trong sinh hoạt thường ngày ở nông thôn hay cung đình chùa đền. Do đó, không ít câu chuyện cổ trong dân gian được các ông Trùm, bác Thơ, nghệ nhân tài năng soạn lại thành bản trò. Chuyện cổ ở đây có thể mới ở dạng ngắn hoặc vừa, như số chuyện ghi lại trong Việt điện u linh, Lĩnh Nam chích quái, cũng có thể là số truyện thơ nôm dài khá phổ biến trong xã hội ta mấy thế kỷ XVII, XVIII, như Phạm Công Cúc Hoa, Hoàng Trìu ,...

Trong quá trình kể lại, việc lược bỏ, kể lướt hoặc nhấn mạnh vào tình tiết hay sự biến nào là hoàn toàn tùy thuộc vào yêu cầu của chủ đề tiết mục, để tích truyện thích hợp với đặc điểm nghệ thuật kịch chủng mà thêm cô đọng, hấp dẫn.

Vì phải kể lại câu chuyện bằng diễn xuất chèo, nghệ nhân không có ý gây cho người xem tưởng nhầm những sự biến đang "xảy ra" trên chiếu diễn là cuộc đời thật, đến mức tê liệt tính năng động chủ quan mà đi tới hoà nhập, tự nguyện làm "tù binh" cho tác giả và đạo diễn (như kịch dram'). Trái lại, nghệ nhân chèo nói rõ và đúng mọi cách để khán giả giữ nguyên trí sáng suốt, bám chắc vào cương vị khách quan, mà cùng họ khảo sát, đánh giá tích hát, đánh giá hành động của nhân vật. Không ít khi, khán giả còn giúp đỡ nghệ nhân thể hiện tốt hơn vai đóng (qua tiếng đế, tiếng trống khẩu, trống chầu,...) góp phần thúc đẩy buổi diễn tiến triển một cách phóng khoáng, thích thú sinh động.

ở chèo, khán giả và nghệ nhân cùng đứng về một phía mà định giá, thẩm xét lại tích truyện đang trình diễn. Bằng những lời xưng danh báo tính, những tiếng Ðế hỏi, Ðế hứng, những câu làm cười...đôi bên giúp nhau dẫn truyện, nhắc nhau tỉnh táo theo dõi và thể hiện câu chuyện sao cho linh hoạt. Từng lúc gặp chỗ "đất tốt" mà soạn giả dành sẵn, nghệ nhân lại vươn lên đóng vai "giống như lột" cốt gây cảm xúc cần thiết cho nhữnh người ngồi thưởng ngoạn vây quanh thống khoái mà ngấm trò. Nghệ nhân không quan tâm nhiều đến "bản thân" sự biến, chỉ thụ động nhận chịu, nhưng phải có cách ứng phó với những tác dộng của sự biến đó sao cho hợp tình hợp lý, chẳng những" bảo toàn"mà còn làm lộ phẩm chất (đạo đức) con người nhân vật, còn nguyên nhân đưa sự biến đến cho "mình" thì đổ tại "hoàng thiên", "tạo hoá xoay vần",... Do đó, các sự biến có sự tách biệt dễ dàng làm thành những "lớp diễn" riêng, như chèo (cổ) có vô số lớp mà ngày nay quen gọi là trích đoạn khả dĩ bứt ra trình bày "độc lập": lớp Phù thủy, lớp Việc làng, lớp đánh ghen...

Những sự biến"ngẫu nhiên" được" soạn giả" chọn lọc sắp xếp làm thành bản trò, nhằm vào một chủ đề nhất quán, trên nguyên tắc làm sao cho phẩm chất nhân vật chính yếu, thứ yếu ngày càng sáng rõ, và từ sự biến đó, nghệ nhân thể hiện thành những lớp trò, rồi tùy quan điểm và nhận thức (đối với bản trò) và tài năng của những người ghim ghép chúng thành một vở diễn tổng thể, mà đưa ra công chúng tiết mục mạch lạc, chặt chẽ hoặc bề bộn rối ren. Nói nhân vật chính thứ yếu vì trong số nhiều vở cổ, nhân vật thứ yếu lại là người "làm nên" thân chuyện của tích, trong khi nhân vật chính yếu chỉ như "chủ hờ" là "cột cái" trong gia đình và có mỗi một việc; đi học, đi sứ, đi đánh giặc hoặc làm quan, như Thị Phương trong vở Trương Viên, Châu Long trong vở Lưu Bình Dương Lễ, Cúc Hoa trong vở Tống Trân Cúc Hoa ...

Ðừng quên, cả những câu chuyện "vừa xảy ra" hay "có thể xảy ra" khi được khai thác để soạn thành bản trò, cũng phải "cũ hoá", tức đẩy lùi về thời quá khứ, ngó hầu nhà nghề, trước hết là soạn giả, có thêm điều kiện mà vận dụng số lề thói truyền đời của loại sân khấu kể chuyện, như "nhớ xưa tích cũ" "vậy có thơ rằng" "xưng danh báo tính" đế hỏi tung hứng "...Ðấy cũng là số quy tắc đòi người đóng vai, dẫn tích phải tuân thủ, đồng thời gợi nhắc khách xem thưởng thức nghệ thuật năng động.

Cho nên nói chèo thuộc loại sân khấu kể chuyện dân tộc trong đó, nghệ nhân sử dụng linh hoạt sáng tạo các yếu tố tự sự, trữ tình, hài hước, phối hợp trong một kết cấu kịch hát độc đáo. Ðánh ngang bằng thể loại kịch hát kể chuyện dân tộc (Việt Nam) với yếu tố tự sự cũng như yếu tố trữ tình, yếu tố hài ước là không thỏa đáng. Vì quá trình phát triển của các loại hình nghệ thuật Tự sự (épique), Trữ tình(lyrique) đến Kịch(théâtre) đã coi là những bước tiến mang tính quyết định thể loại. Chèo là loại kịch hát nhưng vẫn rất coi trọng và sử dụng hiệu quả những yếu tố tự sự, trữ tình, hài ước, ngay khi biết kết hợp các hình thức nghệ thuật khác (như giáo, chèo đò, trò diễn dân gian, bao gồm cả những trò trình mặt, trò trình nghề ...) để tạo thành một loại kịch hát và từng bước chuyển hóa sáng tạo mà "tiến lên". Cái lõi kịch bộc lộ qua số vở có truyền thống, thấy có mức gia tăng rõ dệt, như từ sự nhận chịu thụ động của mẹ con Thị Phương trước những lục lượng hắc ám thiên nhiên, của xã hội, của Thị Kính chịu "nhẫn " trước thái độ lấp trùm của mụ Sùng, trước sự trơ trẽn của Thị Màu, đến "đụng độ" âm thầm nhưng không kém kịch liệt giữa Cúc Hoa và Trưởng Giử, giữa Châu Long và Lưu Bình,... hoặc đụng độ công khai gay gắt vẫn ở mức "nhẹ nhàng" giữa Thị Màu với Thị Kính qua tiếng mõ, giữa Súy Vân với Kim Nham qua lời lẽ diễn,... đến cuộc đối mặt quyết liệt "nảy lửa" giữa Ðào Huế với Tuần Ty và nhân tình...

Chèo thuộc loại sân khấu ước lệ - cách điệu

Tách bạch ra thì ước lệ chỉ số quy phạm nghệ thuật do các thế hệ nhà nghề đúc kết trong quá trình diễn tả, đã được đông đảo người xem chấp thuận, nhưng không gian, thời gian, sự cố trong bản trò hoặc các khía cạnh tâm trạng của mỗi tính cách nhân vật, cô đọng và xúc tích xét cả mặt hiệu quả sân khấu và ý nghĩa thẩm mỹ. Cũng như (diễn xuất) cách điệu là sự chọn lọc, khoa trương, tô phóng động tác biểu tả, làm nổi hơn và đẹp hơn những góc cạnh của sự việc hoặc tâm trạng nhân vật, tương hợp với đặc tính của số thủ pháp cùng nằm trong ngôn ngữ kịch chủng (là hát, múa, nhạc, thơ), nhằm tạo dựng phong cách nghệ thuật một vở diễn hay một lớp trò.

Với chèo sàn diễn không đơn thuần chỉ là đôi chiếu trải, mà tùy thuộc vào hình thái miêu tả của nghệ nhân, nó có thể là đường đi, cảnh nhà hoặc đò giang, rừng núi; là liền kề gang tấc hay xa xôi cách trở. Nó kết hợp sát sao với thời gian để cùng mang tính giả định co giãn không chừng, giúp ích chèo bao quát nhiều nhiều loại vai, từ nhân vật chủ đề đến nhân vật tình tiết, theo sát câu chuyện mở dần từ đầu đến cuối. Trong đó, nhân vật được thể hiện bằng hành động bên trong và bên ngoài, bằng suy tư tâm trạng với ước vọng cuộc sống hạnh phúc, theo bản năng sinh tồn hoặc ngưỡng tín về một quyền phép siêu giới huyền hoặc mà còn rất chú trọng các mặt cấu thành môi trường sống của mỗi con người.

Vì thế chèo hết sức quan tâm đến tính nhất lưỡng của mỗi sự vật, mỗi con người, để thành quả đưa ra được toàn diện chân thật. Nó đòi nghệ nhân khi đóng vai phải tùy lúc tùy nơi mà khi thì thoát, đem thân mình làm công cụ thể hiện với thái độ phẩm bình, định giá trở lại nhân vật; khi thì nhập, vươn lên đóng "giống như lột", gia tăng sức truyền cảm để khán giả ngấm trò mà tiêu nhuyễn nhẹ nhàng chủ đề câu chuyện. Nó vừa phải yêu cầu diễn xuất phải ước lệ thoả đáng để có thể kết hợp tốt với múa hát, vừa chấp nhận những động tác cách điệu ở dạng gần gũi đời thường. Nó không khép kín những quy tắc ước lệ cứng nhắc mà cho phép mở ra những đoạn diễn gắn bó máu thịt với hiện thực trước mắt. Nói "nhại" kịch phương "Tây", thì diễn xuất chèo là từng chuỗi hành động bên trong bên ngoài nối tiếp, cả những tâm tư mơ ước, để đủ chứng minh những con người đạo đức hay không đạo đức khi thì biểu hiện (thoát, giả) khi thì thể nghiệm (nhập, thật) làm sao cho người xem trò biết là giả, song phải gây nổi cảm giác chân thật, để ngay lúc vui cười thoải mái vẫn thấy nảy ra ẩn ý khuyến cáo cảnh báo.

Trên thực tế diễn xuất chèo (cổ), ở hàng loạt mảng, lớp thấy bên cạnh nhiều nhân vật hành động và lời trò mang tính ước lệ biểu trưng không ai chối cãi, hay còn vô số nhân vật hành động và nói năng khoa trương khuyếch đại gợi nhắc hay đến hiện thực đời thường. Như khuôn diễn Lão say với dáng đi nghiêng ngả, chân nam đá chân siêu, dọng lè nhè, rất "gần gũi" với điệu bộ của không ít lão say rượu ngày hội làng nơi thôn ổ, khó có thể coi đấy thuộc loại nhân vật ước lệ. Từ khuôn diễn "lõi" ấy, nghệ nhân vừa vận dụng chuyển hoá thành những ông Mãng, ông Trinh, Lão Mộc,... khá sinh sắc, cũng chưa thể xếp vào loại ước lệ. Thế nhưng những Hương "câm", Ðồ "điếc", Thày "mù" mang sức gợi tả liên tưởng cao, do tính khái quát của hình "ảnh" lớn, thì đúng là mấy nhân vật ước lệ. Hoặc hành động của vợ Mõ bóc mồm Xã trưởng đùm vào thắt lưng, rồi ...hạ xuống, hoặc Phú ông cầm dùi thử trống chiêng vào đầu, vào lưng "thằng" Nô,...cũng có tính ước lệ nhất định. Bên cạnh đấy, vô số nhân vật, đoạn diễn khác đã có những hành động và lời trò còn ở mức cách điệu chưa cao, thậm chí, có người gọi là cách điệu cấp thấp khi xem mấy anh Hề diễn lại những biểu hiện cảnh vật của đời sống một dung tục, thô thiển.

Vì thế chúng tôi dùng thuật ngữ ước lệ - cách điệu, là có ý với tất cả diễn xuất vốn cổ truyền thống. Cũng là để nhắc lại mục đích không đi tìm "cái giống" bên ngoài của sự việc hoặc nhân vật mà phải làm bật lên "cái thần" bên trong của bản chất nhân vật. Câu khen "giống như lột" của khán giả khi được xem những lớp chèo hay là nhằm vào cái chân thật của thần thái nhân vật qua diễn xuất chính xác tinh tế của nghệ nhân. Bởi khi thể hiện những đoạn tâm trạng dạt dào xúc cảm của nhân vật, mà nghệ nhân "hoà nhập làm một" với vai đóng, thì sẽ khó giữ nổi bình tĩnh mà khách quan xử lý diễn kỹ cho tinh xảo, để làm khán giả mụ mị mà rơi vào cảnh ngồi xem sân khấu ảo giác (đừng quên sự giống nhau bên ngoài của nhân vật với đời thường rất "tiện " cho khán giả hoà mình đồng cảm với vai đóng), là điều trái ngược với phương pháp sân khấu của chèo cổ.

Ðặc điểm đa dùng và chuyên dùng nghệ thuật đã bộc lộ quy luật phát triển của chèo (cổ)

Nghệ thuật chèo còn hằn lên không ít dấu vết của những trò diễn dân gian, điệu múa dân gian, cả vô số lễ tiết của phần cúng tế trong các hội làng vùng đồng bằng và trung châu bắc Việt Nam. Ðấy cũng là một nguyên nhân nói lên tính nguyên hợp của nghệ thuật chèo cổ.

Như lớp giáp đầu (vở chèo cổ nào chả có) thì cả âm nhạc và diễn xuất, cả cách hành văn cách dùng từ ngữ, thể thơ, đều thấy rõ có nguồn gốc từ kết cấu của loại bài Giáo (như Giáo trốn, Giáo đò, Giáo roi...) phát triển lên, đủ cả hát chúc, nín lặng mà nghe tôi dẫn trích, vậy có thơ rằng - thơ làm sao... Như ở nhiều trò trình mặt mà nội dung và hình thức (cả văn chương và diễn xuất) hiện vẫn thấy trong kho hề chèo; với vài chục Nhiêu Lai, Nhiêu Công, Nhiêu Hà, Nhiêu Tài,... ở những trò trình nghề còn thấy trong các đám rước ngày hội làng mấy vùng Phú Thọ, Sơn Tây, Hà Nam, Ninh Bình, Thanh Hoá, và chèo trở thành những Thày Ðồ, Thày Bói, Phù Thủy,... ở những khuôn múa cổ tay, múa ngón tay, cả những đoạn múa đèn, diễn trong hát múa cửa đình, múa quạt, múa đèn, múa dâng hương, dâng hoa cúng Thần, cúng Thánh, ở nhiều làng vùng Bắc Ninh, Hưng Yên, Hải Dương, Thái Bình, Nam Ðịnh,... Ðừng quên, đến cách mạng 1945, nghệ nhân chèo vẫn dùng từ ghim ghép hiểu theo nghĩa đen, để chỉ công đoạn phối kết các trò diễn dân gian, những dân vũ dân ca, cả những chi tiết của những trò ấy, điệu ấy làm thành diễn xuất của cả từng lớp khi kể lại tích, xây dựng hình tượng cho tiết mục.

Không phải ngẫu nhiên khi chèo cổ phân ra 5 loại đóng chính là đào, kép, hề, lão, mụ, nhưng "loại" vai mà sử sách thời Lý Trần đã chép rõ. Ðương nhiên, từ vai làm cười của "Tổ sư" Sai ất "nhại" lại dáng hình (và lời nói) một viên quan, một trưởng giả đến khuôn trò của một hề Gậy với đủ các câu ra trò (với tiếng Ðế), sang nói đếm kể sự tích tên mình, rồi "kết" bằng "câu" ... con lại có thơ "để Bác hỏi"thơ làm sao" mà vào ngâm... là cả quá trình sáng tạo, trau chuốt của lớp nghệ nhân, cha truyền cho con, phường này sang phường khác, vùng nọ đến vùng kia, mà có nổi những lớp diễn riêng cho từng Hề gậy, Hề Mồi, Hề áo ngắn, Hề áo chùng.

Cũng vậy, từ những trò nhại về Thày Ðồ, Thày Thuốc, Thày Cúng... còn thấy trong Hội Trám (Phú Thọ), Hội trò Chiềng (Sơn Tây, Thanh Hoá) "tiến lên" trở thành nhân vật Thày Ðồ, Thày Lang, Phù Thủy trong chèo đâu phải chỉ do một hay vài nghệ nhân mà nổi ngay đình đám. Những trò ấy hay những mảng của những trò ấy vốn đã có hình có hồn ở mức đơn giản, dạng "bắt chước hiện thực", nay vận dụng vào một tích truyện cụ thể, nghệ nhân sẽ phải tìm cách làm cho hình đó rõ nét hơn, hồn đó linh hoạt sống động hơn, là điều chắc chắn.

Chính con đường phát triển đó của nghệ thuật kịch hát chèo, đã được cha ông đúc kết dần thành đặc điểm chuyên dùng và đa dùng trong nghệ thuật chèo cổ. Chuyên dùng là chỉ một nhân vật dùng; đa dùng là nhiều nhân vật cùng thể loại hoặc khác thể loại dùng.

Nghe và xem chèo cổ, ai cũng nhận ra dễ dàng, rằng mỗi loại nhân vật cổ đều có những nét bộc lộ sắc thái riêng, mang tính khái quát về một loại người, bắt đầu bằng những câu nói ra trò, rồi xưng danh báo tính, tiếp đến hát (và diễn) một bài nói lên bản chất lớp người ấy.

Hãy nói loại vai tương đối đơn giản không mấy giữ vị trí thật quan trọng trong tích. Như nhân vật lão ở tầng lớp nghèo, thường là ông già râu tóc bạc phơ, đầu quấn khăn lượt, mặt hồng hào, áo lụa điều, quần lụa mỡ gà lá tọa hơi xếch, tay chống gậy chân đảo bước giật cục, ngả nghiêng xiêu vẹo theo đường gẫy, hát múa (đúng ra là diễn xuất cách điệu) bình tửu, nét mặt tươi vui, thỉnh thoảng cười lên ha hả thanh thản... Khuôn trò trên là cái lõi của những nhân vật ông Mãng, ông Trinh, Lão Mốc,... Khi nghệ nhân vận dụng vào những tích cụ thể sau đó, mà giá trị nghệ thuật của chúng, còn do tài năng của người soạn tích và nhất là sức sáng tạo trong diễn xuất của người đóng vai.

Như nhân vật mụ là bà lão khăn đen mỏ quạ, áo xống thắt lưng xanh đen giản dị, lưng còng, tay chống gậy, bước chậm, chốc lại tự đấm lưng nhè nhẹ, hát câu hoài thai kể lại công sinh dưỡng con cái, từ lúc mang thai tới nay trưởng thành, xong rồi mới ngẩng lên hỏi: "Con mời mẹ ra đây có việc gì..." khuôn trò này sẽ làm lõi cho những mảng diễn về Tống Mẫu (vở Tống Trân Cúc Hoa), Trương Mẫu (vở Trương Viên),...

Như nhân vật thư sinh thuộc loại vai kép chín thì khăn lượt, áo kép (trong lụa bạch, ngoài the hoặc sa đen) quần trắng ống sớ, chân giày kín ngón (một thời là giày Gia Ðịnh), tay quạt phe phẩy, mặt tươi, bước khoan thai xênh xang, nói năng đúng mực, chữ nghĩa, sau khi xưng danh báo tính là bắt sang hát cách bộc lộ chí hướng "quyết tu thân "... Khuôn trò này được soạn giả và nghệ nhân vận dụng vào từng tích cụ thể mà trở thành những Trương Viên, Kim Nham, Tôn Dân,... để ra trò, tiếp đó mới đi sâu vào chuyện tích; kép ngang ăn vận chải chuốt hơn, nói năng huênh hoang, bước chân chữ bát phóng túng, cũng xưng danh báo tính, nhưng không hát cách, như Trần Phương (vở Kim Nham), Ðình Trưởng (vở Tống Trân Cúc Hoa), Biện Ðiền (Phạm Tải Ngọc Hoa),...

Như nhân vật đào, loại nữ chính thì khăn lụa vấn, áo chùng kép (ngoài the, sa đen, trong lụa mỡ gà hoặc điều), thắt lưng bỏ núi, xuống đen bén gót, dận dép quai ngang, bước khoan thai khép gối, tay che quạt dấu mặt, trông thẳng, đi thẳng, vuông góc, từ trong buồng trò cất câu sử bằng kể công cha mẹ, ra chiếu, dứt hát, khép quạt hạ tay, cúi đầu thưa: "Trình cha, con đã ra hầu...". Thị Kính, Thị Phương, Phương Hoa đều như thế. Loại nữ lệch thì ăn vận diêm dúa, xống quét đất, áo mớ ba thả vạt, dận dép, tay quạt che nửa mặt, mắt lúng liếng, sắc lẹm, đi đứng nhún nhẩy chung chiêng, ngoắt ngoéo theo đường sóng lượn, thường nói lệch, nói chênh xưng danh báo tính rồi vào hát.

Dĩ nhiên, đấy mới là đận ra trò, các nhân vật lão, mụ, kép, đào trên, nhất là loại nữ lệch, còn sẽ được soạn giả và nghệ nhân "bổ xung" những sự biến đòi họ phải nói ra tâm trạng (để vận dụng hát múa), phải ứng phó và hành động (qua lối nói và động tác cách điệu), mới có thể xây dựng thành những nhân vật đủ sức treo gương sáng cho mọi người noi theo, hoặc làm gương xấu để ngăn ngừa... Cũng thấy ngay một điều, rằng mỗi loại nhân vật bước ra chiếu chèo thường là dùng hát (nói lối cũng xem như hát) kèm theo kiểu diễn xuất cách điệu tương ứng, để xưng danh báo tính và trình bày ý chí cũng là ước vọng của bản thân ở độ khái quát chung nhất, để sau đó, vào tích, mới bộc lộ dần tính cách thuộc phạm trù đạo đức theo bản trò quy định.

Tức là mới chỉ ra trò mỗi loại vai đã có làn điệu hát với diễn xuất riêng, không dùng lẫn với nhau, song có thể vận dụng cho những nhân vật cùng loại mang tính cách xuất phát giống nhau, nhằm hoàn thiện khuôn diễn, khả dĩ "kể lại" đầy đủ con người mỗi cá nhân Lão say chuyển thành ông Mãng thành Lão Mốc,... thư sinh chuyển thành Trương Viên, thành Kim Nham,... nữ chính chuyển thành Thị Phương hoặc Phương Hoa, với loại nữ lệch thì cái đoạn ra trò ấy chưa là gì so với con người đúng thực của họ...

Ai cũng biết hát (và nhạc) giữ vị trí quan trọng trong nghệ thuật chèo, nói chính xác là trong ngôn ngữ nghệ thuật chèo, nên xem xét mặt này cũng có nghĩa phải kèm theo sự phối kết với múa và diễn kỹ. ở nhiều vở cổ, thấy những làn hát sắp, hát sa lệch, hát đường trường, hát vãn,... được nghệ nhân dùng cho nhiều loại nhân vật cả thư sinh, lẫn đào và hề,... nhưng tùy nhân vật và tình huống mà có diễn xuất tương hợp. Thấy ra 2 cách vận dụng:

một, dùng lại y nguyên giai điệu chỉ xê xích diễn xuất cho phù hợp mọi tình huống nhân vật;

hai, do nội dung lồng vào yêu cầu nghệ nhân đã "bẻ làn nắn điệu"cho khớp với "cái mới" bằng cách thêm trổ tăng câu, dẫn đến sự ra đời số làn "mới" song vẫn mang cốt cách của kết cấu cũ từ đó hình thành cả hệ thống làn điệu, như hệ thống hát sắp ngoài hát sắp (tất nhiên ra dời trước) là những sắp chờ, sắp cá rô, sắp chênh, sắp chợ, sắp cổ phong,... hệ thống sa lệch ngoài hát sa lệch, có sa chênh lệch, sa lệch xếp, sa lệch chuyển cung bắc,... hệ thống đường trường có những đường trường phải chiều, vị thủy, tiếng đàn, bắn thước.

Những làn điệu nằm trong cùng hệ thống, thường mang nét nhạc cơ bản giống nhau trên một giai điệu vốn đã mang tính ca khúc hoàn chỉnh với kết cấu trọn vẹn (phân câu, phân đoạn, kết thúc). Sự tăng câu, tăng trổ làm gia tăng khả năng thể hiện, cũng là làm giàu thêm kho tàng ca khúc chèo, trong khi vẫn giữ vững âm hưởng và phong cách của làn điệu cũ cổ truyền. Xếp chúng vào cùng một hệ thống vừa để tiện sắp đặt, vừa làm cơ sở tiến tới tìm ra tình huống cụ thể đã buộc nghệ nhân phải cái tiến cái "cũ" khi dùng lại. Có nghĩa, đã một lần, mỗi lần trong hệ thống từng ở vị trí chuyên dùng khi thể hiện tình tiết "mới" cho một nhân vật ở một tích nào đấy mà hoàn cảnh vốn cũ truyền miệng không cho phép ghi nhớ tên người sáng tác ra nó đầu tiên. Thành ra nhìn đại thể, thì đấy là những làn điệu mang tính đa dùng, nhưng thực chất, chúng từng giữ vai trò chuyên dùng mà có thể lấy làm ví dụ rõ nhất, cũng có nhất là những bài hát vãn, vãn canh, vãn xô đi sau than sử dùng trong vở Trương Viên,...

Lại có những làn điệu kết hợp chặt chẽ với múa, với nhạc với động tác ước lệ hoặc cách điệu, không những chỉ dùng riêng cho một nhân vật mà trong một tình huống (như hát múa bình tửu với lão say; hát hoài thai (và diễn xuất) với mụ nói sử và hát cách với thư sinh;... vốn đã mang tính chuyên dùng) nhưng cao hơn ở chỗ, đây là cả mấy làn điệu (và diễn xuất) chuyên dùng châu tuần vào thể hiện tính cách một nhân vật, trong khoảng khắc "cao trào" nhất của tình cảm ở tình huống gay cấn nhất của họ, từ đấy tạo ra được những lớp chèo đặc sắc đi vào kho tàng truyền thống của nghệ thuật của kịch chủng.

Ðó là lớp Lên chùa của Thị Màu với nói lệch và hát Cấm giá, nói lệch và hát Bình thảo kết hợp máu thịt với múa và diễn kỹ cách điệu, ước lệ, để mô tả hết sức hiệu quả hình ảnh cô gái khao khát yêu đương đến nồng cháy, bạo liệt "với tất cả tính dục nguyên thủy của bản thể con người". Lớp Vân dại với những điệu hát (và diễn) Quá giang, Xuôi ngược, Gà rừng, Lới lơ,... với những khuôn múa (và nhạc đệm) như múa Ðiên ở nhiều cấp độ và chuỗi múa Hái dâu, Chăn tằm, Kéo sợi, Dệt vải, May áo, tất cả kết hợp với diễn xuất cách điệu ước lệ và qua "tài hát hay múa lạ" và diễn kỹ đóng giả kẻ điện rồ, mà bộc lộ một cách tuyệt vời, nỗi lòng rối ren khôn tỏ của người đàn bà gạt nước mắt "quá giang". Hoặc lớp đánh ghen bằng vỉa, hát, múa là chính (với những dậm chân, Suông hời, Thiếp bỏ cho chàng, Có thánh trị vì, Bắt hò) mà chỉ diễn tả, vô cùng sống động nỗi lòng cố nén nhưng từng lúc lại bùng lên của người vợ từ Huế ra Bắc tìm chồng, bất chợt bắt gặp "đức ông" đang cập kè với cô nhân tình ngoài đường cái...

Những làn điệu khuôn múa dành riêng để thể hiện các khía cạnh nội tâm hoặc hành vi của mỗi tính cách kể trên đều mang đặc điểm chuyên dùng rõ rệt. Do vấn đề miêu tả và thời gian cho phép, mà nghệ nhân tập trung chúng tạo thành từng lớp chuyên dùng đặc sắc, đa nghĩa. Là nói những mảng hay lớp trò sử dụng thiên về nhạc và múa. Chứ nghệ nhân, vẫn trên nguyên tắc tùy vai, tùy sự biến động, mà vận dụng linh hoạt mỗi thủ pháp nghệ thụât nằm trong ngôn ngữ kịch chủng, để có lớp thành công không kém. Như lớp việc làng chỉ dùng nói lối, thường với nhân vật biểu trưng và động tác ước lệ khoa trương, lớp Phú ông thử trống thử chiêng cũng chỉ dùng dùng nói thường và động tác biểu trưng hoặc những Hoàng Trừu nhạn vợ, Từ Thức về trần dùng xen kẽ múa hát với diễn kỹ, những Xã Dốt hỏi vợ, Hề Tiểu... lại dùng nhiều nói thường...

Thấy ra những tác phẩm thuộc loại kịch hát kể chuyện đều có khả năng phân tách thành nhiều mảng và mỗi mảng lớp nếu được người nghề bỏ công tạo dựng đều có khả năng sống cuộc sống "độc lập". Nghệ thuật chèo cổ thực sự đã chứng minh điều đó, mỗi vở diễn là mỗi công trình "gim ghép" số mảng miếng mà giá trị của chúng do mức gia công sáng tạo nghệ thuật nhiều hay ít của nghệ nhân quyết định. Vận dụng thủ pháp nào trội hơn là do sự nhận biết của họ về yêu cầu thể hiện của bản trò và nhân vật, do khả năng nghề nghiệp và sở trường cá nhân.

Ðây đó trong một số vở cổ ở địa phương trước đây thấy dùng những hát ngang, hát bốc, vãn non nai,... nhưng trong mấy hội nghị khai thác những năm 1958, 1961, không thấy nghệ nhân nơi nào dừng lại. Trong khi không ít bác "bằng lòng" cho Thị Kính hát ba than (đận than dân trước lúc thế phát) có vể một làn điệu chuyên dùng cho nhân vật trinh Nguyên hát trước bàn thờ chồng trước khi lai Kinh, (thương chồng thương con thương thân ) và cho Tú Bà nói lệch sang cấm giá bộc lộ bản sắc con người mụ, là mấy làn điệu chuyên dùng của Thị Màu, mụ còn có bài hát (và diễn) sắp chợt giành riêng, thuộc dạng "bẻ nắn làn điệu" nằm vào hệ thống hát sắp)...

Từ những điều trình bày trên, rút ra nhận xét là, cha ông mỗi khi dàn dựng tiết mục mới đã căn cứ vào yêu cầu thể hiện của bản trò (khả năng nghệ nhân trong phường) và vận dụng ba cách làm:

- dùng lại những thủ pháp cũ (bao gồm làn điệu, khuôn múa, khuôn diễn) còn khả năng mô tả khi kể tích mới ở tình trạng nguyên dạng với sự tăng cường đáng kể diễn xuất.

- khi vận dụng vốn cũ thấy có chỗ "không phù hợp" với tích mới thì mạnh dạn cải tiến bằng cách bẻ làn nắn điệu đồng thời tăng cường diễn xuất thích đáng (những hệ thống làn điệu ra đời trong hoàn cảnh này).

- điều rất quan trọng là do yêu cầu thể hiện những nhân vật, những tình huống trước đấy chèo chưa có, mà nếu bẻ làn nắn điệu cũng không đáp ứng nổi, nghệ nhân sẽ mạnh dạn sáng tạo những diễn xuất mới phù hợp, mà nổi rõ hơn là ca hát múa. Những làn điệu, khuôn múa chuyên dùng, những mảng, lớp chuyên dùng chính đã ra đời các trường hợp này.

Như vậy trong một vở chèo cổ được người nghề coi là truyền thống đích thực, luôn có sự kế thừa, đúng ra là kết hợp thích đáng giữa hình thức"cũ" với nội dung mới, để tạo dựng một phong cách nghệ thuật thuần nhất cho tiết mục, cho kịch chủng. Cái mới sẽ tùy yêu cầu thể hiện bản trò, tuy khả năng nghệ nhân, tùy đòi hỏi thưởng thức của người xem địa phương mà giữ vai trò nhiều hay ít. Khá nhiều vở mới dừng lại hình thức cũ tràn lan, dẫu có dừng lại với sự "thông minh" cũng không được nhà nghề và người xem quan coi trọng. Chưa thấy trong vốn cũ, vở chèo nào "tung hê" toàn bộ nghệ thuật diễn xuất cha ông để lại (trừ một lần, chèo cải lương thử nghiệm"viết nhạc mới tối tân riêng" cho vở Ðôi chữ đồng tâm, nội dung có ý "xoa vuốt" thực dân Pháp, song bị thất bại thảm hại, và chèo mới thử dụng Cô gái giải phóng năm 1964 rồi gần đây có mấy đơn vị làm thử loại ca - kịch - mới...)

Cũng từ tình hình trên, phát lộ quá trình chuyển hoá nghệ thuật từ chuyên dùng sang đa dùng tuy chậm chạp, lắm khi lẻ tẻ, song mạnh dạn, với xu thế ngày càng chiếm số nhiều tương ứng với đề tài mới khai thác, như vở Sợi tơ vàng đã dùng hơn 20 điệu chèo hay nhất trong vốn cổ chẳng hạn. Trong thời kỳ không ngắn, việc dùng lại những hình thức "chuyên dùng" để thể hiện tính cách mới đã làm chúng loãng dần sắc thái và tác dụng, để sau nhiều lần ở vị trí đa dùng, sức mô tả thể hiện của chúng sẽ không còn bao nhiêu, chúng có thể gây màu sắc và âm hưởng chung cho kịch chủng.

Thấy như đặc diểm đa dùng và chuyên dùng nghệ thuật của chèo muốn chứng minh nguyên lý, là nội dung mới đòi phải có hình thức tương hợp. Song chèo cổ, trong điều kiện và hoàn cảnh xã hội nông nghiệp lạc hậu nhiều mặt, không chủ trương đổi mới hình thức đồng loạt, ngay lập tức, mà chỉ mới cải tiến chuyển hoá tuần tự, tiếp nối, mà chỉ mới cải tiến chuyển hoá tuần tự, tiếp nối, trong đó sự lập lại kế thừa đi song song với sự phát triển, sáng tạo, nhằm vào xây dựng một kết cấu nghệ thuật đủ sức thể hiện và thể hiện tốt tích mới, làm nổi rõ chủ đề và hình tượng do bản trò hoạch định đòi hỏi.

Vậy có thể nói đặc điểm chuyên dùng và đa dùng nghệ thuật chứng tỏ, đúng ra là bộc lộ quy luật phát triển của chèo cổ.

Nhận Diện Chèo Qua Âm Nhạc

Chèo là một loại hình sân khấu dân gian, sinh ra từ đồng bằng Bắc Bộ - một vùng vốn giàu có dân ca, ca dao tục ngữ, truyện cười, ví von, ẩn dụ... Con người, cảnh vật của cả một vùng quê rộng lớn in đậm nét trong các câu chuyện được kể lại qua chiếu Chèo sân đình. Trải qua thời gian, luôn được bồi đắp sàng lọc, nghệ thuật Chèo đã hình thành một phong cách độc đáo.

Trên đường phát triển của mình, Chèo đã tiếp nhận nhiều nhân tố mới lạ cả về cấu trúc lẫn âm nhạc, múa, mỹ thuật... Những thủ pháp cấu trúc của kịch nói (gốc phương Tây) đã được du nhập vào Chèo để phục vụ cho việc kể chuyện của Chèo thêm hấp dẫn, nhưng đã được "Chèo hóa", hài hòa trong mạch kể. Những làn điệu dân ca các vùng, miền Trung, miền Nam, các dân tộc miền núi, thậm chí của cả nước khác trên thế giới cũng được "Chèo hóa" đi cho phù hợp với phong cách của nó, phù hợp với "khẩu vị" của người dân quê đồng bằng Bắc bộ Việt Nam. Có thể nói đã hình thành một dạng "Văn hóa Chèo" bền vững và đầy sức sống (bao gồm Văn Chèo, Nhạc Chèo, Múa Chèo, Mỹ thuật Chèo và Cách diễn Chèo). Nó không bị đồng hóa, mà còn có khả năng tự làm phong phú bằng cách đồng hóa các yếu tố ngoại nhập trên con đường phát triển của mình và luôn luôn đào thải những gì không phù hợp với nó.

Phải đặt Âm nhạc Chèo trong tổng thể trên mới thấy được tính đặc thù của nó, từ đó rút ra được những quan niệm, cách ứng xử, tìm tòi sáng tạo trong công việc sáng tác nhạc cho Chèo. Xây dựng cho mình một quan niệm trước khi cầm bút, đó là điều thực sự cần thiết.

Nhìn nhận âm nhạc Chèo không chỉ từ quan niệm, hay qui kết dưới dạng những nguyên tắc, mà còn cả ở phần cảm thụ trực giác. Để trả lời cho câu hỏi: thế nào là nhạc Chèo? Có khi ta lúng túng trong diễn đạt, viện dẫn nhiều điều, nhiều khái niệm, mà chắc gì người nghe đã sáng tỏ và chấp nhận. Nhưng, khi một giai điệu vang lên, trước câu hỏi: Có Chèo không? Người ta dễ dàng đưa ra câu trả lời khẳng định hoặc phủ định, cho dù còn tùy thuộc vào vốn "Văn hóa Chèo" của họ. Thường thì, có phần chính xác do độ cảm nhận trực giác đáng tin cậy ở mỗi con người. Đó chính là sự nhận diện Chèo qua phong cách của nói.

Nói tới phong cách làm chạm tới một phương diện phức tạp. Nó là cái có thật, có thể nhận ra ngay, nhưng lại rất vô tình, trựu tượng, phong phú và đa dạng. Tìm hiểu các yếu tố cấu tạo nên phong cách Chèo, cũng chỉ là một việc làm phiến diện, máy móc, nhưng rất cần thiết như người học chữ để đọc sách, còn muốn viết ra được một cuốn sách lại là một việc khác.

Nếu ví Chèo là một "món ăn đặc sản" của dân cư đồng bằng Bắc Bộ, thì các chất liệu để làm nên món ăn tinh thần đó chính là những tinh hoa của tâm hồn người Việt được kết tinh lại trong ca dao, hò vè, tục ngữ, dân ca, nhịp điệu múa rước, tế lễ... Cái chất dân dã mộc mạc, nhắn nhủ duyên dáng, hài hước đã tạo dựng lên cái xương cốt của Chèo với phong vị riêng. Nó nghiêm chỉnh đấy nhưng hài hước ngay đấy; cái bi tưởng đến tột cùng nhưng lại xóa ngay được bằng cái hài ý vị, thoắt hư thoắt thực, có lúc nhân cái phi lí để làm rõ cái có lý, cứ thế dẫn người xem vào một cuộc hành trình đầy bất ngờ và thú vị. Đó phải chăng là cái đặc sắc, cái riêng biệt của tích Chèo khác với các kịch bản sân khấu khác.

Chính cái đặc sắc của tích Chèo, có thể ví như một dòng sông mà bao luồng lạch, suối khe, đổ vào để hòa đồng tạo nên một chất đặc biệt là: Chất Chèo. Những giai điệu dân ca, những điệu hát Xẩm, Chầu văn, Ca trù, Trống quân, Quan họ, Đò đưa... cùng những nhịp điệu của các đám tế lễ, múa rước, những tiết tấu đặc trưng của đồng bằng Bắc Bộ, những nét múa dân tộc, những máu sắc trong tranh dân gian... tất cả như ùa vào tìm được chỗ thích đáng của mình, rồi linh hoạt biến hóa. Hình thức có thể tan đi nhưng, còn góp lại cái hồn, cùng hòa đồng trong sự cộng hưởng tạo nên cái phong vị Chèo khó trộn lẫn. Đó chính là phương thức tạo nên các vở diễn Chèo từ bao đời nay.

Sự phát triển Chèo không thể thoát khỏi phương thức đó. Với nó, Chèo có thể mở rộng, phong phú mà vẫn giữ được cốt cách dân gian. Trong ca kịch nói chung, hai yếu tố kịch bản và âm nhạc gắn bó như hình với bóng. Trong Chèo còn được nhấn mạnh hơn, nhiều khi "diễn Chèo" cùng đồng nghĩa với "hát Chèo". Chính là vì phần âm nhạc của nó chiếm một vị trí đặc biệt so với các yếu tố khác. Qua âm nhạc của nó ta có thể nhận diện vở diễn là Chèo (ở mức độ đậm nhạt khác nhau) hay chỉ là một vở "ca kịch dân tộc" chung chung nào đó.

Nếu trong ca kịch (nói chung) âm nhạc đóng vai trò là những "mắc xích" trong tiến trình vở diễn, là phương tiện khắc họa hình tượng, tính cách nhân vật, thì âm nhạc trong Chèo lạ sự hòa đồng, xuyên suốt vở diễn, nó như mạch nước ngầm thấm suốt đời thơ chuyện kể của kịch bản. Âm nhạc ở đây là phần hồn của thơ ca, lúc ẩn lúc hiện, giản dị, hồn nhiên. Cả những lúc vở diễn chỉ có lời thoại qua văn vần, người diễn phải nói trên một "lon" (giọng) nhạc nhất định. Sự yên lậng vẫn hàm chứa âm nhạc.

Từ nói thường đến nói thơ, tình cảm khác nhau. Phần khí nhạc, từ tiếng mõ chấm phá, tiếng trống, chiêng tạo cảnh, vài nét dạo tùy hứng của cây sáo trúc vút cao, hoặc đôi nét nhắn nhá thâm trần của cây đàn nguyệt cho đến những đoạn nhạc viết lách công phu huy động toàn bộ dàn nhạc đã tạo nên các sắc thái tình cảm, nhấn các tình huống, tạo dựng cảnh quan thiên nhiên ước lệ của vở.

Âm nhạc đã trở thành cái nền của một vở Chèo, là sợi chỉ xuyên suốt cả tích trò, tạo nên phong cách Chèo ở mọi thời đại. Với một quan niệm về âm nhạc của Chèo nhu đã trình bày ở trên, tất sẽ dẫn đến một phương thức sáng tác mang tính đặc thù của người soạn vở cũng như người soạn nhạc. Nếu tác giả kịch bản cảm nhận được cái hồn của âm nhạc ẩn chìm trong từng câu chữ, từng tình thế của tích trò, thì đã tạo được sự đồng cảm với người soạn nhạc. Sự ăn ý đó tạo cho vở diễn dáng vẻ hồn nhiên, hài hòa, ý vị.

Âm nhạc cùng với kịch bản là những yếu tố hàng đầu để nhận diện một vở Chèo. đến lượt nó, muốn nhận diện tác phẩm âm nhạc đó có "Chèo" hay không thỉ lại phải nghe phần tiết tấu. Tiết tấu ở đây hiểu theo nghĩa rộng bao gồm những khuôn hình nhịp điệu mang tích đặc trưng. Mỗi dân tộc, mỗi cộng đồng lớn, nhỏ, sống ở những vùng khác nhau có những tiết tấu đặc trưng, không thể trộn lẫn (cũng có nơi tính chất ấy được biểu hiện ở phần giai điệu, nhưng ít phổ biến hơn). Trong Chèo, yếu tố tiết tấu vốn được hình thành lâu đời ở vùng dân cư đồng bằng Bắc Bộ, đã trở thành một tiêu chuẩn chất lượng của âm nhạc Chèo, là một phương tiện hữu hiệu để "Chèo hóa" các chất liệu dân ca của nhiều vùng khác nhau du nhập vào Chèo.

Người soạn nhạc cho Chèo, ngoài việc vận dụng tiết tấu còn phải đối diện với một vấn đề hết sức quan trọng, đó là việc xâ dựng và xử lý các làn điệu Chèo. Sự thành công hay thất bại cũng chính từ công đoạn này. Có thể nói làn điệu là hòn đá thử vàng của nghệ thuật Chèo. Qua thực tế sáng tác và suy ngẫm, xin mạnh dạn đặt lại vấn đề: Làn điệu trong âm nhạc Chèo không phải là chung một phạm trù, mà là hai: Làn và Điệu.

Như ta đã biết, âm nhạc Chèo đã tiếp thu rất nhiều âm hưởng của giai điệu dân ca đồng bằng Bắc Bộ và của cả những vùng khác. Tùy nơi, tùy lúc trong sự phát triển của tích trò, những âm hưởng đó như nhiễm vào lời thơ rồi được hát lên làm tăng vẻ đẹp của thơ, phục vụ sự chuyển tải thơ qua các tình huống của vở. Đó chính là cái "hơi nhạc" (Airmusical) được gọi là Làn. Làn không định hình trong một thể nhất định. Có thể ví Làn như một chất lỏng, không có hình dáng, khi đựng vào cái chén thì có hình như cái chén, khi đựng vào chai thì nó có hình cái chai. Làn theo khổ thơ mà hát lên, thơ dài thì hát dài, thơ ngắn thì hát ngắn. Cấu trúc của thơ theo thể lục bát, tứ tuyệt hoặc các dạng biến hóa thì làn cũng không theo. Như vậy từ chất liệu dân ca khi biến thành làn, âm nhạc đã được "sân khấu hóa" cho phù hợp với những tình huống của tích trò.

Làn là sản phẩm của nghệ thuật ứng tác, ứng diễn tự do theo phương thức dân gian. Người viết vở, người soạn nhạc và diễn viên cùng tham gia trong việc tạo làn. Ngay cùng một vở mà nhiều đoàn dựng, thì tùy tài ứng tác, vốn nghề cao thấp của nghệ sĩ diễn sẽ có hình hài, chất lượng khác nhau. Với một kàn hát trên một đoạn thơ, căn cứ vào tài diễn của nghệ sĩ biểu diễn có thể kéo dài, thu ngắn, nhấn ý, nhấn tình, dàn nhạc theo đó mà tòng, tùy nghi ứng tác. Đó là mảnh đất sáng tạo của nghệ thuật diễn, là chỗ để phô trương tài năng từ giọng hát đến tiếng đàn, tiếng trống. Đó là điều cần thiết phải có để Chèo mãi mãi giữ được phong vị dân gian tươi tắn.

Bên cạnh Làn còn có Điệu. Trong vở diễn có những lúc cần tạo cảnh trí, tình huống, hay tạo những chiều sâu của nhân vật. Những tính cách nhân vật nhấn rõ thì phải có những bài hát riêng của nhân vật ấy, tình huống, tâm trạng ấy, đó là những Điệu. Từ khái niệm Điệu ta có thể liên tưởng tới những aria trong opéra và chức năng của nó. Điệu có thể ví như thủ pháp đặc tả cận cảnh trong điện ảnh.

Điệu cũng lấy chất liệu từ Làn, nhưng cấu trúc chặt chẻ, định hình nghiêm chỉnh, có sử dụng kỹ thuật cao hơn. Có khi dùng Điệu và hát (đồng ca) để tả bối cảnh, để bình luận, giới thiệu, nhấn mạnh một sự việc nào đó. Có khi dùng điệu cho đơn ca, đối ca để mô tả tâm trạng, tính cách nhân vật. Điệu có thể phát triển đến phức tạp nhưng không được đi chệnh khỏi Làn, và Làn cũng như Điệu nhất thiết phải được xây dựng trên cơ sở tiết tấu đặc trưng của Chèo.

Nhìn vào các bài bản Chèo sẽ thấy ngay: với làn thì theo sát lời thơ (ở đây thơ là chị, nhạc là em) vào ra không cần chuẩn bị, còn khi là điệu thì cơ sự chuẩn bị kỹ càng, vào ra hợp lý. Điệu khúc với làn ở chỗ coi trọng vai trò âm nhạc hơn (nhạc là chị, thơ là em), lấy hiệu quả giai điệu âm nhạc làm phương tiện diễn đạt chủ yếu. Nếu thơ không áp ứng được thì thêm những từ i, a, thế mà, dẫu mà... có khi rất dài để trọn nghĩa của ý nhạc định diễn đạt. Đó là tính đặc sắc của Điệu trong Chèo cổ.

Ngày nay người soạn nhạc, tiếp thu tinh hoa truyền thống, phảo dày công sáng tạo để làm ra các điệu mới với sự huy động các phương tiện tạo dựng ngôn ngữ âm nhạc (như cấu trúc giai điệu, phối âm, phối khí) làm sao cho phù hợp với quy luật thẩm mỹ và tô đậm theo hình tượng nghệ thuật của vai diễn, vở diễn. Mối quan hệ giữa Làn và Điệu cần được quan tâm một cách đặc biệt trong khi dựng nhạc cho vở. Làn là "Môi trường âm nhạc" của vở diễn, trong đó chứa đựng và nuôi dưỡng những điệu. Nếu không có Làn thì Điệu dù hay đến mấy củng sẽ trở nên khô khan, kệch cỡm, và phong vị Chèo cũng sẽ mất đi.

Làn, là sản phẩm của công việc "âm nhạc hóa" thơ ca (như ngâm thơ, đọc kệ, kể hạnh, nói sử các loại...) chuyển tiếp từ nói sang hát, từ ngâm ngợi tự do sang nhịp phách nghiệm cách (vỉa). Tiếng phách, tiếng trống điểm xuyến, cùng những nét dạo tợ do của từng cây nhạc cũng góp phần trong việc tạo làn. Có thể nói, đó là nét "Hoa văn", không thể thiếu trong quá trình tồn tại và phát triển của nghệ thuật Chèo. Loại bỏ làn (vì quan niệm coi đó là cũ) mà chỉ sáng tác tất cả là ca khúc (điệu), thì các điệu đó dù hay đến mấy cũng chịu số phận của con cá khi nằm trên thớt mà thôi!.

Nếu nói Làn là "Môi trường âm nhạc" của vở diễn, thì người soạn nhạc phải luôn luôn quan tâm tới việc làm sạch môi trường đó. Từ việc loại những "hạt sạn" âm thanh, thận trọng tính toán liều lượng của khí nhạc, tránh làm loãng môi trường. Đạt được điểm đó, chính là đã tạo điều kiện cho sự tự do sáng tác âm nhạc, cho sự du nhập các chất liệu âm nhạc khác khi cần thiết, mà không sợ tổn hại tới phong cách của nhạc Chèo.

Ông cha ta đã từng sáng tác ra các làn điệu, lúc đầu cho một tích trò, sau, vì thiếu người viết chuyên nghiệp nên phải dùng lại cho những tích trò khác theo lối "bình vũ rượu mới", cao hơn là "bẻ làn nắn điệu" cho phù hợp với lời thơ của vở diễn. Đây là một cách làm kéo dài trong lịch sử của Chèo, ở thời kỳ nghệ thuật truyền miệng còn là phương pháp hữu hiệu. Tuy vậy, không nên coi đó là một đặc điểm, hay thủ pháp đặc trưng, chuyên dụng và đa dụng trong nghệ thuật. Vì vốn dĩ nghệ thuật sáng tạo không chấp nhận sự lặp lại, lắp ghép khiên cưỡng, nhất là khi sự phát triển của Chèo đã ở giai đoạn nghệ thuật chuyên nghiệp như hiện nay.

Ngày nay, những người soạn nhạc cho Chèo được quyền thừa kế cả một kho tàng chất liệu phong phú bao gồm: các bài dân ca, dân vũ, các sinh hoạt lễ hội, hàng trăm làn điệu Chèo cổ của nhiều thế kỷ trước đây. Từ đó sáng tạo ra những làn điệu mới cho phù hợp với vở diễn riêng biệt nhất định. Điều quan trọng, là phải tiến hành sáng tạo bằng phương thức cấu tạo nên Chèo và nhạc Chèo như phần trên đã nói. Nó đảm bảo cho phần âm nhạc vẫn nằm trên đất Chèo, mà không vượt qua ranh giới của nó.

Cải lương

Cải lương, nghĩa đen là đổi mới, là một loại hình nghệ thuật sân khấu kịch hát của miền nam Việt Nam, trên cơ sở dân ca miền đồng bằng sông Cửu Long, nhạc tế lễ, và bản Vọng cổ. Nghệ thuật này ra đời vào năm 1917, chịu nhiều ảnh hưởng của âm nhạc Tây phương hơn so với các nghệ thuật thuần túy như hát chèo và hát bội. Đề tài của các tuồng cải lương thường liên quan đến các điển tích và những vấn đề xã hội. Hiện nay cải lương vẫn còn thịnh hành, đặc biệt là tại miền nam Việt Nam.

Lịch sử

Tiền thân của nghệ thuật cải lương là các tài tử hát ca trong các buổi lễ gia tư, không trên sân khấu hay trước nhiều người. Vào năm 1911, ông Nguyễn Tống Triều (Tư Triều), người lãnh đạo một ban tài tử, muốn có nhiều khán giả nên đã thương lượng với ông chủ của một khách sạn ở Mỹ Tho cho nhóm ông biểu diễn cho các khách. Họ được khán giả đón tiếp nồng nhiệt và được sự để ý của một ông chủ rạp hát bóng gần đó và được đề nghị biểu diễn tại đó. Lúc đó sân khấu rất đơn giản, các tài tử bận quốc phục ngồi trên một bộ ván biểu diễn, không giống cải lương bây giờ. Dần dần cách biểu diễn này được lan tràn vào Sài Gòn và các tỉnh Nam bộ. Đến nay, nhiều ghi nhận cho thấy tên cải lương xuất hiện vào năm 1920 tại bảng hiệu gánh hát Tân Thinh trên câu liên đối:

"Cải cách hát ca theo tiến bộ

Lương truyền tuồng tích sánh văn minh"

Theo ghi nhận của soạn giả Nguyễn Phương - định cư ở Canada - thì đôi câu đối trên của ông Lâm Hoài Nghĩa - thầy tuồng của gánh Tân Thinh. Gánh Tân Thinh của ông Trương Văn Thông, và câu đối này xuất hiện khi gánh hát khai trương.

Các vở cải lương nổi tiếng

•        Tô Ánh Nguyệt

•        Sầu vương biên ải

•        Gánh nước đêm trăng

•        Thức trót đêm đông

•        Sầu Bạn Chung Tình

•        Tôn Tẫn Giả Điên

•        Trần Minh khố chuối

•        Người vợ không bao giờ cưới

•        Đời cô Lựu

•        Lá sầu riêng

•        Nửa đời hương phấn

•        Tiếng hạc trong trăng

•        Sân khấu về khuya

•        Bên cầu dệt lụa

•        Tiếng trống Mê Linh

•        Tấm lòng của biển

•        Lương Sơn Bá - Chúc Anh Đài

•        Lưu Bình - Dương Lễ

Các đoàn cải lương nổi tiếng

•        Thanh Minh - Thanh Nga

•        Dạ Lý Hương

•        Trần Hữu Trang

•        Các đoàn cải lương Kim Chung

•        Nhà Hát cải lương Trần Hữu Trang

•        Đoàn Văn Công Thành Phố

Các nghệ sĩ nổi tiếng

•        Thanh Nga

•        Thanh Hoa

•        Ngọc Giàu

•        Út Bạch Lan

•        Út Trà Ôn

•        Phùng Há

•        Thành Được

•        Diệp Lang

•        Bạch Tuyết

•        Ngọc Giàu

•        Mỹ Châu

•        Hồng Nga

•        Minh Vương

•        Minh Cảnh

•        Minh Phụng

•        Lệ Thủy

•        Thanh Tòng

•        Phượng Liên

•        Vũ Linh

•        Tài Linh

•        Kim Tử Long

•        Ngọc Huyền

•        Thanh Hằng

•        Thanh Ngân

•        Hùng Minh

•        Phượng Hằng

•        Châu Thanh

•        Cẩm Tiên

•        Thoại Mỹ

Các soạn giả cải lương lớn

•        Hà Triều

•        Hoa Phượng

•        Năm Châu

•        Trần Hữu Trang

•        Viễn Châu

•        Quy Sắc

•        Thu An

•        Nguyễn Phương

•        Nhị Kiều

•        Kiên Giang

•        Minh Thùy

•        Thanh Vũ

Các tác giả cải lương - ca cổ trẻ

•        Hoàng Song Việt

•        Tô Thiên Kiều

•        Lam Tuyền

•        Lâm Viên

•        Võ Tử Uyên

•        Đoàn Phú Vinh

•        Dương Phước Lộc

Chầu văn

Hát văn, còn gọi là chầu văn hay hát bóng, là một loại hình nghệ thuật ca hát cổ truyền của Việt Nam. Đây là hình thức lễ nhạc trong nghi thức hầu đồng của tín ngưỡng Tứ phủ, một tín ngưỡng dân gian Việt Nam. Hát văn có xuất xứ ở vùng đồng bằng Bắc Bộ.

Thời kỳ thịnh vượng nhất của hát văn là cuối thế kỉ 19, đầu thế kỉ 20. Vào thời gian này, thường có các cuộc thi hát để chọn người hát cung văn. Từ năm 1954, hát văn dần dần mai một vì hầu đồng bị cấm do bị coi là mê tín dị đoan. Đến đầu những năm 1990, hát văn lại có cơ hội phát triển. Các trung tâm của hát văn là Nam Định và một số vùng quanh Hà Nội.

Hát văn có hai loại là hát thờ và hát lên đồng:

•        Hát thờ: được hát trước ngày tiệc, đầu rằm, mồng một, ngày tất niên và hát trước khi vào các giá văn lên đồng.

•        Hát lên đồng, hay còn gọi là hát hầu bóng: người theo tín ngưỡng chỉ được hầu bóng từ hàng dưới các đức thánh mẫu quyền uy trong Tứ phủ công đồng, đó là hệ thống chầu các quan hoàng trở xuống.

Hầu đồng là nghi lễ nhập hồn của các vị Thánh Tứ Phủ vào thân xác ông Đồng bà Cốt. Trong nghi lễ đó, hát vǎn phục vụ cho quá trình nhập đồng hiển thánh. Sau khi đã múa các thánh thường ngồi nghe cung văn hát, kể sự tích lai lịch vị thánh đang giáng. Với các giá ông Hoàng thì cung văn ngâm các bài thơ cổ. Thánh biểu hiện sự hài lòng bằng động tác về gối và thưởng tiền cho cung văn. Lúc nầy cũng là lúc thánh dùng những thứ người hầu đồng dâng như: rượu, thuốc lá, trầu nước v.v. Các thứ thánh dùng phải làm nghi thức khai cương (khai quang) cho thanh sạch.

Đàn nhạc

Đàn nhạc hầu bóng gồm có một đàn nguyệt, một đàn nhị, một sáo, một trống lớn, một trống nhỏ, một cảnh đôi, một phách. Tùy từng địa phương, tùy hoàn cảnh hành lễ mà người ta có thể thêm bớt nhạc cụ này hoặc nhạc cụ khác. Nhưng đàn nguyệt, trống nhỏ, cảnh đôi là các nhạc cụ nòng cốt, nhạc cụ tính cách của dàn nhạc nên không thể thiếu được.

Các làn điệu và tiết tấu

Về tiết tấu, hát văn thường sử dụng nhịp ngoại (đảo phách). Loại nhịp này mang đến một cảm giác không ổn định trong tâm trí người nghe, đưa người nghe vào trạng thái mông lung, huyền ảo.

Hát văn có 13 điệu, hay còn gọi là lối hát. Đó là: Bỉ, Miễu, Thổng, Phú Bình, Phú Chênh, Phú Nói, Phú Rầu, Đưa Thơ, Vãn, Dọc, Cờn, Hãm và Dồn.

•        Bỉ mang sắc thái trịnh trọng, được dùng để hát trước khi chính thức vào một bản văn thờ hoặc văn thi. Có 2 cách hát: Bỉ 4 câu và Bỉ 8 câu. Bỉ được lấy theo dây lệch, nhịp theo lối dồn phách.

•        Miễu là lối hát rất nghiêm trang, đĩnh đạc, chỉ được dùng trong hát thi và hát thờ, tuyệt nhiên không bao giờ được dùng trong Hầu Bóng. Miễu được lấy theo dây lệch, nhịp đôi.

•        Thổng chỉ giành riêng cho văn thờ và văn thi, được lấy theo dây bằng, nhịp ba.

•        Phú Bình dành riêng cho hát văn thờ, rất đĩnh đạc, và dùng để hát ca ngợi các nam thần. Phú Bình được lấy theo dây lệch, nhịp 3.

•        Phú Chênh là lối hát buồn, thường dùng để hát trong những cảnh chia ly. Được lấy theo dây bằng, nhịp 3.

•        Phú nói thường dùng để mô tả cảnh hai người gặp gỡ, nói chuyện với nhau. Dùng trong hát văn thờ, văn thi và cả trong hầu bóng. Lấy theo dây bằng, nhịp ba hoặc không có nhịp mà chỉ dồn phách.

•        Phú rầu là lối hát rất buồn, được lấy theo dây bằng nhưng hát theo nhịp đôi.

•        Đưa thơ được lấy theo dây bằng, nhịp 3 và dồn phách, nhưng chủ yếu là dồn phách.

•        Vãn lấy theo dây bằng, nhịp đôi, hát theo lối song thất lục bát, hát theo lối vay trả (vay của câu trước thì trả lại trong câu sau).

•        Dọc lấy theo dây bằng, nhịp đôi, hát theo lối song thất - lục bát và hát theo nguyên tắc vay trả. Nếu hát từng câu thì gọi là nhất cú. Nếu hát liền hai câu song thất - lục bát thì gọi là "Dọc gối hạc" hay "Dọc nhị cú".

•        Cờn dùng để ca ngợi sắc đẹp các vị nữ thần. Cờn được lấy theo dây lệch, nhịp đôi. Có thể hát theo dây bằng, nhưng hầu hết là hát kiểu dây lệch (biến hóa).

•        Hãm lấy theo dây bằng, nhịp đôi, đây là lối hát rất khó vì phải hát liền song thất lục bát. Trong lối hát này có một tuyệt chiêu là Hạ Tứ Tự, có nghĩa là mượn bốn chữ của trổ sau, khi sang một trổ mới thì lại trả lại bốn chữ ấy.

•        Dồn được lấy theo dây bằng, nhịp 3.

Thông tin thêm

Chầu văn cũng được nhắc tới trong các bộ phim và bài hát Việt Nam như trong bài Nghe em câu hát văn chiều nay của nhạc sĩ Nguyễn Cường...

Kiến thức: Chầu Văn

Hàng năm, ngoài những buổi lễ cúng rằm, tại các đình, lăng, miễu… vẫn có riêng một lễ hội lớn gọi là lễ Kỳ Yên. Vào những ngày diễn ra lễ Kỳ Yên, dân làng sẽ tổ chức những suất hát cúng có mời đoàn hát về biểu diễn mà các nghệ sĩ thường gọi là hát chầu.

Từ nhiều năm qua, hát chầu đã trở thành một trong những hoạt động mưu sinh của không ít nghệ sĩ trong tình hình cải lương mất dần sân khấu. Cũng theo sự thay đổi của cuộc sống, hát chầu bây giờ ở các lễ Kỳ Yên nhiều nơi cũng không còn giữ được những tập quán xưa như trước: Không còn là những buổi chầu hát bội mà có rất nhiều “biến tấu” tùy theo thị hiếu của bà con khán giả…

Hát chầu… tạp kỹ?

Thật ái ngại khi phải dùng đến từ “tạp kỹ” để nói về suất hát trong buổi lễ chầu tôn nghiêm, nhưng… sự thật là thế! Nội dung biểu diễn của suất hát không khác mấy so với các chương trình… ca nhạc tạp kỹ, bao gồm: ca nhạc, ca cổ, trích đoạn cải lương và tấu hài (đôi khi có cả… xiếc - ảo thuật). Các suất hát này thường diễn ra tại các đình, lăng, miễu tọa lạc tại ngoại thành, những nơi vùng sâu vùng xa và ít dân cư nên không có điều kiện tổ chức lễ Kỳ Yên kéo dài ngày với nhiều suất hát. Nghi lễ cúng kiếng sẽ diễn ra trong ngày và được kết thúc bằng một suất hát vào ban đêm. Một số nơi còn mời thêm đoàn về hát nguyên tuồng cải lương sau chương trình hát chầu tạp kỹ.

Những công việc như thuê âm thanh, ánh sáng, mời nghệ sĩ, v.v… đã được các đình, lăng, miễu giao khoán cho “bầu sô” (vốn cũng là… nghệ sĩ). Được biết hiện nay, tổng chi phí cho một suất hát tạp kỹ khoảng từ 5-6 triệu đồng, và có thể cao hơn nhiều nếu mời nhiều nghệ sĩ tài danh và ngôi sao đến diễn. Cách đây 2 năm, người viết bài đã được xem một suất hát có thành phần nghệ sĩ tham gia “cứng” hơn nhiều so với sân khấu tụ điểm tại TP.HCM như: Thanh Tuấn, Minh Cảnh, Tấn Tài, Diệu Hiền, Thanh Ngân, Hề Sa, v.v… Hỏi nghệ sĩ T. – “ông bầu” của suất hát buổi tối hôm ấy, nhận show giá bao nhiêu? Anh đưa 10 ngón tay thay cho câu trả lời và nói: “Trừ đi các khoản, tôi còn lời 500 ngàn, cộng thêm tiền cát-sê biểu diễn. Làm bầu show dạng này lời không nhiều, chủ yếu là tạo cho mình và đồng nghiệp có thêm sân khấu để mưu sinh”.

Tuy chương trình hát chầu biểu diễn nhiều loại hình, nhưng hầu hết các diễn viên tham gia đều là… nghệ sĩ cải lương. Tiền cát-sê của họ tương đương với tiền cát-sê hát lẻ tại sân khấu tụ điểm, và sẽ tăng lên nếu điểm diễn cách xa thành phố.

Ngoài ra, hát chầu dạng “tạp kỹ” còn được tổ chức tại một số chùa trong những ngày rằm lớn và lễ Phật đản. Hầu hết anh chị em nghệ sĩ đều tự nguyện đến với suất hát và không nhận thù lao. Nội dung các bài ca, các trích đoạn cải lương… thường nói về các sự tích và giáo lý Phật giáo, như: “Ánh đạo vàng”, “Thoát vòng tục lụy”, “Mục Kiền Liên tìm mẹ” v.v…

Nhìn chung, “mảnh đất” hát chầu chính là “phần đất” yên bình nhất và “dung nạp rộng rãi” nhiều nghệ sĩ cải lương nhất.

Chầu Văn - bản sắc thành NAM

Tết về Thành Nam xao xác tâm tư với những cơn xá Chầu Văn lên đồng nửa mê, nửa tỉnh, nửa người, nửa tiên. Và thật dễ dàng lạc lối trong câu thơ Nguyễn Bính. Bằng một cách chơi màu xanh độc đáo, nhà thơ của thành Nam quét loang cái màu xanh mơ mộng ra cả một bức tranh giòn tan tiếng nguyệt và lảnh lót chầu văn: "Mùa xuân là ca một màu xanh - Giời ở trên cao gió ở cành Lúa ở đồng tôi và lúa ở đồng nàng và lúa ở đồng anh". Cái giới từ "ở" trong bài "Mùa xuân xanh" đầy quyến rũ này của Nguyễn Bính dường như xác nhận cái địa chỉ dân dã, cái vùng đất mộc mạc ở góc phía Nam tam giác châu thổ Bắc vừa phì nhiêu đồng lúa, vừa đập dờn biển bạc với những đồng muối trắng. Và gió, mơn man gió lành trong tiết xuân tới Phủ Giầy nơi bà chúa Liễu Hạnh - một trong tứ bất tử của tôn giáo Việt - hiển linh. Nhấp một ngụm rượu xứ Nam, có cảm giác nóng ran khi bài chầu văn tới độ nhập đồng, nhập cốt, mới thấy cuộc bộ hành "chân quê" của "thi sĩ đồng quê" họ Nguyễn thật ngang tàng, thật quả cảm luồn qua bao thị thành, bao cám dỗ dung tục của một đời sống đô hội tiêu dùng. Cuộc bộ hành chấp nhận bi kịch dằn vặt quyết không chịu dấn thân, đánh mất mình vào thế giới đồ vật chật chội, để trở về đắm chìm trong thiên nhiên mơ mộng " Cỏ nằm trên mộ đợi thanh minh - Tôi đợi người yêu đến tự tình - khỏi luỹ tre làng tôi mới thấy - Bắt đầu là cái thắt lưng xanh".Các Điện thường thờ thần. Theo quan niệm tín ngưỡng dân gian, thế gian chia làm ba giới: Thiên đình, Âm Phủ và Thủy Phủ. Các vị thần chấn thủ ba nơi này mang các danh hiệu Tứ Đại Thiên Vương, Nhị Thập Bát Tú, Thập Tam Hoàng Thái Tử, Ngũ Vị Vương Quan...Các vị đó có nhiệm vụ che trở cho loài người chống hạng yêu quái quấy nhiễu dương gian. Nhưng muốn đạt tới các vị đó, người đời phải mượn một hạng trung gian là các Đạo sỹ, Phù thủy, ông Đồng Bà Cốt. Rồi từ việc mượn người trung gian để cầu xin các vị Thần linh phù hộ che chở cho đến việc tự nhận mình là "Con công đệ tử". Từ đó đã hình thành một loại tín ngưỡng rất phức tạp, trong đó ca nhạc đóng vai trò quan trọng, đó là hát chầu văn.

Người cung văn là một ca nhạc công kiêm thầy cúng chuyên nghiệp, đánh đàn giỏi, có giọng hát hay, thuộc rất nhiều điệu hát. Hát chầu văn rất chú trọng đến văn. Cung văn là người nịnh giỏi tuyệt trần, không những phi có giọng hát ngọt, tiếng đàn hay, còn phải khen ngợi đúng chỗ, đúng lúc.. Chầu văn bao giờ cũng đề cập tới chuyện vui chơi của các vị Thần Thánh. Khi các đồng cô, đồng cậu đã nhập vào người lên đồng, thì cuộc sống thần tiên bắt đầu. Tới cao trào, bóng thường hay múa gươm hoặc bơi thuyền. Cung văn phi chuyển sang "nhịp một" sôi nổi kích động. Trống thanh la gõ rộn ràng và "Hòa khoan" theo làn điệu "Chèo đò" phù hợp với động tác chèo thuyền của bóng

Giai điệu Hát Văn mượt mà, hấp dẫn. Nhịp điệu dồn dập, khỏe mạnh vui tươi. Nhiều làn điệu Chèo cũng đã bắt nguồn từ Chầu văn.

(Trích đoạn về chầu văn trong nhạc thờ cúng - Nghệ thuật âm nhạc ca hát và múa - Lễ hội Việt Nam)

Vẫn còn đó cong cong một mái đình
Em tần ngần níu giữ nếp mi xinh
Chầu văn sóng sánh làn môi thắm
Như thuở hồng hoang Tấm về kinh.

Gắn với một số phức hợp tín ngưỡng của người Việt, sau nhiều thế kỷ phát triển Hát văn (hoặc Hát chầu văn) đã xây dựng được nhiều kiểu gõ nhịp và một hệ thống làn điệu, bài bản phong phú với những quy ước về cách vận dụng cho từng hàng Thánh và từng loại Phủ.

Bên cạnh ba hệ thống làn điệu của riêng mình Cờn, Dọc, Xá hát văn còn du nạp nhiều bài bản, làn điệu từ các thể loại dân ca nhạc cổ khác.

Nhịp điệu và bộ gõ có vai trò đặc biệt quan trọng trong sinh hoạt tín ngưỡng này. Chúng tạo nên một không khí phấn hứng cao, góp phần người ngồi đồng có cảm giác thoát xác để nhập thân vào các vị Thánh, đồng thời kết hợp với yếu tố tâm linh chúng góp phần tạo nên một trạng thái tinh thần đặc biệt kiến người ta có thể thực thiện được những việc mà ở trạng thái bình thường khó có thể làm nổi.

Hát văn cùng với tục hầu bóng tiêu biểu cho một loại hình sinh hoạt tính ngưỡng tồn tại ở nhiều tộc trong nước. Ngoài yếu tố tâm linh, sự hấp dẫn của phần ca nhạc xưa kia cũng đã từng khiến nhiều người say mê. ngày nay những điệu Hát văn được giới thiệu với nội dung mới trên các sóng phát thanh và trên sân khấu ca múa nhạc vẫn là những mục được công chúng yêu thích.

(Trích từ bài viết: Những làn điệu dân ca truyền thốngHát Văn

Gắn với một phức hợp tín ngưỡng của người Việt, sau nhiều thế kỷ phát triển Hát văn (hoặc Hát chầu văn) đã xây dựng được nhiều kiểu gõ nhịp và một hệ thống làn điệu, bài bản phong phú với những qui ước về cách vận dụng cho từng hàng Thánh và từng loại Phủ.

Bên cạnh ba hệ thống làn điệu của riêng mình - Cờn, Dọc, Xá, Hát văn còn thu nạp nhiều bài bản, làn điệu từ các thể loại dân ca nhạc cổ khác.
Nhịp điệu và bộ gõ có vai trò đặc biệt quan trọng trong sinh hoạt tín ngưỡng này.
Chúng tạo nên một không khí phấn hứng cao, góp phần giúp người ngồi đồng có cảm giác thoát xác để nhập thân với các vị Thánh,

đồng thời kết hợp với yếu tố tâm linh chúng góp phần tạo nên một trạng thái tinh thần đặc biệt khiến người ta có thể thực hiện những việc mà ở trạng thái bình thường khó có thể làm nổi.

Hát văn cùng với tục hầu bóng tiêu biểu cho một loại hình sinh hoạt tín ngưỡng tồn tại ở nhiều tộc trong nước. Ngoài yếu tố tâm linh, sự hấp dẫn của phần ca nhạc
xưa kia đã từng khiến nhiều người say mê. Ngày nay những điệu Hát văn được giới thiệu với nội dung mới trên các sóng phát thanh và trên sân khấu ca múa nhạc vẫn là những tiết mục được công chúng yêu thích.

(st)

TÌM LẠI KHÚC HáT VĂN

Chỉ vì khúc hát chầu văn
Mà tôi chẳng quản xa xăm tìm về
Nồng nàn hương ấm làng quê
Câu ca nghiêng mảnh trăng thề ngoài sân
Lạ chưa cung bổng cung trầm
Cũng chìm nổi, cũng gian truân một thời
Chắt trong muôn vạn cuộc đời
Khúc nay lại thắm môi người năm xưa
Điệu cờn, điệu xá đung đưa
Ngỡ khi theo mẹ lên chùa cầu may
Nhặt khoan gió thổi mây bay
Tưởng đồng vọng cội nguồn này nghìn năm
Nào ai gửi áo gửi khăn
Để câu lục bát ướt đầm duyên nhau
Khúc Văn bắc lại nhịp cầu
Trắng trong là mối tình đầu đã qua
Mưa như rắc bụi đồng xa
Chạm câu hát ngỡ nắng loà trời xuân.

Lại Tây Dương

Nhạc Lên Đồng

Xứ ta thường có rất nhiều cuộc tế lễ mà ngày nay dần dần ít được trọng dụng. Những đám tang, những lễ thần làng, hay những ngày đầu năm Tết Nguyên Đán, những cuộc lên đồng lên bóng đều có nhạc phụ đệm để tăng thêm phần nghiêm trang.

Tùy theo từng địa phương, các cuộc lên đồng nhập xác được tổ chức một cách khác nhau.

Tại miền Bắc, hát Chầu Văn rất được thịnh hành. Đó là một lối hát tại đền thờ, các bà mẹ, các quan, các cậu tại tư gia. Người hát vừa nhịp phách trong khi dàn nhạc với các cây đàn như đàn nguyệt, đàn đáy hay có khi một cây đàn nhị phụ đệm cho thêm phần long trọng. Mỗi bà, mỗi quan đều có điệu hát riêng như bài "Tam Tòa", "Cô Chín Sổng", "Cô Bé", "Cô Thượng Ngàn", "Cô Ba Thoải", hoặc các bài của các quan như "Quan Hoàng Chín", "Quan Hoàng Mười", "Ông Hoàng Bảo Hà", "Ông Hoàng Đệ Tam"... Các điệu mượn trong Dân Nhạc hay hát ả đào như Bỉ, Mưỡu, hay tự hát chèo như "chèo đò", "hát bộ nhịp một". Tuy nhiên cũng có những điệu thuần túy Chầu Văn như "rập", "cờn", "sơn trang". Các bài hát trong chầu văn, được nghe trong lúc người lên đồng vừa hát vừa múa khi ông hoàng bà chúa nhập vào.

Ở miền Trung, những đặc tính của Hầu Văn cũng tương tự như điệu chầu văn miền Bắc. Những thể điệu chánh là "đài", "phu" rất được thông dụng.

Miền Nam có đồng bóng hay rỗi bóng. Dàn nhạc đôi khi chỉ có một hay hai cây đàn cò, hay là dàn nhạc ngũ âm hay nhạc lễ. Điệu thường từ hơi xuân qua aị Sau cùng là sang đảo, ba thể điệu đặc thù của nhạc cổ miền Nam.
Tiết tấu đi từ chậm sang mau.

Tại Hoa Kỳ ở San Jose, California, có một nơi có mấy bà lên đồng mỗi tuần. Mỗi chủ nhật tại đền Đức Trần Hưng Đạo (tôi không nhớ địa chỉ nhưng có tới thăm viếng hồi tháng 10 vừa rồi), có thấy mấy bà lên đồng phát tiền phát quà cho những người xung quanh, và có nhạc từ máy cassette phát ra theo điệu chầu văn.

Viết vài hàng giải thích sơ qua về Chầu Văn tức Lên Đồng.

(dactrung.net)

Chầu văn: Loại hát múa có với nhạc điệu đặc biệt trong những lễ lên đồng, cúng Bà Chúa Thượng Ngàn như ở Điện Hòn Chén ở Huế. Các bà lên đồng thường mặc áo dài và trang điểm màu sắc rực rỡ, như ở triều đình hồi xưa, với cách phục sức như những người hầu hạ trong cung của bà Hoàng, bà Chúa. Những người hầu hạ này gọi là "Lính của Bà Chúa". Bà Chúa thường rất linh, bà lên đồng, đã sai bảo ai, bắt "làm lính" thì không thể trốn tránh được, nếu không sẽ bị Bà "hành", Bà "phạt" làm cho đau yếu. Làm lính cho Bà đuợc Bà ban ơn đốc, giúp đỡ ngấm ngầm, ăn nên làm ra. Khi các bà lên đồng thì một điệu nhạc đặc biệt của "ban nhạc chầu văn" gọi là "Điệu Chầu Văn" được trổi lên và các bà nhún nhảy hoặc múa kiếm theo nhạc điệu rất tự nhiên, rất mềm dẻo. Có Bà thì nói năng như người thường với lối kể chuyện ngày xưa thời Bà còn sống, với lời sai bảo của bề trên nhưng với giọng điệu và dáng điệu của một vị khác đã chết từ lâu trong quá khứ. Tiếng Huế gọi là "Bà nhập vô cốt". Khi "Bà thăng" tức bà ra khỏi xác thì cốt ngã gục xuống, dáng điệu mệt mỏi. Lên đồng với "nhập cốt", múa nhảy với "điệu chầu văn" được coi là một hình thức thần thánh của người Chàm, người Hồi trước. Người dân Huế đến ở tiếp trong "xứ người ta", (bản xứ), nơi mà "nghe chim kêu cũng sợ, con cá vẫy vùng cũng lo", do đó vẫn tiếp tục duy trì tục lệ thờ Thổ Thần của dân bản xứ ngày xưa...

(NetCoDo)

Nam Định - Văn nghệ dân gian xưa và nay (Số 9/2004)

...
Đến phủ Dầy, du khách không chỉ ngỡ ngàng trước quần thể kiến trúc khá cầu kỳ, đồ sộ như phủ Chính, phủ Vân, đền thờ, lăng tẩm với gần 20 di tích nguy nga tráng lệ, mà còn được thưởng ngoạn cảnh quan đất trời ban tặng. Đó chính là những dãy núi nối đuôi nhau chạy dài sáu, bảy cây số. Dưới chân núi, phía tây, con sông Ba uốn khúc, góp phần tạo nên sự linh thiêng, huyền diệu, nơi xuất hiện “Mẫu nghi thiên hạ” giữa vùng đồng bằng sông nước.

Rõ ràng trấn Sơn Nam là một trong những trung tâm hội tụ các hoạt động văn hoá vật thể và phi vật thể của vùng châu thổ sông Hồng. Đặc biệt văn nghệ dân gian đã chiếm lĩnh một phần rất chủ yếu trong nghi thức của khách thập phương, để làm cầu nối tâm linh của con người với cõi huyền vi vô thượng.

Đó chính là hát cung văn cho tín đồ, đệ tử nhập đồng. Với mấy chục làn điệu hát văn như: Xá thượng, Phú, Cờn, Dọc, Mưỡu... cùng cây đàn nguyệt, xanh pan, và phách... hoà quyện với tiết tấu lúc nhặt, lúc khoan, lúc trầm, lúc bổng tạo nên một hình thức âm nhạc đượm chất thần tiên. Với văn tế kể về công đức Chúa Liễu cùng với vũ điệu mang đậm yếu tố tâm linh và trang phục vàng son lộng lẫy, cùng với lộc thánh đầy sự hào phóng đã tạo nên một sắc thái riêng biệt, mà chỉ có được ở nơi đất thánh này.

Hát chầu văn có sức “thôi miên” kỳ lạ, không chỉ thấm vào máu tín đồ để khi nhập đồng họ không còn là chính họ. Làn điệu dân ca ấy còn cuốn hút khách thập phương về hội, để khi rời khỏi nơi “thánh địa” làn điệu chầu văn vẫn như chất men say quyến rũ lòng người.

Mặc dù chưa ai khẳng định hát chầu văn được sinh ra từ nơi linh thiêng này, song hội phủ Dầy chắc chắn là mảnh đất màu mỡ để làn điệu hát chầu văn phát triển và lan toả đi muôn nơi, trở thành vốn quý của văn hoá vùng đồng bằng Bắc bộ.

Nối tiếp truyền thống ấy, suốt thế kỷ qua, hát chầu văn luôn là món ăn tinh thần của người dân Nam Định, những làn điệu này còn được đặt lời mới (thơ lục bát) cho phù hợp về nội dung của từng địa phương, từng hoàn cảnh, trở thành tiết mục nghệ thuật được biểu diễn sâu rộng trong nhân dân. Thời kỳ đánh Pháp, hát chầu văn đã theo chiến sỹ cách mạng lên tận chiến khu Việt Bắc, đến tận Điện Biên để động viên bộ đội, dân công chiến thắng quân thù - rồi hát chầu văn lại cùng hành quân vào Nam đánh Mỹ. Hát chầu văn vào công trường, nhà máy để góp phần thúc đẩy sản xuất.

Từ những làn điệu hát chầu văn mà ở Nam Định đã sinh ra nhiều nghệ nhân, nghệ sỹ nổi tiếng như cụ Nguyễn Văn Khoan - quê Hành Thiện - Xuân Trường, cả cuộc đời dành cho hát chầu văn. Cụ đã gây bất ngờ cho nhiều nhà nghiên cứu về làn điệu và lối hát dân gian của loại hình nghệ thuật này. Tiếng hát chầu văn của nghệ sĩ ưu tú Kim Liên đã làm thổn thức bao chiến sỹ ngoài mặt trận, chị đã vinh dự được đi biểu diễn tại Pari trong thời kỳ chiến tranh chống đế quốc Mỹ ác liệt nhất. Giọng hát văn của chị đã có sức thuyết phục đông đảo Việt kiều tại Pháp.

Bên cạnh giọng hát văn trời phú của Kim Liên, thì chúng ta cũng không thể quên tiếng đàn nguyệt của nghệ sỹ ưu tú Thế Tuyền, Phách Văn Thiệu - bộ ba này hoà quyện đến mức chuẩn mực về nghệ thuật hát chầu văn ở Nam Định. Thế hệ sau như nghệ sỹ ưu tú Bích Thục, nghệ sỹ ưu tú Hồng Vân vừa đàn vừa hát, làm cho bộ môn nghệ thuật này tiếp tục bay cao bay xa. Hồng Vân đã đại diện cho các nghệ sỹ hát dân ca của Việt Nam đi tham gia liên hoan giọng hát hay dân ca quốc tế được tổ chức tại Trung Quốc.

Mặc dù lịch sử và xã hội đã trải qua nhiều giai đoạn biến đổi, song hát chầu văn ở trấn Sơn Nam hạ xưa, Nam Định nay vẫn luôn phát triển, vẫn là món ăn tinh thần của đông đảo quần chúng. Những đêm văn nghệ ở các thôn xóm, hội diễn, hội thi không thể vắng những làn điệu hát chầu văn. Tại các nhà văn hoá huyện, tỉnh còn thường xuyên mở các lớp hát văn, lớp dạy đàn nguyệt và dựng tiết mục múa hát văn với quy mô lớn để biểu diễn và đó là duyên cớ để giành được nhiều huy chương vàng trong các hội diễn khu vực, toàn quốc, được công chúng hết sức hưởng ứng. Hát chầu văn xưa với ngôn ngữ dành nhiều cho yếu tố tâm linh, thì làn điệu ngày nay ngôn ngữ dành cho ca ngợi cuộc sống thanh bình, quê hương đổi mới, tình làng nghĩa xóm…

Nếu như hát chầu văn xưa chỉ trong đền phủ để phục vụ cho nghi lễ cầu nguyện, thì hát chầu văn nay lại phục vụ cho công chúng để tạo nên nguồn vui thiết thực động viên người lao động. Như vậy hát chầu văn ở Nam Định đã khẳng định vị trí của nó trong thời đại mới - thời đại công nghiệp hoá - hiện đại hoá đất nước.
...
(www.vae.org.vn)

Hát Chầu Văn Trong Hầu Bóng

Lê Hoàng

Tóm Lược: Hầu bóng là một phong tục gắn liền với đời sống tâm linh của người Việt. Đây là một lễ thức đặc trưng mà tiêu biểu nhất là tín ngưỡng Tứ Phủ. Tín ngưỡng Tứ Phủ là tín ngưỡng đặc thù của người Việt. Tín ngưỡng này có rất nhiều nghi lễ đầy mầu sắc và là mấu chốt đã tạo ra nhiều lễ hội rất phong phú, đa dạng đến phức tạp.
Hầu bóng là nghi lễ nhập hồn của các vị Thánh Tứ Phủ vào thân xác ông Đồng bà Cốt . Khi các vị Thánh đã nhập đồng thì Đồng chính là Thánh hiển linh để phán truyền, ban phúc cho các tín dân. Để phục vụ cho nghi lễ quan trọng này người ta đã sáng tạo ra một hình thức lễ nhạc gọi là Hát Vǎn để phục vụ cho quá trình nhập đồng hiển thánh.

Hầu Bóng

Hầu bóng còn là một đam mê của các ông bà tin tưởng vào tâm linh sâu đậm của mình đối với các vi thánh.

Hầu đồng chính là “Sa Man Giáo” từ thời thương cổ của nhiều dân tộc trên thế giới.

Theo quan niệm dân gian thì người hầu đồng trước hết là người có duyên với đạo Mẫu (Có căn). Là những người trong phong trào theo nhau đội bát nhang.

Dạng thứ hai là những người có căn cơ qua một lễ Phủ

Dạng thứ ba là những người có cao căn đã mở tứ phủ để hầu đồng hay còn gọi là lính của ngài

Dạng thứ tư là những người đã mở điện thờ tại gia. Muốn thành ông đồng bà cốt phải qua hai lễ tôn bát nhang và ra đàn Tứ Phủ. Như vậy hầu đồng thực chất có thể xem là một hình thức diễn xướng dân gian có đủ yếu tố Lễ nhạc và Vũ Đạo.

Các Nghi Thức Chuẩn Bị Cho Một Buổi Hầu Đồng

Ðiện thờ: Điện thờ chính thờ hệ thống Mẫu Tứ Phủ, Mẫu Thượng Thiên (Trời) ở giữa, Mẫu Ðịa (Ðất) ở bên phải, Mẫu Thoải (Nước) ở bên trái, Mẫu Thượng Ngàn (Núi, Rừng). Ở các chùa chiền miếu mạo thường những bức tranh thờ bà Chúa, đức Thánh Trần, ông Hoàng Ba, Hoàng Bẩy, Tam Phủ, Tứ Phủ theo nghệ thuật thời thượng Đông Hồ, Hàng Trống hay Sỳnh.

Người hầu đồng trước tiên phải chọn ngày lành tháng tốt để chuẩn bị hầu với thủ nhang nhà đền, phủ hay điện

Dàn nhạc Hầu Bóng. Dàn nhạc hầu bóng gồm có 1 đàn nguyệt, 1 đàn nhị, 1 sáo, 1 trống lớn, 1 trống nhỏ, 1 cảnh đôi, 1 phách. Tùy từng địa phương, tùy hoàn cảnh hành lễ mà người ta có thể thêm bớt nhạc cụ này hoặc nhạc cụ khác, nhưng người ta không thể bớt đi đàn nguyệt, trống nhỏ, cảnh đôi vì đây là những nhạc cụ nòng cốt, nhạc cụ tính cách của dàn nhạc Hầu Bóng..

Nhân sự cho một buổi hầu đồng: Hai người phụ đồng là người thân hay người trong hội hoặc trong nhóm và một ban cung văn

Trang phục: Tang phục thích hợp cho từng vị thánh, thần nhập đồng. Vì vậy người hầu đồng phải chuẩn bị đầy đủ trang phục tùy theo định hầu mấy giá. Thường thì cần những trang phục sau đây:

- Khăn đỏ phủ diện

- Ít nhất là 5 chiếc áo dài mầu sắc khác nhau và một quần dài trắng

- Khăn tấu hương và một ít loại khăn khác

- Thắt đai lưng mầu

- Thẻ ngà, kiềng bạc, vòng, hoa tai, chuỗi hạt, xuyến, quạt và son phấn

- Tuy nhiên cũng có trường hợp, người hầu đồng chỉ cần một vuông vải đỏ.

Mầu sắc của trang phục phải phù hợp với mầu sắc của từng phủ. Mầu đỏ Thiên Phủ, mầu vàng Địa Phủ, mầu xanh Nhạc Phủ và mầu trắng Thoái Phủ.

Lễ vật

Lễ vật trình đồng phải khác với lễ vật hầu bản mệnh hay tiệc khao, được trình bày trên một kỷ tháp hình chữ nhật kê chính giữa và gồm những thứ sau đây:

Chén đũa bạc, đĩa và cốc pha lê chính giữa là một cái gương trên phủ một chiếc khăn thêu. Hai bên bục và trước kỷ ( bày bốn mâm lễ Tứ Phủ mỗi mâm có chín quả trứng, một cái lược, một cái quạt, một đôi guốc, chín vuông vải nhiễu mầu phủ lên trên (nhiễu hoặc lụa). Mầu phải là ma6`u chính của Tứ Phủ (Xanh, đỏ, trắng và vàng). Bên cạnh mâm lễ có một cái chung nhỏ , một cái thau nhỏ. Cứ mỗi lễ phải thay một hình nhân (nôm) và bốn lốt (2). Bên cạnh mâm lễ Tứ phủ là mâm lễ sơn trang (3), mà bất cứ thứ lễ gì cũng phải chia ra làm 13 phần (4). Một phần lớn bày ở giữa còn 12 phần nhỏ bày xung quanh. Ngay cạnh đó là một mâm hài sơn trang (hoặc giống) mầu. Mũi hài có thêu hình chim phượng. Một trăm vàng thoi (Giấy vàng xếp thành thoi).

Ở dưới bệ, trước bàn thờ bầy đủ các loại mã và một chiếc thuyền rồng hình cánh phương có 12 hinh nhân chèo thuyền, một đôi ngựa và một đôi voi có đủ yên cương và hàm thiếc. Những đồ dung mã người ta sẽ hóa (đốt) sau khi lễ.

Ngày ngay lễ vật có thay đổi đôi chút tùy nơi, tuy nhiên vẫn phải giữ căn bản tối thiểu tùy đồng tiền dâng cúng

Trình Tự Một Buổi Hầu Đồng:

Băt đầu buổi hầu đồng người ta đặt các lễ vật lên hương án. Người hầu đồng để các dụng cụ lên chiếu đồng, bước lên chiếu đồng, lấy hoa xoa lên mặt, quần áo rồi vẩy xung quanh để tẩy uế . Cung văn lên giây đàn, dạo nhạc, hát văn cộng đồng. Ba động tác tiên khởi mà người hầu đồng phải làm là: Chấp tay chờ cho phụ đồng phủ khăn diên lên đầu trùm cả tay xong thì đưa tay lên trán rồi bước chân trái lên môt bước, chân phải chụm lên với chân trái, lập lai them hai lần mới quỳ xuống. Người hầu đồng làm lễ vái dập người, hai tay chống xuống chiếu, mặt úp sát, vái ba lễ. Sau đó đứng dậy đi dật lùi ba bước về vị trí cũ. Giá đệ nhất được bắt đầu.

Cũng như giá đầu, khi sang một giá khác, người hầu đồng sau khi thay đổi trang phục và lễ cụ sẽ bước lên chiếu đồng, cung văn chuẩn bị tấu nhạc. Người hầu đồng, chit xoa khăn vái, ngồi xếp bằng. Người phụ đồng kính cẩn đưa một chiếc khăn phủ diện mầu đỏ. Hầu đồng cầm khăn, vái mấy vái rồi phủ lên đầu, hai tay cầm hai mép khăn phủ ở đầu gối. Một lúc sau đầu hầu đồng lắc lư, đảo đảo rồi bất ngờ hét lên một tiếng, chỉ ngón trỏ trái lên trời. Đó là dấu hiệu giá quan lớn đệ nhất nhập đồng.

Một Giá Đồng Có Thể Tiến theo Trình Tự Sau:

a. Thay Lễ phục:

Mỗi vị thánh đều có lễ phục riêng phù họp với danh hiệu của vị đó và mầu sắc cũng khác biệt tùy từng phủ, từng gốc tích sắc tộc gốc, phẩm hàm cũng như văn hay võ.

b. Dâng hương hành lễ:

Đây là một nghi thức không thể thiếu được cho bất cứ gía nào. Hầu đồng tay trái cầm một bó nhang đã đốt sẵn, boc trong mot chiếc khăn có tẩm hương. Tay phải rút một nén nhang rồi huơ lên bó nhang trong tay làm động tác phù phép mà ngôn ngữ hầu đồng gọi là khai nông, để xua đuổi tà ma

c. Lễ thánh giáng

Khi hầu đồng có thánh nhập vào thì buông các nén hương đang cầm theo tay chắp , nghiêng mình ra hiệu thánh thuộc hạng thứ bậc nào.

Có hai hình thức thánh giáng

- Giáng trùm khăn (hầu tráng mạn) với các giá thánh mẫu. Mẫu chỉ đến chứng giám rồi đi ngay.

- Giáng mở khăn – với các hang quan trở xuống.

Khi thánh đã nhập, người hầu đồng không còn là người phàm nữa, xuất thần, tự thôi mien đã giúp cho họ nhảy múa một cách uyển chuyển, nhịp nhàng mà bình thường họ không làm được. Đó chính là hứng khởi mang tính tâm linh tôn giáo (Chỉ có ở một số người)

d. Múa đồng

Múa đồng là một hình thức diễn xướng đã được cách điểm hóa, khẳng định sự ứng nhập của thần linh. Bởi vậy động tác múa khác nhau tùy theo từng vị thánh. Nhưng chung chung thì thấy có ảnh hưởng của chèo và vũ điệu dân gian.

Mỗi động tác múa trong các giá chầu phản ảnh con người thật của vị thánh giáng đồng. Khi múa đồng thì ông đồng bà cốt sử dụng một số lễ cụ như kiếm, đao, gậy, mái chèo, quạt hay cờ…

Trước khi sử dụng lễ cụ, người hầu đồng bắt chéo hai dụng cụ lên trước trán, sau đó cúi đầu làm lễ. Khi múa xong một giá, người hầu đồng lại bắt chéo hai lễ cụ trước trán để tạ lễ.

e. Ban Lộc và nghe Văn chầu

Sau khi đã múa các thánh thường ngồi nghe cung văn hát, kể sự tích lai lịch vị thánh đang giáng. Với các giá ông Hoàng thì cung văn ngâm các bài thơ cổ. Thánh biểu hiện sự hài long bằng động tácvề gối và thưởng tiền cho cung văn. Lúc nầy cũng là lúc, thánh dùng những thứ người hầu đồng dâng như: rượu thuốc lá, trầu nước v.v. Các thứ thánh dùng phải làm nghi thức khai cương (khai quang) cho thanh sạch.

Lúc nầy những người ngồi dự chung quanh đến gần để cầu xin hoặc nghe thánh phán truyền. Và đây cũng là lúc thánh phát lộc. Lộc thánh gồm nhiều thứ như: hoa quả, bánh trái, gương lược, tiền bạc, nén nhang cháy v.v.

f. Thánh thăng

Cuối cùng là dấu hiệu thánh thăng. Người hầu đồng ngồi yên, hai tay bắt chéo trước tránquạt che lên đỉnh đầu, khẽ rung mình, lúc ấy hai người phụ hầu đồng cấp tốc phủ khăn diện lên đầu người hầu đồng, cung văn trổi nhạc và hát điệu thánh xa giá hồi cung

Lê Hoàng

Tuồng

Từ KINH KỊCH qua HÁT BỘ nói LUÔNG TUỒNG (Luôn tuồng)

Hầu hết các học giả nghiên cứu kinh kịch Trung Quốc đều xác nhận kinh kịch là loại kịch của triều đình Bắc Kinh,có nghĩa kịch của Thanh triều tại kinh thành Bắc Kinh.Và là Bắc Kinh Kịch Nghệ,còn Hát Bộ của Việt Nam hát diễn tương tự kinh kịch nhưng minh định rõ ràng là Kinh Điển Kịch Lệ.Vì vậy,gọi bộ môn này là Hát Bộ hoàn toàn có ý nghĩa rõ ràng,minh định của tiền nhân, hơn gọi bộ môn nầy là Hát Bội.Bởi tuồng tích trong vở diễn của hát bộ là các tuồng tích,kịch bản loại kinh điển,tất cả diễn xuất của nghệ sĩ đều phải phân đúng từng BỘ DIỄN.Có người nói Bội mới đúng,mới có nghĩa là cường điệu,thực sự trong kỹ thuật trình diễn từ hát bộ đến cải lương qua thoại kịch nhạc kịch tới phim ảnh đương đại,diễn xuất của diễn viên đều phải có những trường hợp phải cường điệu cho quá hơn sự thật ngoài đời để khán giả dễ cảm nhận(tức nhiên cường điệu quá liều lượng thì diễn viên nầy sẽ bị Trơ với bạn đang cùng diễn)Các động tác càng nhỏ càng nhanh,khi lên sân khấu càng cần cường điệu, khán giả mới kịp nhận thấy,bất kể đó là diễn cho hát bộ hay điện ảnh.Còn Hát Bộ do phân biệt từ mặt mũi,râu tóc áo quần,tướng dạng đi đứng,trung nịnh sang hèn,thô lậu thanh tú,minh chánh gian tà.Nhất nhất đều phân thành từng bộ riêng,khi đã ra sân khấu là không được diễn quàng xiêng bộ Trung cho vai đứa Hèn đứa Nịnh.Thậm chí lên ngựa xuống ngựa còn phân biệt Bộ của tướng Trung khác bộ dạng tướng Nịnh,nên dùng đúng chữ phải là hát BỘ,diễn BỘ,ra BỘ.Tuồng tích phải kinh điển người xem phần lớn đều biết rành Kịch Tình,họ đến rạp chỉ xem Kịch Tính của các nghệ sĩ,đạo diễn mà thôi,họ xem mọi động tác đã thành thông lệ,ước lệ.

Vào thời kỹ thuật âm thanh,ánh sáng chưa đáp ứng được cho nghệ thuật trình diễn.Hình ảnh diễn xuất chưa thể kéo lại nhìn gần,không thể trung cảnh,cận cảnh và đặc tả,khán giả lúc nào cũng xem được toàn cảnh.HÁT BỘ đã giải quyết diễn xuất bằng diễn theo bộ,để khán giả ngồi xa hay gần chiếu diễn (sân Khấu) đều nhìn thấy.theo bộ theo dạng,theo ngôn ngữ ca ngâm mà hiểu hoàn cảnh,sự việc đang diễn của tuồng tích.(Với cách diễn ca giọng thật to,thật cao và rõ-opera.).

Có khả năng Tuồng và Hát Bộ cùng một thể loại nhưng du nhập không cùng một thời điểm.Miền Trung VN trở ra gọi Tuồng do chữ Liên Trường là kéo dài liên tiếp thành một vở tuồng tích có khởi đầu truyện, có hồi kết cuộc,phân biệt với các ca diễn từng bài ngắn,từng trích đoạn.Người VN tùy ngôn ngữ địa phương mà thành luông tuồng,luồn tuông,luôn tuồn,luôn tuồng..

Đáng buồn, một bộ môn nghệ thuật nhiều kiến thức bác học như vậy nhưng chắc chắn là khó tồn tại.Diễn viên không người kế thừa,hệ thống đào tạo gần như mơ hồ về nghiệp vụ và lý luận.Ca diễn vũ đạo cực kỳ công phu,học cho đến nơi chốn phải có thời gian dài,tiền của nhiều,khi diễn lại ít người xem.Đúng là một món đồ cổ trân quý nhưng phải có nhà nước giàu chịu bỏ nhiều tiền ra đầu tư,để làm của quốc bảo mới mong tồn tại.

Trên đây chỉ là một phần trong bài viết về Hát bộ của TV Cổ nguyệt mễ.Nhưng sau đó, các phần sau,cách dẫn giải quá dài(không biết có hợp với trang Tự diển toàn thư nữa không? CNM thực sự không biết nên lấy hay bỏ đoạn nào của bài nghiên cứu nầy.Và cả bài nói về triều đại vua Tây Sơn.Hai bài viết đều có chút ít liên hệ với các tv khác như MB,Tò Mò,Trungda,Lưu ly,thaik(?).Nếu các bạn nào trong các bạn trên.hay bạn có chữ phê (sơ khai)trong bài Hát bộ nầy. Vui lòng sang blog địa chỉ: 360.yahoo.com/conguyetme/ Rồi tùy kinh nghiệm các bạn trên trang Wiki hãy gọt lại và đem sang giúp.Cổ nguyệt mễ rất biết ơn,bảo đảm là bài của CNM và trang blog của CNM không lợi dụng để quảng cáo kinh doanh cho bất cứ điều gì.Lý do phải nhắn tin vào đây là vì sang các trang của các bạn trên, không tìm ra hộp tin nhắn. Xin lưu ý trên trang của CNM bài viết được chia từng đoạn ngắn nên bạn nào vui lòng giúp, cần đọc hết các đoạn.Thông lệ cũng như trang wiki,bài sau thì trên bài trước.Nhiệt tình thì có,nhưng không tìm được địa chỉ muốn nhắn gửi nên phiền cho bạn nào ra công gánh giúp.Chân thành cám ơn,lâu nay CNM hơi bận việc riêng. Cổ Nguyệt Mễ.05.5.2007.

Ca Huế

Lịch sử

Nếu kinh đô Thăng Long xưa từ trong cung phủ đã có một lối hát cửa quyền phát tán thành một dòng dân gian chuyên nghiệp là hát Ả đào và vẫn thịnh đạt dưới thời vua Lê chúa Trịnh, thì kinh đô Phú Xuân sau này, hoặc là đã từ trong dinh phủ của các chúa Nguyễn ở Đàng Trong phát tán thành một lối gọi là Ca Huế(gồm cả ca và đàn). Vậy cũng có thể gọi Ca Huế là một lối hát Ả đào của người Huế, một lối chơi của các ông hoàng bà chúa xét trên quan điểm tiếp biến trong tiến trình của một lối hát truyền thống [1] và tiến trình lịch sử từ Thăng Long đến Phú Xuân-Huế.

Đặc điểm

Ca Huế mang sắc thái địa phương rõ nét bởi nó gắn chặt với đặc điểm ngữ âm ngữ điệu của giọng nói Xứ Huế, hoặc nói một cách khác mang tính hệ quả là do mối quan hệ gắn bó với nền âm nhạc dân gian - dân ca xứ Huế. Đây là một đặc điểm trong tiến trình phát triển của Ca Huế và cũng là một đặc điểm của nền âm nhạc cổ truyền xứ Huế ; nơi mà hai thành phần âm nhạc : chuyên nghiệp bác học (nhạc Cung đình, Ca Huế), thành phần dân gian (dân ca : Hò, lý...) thường xuyên tác động qua lại, gắn bó, thâm nhập, thúc đẩy lẫn nhau với hiện tượng dân gian hóa ở âm nhạc bác học và bác học hóa ở âm nhạc dân gian xảy ra liên tục trong quá trình phát triển.

Dù Ca Huế mang rõ nét tính chất đặc thù địa phương nhưng nó đã không chỉ bó hẹp trong một xứ Huế. Ngoài yếu tố đặc thù và một số đặc điểm vốn có của mọi thể loại nhạc cổ truyền thì nghệ thuật Ca Huế vẫn là khởi nguyên từ văn hóa nghệ thuật cội nguồn Thăng Long, hội tụ từ truyền thống văn hóa âm nhạc dân tộc. Vì vậy trong giai đoạn thịnh đạt đã lan tỏa trở lại với cội nguồn, thâm nhập và trở thành một thành phần tương hợp trong hầu hết dân ca vùng Trung du và đồng bằng Bắc bộ. Chẳng hạn : hơi Huế, giọng Lý, giọng Kinh ở khối giọng Vặt, giọng Ngoại trong hát Quan họ, hát Xoan, hát Ghẹo, hát Chèo v.v... Hướng phát triển về phía Nam của Ca Huế thì rõ ràng đã sản sinh ra lối nhạc tài tử như nhà nghiên cứu Gs. Trần Văn Khê nhận xét : "lối "nhạc tài tử" trong Nam là con đẻ của lối "ca Huế" miền Trung".

Nói là Ca Huế gắn với ngữ âm của giọng nói Xứ Huế, mà giọng Huế thì không chuẩn như Hà Nội trong vấn đề xử lý các dấu giọng, nên với đặc tính "cạn và hẹp" giọng nói Huế đã để lại dấu vết trong đường nét giai điệu Ca Huế một tính chất đặc hữu, khác với dân ca nhạc cổ từ đèo Ngang trở ra và từ Hải Vân trở vào. Tuy vậy một số nhà nghiên cứu còn căn cứ vào sự giao thoa ảnh hưởng của các truyền thống văn hóa khác trong lịch sử văn hóa Việt Nam cho rằng : điệu Nam trong ca Huế do ảnh hưởng nhạc Chăm mà có. Đến nay vấn đề này vẫn đang bỏ ngõ vì thiếu chứng liệu.

Từ năm 1956 trong một bài viết về Việc sưu tầm nghiên cứu của nhạc sĩ Nguyễn Hữu Ba [1] nhạc sĩ Văn Cao đã rất e dè với vấn đề ảnh hưởng của nhạc Chàm trong ca Huế mà Nguyễn Hữu Ba đã đặt ra : "Tôi không biết được anh (NHB) đã có những thí dụ gì chứng minh, nhưng tôi biết rằng phần thắc mắc này của anh còn đợi có phương tiện đầy đủ mới giải quyết được". Thái Văn Kiểm trong bài Ảnh hưởng Chiêm Thành trong ca nhạc Huế [2] lại nhận xét một cách chắc chắn là điệu Nam trong ca Huế đã "phỏng theo các ca khúc của Chiêm Thành mà đặt ra". Tuy nhiên các sự kiện lịch sử mà ông nêu ra làm căn cứ cho nhận xét của mình thì hoàn toàn không liên quan gì đến việc hình thành điệu Nam trong ca Huế. Những sự kiện các vua nhà Lý đi chinh phạt Chiêm quốc mà cụ thể là việc vua Lý Thái Tông năm 1044 đánh vào quốc đô là Phật Thệ bắt cung nữ Chiêm biết múa hát khúc Tây Thiên đưa về kinh (là Kinh Bắc) ; năm 1202 vua Lý Cao Tông sai nhạc công soạn khúc Chiêm Thành âm...thì cớ gì mà hình thành điệu Nam trong ca Huế ở tận xứ Thuận Hóa mấy trăm năm sau ? Nếu cho rằng hát Quan họ, Ca trù và kể cả dân ca khu vực đồng bằng Bắc bộ ảnh hưởng nhạc Chăm vì những sự kiện lịch sử nêu trên thì khả dĩ còn hợp lý hơn, chứ không thể vô lý như tác giả bài viết kết luận : " Theo những tài liệu trên, thì "Khúc Tây Thiên" và "Chiêm Thành âm" có lẽ là nguồn gốc các điệu Nam của ca nhạc Huế nay " (!). Luận điểm này về sau được một số nhà nghiên cứu tiếp tục nêu lại, như Lê Văn Hảo trong một khảo cứu về ca Huế năm 1978 dù có chung chung hơn : "ảnh hưởng của nhạc Champa và nhạc Ấn Độ thể hiện trong các điệu Nam của ca nhạc Huế ".

Gs. Trần Văn Khê xếp ca Huế vào loại Quan nhạc để phân biệt với Tục nhạc. Trong bài viết Lối "ca Huế" và lối "nhạc Tài tử" [3] ông đã căn cứ vào sách Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ để giả định tổ tiên của lối ca Huế : "Trong các loại nhạc triều đình, có lẽ lối Cung trung nhạc - hay là Cung trung chi nhạc - là gần với lối đàn Huế nhất". Để nêu ra giả thiết này Gs Trần Văn Khê đã dựa vào việc "ông quan nội điện cung phụng quản tiên hữu đội" là Nguyễn Đình Địch đời Cảnh Hưng nhà Lê "học nhạc Trung Hoa rồi biến đổi ra theo tiếng Nam... và ông Vũ Chỉ Đồng trước học điệu tàu rồi gảy ra tiếng ta và xen theo các bài đàn đáy, đàn nguyệt của ta...bụng nghĩ thế nào tay gảy được thế". Hiện nay Cung trung nhạc thời Nguyễn, là thời đại gần ta nhất nhưng bài bản như thế nào các nhà Nhã nhạc học vẫn tỏ ra lúng túng. Còn thời Lê, cái nhạc của ông quan nội điện cung phụng quản tiên hữu đội đó chắc gì đã là nhạc của Cung trung chi nhạc. Nhưng nếu Cung trung chi nhạc thời Lê đồng nghĩa với lối Hát cửa quyền thì chắc đó là lối hát Ả đào thính phòng trong cung phủ mà Phạm Đình Hổ chép trong sách Vũ trung tùy bút : "Hát ở trong cung, tục gọi là hát cửa quyền, tiếng hát xinh xắn uốn éo dịu dàng, thanh nhã hơn giọng hát ngoài chốn giáo phường. Nhưng âm luật cũng không khác gì mấy". Như thế, theo quan điểm chúng tôi trình bày ở đầu bài viết này : Ca Huế có thể gọi là một lối hát Ả đào của người Huế vậy.[2]

Cũng trong bài viết này Gs Trần Văn Khê đã trình bày sự biến chuyển của ca đàn Huế từ thế kỷ XX so với ngoài Bắc và trong Nam. Ông cho rằng truyền thống cổ nhạc ở Huế được gìn giữ kỹ hơn, ít biến chuyển trước làn sóng của âm nhạc Âu-Tây. Trong khi ở ngoài Bắc hội Khai trí tiến đức chủ trương "dùng khí cụ và chút ít phương pháp của Âu Tây để hòa những bản đàn cổ" hoặc "bài đàn như trước viết lại cho đúng phương pháp Âu-Tây". Ở trong Nam có nhạc sĩ Trần Quang Quờn đặt bài bản mới phỏng theo cung điệu xưa, sáng chế nhạc khí mới và đặt ra cach chép nhạc riêng ; phong trào cải lương làm cho đờn ca tài tử phát triển mạnh theo hướng sân khấu ; dùng đàn Tây như mandoline, guitare và violon để đờn Vọng cổ v.v... Ở Huế thì tồn cổ một cách cực đoan, đại diện có ông Hoàng Yến cực lực chống lại việc canh tân nhạc cổ ; quan niệm điệu cổ và điệu kim khác nhau xa như trời với đất ; điệu cổ êm ái mà trang nghiêm, điệu kim tục tằn và thô lỗ" [4]. Tác giả bài viết đã đưa ra chính kiến cho vấn đề này : "Chúng tôi không đồng ý với ông Hoàng Yến về chổ người nhạc sĩ không có quyền sáng tác bài bản mới. Nhưng tôi đồng ý với nhạc sĩ miền Trung ở chổ giữ truyền thống. Các lối đờn ngoài Bắc nhứt là trong Nam đều xa căn bản hơn đờn Huế". Có thể đây là do tính cách của người Huế, sự đổi mới thường muộn hơn so với các nơi khác chứ không hoàn toàn tồn cổ kiểu ông Hoàng Yến mà vẫn "ảnh hưởng Âu nhạc phát hiện bằng sự thành lập nhóm Tỳ bà với nhạc sư Nguyễn Hữu Ba". Bài viết dù kém mạch lạc, ít tập trung và đôi lúc miên man, tản mạn như kiểu kể chuyện nhưng đã có những nhận xét và nêu những sự kiện lịch sử đáng chú ý.

Quan niệm trên của ông Hoàng Yến về điệu cổ và điệu kim là một vấn đề mà Gs Trần Văn Khê đã tiếp tục đề cập trong một bài viết khác : Vài cái hay cái dở trong nhạc Việt [5]. Sau khi nêu vài ý kiến, nhận xét khen, chê đều mang tính chất cực đoan của một số thính giả trong và ngoài nước đối với nhạc cổ Việt Nam, tác giả muốn đánh giá lại một cách khách quan cái hay cái dở trong nhạc Việt cổ truyền (chủ yếu là lối ca đàn Huế và lối nhạc tài tư) với thiện chí "tìm khuyết điểm để bổ cứu, tìm ưu điểm để phát huy". Trong việc khen - chê, hay - dở, nếu đứng trên quan điểm thẩm mỹ của một truyền thống này để nhận xét một truyền thống âm nhạc khác mà mình chưa am tường thường sinh ra những trường hợp kiểu như nhạc sĩ Pháp Hector Berlioz nhận xét nhạc Trung Hoa là giống tiếng "chó ngáp mèo mửa". Trái lại một ông hoàng ở Lahore thì rất sành nhạc Ấn Độ, còn nhạc Âu đối với ông chỉ là "tiếng sói tru giữa sa mạc". Những nhận xét trong bài viết này của Gs Trần Văn Khê là vào năm 1961 (được đăng trên tạp chí Bách Khoa năm 1969). Ở thời điểm này ông đã được tiếp xúc tương đối nhiều với các nền âm nhạc cổ truyền trên thế giới, vì vậy so sánh nhạc cổ Việt Nam với các nước khác ông đã nêu lên 4 nhược điểm của lối ca Huế và đàn tài tử như : Bài bản ít lại hay lặp điệu ; Cách chép nhạc không khoa học ; Phần lý thuyết rất yếu và Nhạc khí thì thô sơ. Đồng thời nêu 3 ưu điểm cần được phát huy là : Rao hay dạo ; Nhấn và Cách hòa đờn. Đây là những nhận xét rất tâm huyết của tác giả. Đến nay, càng được tiếp xúc thêm với rất nhiều truyền thống âm nhạc khác nhau trên thế giới, kể cả Việt Nam, có thể Gs đã phát hiện ra thêm những nhược điểm, những ưu điểm mới trong lối ca Huế và nhạc tài tử nói riêng và ca nhạc cổ truyền Việt Nam nói chung.

Dưới hình thức một bức thư gửi cho Trần Văn Khê ở nước ngoài, ông Vĩnh Phan, một nghệ sĩ đàn Huế đã nêu lên Vài ý kiến về các hơi nhạc cổ truyền Huế [6]. Đặc biệt ông cho Gs. Trần Văn Khê biết là vừa tìm được một cuốn sach chép tay của một nhạc công trong Ban Tiểu nhạc có ký âm 17 bài bằng chữ Hán. 17 bài này nằm trong hệ thống bài bản của Tiểu nhạc, hiện nay chỉ còn lưu truyền 6 bài. Trong sách Lược sử âm nhạc Việt Nam Gs. Nguyễn Thụy Loan có kể tên 17 bài này nhưng có khác với tài liệu của Vĩnh Phan chút ít là không có tên bài Bái Kinh và Bắc xướng Tẩu mã là hai bài khác nhau. Không rõ cuốn sách này hiện nay lưu lạc ở đâu ?

Vấn đề chính trong bức thư này vẫn là ý kiến về hơi nhạc cổ truyền Huế. Những luận giải của nghệ sĩ Vĩnh Phan về Ngũ cung và các hơi chủ đích là để phản đối luận điểm của nhạc sĩ Nguyễn Hữu Ba cho rằng thang âm Huế là thang bảy bậc đều nhau. Ông đã đưa ra một loạt dẫn chứng rất thuyết phục để xác định các hơi trong nhạc Huế thuộc hệ thống thang năm âm. Đáng chú ý là sự phân tích của ông về hơi thiền (thuyền) : " Trong một bài hơi Khách (Bắc) mà có 2 cung Ì, PHÀN thì dĩ nhiên có chuyển hệ ; Cũng trong một bài hơi khách mà hai cung XỰ và CỐNG luôn luôn có mặt trong khi dứt câu, hay ở đầu ô nhịp, lúc đánh cho ta cảm giác một âm giai thứ. Hoặc dùng cả Ì, PHÀN nữa, hơi đó nhất định là hơi thuyền". Tuy nhiên việc ông gọi Khách (Bắc), Nam, Dựng, Ai và Thiền đều là hơi và chữ hơi này được ông chú là : " Theo tôi, nhạc Huế có nhiều hơi (système)", thì vấn đề còn cần phải xem xét lại. Một điểm nữa không biết nghệ sĩ Vĩnh Phan có cố ép cho người xưa hay không khi nói rằng : " Chỉ cần nhìn lại thang âm từ trước sẽ thấy người xưa đã định cho mỗi cung một tên riêng nhất định như sau :

Xang   (Fa 2)

Xê       ( Sol 2)

Công   ( La 2)

Phàn   ( Sib 2)

Họ       ( Đô 3 )

Xự       ( Ré 3) " v.v...

Người xưa là ai và vào thời nào mà định được mỗi cung một vị trí cao độ của hệ thống hàng âm bình quân như trong nhạc lý châu Âu ? Trong Đờn Huế hầu như cũng chưa bao giờ có khái niệm về âm chuẩn.

Một vốn quý trong kho tàng âm nhạc Việt Nam cổ truyền [7] của Lê Văn Hảo là một khảo cứu đầy đặn về ca Huế đăng trên tạp chí từ trước đến nay. Mặc dù không phân thành chương, phần nhưng nội dung trình bày đã tập trung vào hai mảng lớn : Đặc điểm nghệ thuật ca Huế và nguồn gốc, quá trình phát triển. Ông khẳng định "ca nhạc Huế không phải là nhạc cung đình triều Nguyễn nhưng cũng không thuộc loại nhạc dân gian". Với một hệ thống bài bản phong phú, cấu trúc phức tạp nhưng chặt chẽ, hoàn chỉnh ; những sắc thái tình cảm tinh tế cùng với những đòi hỏi khá phức tạp đối với ca công về cách hát, đối với nhạc công về kỷ thuật diễn tấu nhạc cụ, nên ca Huế thuộc về phạm trù âm nhạc cổ điển, bác học.

Đặc biệt, dù không phải là nhà nghiên cứu âm nhạc nhưng Lê Văn Hảo đã phân tích khá sâu sắc về vấn đề thang âm, điệu và hơi trong ca Huế. Hơi theo cách ông gọi là sắc thái của điệu : " Ca nhạc Huế có điệu thức Bắc và bốn sắc thái (quen gọi là hơi) : hơi quảng, hơi đảo, hơi thiền, hơi nhạc, có điệu thức Nam và bốn sắc thái : hơi xuân, hơi thương, hơi ai, hơi oán. Giữa hai điệu thức Bắc và Nam có một sắc thái trung gian : hơi dựng ". Phát triển nhận xét của Trần Văn Khê về loại thang âm ngũ cung đều Lê Văn Hảo lý giải hiện tượng các cung mạnh thu hút các cung phụ - hay cung yếu và đưa ra nhận xét khá sâu sắc : "Chính hiện tượng các cung mạnh thu hút các cung yếu làm cho một thang âm đều trở thành một thang âm không đều và có ý nghĩa quyết định làm cho sắc thái tình cảm trở nên vui dịu nhẹ, hay buồn, ảo não".

Tuy vậy, có một số vấn đề trong bài khảo cứu cần phải luận bàn thêm. Chẳng hạn : không cần thiết phải gọi là ca nhạc Huế thay cho tên gọi đã trở thành quen thuộc là ca Huế. Ca Huế đã tồn tại trong truyền thống như tên gọi ca Trù (hay là hát Ả đào) là một thể tài chuyên nghiệp luôn đi kèm với nhạc cụ. Ca nhạc Huế không thể không bị hiểu nhầm là toàn bộ nền ca nhạc tại Huế, cả quá khứ lẫn đương thời, cả nhạc cổ truyền (dân ca, ca Huế, ca nhạc cung đình, âm nhạc tín ngưỡng) lẫn tân nhạc (một khối lượng lớn các bài hát mới sáng tác về Huế, sáng tác trên chất liệu âm nhạc Huế). Tại sao lại liệt kê Nhã nhạc, Tiểu nhạc là một thành phần trong thành phần các loại nhạc cung đình với giao nhạc, miếu nhạc, ngũ tự nhạc...? Tác giả đã không tiếc lời khi cho ca Huế là quá uyên bác, là điêu luyện, hoàn chỉnh, mẫu mực, là cấu trúc chặt chẽ với tính khoa học cao, và để dẫn đến là : "chẳng khác gì các hình thức đoạn đổi, đoạn điệp, chủ đề và biến tấu như trong nhạc cổ điển phương Tây" ! Một số sơ xuất đáng tiếc trong khi phân tích về thang âm điệu thức, như việc xác định thang âm điệu bắc trong ca Huế là ngũ cung đúng ; thang âm điệu nam là thang âm ngũ cung khuyết (thang âm tứ cung với tàn dư tam cung) hoặc là thang âm ngũ cung không đều ; các bậc non, già được chú thích là dièse, bémol v.v...Và nhất là tìm cách cố gán ép ca Huế là loại nhạc cổ điển do nhân dân sáng tạo ra, phân trần cho được các nghệ nhân, nghệ sĩ là sinh trưởng trong dân gian nhưng "một số không may bị trưng tập vào các đội ngự nhạc ở cung điện triều đình nhà Nguyễn... bị bọn thống trị ép buộc phục vụ chúng" một cách không cần thiết. Văn hóa Nghệ thuật của giai cấp nào đều không là là sản phẩm trí tuệ của Nhân dân. Khi đã bác học hóa thì trở thành lối chơi của ông hoàng bà chúa, giới quý tộc, khi đã dân gian hóa thì vẫn là sản phẩm trong tổng thể văn hóa dân gian mà thôi. Trong lịch sử văn hóa Huế sự không phân định rạch ròi các thành phần cũng là một đặc điểm. Nói gì thì nói, những người bảo lưu gìn giữ ca Huế cho đến 15, 20 năm trước Cách mạng Tháng 8 như tác giả kể đến thì hầu hết đều là các ông đội (đội trưởng đội ngự nhạc), ông hoàng và các chức sắc dưới triều Nguyễn như : các ông hoàng Nam Sách, Trấn Biên, Lãng Biên, Miên Trinh, các công chúa Ngọc Am, Mai An, Huệ Phố ; gia đình ông Tống Văn Đạt với các ông đội Chín, đội Phước. Đội Thức ; Các danh cầm, danh ca như Cả Soạn, Thừa Khiêm, Khóa Hài, Ngũ Đại, cậu Tốn Ut, Ưng Biều, Ưng Thông, đội Trác, Trợ Tồn, Bửu Bát v.v...Vấn đề nguồn gốc được tác giả đề cập quá chung. Quá trình phát triển nếu chỉ căn cứ vào những mốc lớn của lịch sử Việt Nam thì không những ca Huế mà các thể loại âm nhạc cổ truyền khác cũng đều bị ảnh hưởng. Tất nhiên, chính vấn đề này Gs Trần Văn Khê cũng đã từng thừa nhận : " chúng tôi chưa gặp một sử liệu nào có thể soi rõ sự chuyển biến của lối đàn Huế qua các thời đại".

Trong bài Sự phong phú và đa dạng của ca nhạc Huế [8] nhà nghiên cứu, nghệ sĩ ca kịch Huế Văn Lang có nêu vấn đề ảnh hưởng của nhạc Chàm đối với hai bài ca Huế : Nam ai và Nam bình. Theo ông, căn cứ vào sự kiện năm 1202 Lý Cao Tông sai soạn khúc Chiêm Thành âm có âm điệu "buồn sâu sắc mà người nghe không thể cầm được nước mắt" cho rằng "bài Nam ai có thể bắt nguồn từ khúc Chiêm Thành âm mà ra. Người nhạc sĩ trước đây đã dựa vào khúc Chiêm Thành âm để đặt ra bài Nam ai, vì trong Nam ai cũng có những âm cao và mang một nỗi buồn ai oán". Điều phỏng đoán này, cũng như ông Thái Văn Kiểm trong bài nêu ở trước, là đều không có chứng lý. Một vấn đề khác cũng được tác giả bài viết nêu ra là cặp từ Bắc, Nam trong ca nhạc Huế. Ông không hoàn toàn nhất trí với quan điểm điệu Bắc mang ảnh hưởng âm nhạc Trung Hoa, điệu Nam là do ảnh hưởng nhạc Chiêm Thành. Theo ông : " những từ Bắc và Nam ở đây có thể chỉ là thuật ngữ để phân loại các hệ thống điệu thức - nhất là trong lĩnh vực hát dân tộc mà chủ yếu là cải lương và ca Huế".

Nhạc Huế [9] là bài viết mang tính chất tổng lược về âm nhạc cổ truyền xứ Huế. Tuy nhiên không hẳn là kiểu bài giới thiệu mang tính chất "điểm mặt" các thành phần, thể loại, mà Gs Tô Vũ đã đưa ra những nhận định sâu sắc về mặt âm nhạc. Chẳng hạn, ông bổ sung thêm những nghiên cứu trước của Trần Văn Khê, Phạm Duy về thang âm hò Mái đẩy là : "cũng là một loại thang âm rất gần so với chuổi âm có thể thấy ở một loại kèn trong âm nhạc Chăm". Giáo sư phân định nhạc Huế thành ba thành phần chính yếu : Nhạc Lễ, Dân ca và Ca Huế. Đặc biệt đối với ca Huế, sau khi nhận xét các yếu tố bài bản, khúc thức, bố cục và phong cách trình diễn, ông đã có sự đánh giá sâu sắc : "Như vậy, có thể nói : ca Huế là một thể loại nhạc hát mang nhiều yếu tố chuyên nghiệp về cấu trúc và phong cách biểu diễn, nhưng về nội dung âm nhạc của nó thì bộ phận đặc sắc nhất lại chịu ảnh hưởng rõ rệt của Hò, Lý dân gian..." Vấn đề giao thoa giữa hai thành phần này đã được Dương Bích Hà phát triển trong bài viết Âm nhạc cổ truyền xứ Huế trong mối quan hệ bác học và dân gian [10] : "Ca Huế mặc dù xuất phát tại cung đình nhưng nguồn gốc lại gắn bó với dân gian. Có thể nói rằng, trong nền âm nhạc cổ truyền Huế thì ca Huế - bộ phận thứ hai của dòng bác học - là nhịp cầu nối giữa cung đình - dân gian ".

Chú thích

1.     ▲ Ở đây chúng tôi chỉ xét trên phương diện cái tương đồng ; ít nhất là trong lối chơi : văn chương, tri âm tri kỷ, sự trau chuốt của giọng hát, ngón đàn, nhạc cụ ( đàn Nam cầm và đàn Đáy) ; không gian sinh hoạt ( nhạc phòng : tư thất, dinh phủ ) v.v...

2.     ▲ Mặc dù chưa có chứng liệu nhưng chúng tôi ngờ rằng lối ca Huế phát sinh ở Đàng Trong là có vai trò của Đào Duy Từ, người đã lập ra Hòa Thanh thự huấn luyện múa hát và cải biên, biên soạn rất nhiều điệu múa trong cung đình triều Nguyễn.