Vuong Tri Nhan- NhavanTienchien

VƯƠNG TRÍ NHÀN

Nhà văn tiền chiến
và quá trình hiện đại hoá
trong văn học Việt Nam
từ đầu thế kỷ XX cho tới 1945

Nhà xuất bản Đại học quốc gia Hà Nội
Hà Nội - 2005

Nguồn: viet-studies.org

Chuyển sang ebook: Ruud-TVE

www.thuvien-ebook.com

Mục lục

LỜI DẪN

TÌM NGHĨA KHÁI NIỆM HIỆN ĐẠI

QUÁ TRÌNH DU NHẬP CỦA MỘT THỂ TÀI[1]

NGUYỄN CÔNG HOAN VÀ THỂ TIỂU THUYẾT

NGÔ TẤT TỐ VÀ MỘT CÁCH THÍCH ỨNG TRƯỚC THỜI CUỘC

THẠCH LAM: CỐT CÁCH MỘT TRÍ THỨC MỚI

THẠCH LAM: TÌM VÀO NỘI TÂM, TÌM VÀO CẢM GIÁC

NGUYỄN TUÂN NHƯ MỘT CON NGƯỜI THỜI ĐẠI

NGUYỄN TUÂN: TÊN TUỔI CÒN MÃI VỚI THỂ TUỲ BÚT

VŨ TRỌNG PHỤNG VÀ MỘT LỚP NGƯỜI THÀNH THỊ, MỘT NỀN VĂN CHƯƠNG ĐÔ THỊ

VŨ TRỌNG PHỤNG: CÁI  NHÌN  BẢO THỦ Ở  MỘT NGÒI  BÚT GHI CHÉP  LỊCH SỬ

LÊ VĂN TRƯƠNG: MỘT KIỂU TỒN TẠI TRONG VĂN HỌC

NHỮNG BIẾN HOÁ CỦA CHẤT NGHỊCH DỊ TRONG TRUYỆN NGẮN NAM CAO

MỘT BƯỚC KHAI PHÁ CỦA VŨ BẰNG TRONG VIỆC XỬ LÝ NGÔN NGỮ VĂN XUÔI

DƯƠNG QUẢNG HÀM VÀ BƯỚC ĐẦU HÌNH THÀNH  CỦA MỘT NỀN  HỌC THUẬT

KHUÔN MẶT TINH THẦN CỦA MỘT TRÍ THỨC: TRƯỜNG HỢP ĐINH GIA TRINH

PHỤ LỤC

LỜI DẪN

Việc tìm hiểu và đánh giá lại văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX cho tới trước 1945 có thể tiến hành theo nhiều hướng. Trong tập sách này, chủ yếu chúng tôi muốn xem xét văn học trong giai đoạn đó như hình ảnh rõ nhất của một cuộc vận động mang ý nghĩa đặc biệt khi những trang sách văn chương viết bằng quốc ngữ tự nhào nặn để chín dần theo hướng có thể hội nhập với văn học thế giới và do đó, trở thành một trong những giai đoạn nẩy nở đẹp đẽ nhất trong đời sống tinh thần của dân tộc.

Mở đầu công trình nổi tiếng Thi nhân Việt nam 1932 -41, Hoài Thanh ghi nhận: “Sự gặp gỡ phương Tây là cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy mươi thế kỷ (...) Cho đến những nơi hang cùng ngõ hẻm, cuộc sống cũng không còn giữ nguyên hình như trước (…) Phương Tây bây giờ đã đi tới chỗ sâu nhất trong hồn ta”

Khi nói về Hoài Thanh, nhiều người chỉ thích cái khả năng rung cảm đặc biệt của ông với thơ và tài năng của nhà phê bình trong việc gọi ra cái giọng thơ riêng của từng thi sĩ.

Thế nhưng chính cái phần nhận xét tổng quát nói trên cũng là một phần tài năng hơn người của Hoài Thanh, hơn nữa nó là xuất phát điểm khiến cho bao nhiêu nhận xét lung linh sắc sảo của ông trở nên có ý nghĩa.

Và đó cũng là điều đáng được coi là nền tảng mà bất cứ ai dù đi vào văn học dù thơ hay văn xuôi đều cần phải biết, và tập sách này cũng đi theo cái tư tưởng đó.

Sau bài mở đầu, mang tính cách giới thuyết về khái niệm hiện đại, và đề nghị về một cách sử dụng thuật ngữ mà chúng tôi cho là cần thống nhất, là chùm bài nói kỹ hơn về chuyển biến của các thể văn xuôi cụ thể như phóng sự và tuỳ bút.

Tiếp đó là phần đi vào các tác giả cụ thể. Trước tiên, ở đây có hai việc cần phải nói rõ:

– Trong một tập sách nói về văn xuôi hiện đại mà lại bỏ qua đóng góp của những tác giả như Hoàng Ngọc Phách, Nhất Linh, Khái Hưng …, đó là một thiếu sót.

– Thứ nữa, mặc dầu khó lòng nói rằng Lê văn Trương là một tác gia lớn, nhưng đương thời đây là một trong những nhà văn được nhiều người đọc, nói về giai đoạn này, người ta không thể bỏ qua tên tuổi ông, bản thân sáng tác của ông mang dấu ấn rõ rệt của hiện đại hoá. Cuốn sách có hẳn một bài riêng viết về Lê Văn Trương là với lẽ đó.

Phần chính của các tập sách dành để viết về các tác giả như Ngô Tất Tố, Nguyễn Tuân, Thạch Lam, Vũ Bằng, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao…

Các cây bút nổi tiếng đó đã trở thành đối tượng miêu tả và đánh giá của nhiều công trình nghiên cứu. Về phần mình, với mỗi tác giả đó, trước tiên chúng tôi tìm cách chỉ ra cách làm văn học của họ, cách tồn tại của họ trong văn học, cũng như ý nghĩa xã hội mà người ta có thể đọc ra từ sự tồn tại này. Tiếp đó, trong một số trường hợp, đi vào cách viết của họ, những đóng góp của họ về mặt hình thức thể loại, nó cũng là những phương diện cho thấy tinh thần hiện đại đã thấm sâu vào họ và chuyển thành những giá trị nghệ thuật mới mẻ.

Thú thật là phải qua một thời mò mẫm kéo dài tới cả chục năm trời, rồi chủ đề chính như một mạch ngầm xuyên suốt cuốn sách vốn hình thành trong tiềm thức người viết mới được nhận ra và hoàn chỉnh. Cũng bởi vậy mặc dầu biết rằng các vấn đề và tác giả có liên quan đến đề tài còn đang hiện ra ở dạng tản mạn, chúng tôi vẫn mạnh dạn kính trình bạn đọc cuốn sách ở cái dạng như hiện nay. Công việc đi sâu vào quá trình hiện đại hoá văn học với những khía cạnh cụ thể của nó đang được chuẩn bị để có thể đến với các bạn trong một công trình khác.

Chắc chắn còn cần phải có sự đóng góp của nhiều người thì chúng ta mới nhận diện được chính xác quá trình hiện đại hoá văn học nửa đầu thế kỷ XX. Tuy nhiên chúng tôi vẫn nghĩ đây là một hướng đi có triển vọng, nhất là khi người ta muốn sử dụng văn học như một phương thức tìm hiểu lịch sử, qua đó gợi ý cho những thích ứng và tìm tòi đang âm thầm diễn ra trong cuộc sống hôm nay.

Chương 1

TÌM NGHĨA KHÁI NIỆM HIỆN ĐẠI

Những cách hiểu khác nhau trong những hoàn cảnh khác nhau

Hàng ngày chúng ta vẫn thường nghe nói đến hai tiếng hiện đại.  Trên báo chí thời sự, trong các văn kiện chính trị cụm từ “quá trình công nghiệp hoá hiện đại hoá” hoặc “sự nghiệp công nghiệp hoá hiện đại hoá” thường được nhắc lại với một nội dung xác định.  Hiện đại ở đây được hiểu là trình độ của những nước tiên tiến trên thế giới, và hiện đại hoá là đưa sự phát triển của xã hội ta lên một bước làm cho chúng ta không thua kém những nước đó.

Đây chính là nghĩa thông thường nhất của hai chữ hiện đại.

Một nghĩa khác của từ là nghĩa được dùng trong khoa sử học.  Ở các trường cấp ba (nay gọi là phổ thông trung học) học sinh được giảng như sau: Không kể thời cổ đại thì từ Cách mạng tư sản Anh trở về trước là lịch sử trung đại; từ Cách mạng Anh tới Công xã Paris (1871) là lịch sử cận đại; sau Công xã Paris, lịch sử bước sang một trang mới là lịch sử hiện đại.  (Gần đây, nhiều sách giáo khoa có sự điều chỉnh, coi lịch sử hiện đại bắt đầu từ sau Cách mạng tháng Mười Nga.) Đây là phác đồ chung của lịch sử thế giới.  Còn trong từng nước, lại có sự xác định cụ thể.  ở Trung Hoa lịch sử từ chiến tranh Nha phiến 1840 đến 1919 - phong trào Ngũ Tứ là lịch sử cận đại; 1919 đến 1949 là hiện đại, sau 1949 là đương đại.  Riêng ở Việt Nam, lịch sử cận đại bắt đầu từ khi người Pháp đánh chiếm nước ta (1858) cho tới 1930, năm thành lập Đảng Cộng sản Đông dương.  Từ sau 1930 là lịch sử hiện đại.

Những cái mốc để phân biệt lịch sử vừa nói cũng là mốc thường dùng để phân chia văn học, và trong nhiều trường hợp trở thành quy phạm có tính chất Nhà nước.  Viện Văn học chia ra các Ban cổ-cận, Ban hiện đại theo tiêu chuẩn này.  Khi làm mục lục các bài viết in ra hàng năm trên Tạp chí Văn học và Tổng mục lục 40 năm những người biên soạn cũng theo tiêu chuẩn này để sắp xếp bài vở.

Thế nhưng cũng có những cách hiểu khác, tồn tại từ rất sớm.

Khi Vũ Ngọc Phan viết Nhà văn hiện đại (1941) ông kể gộp vào sách những nhà văn mà sự nghiệp nổi lên từ đầu thế kỷ XX.1

Sau đó mấy năm, trong bài viết nhan đề Sự tiến triển của văn học Việt Nam hiện đại2, ông vẫn giữ nguyên cách hiểu như vậy.

Một tác giả khác, Đào Duy Anh, trong Việt Nam văn hoá sử cương cũng coi văn học hiện đại là phần văn học dùng chữ quốc ngữ mà đến thế kỷ XX mới trở nên phổ biến và phát triển mạnh.  Hoặc khi làm Biểu liệt kê tác giả tác phẩm cho cuốn Việt Nam văn học sử yếu, Dương Quảng Hàm đã chia văn học Việt Nam theo các thế kỷ và kết thúc bằng mục Hiện đại (Thế kỷ XX).3

Ở đây, cũng nên lưu ý có những người không dùng tới mấy khái niệm như hiện đại, thế kỷ XX, song trong các bài viết của mình, vẫn làm toát ra một quan niệm như vậy.  Đó là trường hợp của Lê Thanh hoặc Mộc Khuê, trong các tác phẩm đã in hoặc các bài đăng báo.

Một thời gian dài, ở ta quan niệm “văn học hiện đại, tức là văn học thế kỷ XX” này bị coi là sơ lược, không có triển vọng.  Mãi tới gần đây, nhiều người mới quay lại với cách phân chia ấy chẳng hạn đó là trường hợp bộ Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1930 của Trần Đình Hượu và Lê Chí Dũng (bản in lần đầu 1988), hoặc công trình nghiên cứu Quá trình hiện đại hoá văn học Việt Nam 1900-1945 của nhóm Mã Giang Lân (in ra năm 2000).  Cách phân chia này, cũng đã được áp dụng với bộ sách giáo khoa văn học dùng cho các trường Phổ thông trung học in ra năm 2000 (mới được chỉnh lý).

Theo ý chúng tôi trong nghiên cứu văn học đây là cách hiểu nên được thống nhất sử dụng.  Nó hợp lý bởi lẽ nó không đặt văn học trong sự phụ thuộc một cách máy móc vào các sự kiện lịch sử mà có chú ý tới tính độc lập tương đối của văn học.  Nói cách khác nó xem xét văn học dưới góc độ văn hoá, tức là những yếu tố có tính chất lặp đi lặp lại trong sáng tác và phổ biến bao gồm môi trường hoạt động, chủ thể, nguyên tắc chỉ đạo sáng tác (thi pháp), thể loại...  - đây là những đặc điểm chúng tôi sẽ trở lại ở đoạn dưới.  Và bởi lẽ, những đặc điểm của văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đã tồn tại liên tục, nên hai chữ hiện đại với nội dung xác định của nó đến nay vẫn dùng được.  Đặt bên cạnh hàng chục thế kỷ của văn học trung đại, thì thời gian của văn học hiện đại chưa phải là dài, những quy luật chủ yếu của nó đang phát huy tác dụng.

Nhân đây xin giới thiệu một cách giải quyết tương tự.  Trên tạp chí Thế giới mới số ra 8-3-1999 có đăng bài Vài thông tin mới về Hán tự và văn hoá Trung quốc.  Bài báo cho biết trong nghiên cứu và giảng dạy văn học hiện đại Trung Quốc đang thấy có sự điều chỉnh.  Về thời gian, trước đây lấy mấy cái mốc 1840-1919-1949, nay các công trình nghiên cứu thường nhìn chung cả văn học thế kỷ XX.  Về không gian, trước chỉ khoanh tròn trong văn học đại lục, nay đưa vào cả văn học Hồng Công, văn học Đài Loan.  Về quan niệm, coi văn học là một thành tố của văn hoá, muốn hiểu văn học, phải hiểu cả lịch sử phong tục, tôn giáo...  Quả thật là những bước đột phá mà chúng ta nên tham khảo.

Nội dung của hiện đại hoá

Sau khi qui định thời gian tồn tại của văn học hiện đại như trên, điều quan trọng là cùng nhau xác định nội dung khái niệm hiện đại, và đi liền với nó là quá trình hiện đại hoá.

Thoạt nghe, ai cũng hiểu ngay rằng hiện đại là lối làm nghệ thuật một cách mới mẻ, khác hẳn so với lối cũ của ngày hôm qua.  Nhưng trong thực tế nghiên cứu, từ này không có nghĩa chung chung như thế mà có nội dung cụ thể của nó.  Chúng tôi không đủ trình độ để tìm hiểu hai chữ hiện đại dưới góc độ từ nguyên học, nhất là xác định được khởi điểm mà từ này lưu hành rộng rãi ở Trung Quốc, trước khi truyền sang Việt Nam, song có thể mạnh bạo dự đoán: Hiện đại chỉ được dùng nhiều từ cuối thế kỷ XIX, nó gắn liền với một giai đoạn bột phát của sự tiếp xúc Đông Tây, khi mà người châu á (mà gần với ta nhất là Trung Hoa) bắt đầu có ý thức được rằng dù bản thân từng có truyền thống văn hoá lâu đời, song hiện đang ở giai đoạn trì trệ, bế tắc, có nhiều phương diện có thể gọi là cổ hủ lạc hậu.  Vậy cái lối làm kinh tế cũng như văn chương nghệ thuật mới mẻ, đáng gọi là xứng với thời buổi ngày nay (hiện đại) phải là gắn liền với phương Tây, và trở nên hiện đại (hiện đại hoá) là làm theo mẫu hình phương Tây.  Từ đầu thế kỷ khi đề ra yêu cầu xây dựng nền văn hoá mới, các tác giả Văn minh tân học sách đã nghĩ như vậy.  Mà khi làm công việc ghi nhận thành tựu những năm từ đầu thế kỷ XX trở đi, các tác giả Vũ Ngọc Phan, Đào Duy Anh, Dương Quảng Hàm...  cũng nghĩ như vậy.  Nếu xưa kia, cái để ông cha ta đối chiếu là văn học Trung Hoa, thì ngày nay, cái để con người đầu thế kỷ trông vào học tập là cách làm văn hoá, cách nghĩ của người phương Tây.  Đây đó hai chữ Âu hoá có bị hiểu sai và việc này đã có người mang ra chế giễu, song nhìn chung nó được dùng rất nghiêm chỉnh, và giả định một sự học hỏi tích cực với tất cả bản lĩnh dân tộc vững chãi, chứ không phải là học đòi theo lối nô lệ.

Sau đây là cách hiểu hai chữ hiện đại ở một số nước gần gũi và có hoàn cảnh tương tự với Việt Nam.

Khi khái quát về tình hình văn học ở Lào, Campuchia, Thái Lan, Indonêxia, v.v...  các tác giả cuốn Văn học Đông Nam Á nhất trí rằng: Nếu cuộc tiếp nhận văn hoá Trung Hoa và Ấn Độ là cuộc hội nhập văn hoá lần thứ nhất, xảy ra trong khu vực, thì cuộc tiếp xúc với văn hoá phương Tây là cuộc hội nhập văn hoá lần thứ hai, nó khiến cho văn học hiện đại ở các nước Đông Nam Á mang một màu sắc mới5.

Riêng với Trung Hoa, vì đó là một nền văn học luôn luôn có ảnh hưởng lớn đến văn học Việt Nam nên chúng tôi muốn dừng lại kỹ hơn một chút.

Ngay từ 1945, trong một bài viết mang tên Trên đường kiến thiết văn hoá mới ở Trung Quốc - vấn đề dân tộc hoá, nhà nghiên cứu Đặng Thai Mai đã khái quát “Vấn đề văn hoá ở Trung quốc khoảng 100 năm nay cũng là một vấn đề nhập cảng: thâu thái những kiến thức về kỹ nghệ, về khoa học để cải tạo nền văn hoá “ngàn xưa’ của nước Tàu”.  ở một chỗ khác (cũng bài báo trên), ông viết “vấn đề Âu hoá, hiện đại hoá (modernisation) cũng là một vấn đề lựa chọn.  Bất kỳ khoa học xã hội hay khoa học tự nhiên, bất kỳ về phương diện tri thức hay phương diện kỹ nghệ, văn hoá mới Trung Quốc sẽ phải góp nhặt trong văn hoá Âu Tây những thành phần tiến bộ cái tinh hoa có thể áp dụng vào trong tình thế Trung Quốc ngày nay".6  Trong cách hiểu của tác giả, hai quá trình Âu hoá và hiện đại hoá gần như đã được đồng nhất.

Thế còn cách hiểu về hiện đại hoá ở Trung Quốc hôm nay thì sao? May mắn là trong tay chúng tôi có cuốn Sử học Trung Quốc trước gạch nối của hai thế kỷ (mới in ra quý III-2000) trong đó có bài Sự hưng khởi và phát triển của hiện đại hoá ở Trung Quốc.7  Dưới đây là một số đoạn trích từ bài viết kèm theo số trang ở cuối sách trên.

- Những biến cách trong sự phát triển của Trung Quốc cũng như của thế giới, sự chuyển biến của xã hội từ chỗ lấy nông nghiệp truyền thống là chủ đạo, chuyển hướng tới một xã hội có nền công nghiệp hiện đại (...) xu thế lịch sử và tiến trình lịch sử này được gọi với một cái tên thông thường, đó là hiện đại hoá (tr.321)

- Khái niệm “hiện đại hoá” và “phương Tây hoá” được coi ngang nhau và điều này đã phản ánh trình độ nhận thức chung của trí thức Trung Quốc...  (tr.325).

- Tuy việc hiện đại hoá của Trung Quốc lúc đầu là học tập phương Tây, song thực tế lại là giới thiệu và học tập Nhật Bản (tr.327).

- Từ sau chiến tranh Nha phiến 1840, người Trung Quốc đã có nhiều nỗ lực trong việc thực hiện hiện đại hoá...  (tr.347)

Với các học giả Trung Quốc vậy là hiện đại hoá bắt đầu ngay từ thời kỳ mà lâu nay, theo sự quy định của môn lịch sử, vẫn gọi là thời cận đại.

Bây giờ, chúng ta hãy cùng trở lại với một số định nghĩa trong các từ điển.  Như trên đã lưu ý, cách phân chia ở đây là dựa nhiều vào các yếu tố văn hoá, nên nguồn sách vở mà chúng tôi hướng tới cũng là các từ điển văn hoá học.  Một cuốn từ điển loại ấy, bản tiếng Nga có viết như sau:

- Hiện đại hoá (tiếng Pháp moderniser).  Thuật ngữ văn hoá học dùng để xác định quá trình vận động từ xã hội tiền công nghiệp dựa trên truyền thống tới một hệ thống kinh tế và chính trị, cũng như văn hoá tiêu biểu cho sự phát triển của các nước tư bản (...) Những yếu tố cơ bản của quá trình này là: khả năng sử dụng những kỹ thuật hiện đại trong những ngành then chốt của sản xuất được đẩy mạnh; hình thức tiêu thụ được mở rộng, những điều kiện mới (về xã hội, chính trị, văn hoá) được phát triển; nền sản xuất mới được hình thành.  Quá trình hiện đại hoá bao gồm cả việc nắm vững những kiểu dạng mới của sinh hoạt tinh thần (kiểu tư duy mới)...

- Hiện đại hoá trong lĩnh vực đời sống văn hoá: Quá trình vận động phát triển, từ nền văn hoá tiền công nghiệp tới nền văn hoá đặc trưng cho các nước tư bản phát triển.  Những nhân tố cơ bản của hiện đại hoá bao gồm: đa dạng hoá các hệ thống tinh thần và sự định hướng giá trị; thế tục hoá và đa cực hoá các ý thức xã hội và giáo dục; làm cho ngày càng có nhiều người biết chữ; hình thành văn hoá và ngôn ngữ dân tộc, đa dạng hoá các trào lưu tư tưởng; phát triển phương tiện thông tin đại chúng".8

Đây cũng là quan niệm thấy trình bày trong một số tài liệu tiếng Nga khác mà chúng tôi có điều kiện đọc, chẳng hạn cuốn Văn hoá học xã hội của B.S. Erasov (1996) hoặc Đại từ điển Collins về xã hội học (1999).  Bản Collins nhấn mạnh “có một sự đối lập rõ rệt giữa xã hội trước và sau hiện đại hoá” “nhân tố quyết định của hiện đại hoá là vượt qua, thay thế những giá trị truyền thống vốn thù địch với mọi biến động”.  Hiện đại hoá như vậy là “bao trùm lên cả công nghiệp hoá”.

Phân biệt với chủ nghĩa hiện đại

Ngoài mấy từ hiện đại, hiện đại hoá trên sách vở báo chí còn thấy có thuật ngữ chủ nghĩa hiện đại.  Có lẽ cũng nên nói qua về khái niệm này, để tránh hiểu lầm, và lẫn lộn khi sử dụng.

Đặt trong lịch trình tiến hoá chung của lịch sử châu Âu thì thế kỷ XX là cả một giai đoạn đa đoan phức tạp chưa từng có.  Trước tiên là những phát minh khoa học (như sinh học phân tử, thuyết di truyền, vật lý lượng tử và thuyết tương đối của Einstein; phân tâm học của  Freud...) làm đảo lộn nhiều quan niệm cũ.  Rồi đến những thay đổi xảy ra trên phạm vi rộng lớn, như cuộc đại chiến thế giới thứ nhất, khiến cho tâm lý nhiều người như bị chấn động.  Ngày hôm qua thanh bình yên ả giống như một giấc mơ đã không còn nữa, thay vào đấy là thời của mù mờ và hỗn độn.  Những điều tưởng không bao giờ có thể xảy ra, nay hiển hiện trước mặt.  Những gì mà thế giới cổ điển coi là kỳ dị thì nay là chuyện thông thường hàng ngày.  Sự hiểu biết của con người với thế giới không phải bao giờ cũng chắc chắn và đáng tin cậy, như bấy lâu người ta vẫn tưởng.  Con người không làm chủ nổi mình, còn nói chi làm chủ hoàn cảnh! Từ ngạc nhiên đến hốt hoảng, từ náo nức say sưa đến bi quan tuyệt vọng, từ tự hào kiêu hãnh đến cay đắng bồn chồn - bảng màu tình cảm của con người nay thật đủ sắc thái, và mỗi loại tâm trạng này, khi được đẩy lên, tuyệt đối hoá, biến thành một định hướng trong nghệ thuật.  Chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa trừu tượng v.v...  một thời gian dài ở Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa trước đây, các loại chủ nghĩa này được một số người gộp chung lại là chủ nghĩa hiện đại với hàm ý suy đồi, tiêu cực, phản hiện thực và phản nhân đạo, gắn liền với giai đoạn đi xuống của chủ nghĩa tư bản.  Nhưng ngay từ khi Liên Xô còn tồn tại, đã có một xu thế khác nảy sinh và ngày càng được đồng tình, ấy là xem nghệ thuật hiện đại là một hướng phát triển hợp lý của nghệ thuật ở các nước tư bản: từng “izm” kia có thể là thiên lệch, quá đáng, song nhìn một cách tổng hợp, lại có thể công nhận đấy là một bước tiến trong việc nhận thức đời sống.

Không phải là những biến dạng của chủ nghĩa hiện đại này hoàn toàn xa lạ với các nước phương Đông nói chung và Việt Nam nói riêng.  Sự thực là trong quá trình vận động của mình, văn học Việt Nam vừa diễn lại nhiều bước đi của các thế kỷ trước, vừa đồng thời kín đáo tiếp nhận những vang vọng của châu Âu thế kỷ XX.  Rất tự nhiên là ngay từ cuối những năm ba mươi ở nhiều người viết văn Việt Nam đã ngấm ngầm hình thành một khao khát chân chính: phải thay cách viết cho hợp với không khí thời đại.  Theo họ, cách viết cũ (mặc dù là Âu hoá, nhưng lúc này đã cũ) dừng lại ở sự nghiêm túc, sự rõ ràng, cũng như sự hài hoà mạch lạc, trong khi đó thời đại mới yêu cầu sự trực tiếp của cảm hứng, sự bột phát của tư tưởng, và đôi khi vì thế mà có dẫn tới một thoáng phi lý thì cũng không có gì quản ngại.9  Nhưng theo chúng tôi tất cả những tìm tòi trên đây của các nhà văn nhà thơ Việt Nam chỉ dừng lại ở mức những yếu tố làm đậm đà thêm các sáng tác, mà không được đẩy lên thành các chủ nghĩa.  Sự phân cách của văn học ta với văn học thế giới (trước tiên là phương Tây) thế kỷ XX vẫn còn nguyên vẹn, và khái niệm hiện đại sử dụng hôm nay ở Việt Nam trên đại thể chưa có dây dưa gì nhiều với những tìm tòi cực đoan thường thấy trong chủ nghĩa hiện đại.

Sự liên tục của thế kỷ

Cách mạng tháng Tám mang lại cho lịch sử Việt Nam một bước ngoặt rõ rệt.  Sau gần nửa thế kỷ xây dựng, nền văn học Việt Nam lúc này đã cứng cáp trưởng thành.  Giờ đây, nền văn học ấy tự đặt cho mình một mục đích khác trước, cách tác động tới xã hội khác trước.  Riêng với những người cầm bút, thì từ chỗ là những người lao động tự do, nay các nhà văn đã trở thành “những chiến sĩ trên mặt trận văn nghệ”, và hoạt động theo một định hướng tư tưởng thống nhất do Đảng Cộng sản lãnh đạo.

Đó là một đặc điểm cơ bản mà khi nghiên cứu văn học Việt Nam nửa sau thế kỷ XX không thể bỏ qua.

Tuy nhiên, xét trên nhiều mặt, giữa văn học Việt Nam trước và sau 1945 vẫn có một sự liên tục, đến mức hoàn toàn có lý do chính đáng để xếp cả hai nằm trong một phạm trù chung là văn học hiện đại.  Trong ngôn ngữ học, hai chữ đối lập được dùng với nghĩa thuần tuý hình thức, tức là lấy cái này đặt bên cái kia để làm nổi bật sự khác nhau.  Mượn thuật ngữ đó của ngôn ngữ học, ở đây chúng tôi muốn nói chúng tôi không đối lập văn học Việt Nam trước và sau 1945 (đó là một việc khác ai đó sẽ làm trong một dịp khác), mà tìm cách đối lập toàn bộ văn học Việt Nam thế kỷ XX với nền văn học từ thế kỷ XIX trở về trước, đối lập văn học hiện đại với văn học trung đại.  Đây cũng là một hướng nghiên cứu cần thiết và có thể nói là có hứa hẹn.

Thử áp dụng cái nhìn văn hoá học vào nghiên cứu văn học, sơ bộ có thể nhận ra những đặc trưng nhất quán sau đây của văn học Việt Nam hiện đại, chính nó cũng là những nhân tố tạo nên sự liên tục của thế kỷ.

1.  Sự hình thành một môi trường văn học thống nhất trong cả nước.  Sự sáng tác ở nước Việt Nam qua các triều đại phong kiến có trồi sụt khác nhau, nhưng nói chung có tính chất tự cấp tự túc, tác phẩm viết ra không trở thành một sản phẩm được lưu thông trong xã hội.  Xuất bản lúc ấy mang tính cách một thứ hoạt động tiểu thủ công, manh mún, lặt vặt.  Báo chí lại hoàn toàn không có.  Tác phẩm sau khi viết ra sống âm thầm như trong bóng tối, may thì gặp người tri kỷ, không may thì xếp xó một chỗ.  Bước sang thế kỷ XX, cả xã hội là một mặt bằng liền lặn, sự sáng tạo được đặt trong mặt bằng đó để luôn luôn lưu thông vận chuyển, từ người viết tới người đọc.  Nhờ có máy in, sách được in ra rồi nhờ có hệ thống phát hành, sách được mang bán, nơi nào có nhu cầu là sách đi tới.  Bước đầu có thể nói tới một lớp công chúng làm nên một luồng dư luận đa dạng tác động lại sự sangs tạo.  Không phải chỉ trong điều kiện bình thường trước 1945, mà ngay trong hai cuộc chiến tranh chống Pháp và chống Mỹ, một môi trường văn chương thống nhất vẫn được duy trì và chính nó quyết định nhiều đến nội dung của các sáng tác.

2.  Sự hình thành một lớp người làm nghề.  Lắng nghe trong văn học đầu thế kỷ người ta bắt đầu nhận ra một tiếng kêu than hơi lạ: tiếng kêu của những người sống bằng nghề cầm bút, như Tản Đà, hoặc lớp sau, như Xuân Diệu, Vũ Trọng Phụng...  Một thứ tiếng kêu như thế chưa hề thấy trong văn học Việt Nam từ thế kỷ XIX trở về trước, đơn giản là vì hồi ấy, những người viết văn làm thơ chẳng qua rỗi rãi nên thử viết để trình bày vài điều tâm huyết hoặc một ít xúc động, chứ không ai sống bằng nghề bao giờ.  Có người e sợ việc hình thành lớp người có nghề khiến cho sự sáng tạo của họ trở nên nhàm chán rồi bị thui chột, song thực ra thì ngợc lại, do sự thúc bách của công việc mưu sinh sức sáng tạo của nhiều cây bút lại được giải phóng.  Từ sau 1945, nghề cầm bút được quan niệm khác đi, song bộ phận chủ yếu của giới sáng tác thực tế vẫn là làm việc trong một guồng máy riêng do Nhà nước tổ chức, và bởi họ chỉ làm những việc có liên quan đến sáng tác nên vẫn có thể nói họ thuộc loại người viết chuyên nghiệp mà các thế kỷ trước không có.

3.  Vai trò chỉ đạo của một nguyên tắc thi pháp khác trước.  Bút pháp của văn học cổ điển về căn bản là sùng cổ và ước lệ, tức xa lạ với tinh thần thiết thực và chỉ có quan hệ xa xôi với thực tại đời sống đương thời.  Cố nhiên, để văn chương cử tử sang một bên, cũng còn những áng văn chương cổ ở đó phập phồng những vui buồn đau khổ của con người.  Nhưng nếu muốn tìm những tình cảnh con người được phác hoạ, những phong cảnh được miêu tả, những phong tục được khảo sát v.v...  chỗ nào rõ chất Việt Nam thì ngay cả ở Truyện Kiều, hoặc Chinh phụ ngâm cũng không tìm thấy.  Có điều đó không phải là lỗi của người viết, mà là do quy phạm của thời đại quy định.  Về phần nhà văn thế kỷ XX, việc hướng về đời thực, dùng những phương cách biểu hiện vay mượn từ đời thực lại là những lề luật bắt buộc, và chính điều này mở ra cho ngòi bút của họ một trường hoạt động rộng rãi.  Một khi các ngành nghệ thuật nghe nhìn dựa trên kỹ thuật hiện đại như điện ảnh truyền hình phát triển, việc ghi chép đời sống lại do chính văn chương đảm nhiệm.

4.  Hệ thống thể loại gần với châu Âu.  Văn, thơ phú lục là những thể chính trong sáng tác thời xưa.  Chúng có một mục đích chung là cốt để giúp tác giả nói chí mình (ngôn chí) nói tình cảm mình (mạn hứng), chuyên chở tư tưởng (tải đạo).  Điều đó phù hợp với thi pháp sùng cổ ước lệ như trên vừa nói.  Còn trong văn chương thời nay, người ta thấy nổi lên những thể tài mới.  Kịch nói là thể hoàn toàn ngoại nhập.  Tiểu thuyết thì ngày xưa thấp thoáng cũng có, nhưng theo một quy phạm riêng và ngày nay ngả hẳn sang quy phạm của tiểu thuyết phương Tây.  Nói chung, trong hệ thống thể loại mới, văn xuôi đóng vai trò chủ đạo, chính nó, với khả năng phong phú vốn có, sẽ diễn tả đầy đủ các sắc thái đa dạng của thực tại, kể cả cái “chất văn xuôi” tức là cái chất phàm tục của đời sống đương thời.  Đây chính là một đặc điểm quán xuyến trong toàn bộ đời sống văn học thế kỷ XX, nó làm cho hệ thống thể loại có một trọng tâm khác hẳn trước.10

5.  Ngôn ngữ văn học.  Một bộ phận lớn của văn học từ thế kỷ XIX trở về trước được viết bằng chữ Hán.  Việc sử dụng một thứ văn tự xa lạ với tiếng nói thông thường khiến cho các sáng tác lúc ấy chưa đóng góp được nhiều cho sự phát triển ngôn ngữ dân tộc như lễ ra có thể có.  Đến các tác phẩm viết bằng chữ nôm cũng bị hạn chế, ngày nay đọc lại các tuyện nôm, chúng ta thấy ngoại trừ những kiệt tác như Truyện Kiều, Chinh phụ ngâm v.v...  thì ở phần lớn trường hợp còn lại, ngôn ngữ văn học thường có phần thô thiển, khi nôm na, dông dài, khi lúng túng học đòi và không tiêu hoá tốt những ảnh hưởng của tiếng Hán.  Bước sang thế kỷ XX, ngôn ngữ văn học nhờ tiếp thu được sự trong sáng và khúc chiết của tiếng Pháp, nên trở thành thanh thoát và linh hoạt hơn hẳn.  Điều quan trọng nhất là từ đây, nó hướng về đời thực, muốn có được cái vẻ tự nhiên và đa dạng của ngôn ngữ hàng ngày.  Xu hướng này của sự tìm tòi vốn đã có từ nửa đầu thế kỷ XX, đến thời kỳ kháng chiến chống Pháp, càng được thúc đẩy mạnh mẽ, nó làm cho tiếng Việt trở nên chắc khoẻ, mà cũng linh hoạt hơn bao giờ hết và đây chính là đóng góp của ngôn ngữ văn học đối với ngôn ngữ dân tộc nói chung.

Đến đây, có thể tóm tắt:

a) Khái niệm văn học hiện đại trong nghiên cứu văn học, theo chúng tôi nên dành để chỉ văn học Việt Nam thế kỷ XX.

b) Ở đâu kia, ở thời điểm nào kia, hiện đại có thể có nghĩa khác, nhưng xét chung trong vòng hơn một thế kỷ nay, một nền văn học hiện đại là một nền văn học xây dựng theo mẫu hình phương Tây.  Cố nhiên ở mỗi dân tộc, việc này được làm theo một cách riêng, với sự sáng tạo riêng.  Nói như Naguib Mahfouz, nhà văn Ai Cập được giải Nobel văn chương 1988: “Những trào lưu văn hoá phương Tây đã được chúng tôi tích nhập vào đất đai phong thổ của chúng tôi vào nền văn hoá của chúng tôi nhuần nhuyễn đến nỗi không phân biệt được nữa.  Sự đồng hoá đạt đến nỗi tưởng như những trào lưu ấy vẫn có ở nước chúng tôi vậy".”11

c) Để chuyển dịch cả một nền văn học (và rộng hơn cả nền văn hoá) từ mô hình trung đại sang mô hình hiện đại, cần có cả một quá trình.  Đó là quá trình hiện đại hoá văn học khởi động từ đầu thế kỷ, và đến 1945, coi như đã hoàn thành một chặng cơ bản (Còn như tới những năm tám mươi, chín mươi, một quá trình hiện đại hoá lại đang xảy ra, thì đó là một việc khác, có sắc thái khác).

d) Quá trình hiện đại hoá đồng thời cũng là quá trình trong đó các xu thế dân tộc hoá, và dân chủ hoá đóng vai trò những định hướng liên tục và ổn định.  So với văn học trung đại, nền văn học Việt Nam hiện đại thực sự trở thành một nền văn học dân tộc, với nghĩa đầy đủ của từ này.  Mặt khác cũng chỉ đến giai đoạn hiện đại, tinh thần dân chủ vốn sẵn có trong văn chương các thế kỷ trước, mới được hoàn thiện.  Bề nào mà xét thì văn học hiện đại cũng là cả một bước tiến lớn lao và chúng ta chỉ hình dung ra một cách đầy đủ trong sự so sánh với quá khứ.

2001

Đã in Tạp chí Văn học  2002 , số 1

1 “Các nhà văn hiện đại mà tôi sẽ nói đến sau này là những nhà văn có những tác phẩm xuất bản trong khoảng ba mươi năm gần đây”.  Vũ Ngọc Phan - Nhà văn hiện đại, Nxb Khoa học xã hội, H.1989, tr.11

2 Tạp chí Tiên phong số 3, 16-12-1945, tr.  25-27, in lại trong Sưu tập trọn bộ Tiên phong, Nxb Hội Nhà văn, 1996, tr.127

3 Bản của Nxb Bốn phương, S.1951, tr.275-278

5 Lưu Đức Trung chủ biên, Văn học Đông Nam Á Nxb Giáo dục, 1998, các trang 15-16.

6 Tạp chí Tiên phong, số 4-5 (Nguồn sống mới) tr.76-80, in lại trong Sưu tập trọn bộ Tiên phong tlđd, tr.225-227

7 Sách do Viện Thông tin khoa học xã hội, Trung tâm khoa học xã hội nhân văn quốc gia Việt Nam biên soạn và xuất bản.  Bài Sự hưng khởi...  lấy ở tạp chí Lịch sử nghiên cứu viết bằng chữ Hán, số 5, 1998, tr.150-171.  Tác giả bài viết là một giáo sư và một phó giáo sư khoa Sử, Đại học Bắc Kinh

8 Khoruzhenko K.M.  Văn hoá học Từ điển Bách khoa.  ( tiếng Nga ) ,RostovnaDon, Feniks, 1997, tr.313.

9 Tham khảo thêm Trần Thị Mai Nhi Văn học hiện đại Văn học Việt Nam - giao lưu gặp gỡ, Nxb Văn học, 1994.

10 Xem thêm Trần Đình Hượu: Thực tại cái thực và vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam trung cận đại, in trong Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, Nxb Văn hoá thông tin, 1995.

11 Tạp chí Người đưa tin UNESCO, số 12,1989

Chương 2

QUÁ TRÌNH DU NHẬP CỦA MỘT THỂ TÀI[1]

Tiểu thuyết và một cách tiếp nhận ảnh hưởng

I.   Một hướng nghiên cứu gần đây bị coi nhẹ - Mấy câu chuyện cụ thể từ thực tế sáng tác. Thử bàn lại về cách sử dụng các thuật ngữ, đúng hơn là bàn về một nội dung cấp thiết cần nghiên cứu

Mối quan hệ giữa văn học Việt Nam với các nền văn học khác từng được chú ý khảo sát trong nhiều công trình nghiên cứu. Sau đây là một vài ví dụ :

--  Việt Nam văn học sử yếu (1943) của Dương Quảng Hàm – cuốn sách đánh dấu một giai đoạn trong tư duy văn học sử của người Việt – mở đầu bằng một thiên (chương) viết về văn chương bình dân, nhưng tiếp đó là thiên thứ hai ảnh hưởng của nước Tàu. So với thiên trên 15 trang, thiên này kéo dài tới 43 trang. Tiếp đó, những gì có liên quan tới thứ ảnh hưởng rất sâu đậm này còn được nhắc tới trong nhiều thiên tiếp theo.[2]

-- Việt Nam văn học tiền bán thế kỷ XX là một cuốn sách giáo khoa dùng trong nhà trường in ở Sài Gòn trước 1975.  Bên cạnh phần chính văn 300 trang thì có hẳn một phần phụ lục 50 trang, dành để cung cấp những kiến thức về nước ngoài (cả Pháp lẫn Trung Hoa) có ảnh hưởng tới văn học Việt Nam hiện đại.[3]

-- Chương mở đầu của cuốn Giáo trình lịch sử văn học Việt Nam tập VI (1945-1960), (do nhà nghiên cứu Huỳnh Lý viết) khi đề cập tới Những nhân tố của sự phát triển văn học sau khi kể ra “lực lượng sáng tác được giải phóng”, hoặc “di sản cũ được phát huy”, đã nói ngay tới Sự giao lưu giữa văn học ta và các nền văn học tiên tiến thế giới.[4]

Còn nhiều ví dụ khác chúng tôi xin miễn dẫn thêm...

Phải nhận rằng đây là một hướng nghiên cứu hợp lý. Trên phương diện phương pháp luận, như thế tức là nhà nghiên cứu đã biết nhìn hiện tượng trong mối quan hệ với các sự vật, trong cái văn mạch mà nó tồn tại. Và thực tế văn học Việt Nam là vậy. Các mối quan hệ, những ảnh hưởng ngoại nhập đã có mặt cùng với sự ra đời của nền văn học dân tộc và kéo dài suốt trường kỳ lịch sử. Nhìn từ góc độ địa văn hoá, các nhà lý luận thường nói có những nền văn hoá trung tâm và những nền văn hoá ở ngoại vi. Việt Nam nằm kẹt giữa hai nền văn hoá lớn là văn hoá Trung Hoa và văn hoá Ấn Độ, không riêng chúng ta mà nhiều nền văn hoá khác hình thành và tồn tại trong tầm ảnh hưởng mà hai nền văn hoá đó lan toả (nói như một cách nói từng phổ biến một thời, tình trạng của Đông Nam Á là phi Hoa phi Ấn).  Mãi tới thế kỷ XX mới có một bước ngoặt, từ đây văn hoá phương Tây đối với văn hoá Việt Nam đóng vai trò một thứ mẫu hình, ta được nhào nặn và tự nhào nặn để hình thành theo cái mẫu đó. Đối với những nền văn hoá từng hình thành và tồn tại như vậy, thì lịch sử văn hoá trên một phương diện nào đó đồng thời có nghĩa lịch sử tiếp nhận và từ chối, học hỏi và cải biến, du nhập và xử lý lại, cũng tức là lịch sử dùng cái ngoại lai – làm giàu cho mình và do đó trở thành chính mình.

Việc khảo sát các ảnh hưởng ở đây không chỉ là thú vị mà còn có ý nghĩa quyết định để đi vào nhận diện, tìm ra bản chất, giải thích phương hướng phát triển một giai đoạn sáng tác, một hướng phát triển văn học nói chung.

Và nó cũng là nhân tố phải tính tới khi muốn hiểu một cuộc tìm tòi, một nhà văn, thậm chí một cuốn sách.

Trở lại với những quan sát của Huỳnh Lý. Như sự khái quát của ông thì tầm ảnh hưởng ở đây là sâu rộng với đầy đủ nghĩa của chữ sâu rộng đó (“Sự giao lưu ... đem lại cho ta lý luận và kiểu mẫu sáng tác “  –  VTN nhấn mạnh).  Đến lúc đi vào cụ thể, ông lại nói một cách khẳng định “...đọc sách, người ta cảm thấy Tam Lý Loan, Đất vỡ hoang giúp cho Cái sân gạch, Bốn năm sau hình thành, và không có Tinh cầu thì cũng chưa chắc đã có Trước giờ nổ súng.”[5]

Còn đây là kinh nghiệm riêng của người viết bài này:

Mỗi lần nhắc đến những tìm tòi của các nhà văn Việt Nam những năm đầu kháng chiến chống Pháp, nhà văn Vũ Cao không quên nhắc tới chi tiết sau: Trong quá trình khai phá mở đường, tìm cách xây dựng nền văn học mới, một người như Nguyễn Đình Thi rất quan tâm tới các tiểu thuyết xô viết được dịch in bằng tiếng Pháp.  Nhân cơ quan Vũ Cao có một số sách loại này (như Cơn bão táp của Ehrenbourg ), do các chiến sĩ Thủ đô chuyển lên, có thời gian Nguyễn Đình Thi vác ba lô, đến ăn dầm ở dề chỗ Vũ Cao, đọc bằng hết đống sách này mới thôi.

Còn nhớ mấy năm Nguyễn Minh Châu ngồi ở căn phòng số 13 gác 2, số 4 Lý Nam Đế, viết Dấu chân người lính. Do cùng cơ quan, tôi không khỏi tò mò để ý, và tôi nhận thấy có một cuốn sách mà nhà văn này thường đọc, trở đi trở lại với nó, như là lấy nó để tựa hơi trong khi viết, đó là cuốn Tấc đất. Hồi ấy Tấc đất thuộc loại sách chỉ lưu hành hạn chế, nên tác giả Dấu chân người lính không tiện đọc công khai, mà chỉ giấu trong ngăn bàn. Nhưng tôi tin là cuốn tiểu thuyết của Baklanov[6] đã gợi ý cho nhiều suy nghĩ của Nguyễn Minh Châu khi xử lý đề tài chiến tranh.

Vậy là công việc tiếp nhận văn học nước ngoài đã thường xuyên được tiến hành, nó là một trong những yếu tố chủ yếu đóng góp vào sự định hình của các tài năng văn học đã được công nhận.

Tuy nhiên vào những thập niên cuối của thế kỷ XX và tiếp sau đó, có thể thấy hàng loạt hiện tượng đi ngược lại xu thế nghiên cứu nói trên.  Các nhà văn giờ đây ít bàn tới các sáng tác của văn học nước ngoài dù số dịch phẩm in ra nhiều hơn bao giờ hết.  Lịch sử văn học thu lại trong lịch sử sáng tác mà gần như bỏ qua lịch sử dịch thuật.  Tính độc đáo – ở đây hiểu là tính bản địa của văn học –  được nhấn mạnh. Và trong nghiên cứu văn hoá nói chung cũng có tình trạng như vậy. Trước kia, khi lược lại lịch sử các ngành nghề như nghề dệt nghề in, các nhà nghiên cứu thường vẫn ghi rõ ta học được của người Tàu vào thời này này...  Nay các sách nghiên cứu thường viết cho người ta hiểu đó là những nghề nội sinh, sự học hỏi nếu có cũng chỉ đến về sau.[7] Trong văn học điều đó càng rõ. Không ai bảo ai, song hình như có một thói quen đang hình thành là ngại nhắc tới các ảnh hưởng có thể có. Và nếu có bất đắc dĩ phải nói đến, thì chỉ nhắc đến một cách sơ sài, thu hẹp trong phạm vi ảnh hưởng tới một hai cuốn sách cụ thể.  Đọc lại Chủ nghĩa Mác và văn hoá Việt Nam, chúng ta biết rằng ngay trong khói lửa của cuộc chiến tranh chống Pháp, khi rất cần đề cao tinh thần dân tộc, nhà mác-xít Trường Chinh vẫn nêu lên những khái quát “Ông cha ta, hàng chục thế kỷ học Tàu, viết Tàu, nghĩ theo cách Tàu, đến thời Pháp thuộc vẫn lai Tàu và lai Tây”; nói chung “tinh hoa của dân tộc không phát huy được mấy và văn hoá thường là chắp nhặt, lai văn hoá nước ngoài nhiều”.[8] Nhưng những nhận định dứt khoát như vậy ngày nay không mấy khi được trích dẫn, đối với nhà trường phổ thông thì lại càng không mấy khi nhắc lại.

Chúng tôi cho rằng như thế là một công cụ hữu hiệu để tìm hiểu nền văn học trong qúa khứ (từ đó rút ra những bài học cho sự phát triển văn học hôm nay) bị bỏ qua. Cũng giống như hiện tượng bên ngôn ngữ: Do việc dạy ngoại ngữ kém nên học sinh của chúng ta đang rơi vào tình trạng không hiểu tiếng Việt, từ đó nói và viết tiếng Việt với nhiều sai sót.

Nhân đây xin được phép đề xuất một ý kiến liên quan đến hướng nghiên cứu văn học:

Nhịp với một trong những trào lưu đang phát triển thế giới, khoa nghiên cứu văn học ở ta gần đây bắt đầu nói nhiều tới văn học so sánh.  Nhưng theo chúng tôi, trong hoàn cảnh Việt Nam hiện nay, khi mà sự hiểu biết về các nền văn học nước ngoài ở ta còn đơn sơ, thậm chí chính ta chưa hiểu về ta một cách sâu sắc, thì có thể mạnh dạn nói đây có vẻ như một món hàng xa xỉ. Cái cấp thiết hơn, cái mà chúng ta cần tập trung công sức nghiên cứu là mối quan hệ giữa văn học Việt Nam và văn học nước ngoài, những ảnh hưởng mà ta đã tiếp nhận. Phải sòng phẳng với nhau như vậy. Chứ cứ nói văn học so sánh rồi trong đó thỉnh thoảng lèo thêm vào vài bài nói về tiếp nhận ảnh hưởng ngoại lai là không nên. Ngay dùng từ giao lưu cũng còn là quá chung chung. Cái phần tác động ngược của văn học Việt Nam tới các nền văn học chúng ta có tiếp xúc, nếu có, chắc chắn cũng không bao nhiêu. Mà ngược lại cái khâu chính của mối giao lưu này là việc tiếp nhận của chúng ta, đấy mới là cái đáng nói kỹ và cần nghiên cứu ngay.  Xin nhắc lại khảo sát ảnh hưởng, xác định đầy đủ cái gì ta tiếp nhận là cách tốt nhất để ta hiểu về ta, và việc đó tuyệt nhiên không dẫn tới việc hạ thấp văn học dân tộc, như một số người lo ngại.

II.     Thử phác hoạ những đặc tính chung trong sự tiếp nhận văn học ở Việt Nam.  Hai kiểu tiếp nhận tiêu biểu cho văn học hiện đại; tiếp nhận trong thơ và tiếp nhận trong văn xuôi

Theo dõi tình hình tiếp nhận văn hoá văn học nước ngoài ở ta nói chung, một nhà nghiên cứu muốn được khách quan chắc không khỏi có nhiều lúc lúng túng trước bao hiện tượng mâu thuẫn:

Một mặt đúng là chúng ta luôn luôn giữ mối liên hệ với thế giới cũng như với khu vực; có thể nói trong bất cứ hoàn cảnh nào sự tiếp nhận diễn ra muôn hình muôn vẻ.

Mặt khác trên đại thể lại thấy như là đời sống văn chương ở ta vẫn nặng về tính cách tự cấp tự túc, chưa hoà nhập với các nền văn học chung quanh. Luôn luôn người ta có thể cảm thấy cái không khí xa vắng của một nền văn học đứng riêng ra một góc.

Hình như không sớm thì muộn, trước sau những thay đổi trong văn chương thế giới rồi cũng đến với Việt Nam.

Song nhìn vào cái mạch đi hàng ngày thì nói như dân gian, “Nghệ An xô viết vẫn là Nghệ An”, ta vẫn là ta chẳng có gì suy suyển cả.

Những nhận xét kiểu đó cần được chi tiết hoá để bộc lộ cho hết mọi khía cạnh phức tạp của vấn đề. Nhất là cần chứng minh bằng nhiều sự khảo sát cụ thể.

Dưới đây, chúng tôi thử dừng lại ở giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX, ở một khâu cụ thể là thể loại văn học.  Sở dĩ chúng tôi chọn cách khảo sát này là vì hai lẽ :

(1)  Các tài liệu nghiên cứu gần đây đều đã chỉ rõ bước sang thời kỳ quen gọi là lịch sử hiện đại, sinh hoạt văn chương Việt Nam được tổ chức lại, để làm ra một nền văn học theo mẫu hình châu Âu. Bảo rằng văn học lúc này mang nặng tính cách thuộc địa... cũng được, mà bảo rằng văn học tiến nhanh trên con đường hiện đại hoá cũng không có gì là sai trái. Đằng nào thì sự thực đã chứng tỏ những ảnh hưởng của văn học Pháp ở đây là quá lớn.

(2) Cuộc Âu hoá xảy ra trên tất cả các phương diện: môi trường văn học, chủ thể sáng tác, quan niệm về sáng tác và các mối quan hệ của sáng tác với đời sống.

Thế nhưng không ở đâu người ta thấy rõ điều đó như trong lĩnh vực thể loại.  Những biến động trên phương diện hình thức, tức là việc tiếp nhận các thể loại cụ thể (những “nhân vật chính” của một nền văn học như cách nói của nhà nghiên cứu người Nga M. Bakktin) luôn luôn là những bằng chứng rõ ràng, đằng sau nó là những sự thật hiển nhiên, không thể tuỳ tiện giải thích thế nào cũng được.

Nói một cách tóm tắt thì bước vào thời kỳ hiện đại, trong văn học Việt Nam sự thay đổi xảy ra ở cả hệ thống thể loại, lẫn trong từng thể tài cụ thể.

Nhìn vào sự tiếp nhận trong thơ. Bởi lẽ trong thời kỳ trung đại thơ Việt Nam đã phát triển đến mức độ chín, thuần thục theo cái cách riêng của mình, nên sự tiếp nhận thơ Pháp thời kỳ đầu còn hết sức khó khăn. Trong một bài diễn thuyết ở Hội Trí Tri tháng 11-1921 mang tên Văn học nước Pháp, Phạm Quỳnh từng kể lại câu chuyện của mấy ông đồ. Lúc trò chuyện thân mật, có lúc các ông đã thảng thốt hỏi nhau:

- Ở Tây, họ cũng có văn chương sao?

- Có chứ văn chương họ hay lắm!

- Thế họ có thơ không? Thơ họ có vần có điệu, có hay bằng thơ “chữ ta" không?

Nghĩa là giữa hai bên không hề có ngôn ngữ chung một cách hiểu chung về thơ.[9]

Thế rồi, dưới áp lực của những thay đổi trong xã hội, dần dần cái cảm giác về một nền thơ cổ lỗ cũ kỹ cứ ám ảnh người ta không dứt. Những tiếng nói cải cách thơ rụt rè cất lên. Ban đầu phái cải cách còn yếu. Người ta phải đăng đàn diễn thuyết trao đổi cổ động cho cái mới. Người ta phải vận dụng lý luận (dù vào những năm 20-30 của thế kỷ XX chưa ai biết gì về lý luận). Và nhất là người ta sáng tác, sáng tác một cách nghiêm túc, tạo nên những đỉnh cao không ai có thể phủ nhận.  Cái mới cuối cùng đến như một đợt sóng triều, cuốn đi hết thơ cũ.

Sự tiếp nhận thơ Pháp như vậy là khá đàng hoàng và sang trọng. Mọi chuyện mang ra công khai. Có sách lược. Có phát động. Có tổng kết. Phải nhận rằng đây là một cuộc tiếp nhận bài bản bậc nhất trong lịch sử tiếp nhận văn học nước ngoài ở ta, thậm chí có thể nói là hơi đột xuất, hơi lạ so với cách tiếp nhận ở Việt Nam xưa nay.

Bởi vì chỉ cần nhìn sang sự tiếp nhận trong văn xuôi, người ta sẽ thấy tình hình khác hẳn.

Ở đây, mọi chuyện xảy ra không ồn ào. Các nhà viết văn xuôi nói chung, viết tiểu thuyết nói riêng, không có tranh luận bàn bạc gì nhiều. Thói quen học lỏm của các cụ ta khi xưa sang xứ Tàu tìm thấy một sự tái tạo tự nhiên. Trong cuốn Theo dòng, nhà văn Thạch Lam có mấy bài bàn riêng về tiểu thuyết. Tới năm 1941 Vũ Bằng còn viết một loạt bài trên Trung bắc tân văn, sau in lại thành cuốn Khảo về tiểu thuyết.[10]  Song đó là một vài trường hợp gần như ngoại lệ. Phổ biến hơn là cái cách “gục đầu” mà viết, viết để làm đầy các trang báo. (Lúc này báo chí đã trở thành một nét sinh hoạt mới ở các thành thị).

Sau nữa, sự bình lặng nói ở đây còn có nghĩa công việc được tiến hành một cách tự phát, không có sách lược chiến lược cụ thể khôn ngoan khéo léo. Do đó nếu nhiều lúc phong trào chung có phải đi đường vòng thì cũng là dễ hiểu.

Lịch sử tiểu thuyết còn ghi nhận: thực ra ban đầu một xu hướng viết theo kiểu phương Tây như trường hợp cuốn Thày Lazaro phiền của Nguyễn Trọng Quản không được đánh giá cao và tiếp nối. Mà trong khoảng hai chục năm đầu của thế kỷ XX, loại tiểu thuyết phổ biến là tiểu thuyết viết theo lối Tàu. Trong Sài Gòn lục tỉnh, đó là trường hợp của những Hà hương phong nguyệt, Phan Yên ngoại sử, Hoàng Tố Oanh hàm oan; ở các tỉnh miền bắc, đó là trường hợp của Kim Anh lệ sử, ngay cái tên đã chứng tỏ chịu ảnh hưởng của cuốn tiểu thuyết Tàu Tuyết hồng lệ sử.

Sự xa lạ của tư duy tiểu thuyết phương Tây xa lạ tới mức trên báo Nhật tân 1933, nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Ngọc bảo thẳng rằng “truyện Tây hầu như là kẻ thù của dân này”.[11] Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách viết từ 1922 đến 1925 mới dám công bố, bên cạnh cái mới mẻ trong quan niệm về con người biết đâu chẳng một phần là do cái mới mẻ trong quan niệm về thể loại.

Có điều, có thể nói với Tố Tâm đã có một bước ngoặt. Gần như không ai muốn quay về viết theo kiểu Tàu nữa.

Con đường để người Việt đến với tư duy tiểu thuyết hiện đại vậy là khá quanh co, và không bừng lên sôi động như trong thơ.  Dẫu sao, tư duy tiểu thuyết theo kiểu phương Tây ngày càng thắng thế . Cứ như là thể tài này được đẻ ra ngay trên đất Việt Nam, và từ lâu rồi ông cha ta đã viết như vậy.  Nó lại cũng đã trở thành thứ thức ăn tinh thần không thể thiếu của bạn đọc.

“Những trào lưu văn hoá phương Tây đã được chúng tôi tích nhập vào đất đai phong thổ của chúng tôi vào nền văn hoá của chúng tôi nhuần nhuyễn đến mức không phân biệt được nữa. Sự đồng hoá đạt đến mức tưởng như những trào lưu ấy vẫn có ở nước chúng tôi vậy”.[12]

Naguib Mahfouz nhà văn được giải Nobel văn chương 1988 đã viết như vậy về quá trình du nhập của nhiều thể loại văn học phương Tây vào văn học Ai Cập.  Câu nói đó cũng có thể áp dụng nguyên vẹn để nói về sự du nhập của tiểu thuyết vào Việt Nam.

Trước khi kết luận, xin phép được nêu lên hai nhận xét có tính chất những giả thiết để làm việc:

Một là, mặc dầu nhìn vào cả quá trình hình thành thì tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XX gần như diễn lại các bước đi của lịch sử tiểu thuyết ở phương Tây, song cuối cùng cái đọng lại rõ nhất, tiện dụng với tư duy của người Việt Nam hơn cả là tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX. Cố nhiên, chỉ giới hạn vào tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX thôi, người ta đã thấy một cái gì quá ngổn ngang bề bộn. Thói quen của người Việt khiến chúng ta không thể học theo những phong cách đồ sộ như V. Hugo hoặc Balzac hai nhân vật chính của văn học Pháp thế kỷ XIX. Những người mà chúng ta gần gũi hơn là Maupassant và Daudet.  Nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào từng dẫn lại và tỏ ra đồng tình với một nhận xét của Phan Ngọc, ông này nói rằng Nguyễn Công Hoan rõ ràng chịu ảnh hưởng của Alphonse Daudet.[13]  Điều thú vị ở đây là trong khi Nguyễn Công Hoan thiên về hài hước thì Daudet lại là tác giả của nhiều truyện ngắn có ý vị trữ tình. Nhưng chỗ gần nhau ở họ là cái cách sử dụng thể truyện ngắn. Xét theo tư duy thể loại thì nhận xét của Phan Ngọc là hoàn toàn có lý.

Hai là, sau khi đã hình thành nên cho mình, đã chiếm lĩnh được một tư duy tiểu thuyết như vậy, thì các nhà văn Việt Nam nối tiếp nhau khai thác phần vốn liếng đã thu hoạch được để sử dụng. Người Việt nói chung không có thói quen tư duy các vấn đề của đời sống một cách trừu tượng; mà nhà văn Việt Nam cũng vậy. Hình như với chúng ta vấn đề phát triển lý luận về tiểu thuyết rồi nâng lên thành bài bản và từ đó có đóng góp vào việc đổi mới làm giàu cho lý luận về tiểu thuyết là chuyện không nên đặt ra làm gì để mất thì giờ. Mà hãy cứ viết cứ viết cái đã (tức là viết theo mẫu nước ngoài mà ta học lỏm được). Điều này giải thích tại sao đến cuối thế kỷ XX, chúng ta vẫn viết theo kiểu tiểu thuyết thế kỷ XIX.

Trên phương diện tinh thần tư tưởng, nhiều nhà nghiên cứu lịch sử đã gặp nhau ở nhận xét rằng trong việc tiếp thu Nho giáo, Việt Nam thường dừng lại ở Tống nho và tìm cách đào đến cùng còn những sự phát triển tiếp theo của nho học như Minh nho, Thanh nho, ta không để ý.

Hoặc đơn giản hơn như chuyện cái xe đạp. Người Việt không chế ra xe. Ở ta cũng không thấy ai bận tâm tới việc cải tiến và nâng cao chất lượng của nó, sử dụng tốt nó trong những cuộc đua xe chẳng hạn. Nhưng khai thác xe đạp vào việc phục vụ đời sống hàng ngày thì có lẽ không ai bằng người Việt . Đến mức đôi quang gánh đầy dân tộc tính cũng phải nhường bước. Phương tiện phổ biến của dân hàng rong Hà Nội kể cả các cô bán hoa giờ đây là xe đạp. Chẳng đẹp thì đừng. Tiện dụng cái đã.

Những triết lý ấy của người Việt cũng chi phối chúng ta trong việc tiếp nhận và vận dụng tiểu thuyết cho đến ngày hôm nay.  Và rộng hơn cách tiếp nhận thể loại cũng mang những đặc trưng mà người ta có thể nhận ra khi quan sát sự tiếp nhận về mặt nội dung tư tưởng.  Bởi vậy chúng tôi cho rằng hoàn toàn có thể nói tới một cách tiếp nhận các ảnh hưởng trong văn học đặc trưng cho người Việt, văn học Việt.  Chúng ta chỉ cần tìm cho được, tức cần gọi tên nó cần nhận diện nó một cách chính xác.

2004

[1] Tham luận tại cuộc hội thảo về văn học so sánh tổ chức tại Khoa văn ĐHSP Hà Nội, 5-2004

[2]Tính theo bản in của Bộ Quốc gia giáo dục, Hà Nội 1951

[3]Văn Hiệp xuất bản, Sài Gòn, 1960

[4]Bản in của NXB Giáo dục Hà Nội 1962

[5]Sđd, tr. 16,17. Tinh cầu nói ở đây còn có lúc được dịch là Ngôi sao, là tác phẩm của nhà văn xô viết E. Kazakevits

[6]Bản dịch của Lê Anh NXB Quân đội nhân dân, Hà Nội, 1962

[7]Từ điển văn hoá cổ truyền Việt nam, NXB Thế giới, Hà Nội, 1995, phần viết về nghề in, nghề làm giấy.

[8] Trích theo Kỷ yếu Hội nghị Văn hoá toàn quốc lần thứ hai ,bản in ở Việt Bắc, tr. 133

[9]Theo Thượng Chi văn tập tập II, Bộ quốc gia giáo dục Sài gòn, 1962, tr. 83.

[10]In lại trong Những lời bàn vể tiểu thuyết trong văn học Việt nam từ đầu thế kỷ XX tới 194 , Vương Trí Nhàn biên soạn, NXB Hội nhà văn Hà Nội, bản in 2004

[11]Sđd , tr 56

[12]Theo tạp chí Người đưa tin Unesco, bản tiếng Việt số 12/1989

[13]Gió đông gió tây: ảnh hưởng và giao thoa trong văn học Việt nam hiện đại, in trong Văn học so sánh lý luận và ứng dụng, NxB Khoa học xã hôi, H. 2001, tr 393.

Chương 3

NHỮNG BƯỚC ĐỘT PHÁ THƯỜNG BỊ QUÊN LÃNG

Qua hai cuốn tiểu thuyết của Đặng Trần Phất,
bàn về sự hình thành của tiểu thuyết Việt Nam ba mươi năm đầu thế kỷ.

I.  Tiểu thuyết thời kỳ phôi thai: Toàn cảnh một cuộc chuẩn bị

Nhìn chung cả lịch sử tiểu thuyết Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, người ta thấy phải tới khoảng từ những năm 1932 trở đi, với việc xuất hiện Tự Lực văn đoàn và những tác phẩm tiêu biểu của văn đoàn đó như Hồn bướm mơ tiên, Đoạn tuyệt, Nửa chừng xuân… tiểu thuyết mới có được những mẫu mực hoàn chỉnh, tức cũng có nghĩa nó đã trưởng thành, từ nay nó là một thể loại độc lập.

Giai đoạn từ 1932 về trước, xét riêng về phương diện văn xuôi, có thể coi như một bước chuẩn bị.  Công việc chuẩn bị này trải ra một thời gian dài.  Theo các tác giả như Bằng Giang (Văn học quốc ngữ ở Nam kỳ 1865-1930), Bùi Đức Tịnh (Những bước đầu của báo chí tiểu thuyết và thơ mới), thì ở Nam bộ ngay từ những năm 80, 90 của thế kỷ trước, tiểu thuyết đã có những mầm mống và nhất là những thể nghiệm hết sức đáng khích lệ.  Riêng ở các tỉnh phía bắc, mọi sự có phần trắc trở hơn.  Việc phổ biến chữ quốc ngữ bắt đầu chậm; báo chí xuất hiện cũng muộn màng; lẽ tự nhiên là công việc chuẩn bị cụ thể cho sự ra đời của tiểu thuyết so với Nam bộ chậm hơn hẳn một nhịp.  Có điều, chậm thì chậm vậy, nhưng đường đi nước bước cũng không có gì là khác, so với Nam bộ.  Nghĩa là cũng qua đủ các khâu: dịch thuật để lấy mẫu; khôi phục lại các tác phẩm tự sự vốn có trong truyền thống để lấy đà; kế đó là làm thử, vừa làm vừa rút kinh nghiệm.

Các tài liệu văn học sử (trong đó có sách Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm) cho biết: trong khoảng hai chục năm đầu thế kỷ này riêng ở Hà Nội đã dịch in nhiều cuốn tiểu thuyết Pháp, cũng như tiểu thuyết Trung Hoa, đủ sức tạo nên thanh thế cho một thể loại chỉ mới được phổ biến.  Ví như:

1913 Gil Blas

1917 Miếng da lừa

1918 Manon Lescaut

1921 Ba người ngự lâm pháo thủ

1922 Song phượng kỳ duyên

1923 Tuyết hồng lệ sử(1) v.v...

Cũng đầu những năm 20, thiên tiểu luận Bàn về tiểu thuyết của Phạm Quỳnh được in trên Nam Phong, kích thích việc sáng tác tiểu thuyết nhờ biết mang lại cho các sáng tác ấy những ý nghĩa rất cần cho những con người với thuyết “văn dĩ tải dạo”

Song song với quá trình dịch thuật là quá trình phiên âm ra quốc ngữ, và cho in các loại truyện nôm bấy lâu vốn chỉ phát hành theo lối truyền miệng, hoặc chỉ có các bản nôm khắc ván - bao gồm từ Lý Công, Trương Viên, Từ Thức..  cho tới Tỳ bà ký, Tây du diễn ca.

Bấy nhiêu sự chuẩn bị ráo riết thúc đẩy người đương thời phải sớm có những thể nghiệm để tìm ra hình thức tiểu thuyết của thời đại mình.

Đạt được thành tựu đáng kể nhất trong việc làm thử, “đúc” thử tiểu thuyết ở Hà Nội những năm hai mươi là trường hợp Hoàng Ngọc Phách với tiểu thuyết Tố Tâm viết năm 1922, và công bố 1925.

Nhưng đồng thời với Tố Tâm và trước đó một ít năm, tức đầu những năm 20, trên thị trường sách vừa hình thành ở đất thủ đô ngàn năm văn vật, người thích đọc văn xuôi đã có thể tìm mua ở các cửa hàng sách một loạt cuốn khác.  Đại khái như:

- Nguyễn Khắc Hanh - Một khúc đoạn trường

- Nguyễn Kế Khoa - Giọt nước cành hương

- Đinh Gia Thuyết - Mảnh tình chung

- Nguyễn Khoa Vy - Hồng nhan mộng

- Nguyễn Trọng Dương - Chết sống thuyền quyên

- Cấn Vũ ích - Tình là giây oan

- Trọng Khiêm - Kim Anh lệ sử.

v.v...

Trong danh mục các sách nộp lưu chiểu vào những năm 1922-1925, người ta thấy những tập sách này, cuốn dày trên dưới trăm trang cuốn mỏng mười lăm hai chục trang, song đều được xếp chung vô một mục riêng: mục tiểu thuyết; và tính chung cả Bắc, Trung, Nam, mỗi năm có vài chục cuốn được vào sổ.  Theo chúng tôi hiểu, phần đông những cuốn tiểu thuyết nói trên thực sự chỉ là những “bài tập” nghĩa là còn xanh chưa chín, chỉ là những bước đi thử vụng về nguệnh ngoạng.  Song bản thân sự tồn tại của chúng đã nói lên một điều: Tiểu thuyết đang trở thành một nhu cầu xã hội.  Nó cần không chỉ cho người đọc, mà còn cần cho người viết nữa, những người đang tha thiết làm lại nền văn hoá mình theo mẫu hình văn hoá phương Tây vừa du nhập.

Những nét phác hoạ trên đây gợi ra hình ảnh cái nền chung mà từ đó, các cuốn tiểu thuyết của Đặng Trần Phất Cành hoa điểm tuyết (1921) và Cuộc tang thương (1922), ra đời.  Chúng tôi chưa có đủ tư liệu để quả quyết rằng trong đời sống văn học đương thời hai cuốn sách này vượt trội hẳn lên, và tạo được ảnh hưởng rộng lớn, như Tố Tâm chẳng hạn.  Song có phần chắc là đứng về mặt tiểu thuyết mà xét, sách của Đặng Trần Phất là những thể nghiệm khiến những người làm nghề và bạn đọc phải quan tâm.  Chẳng những năm 1938, khi viết Vài ý kiến về lối văn tiểu thuyết, Thạch Lam đã xem Cành hoa điểm tuyết như một cái gì đáng nhắc nhở đánh dấu “thời kỳ tiểu thuyết bắt đầu nảy nở trong văn chương ta”, mà ngay từ 1932, trên tạp chí Nam Phong Trúc Hà trong bài Lược khảo về sự tiến hoá của quốc văn trong văn tiểu thuyết, cũng đã giành ít dòng để nói về Cuộc tang thương, bên cạnh ít dòng giành cho một tiểu thuyết ngắn của Tản Đà là cuốn Thề non nước.  Những sự chú ý ấy đều là có nguyên cớ chính đáng.

II.  Cành hoa điểm tuyết, Cuộc tang thương và những phẩm chất phải có của một cuốn tiểu thuyết

Lý luận về tiểu thuyết vốn quá phong phú, ở đây chúng tôi không có điều kiện trình bày những khía cạnh đầy đủ của nhứng quan niệm tương đối tin cậy nhất của thể tài này mà chỉ xin tóm tắt mấy luận điểm đáng nói nhất.

1.  Câu chuyện được kể trong tiểu thuyết phải gợi cho người ta có cái cảm tưởng là nó liên quan đến ngày hôm nay - Kể cả khi viết về quá khứ, thì cái định hướng chung về tâm lý, tinh thần, cái đích người viết hướng tới vẫn phải là thứ hiện tại mà cả người viết lẫn người đọc còn chưa biết và đang muốn biết.

2.  Do được tiếp cận từ một khoảng cách gần một cách tiếp cận tự nhiên, suồng sã, đời sống được miêu tả trong tiểu thuyết thường hiện ra với những sắc thái hết sức đa dạng, có đen có trắng, có tốt có xấu, tất cả ngổn ngang lẫn lộn như một thực thể đang hình thành.

Tính đa dạng của đời sống, sau hết, phải được chuyển vào trong tính cách nhân vật.  Trong nhân vật cũng có sự pha trộn hợp lý của tất cả những yếu tố làm nên con người, chứ không phải mỗi nhân vật chỉ tượng trưng cho một sắc thái duy nhất.  Nếu nhân vật lại được miêu tả như là một cái gì không ổn định, luôn luôn anh ta tự phát hiện lại chính mình và nhận thức lại thế giới thì càng hợp lý.

3.  Sự dang dở không hoàn thành là nguyên tắc chung chi phối cái nhìn của nhà tiểu thuyết đối với đời sống.  Cả đến kết cấu của tiểu thuyết cũng phải tuân theo nguyên tắc này.  Đó sẽ là một kết cấu mở, mà không đóng kín.  Tiểu thuyết thường xa lạ với lối kết thúc tất cả trọn vẹn hợp lý, thứ kết thúc gợi cho người đọc cảm giác yên tâm thư thái sau khi đọc sách.(2)

Lẽ cố nhiên là không phải trong những năm hai mươi của thế kỷ những người làm văn học ở Việt Nam đã nhận thức được đầy đủ bản chất của tiểu thuyết.  Ngay một nhà văn hoá đương thời luôn cổ động cho việc viết và đọc tiểu thuyết, từng tự tay dịch các tiểu thuyết Pháp ra tiếng Việt lại đã viết hẳn một cuốn sách để Bàn về tiểu thuyết như Phạm Quỳnh, thực ra cũng mới bàn một cách rất sơ sài.  Ông sớm hướng tiểu thuyết vào việc cảnh thế , giúp đời, răn đời tức là một việc rất dễ bị hiểu một cách dung tục để rồi làm hỏng cả mối quan hệ giữa tiểu thuyết và người đọc.  Mặc dầu như vậy, song trong tâm thức (mentalité) những Tản Đà, Hoàng Ngọc Phách, Đặng Trần Phất...  và nhiều cây bút đương thời, cách hiểu về tiểu thuyết khá dứt khoát, khá rành mạch, và đúng như người ta cần phải hiểu.  Có lẽ bởi thế, các sáng tác của họ, có thể chưa hay, chưa đạt đến mức xuất sắc, song vẫn đúng là tiểu thuyết, về mặt thể loại mà xét, phải lấy hai chữ tiểu thuyết để gọi thì mới đích đáng.

Trong hai cuốn sách của Đặng Trần Phất đến nay còn lưu giữ được, Cành hoa điểm tuyết và Cuộc tang thương, chất tiểu thuyết vừa nói ở trên đã được bộc lộ như thế nào?

Trước tiên, đây không phải là những truyện xưa tích cũ được mang ra kể lại.  Mà trong Cành hoa điểm tuyết, nhân vật chính còn đang sống, một người phu xe thấy cảnh cô Bích Thuỷ này sống vất vưởng khổ sở, nên buồn tình kể lại về đời cô cho tác giả hay.  Còn trong Cuộc tang thương nhân vật Ngô Tòng đã chết song toàn bộ câu chuyện mà người bạn Kim Sinh kể lại cho tác giả cũng được dựng lại, như vừa xảy ra trước mặt, với tên đất tên người cụ thể.  Cả ở Cành hoa điểm tuyết lẫn Cuộc tang thương người ta đều bắt gặp những nét sinh hoạt đô thị - vốn là mảnh đất đa đoan phức tạp, ở đó số phận con người luôn luôn thay đổi, nghĩa là rất thích hợp với tư duy tiểu thuyết.  Người có nhu cầu tìm hiểu xã hội Việt Nam những năm đầu thế kỷ ít nhiều có thể tìm thấy ở đây những chi tiết sinh động, các kiểu người, các cách sống, mà chỉ giai đoạn giao thời này mới có: Ví dụ như việc các gia đình quan lại sa sút bỏ đi buôn bán, hoặc cảnh một số gia đình có máu mặt ở nông thôn cho con cái lên Hà Nội học hành, sau trở thành công chức.  Lại ví dụ như lối sống của những nhân vật có tiền rủng rỉnh, vợ lẽ con thêm, thuê nhà riêng cho vợ lẽ ở, hoặc trong cảnh thất thế đám người tuyệt vọng thường lên cầu Doumer (cầu Long Biên) tự vẫn.  Rồi chuyện đi xem cải lương ở rạp Quảng Lạc, đi xem chiếu bóng, chuyện trai gái hẹn hò ở Bách Thảo trong khi đám đàn ông đàn bà thạo đời rồi thì thuê buồng ở các nhà săm; chuyện người đi sang Tây làm ăn thất thế phải quay về v.v...  Trong Mấy nhời nói đầu của Cành hoa điểm tuyết, Đặng Trần Phất không khỏi có chút tự hào vì nói được “cái buồn cái thảm cái khổ” của người đời, tức sách của ông phần nào đã có được tác dụng của “ngọn đèn pha lê chiếu thấu tới chốn hang hầm tối tăm” - một điều mà theo ông hiểu chỉ những cuốn tiểu thuyết của A. Daudet, P. Bourget, hoặc kiệt tác Kim Vân Kiều của Nguyễn Du mới làm nổi.  Cũng tương tự như vậy, ông Bùi Xuân Học trong Mấy lời của người ấn hành từng khái quát về Cuộc tang thương - “Quyển sách này thực là tả đủ các hạng người trong xã hội, câu chuyện rất ly kỳ mà khi đọc đến có thể tưởng tượng như mình có trông thấy vậy”.  Lối khen rằng một quyển sách có được cái tầm bao quát của một cuốn bách khoa toàn thư - đó là lối khen xưa nay người ta chỉ giành cho các tiểu thuyết.

Đi sát với các nội dung vừa kể, các cuốn sách của Đặng Trần Phất cũng được xây dựng theo những nguyên tắc tư duy văn học tương đối hiện đại khiến cho chất tiểu thuyết càng có dịp bộc lộ rõ rệt.  Lấy một ví dụ nhỏ: Mở đầu đoạn thứ hai của Cành hoa điểm tuyết, tác giả viết “Kể từ lúc cậu cả xuống làm việc dưới tỉnh N.Đ.  đến giờ tính đốt ngón tay được ngót một tháng rồi” Hoặc câu mở đầu chương VIII của Cuộc tang thương cũng được viết tương tự “Bà Hào và cậu Ngô Tòng ra ở Hà Nội thấm thoắt đã được ba tháng” Trong việc tạo ra ấn tượng chân thật cho câu chuyện - vẻ như là chuyện mới xảy ra hôm qua hôm kia và ở đâu rất gần đây - không gì tốt hơn là cái lối kể khách quan đó.  Người đọc có cảm tưởng tác giả không biết trước câu chuyện, lại càng không định “dắt mũi” họ, và đó là một thứ thiện cảm rất có lợi cho việc buộc họ phải theo dõi tiếp tục.  Cũng từ đây, cả hai tác phẩm đều giữ được những tự nhiên, bất ngờ trong sụ phát triển cốt truyện.  Đọc Cành hoa điểm tuyết khá nhiều phen, người ta đã tưởng Bích Thuỷ được cứu vớt (nhất là đoạn gần kết sau bao chìm nổi, người đàn bà này gặp lại người chồng cũ), song lần nào số phận cũng thắng, nghĩa là nhân vật tiếp tục lún sâu vào thảm cảnh.  Hoặc ví dụ như ở Cuộc tang thương, việc cha Ngô Tòng bị Thị Hạnh bội bạc còn là chuyện thường tình, đến như đoạn người bạn thân của Ngô Tòng là Lê Cần (hai người thân nhau vì cùng cảnh ngộ gia đình ly tán) quay ra dan díu với Ngọc Lan vợ của Ngô Tòng, thì thật là bất ngờ, không ai dự đoán trước được.  Nói nhân vật nổi loạn có lẽ là hơi quá - ở thời của mình, Đặng Trần Phất chưa thể có được một tư duy tiểu thuyết mới mẻ đến như thế.  Song điều có thể nói chắc ở đây là tác giả có lối thuật chuyện khiến độc giả cảm thấy ông không cố uốn câu chuyện theo ý ông muốn.  Toàn bộ đời sống được nắm tất ở cái dạng dang dở đang hình thành của nó, nó kéo người ta đi theo những nẻo lối không ai đoán được - và đó chính là cái nhìn đời sống theo lối tiểu thuyết.  Sau hết, nên đặc biệt ghi nhận cách kết thúc câu chuyện của Đặng Trần Phất: ở Cuộc tang thương, Ngô Tòng tự tử; còn ở Cành hoa điểm tuyết, nhân vật Bích Thuỷ sau bao đau đớn ê chề chỉ còn kéo lê kiếp sống vạ vật, sống cũng như chết.  Vào thời điểm các cuốn tiểu thuyết này ra đời, cách kết thúc “không có hậu” vẫn đang là một lối viết có vẻ thách thức.  Chỉ những người muốn đoạn tuyệt hẳn với loại truyện “trung hiếu tiết nghĩa” “ở hiền gặp lành”, tức những người muốn gây sự với thói quen sáng tác và thưởng thức cũ, muốn trước sau, có được những tiểu thuyết thực thu mới đám sử dụng cái cách kết thúc hiện đại ấy.

III.  Nhìn dưới góc độ loại hình hoá: một thể tiểu thuyết còn được tiếp tục phát triển

Như trên đã nói, vào thời mà những tiểu thuyết của Đặng Trần Phất ra đời, người ta còn thấy xuất hiện một số tiểu thuyết khác cũng có nhiều nét tương tự ví như Một khúc đoạn trường của Nguyễn Khắc Hanh, Tình là giây oan của Cấn Vũ ích, Kim Anh lệ sử của Trọng Khiêm...  Chỗ chung của các tiểu thuyết này là bám vào đời sống đương thời tạo cho nhân vật một trường hoạt động khá rộng, nhờ đó vẽ ra một toàn cảnh xã hội với nhiều nét “tang thương” “oan nghiệt”.  Bên cạnh cái tên Kim Anh lệ sử , tác giả Trọng Khiêm chua rõ cuốn sách của mình là một cuốn “Tiểu thuyết về ẩn tình xã hội Bắc Kỳ”.  Theo dõi bước phiêu lưu bất đắc dĩ của nhân vật Kim Anh trong truyện người ta thấy hiện lên đủ loại bộ mặt bỉ ổi: viên quan huyện và các nhà lại; các loại chủ cô đầu nhà chứa; gã thượng lưu mới phất, trong người còn đầy chất lưu manh.  Trong Bàn về tiểu thuyết, Phạm Quỳnh từng nói tới khả năng miêu tả muôn mặt sự đời của một loại tiểu thuyết mà ông gọi là tiểu thuyết tả thực.  Ông viết “Nhà tiểu thuyết tả thực phải là người biết quan sát sự đời thời tất tả được cái chân tướng cuộc đời; cái chân tướng cuộc đời đã xấu xa bỉ ổi như thế, thời dẫu mình không lập tâm phẩm bình khuyến giới gì mà cứ đem diễn tả ra cho hệt, cũng đủ khiến cho người ta coi đó mà có cái bụng không bằng lòng về cảnh đời như bây giờ, muốn hy vọng một quãng đời tốt đẹp hơn.  Bởi thế, nên lối tiểu thuyết tả thực cũng lắm khi giúp được cho phong hoá nhiều, và thứ nhất là tập được cho người ta có con mắt sành mà quan sát sự đời".(3)  Những cuốn tiểu thuyết như Cành hoa điểm tuyết, Cuộc tang thương, Kim Anh lệ sử đã xác định rất rõ mức độ đúng đắn của những nhận xét nói trên của Phạm Quỳnh.

Bây giờ chúng ta hãy thử xem xét toàn cảnh tiểu thuyết những năm từ 1930 về trước, phân chia các tiểu thuyết đã in theo phương pháp loại hình, tìm ra những đường hướng vừa được mở ra để rồi xác định rõ triển vọng của chúng, xác lập mối liên hệ của chúng với các tiểu thuyết sẽ được viết từ 1932 trở đi.

Ba năm sau khi Cuộc tang thương ra đời, tức vào năm 1925, cùng lúc người đọc được làm quen với hai cuốn tiểu thuyết sẽ còn được nhắc mãi trong lịch sử văn học đầu thế kỷ: đó là Quả dưa đỏ của Nguyễn Trọng Thuật và Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách.  Nhưng xét từ cách viết được sử dụng, người ta thấy đây là hai cuốn sách hoàn toàn khác nhau.  Mặc dù có cái vẻ ngoài rất tiểu thuyết là kể về một cuộc lập nghiệp trong hoàn cảnh tù túng, song cốt cách tiểu thuyết của Quả dưa đỏ có phần mỏng mảnh.  Những yêu cầu cốt tử của thể loại (đã trình bày ở trên) không được tôn trọng.  Riêng sự khiên cưỡng trong dắt dẫn câu chuyện và miêu tả nhân vật đã làm cho người ta cảm thấy chỉ nên nói về nó một cách dè dặt.  Để bù lại, Quả dưa đỏ có một ưu thế khiến người đương thời hết sức ưu ái nó: đó là bài học giáo huấn mà tác giả muốn áp đặt cho người đọc, bài học ấy được lồng vào một hình thức còn mới mẻ (dù, oái oăm thay, về sau người ta sẽ thấy thể tiểu thuyết, về bản chất, xa lạ với mọi lối áp đặt tương tự).  Về mặt này - tức mặt tôn trọng các yêu cầu thể loại, để cho bạn đọc cảm thấy được đọc một cuốn tiểu thuyết - thì Tố Tâm vượt trội hơn hẳn.  Tác phẩm có sức chinh phục lớn lao, nhờ ở khả năng phân tích tâm lý nhân vật đã được tác giả đẩy tới một mức độ thuần thục.  Nhà văn Đức Thomas Mann từng nêu một nhận xét đại ý là tiểu thuyết có ở bất cứ đâu con người đi sâu vào chính mình.  Ở Tố Tâm bước đầu có sự đi sâu đó.  Đương thời, Tố Tâm, trong trí nhớ bạn đọc, là một cuốn sách tiêu biểu mỗi khi người ta nghĩ tới hai chữ tiểu thuyết.

Tóm lại, không xét đến chất lượng cụ thể, mà chỉ xét theo cái phương hướng mà tác phẩm đã mở ra, thì cả Quả dưa đỏ lẫn Tố Tâm đều có vai trò quan trọng.  Quả dưa đỏ là sự khởi đầu của tiểu thuyết luận đề, một loại tiểu thuyết sau này sẽ được Nhất Linh đưa lên đến đỉnh cao trong Đoạn tuyệt.  Còn Tố Tâm chính là khúc dạo đầu của loại tiểu thuyết tâm lý, đây là loại tiểu thuyết mà các nhà văn Việt Nam dễ dàng chấp nhận và rất thích viết.  Khởi đầu đã tốt đẹp vậy, nên trong giai đoạn nảy nở toàn diện của thể tiểu thuyết nói chung là thời kỳ sau 1932, tiểu thuyết tâm lý sẽ phát triển theo những hướng khá đa dạng, bao gồm từ Hồn bướm mơ tiên của Khái Hưng, tới Sống mòn của Nam Cao, Quê hương của Nguyễn Tuân.

Đặt bên hai loại tiểu thuyết nói trên người ta sẽ thấy về mặt tiểu thuyết mà xét, những Cành lê điểm tuyết, Cuộc tang thương, Kim Anh lệ sử là đại diện cho một loại khác, và mang một sứ mệnh khác: Đây chính là những mầm mống của tiểu thuyết toàn cảnh tiểu thuyết có sức ôm trùm lớn lao.  So với loại tiểu thuyết tâm lý, chúng rõ ràng có thua kém về chiều sâu.  Nhưng để bù lại, chúng đạt tới một chiều rộng cần thiết và nói chung là có được cái vẻ thông tục bình thường dễ gần.  Còn so với loại tiểu thuyết luận đề thì những tiểu thuyết toàn cảnh này có một ưu thế khác: rõ ràng là chúng tự nhiên hơn.  Đọc chúng, bạn đọc có thể yên chí là không sợ bị dạy dỗ, bị áp đặt bởi những tư tưởng mà họ phải vất vả mới với tới được.  Cả hai đặc điểm này tạo cho tiểu thuyết toàn cảnh một khả năng phổ cập lớn lao.  Chúng rất hợp với khẩu vị đa tạp của đông đảo bạn đọc.

Nhìn lại lịch sử tiểu thuyết Việt Nam từ đầu thế kỷ XX , người ta thấy cái mạch tiểu thuyết toàn cảnh như một dòng chảy liên tục, thời kỳ nào cũng được viết nhiều nhất và được người đọc đón nhận rộng rãi nhất.  Bên cạnh một cuốn tiểu thuyết tâm lý kinh điển như Hồn bướm mơ tiên, chính một tác giả lâu nay bị chụp cho cái mũ “lãng mạn” như Khái Hưng lại đã viết nhiều tiểu thuyết mà về chất liệu, là giàu chất hiện thực, và về cách viết là thuộc loại tiểu thuyết toàn cảnh: Nửa chừng xuân, Gia đình, Thừa tự.  Cố nhiên, trước 1945, những tác giả nổi tiếng thường được xếp vào dòng hiện thực như Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan...  mới thật tận dụng hết những ưu thế của thể loại.  Song thời văn học cách mạng khoảng những năm 60-70 thế kỷ XX người ta lại được đọc Vỡ bờ, Sóng gầm, Vùng trời, Bão biển...  là những tiểu thuyết toàn cảnh có một quy mô bao quát mà trước đây tiểu thuyết Việt Nam chưa từng biết tới.  Với những ai thường hiểu hai chữ bao quát với nghĩa tăng cường dung lượng theo chiều rộng, chỉ có loại tiểu thuyết này mới đáng mặt gọi là tiểu thuyết.  Nó có khả năng đưa ra một xã hội thu nhỏ, tạo ra một cuộc đời trong trang sách nhiều nét giống đời thường (đấy là khả năng tổng hợp mà theo một số người chỉ tiểu thuyết mới có).  Từ đó, người ta tìm thấy ở nó một công cụ lý tưởng để nhận thức, để giáo dục.  Tất cả những nhận xét đó có nhiều phần đúng.  Nhưng có điều không nên quên là từ thuở trứng nước của tiểu thuyết ở nước ta, tức thời kỳ những năm 20, thể tiểu thuyết toàn cảnh này cũng đã được các nhà văn đương thời thể nghiệm có kết quả.  Lịch sử bao giờ cũng liên tục, kể cả lịch sử tiểu thuyết.

1994

Đã in Tạp chí văn học 1994, số 5

(1) Giữa thời điểm một cuốn tiểu thuyết dịch xong in báo và in thành sách, vẫn có sự so le.  Ở đây tính theo thời gian in báo.

(2) Trên đây, là cách hiểu của M. Bakhtin.  Theo chúng tôi nó không những đúng cho tiểu thuyết phương Tây mà còn đúng cho cả tiểu thuyết phương Đông.  Và đây chỉ là nói những nét đại lược.  Đi sâu vào lý luận tiểu thuyết, còn những điểm khác phải lưu ý.

(3) Thương chi văn tập,Tái bản lần thứ nhất , Sài gòn ,1962 t.3, tr. 245

Chương 4

NƠI GẶP GỠ CỦA BÁO CHÍ VÀ VĂN HỌC
Sự phát triển của thể phóng sự trong văn học nửa đầu thế kỷ XX

Mặc dù trong nền văn xuôi cổ điển Việt Nam, từ lâu người ta đã biết tới những cuốn sách “ghi chép sự thực” nổi tiếng (chẳng hạn Vũ trung tuỳ bút, Tang thương ngẫu lục, Thượng kinh ký sự...) song trên nét lớn phải đến thế kỷ XX, trong nền văn học Việt Nam hiện đại, thì các thể văn thuộc loại ký như bút ký, phóng sự, tuỳ bút, du ký...  mới trở nên những thể tài độc lập và có sự phát triển liên tục.

Điều này liên quan trước tiên đến quá trình trưởng thành của một công cụ thông tin quan trọng là báo chí.

Theo những thống kê người Pháp đã làm nếu năm 1923, số báo chí viết bằng tiếng Việt và tiếng Pháp cả ở Bắc Trung Nam mới có 71 tờ, thì năm 1934 đã lên tới 227 tờ, và qua năm 1937 là 110 nhật báo, 159 tập kỷ yếu và tạp chí, tổng cộng lên tới 269 tờ.[1]

Còn ở bảng liệt kê những báo chí có liên quan đến văn học, nhóm Vũ Đức Phúc trong Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam 1930-1945 cũng đưa ra con số đến trên một trăm.

Tại sao lại nói báo chí ra nhiều thì bút ký phóng sự phát triển?

Để hiểu điều này, chúng ta hãy thử hình dung vào khoảng những năm hai mươi, ba mươi của thế kỷ.  Do sự hạn chế của phương tiện kỹ thuật, các nguồn tin trên thế giới và trong nước đưa về còn rất hạn hẹp.  Bài vở đăng báo giản đơn tuỳ tiện, cả ngành báo chí chưa được tổ chức lại thành một đội quân hùng hậu như hiện nay.  Nhiều khi một tờ báo chỉ tồn tại nhờ có dăm người viết chính.  Họ vừa đưa tin, viết bài bình luận, châm chọc và chê bai báo khác, vừa cùng lúc viết vài ba phơi-ơ-tông (feuilleton) đăng báo thường kỳ.  Về mặt nghề nghiệp mà xét bấy  giờ không có sự phân biệt quá rõ rệt giữa nhà văn và nhà báo.   Những Nguyễn Tuân, Xuân Diệu, Nhất Linh, Khái Hưng, Vũ Bằng, Trần Huyền Trân, Nguyễn Bính...  – những người mà hậu thế tưởng sinh ra để viết tuỳ bút tiểu thuyết, làm thơ thuần tuý – thật ra đều bắt đầu sự nghiệp bằng nghề ký giả.  Sự gần gụi giữa văn học và báo chí – đúng hơn là tình trạng văn báo bất phân lúc ấy – bên cạnh mặt hạn chế suy cho cùng lại là nhân tố làm cho báo chí trở nên sinh động và trong số các thể loại văn học, mấy thể văn rất gần với báo, tồn tại trước tiên trên mặt báo – như bút ký, du ký, phóng sự – lại tìm được điều kiện lý tưởng để nẩy nở.  Có thể ghi nhận những bước khởi đầu còn mò mẫm của thể ký theo nghĩa hiện đại qua sự xuất hiện của một số tác phẩm thường bị lãng quên như sau:

- 1876 Chuyến đi Bắc kỳ năm ất Hợi (Trương Vĩnh Ký)

- 1888 Như Tây nhật trình (Trương Minh Ký)

- 1914 Hương Sơn hành trình (Nguyễn Văn Vĩnh)

- 1918 Mười ngày ở Huế (Phạm Quỳnh)

- 1918-19  Một tháng ở Nam Kỳ (Phạm Quỳnh)

- 1921 Hạn mạn du ký (Nguyễn Bá Trác)

- 1922 Pháp du hành trình nhật ký (Phạm Quỳnh)

Tiếp sau sự khởi động này, từ sau những năm ba mươi, ký sự phóng sự ra đời ngày càng nhiều.  Một số lớn còn bị đóng đinh lại giữa các trang báo, chỉ một số nhỏ may mắn có được cuộc sống độc lập, tức trở thành những cuốn sách khi vài chục trang khi lên tới vài trăm trang.  Riêng về phóng sự mà xét, trong số các cuốn đã in thành sách ngoài một ít có may mắn được tái bản đây đó, như các phóng sự của Vũ Trọng Phụng và Ngô Tất Tố, một số khác chỉ được trích giới thiệu (như Tôi kéo xe của Tam Lang) một số gần như bị quên lãng hẳn: Trước vành móng ngựa của Hoàng Đạo, Hà Nội lầm than, Làm tiền, Làm dân...  của Trọng Lang, Tôi làm xiếc  của Tạ Hữu Thiện, Phù dung và nhan sắc của Lãng tử, Hầu tháng của Lộng Chương v.v.).  Sự quên lãng này, ắt hẳn là không công bằng.  Song dẫu sao cũng đã xảy ra và kéo dài.  Có điều, chính vì thế, ngày nay đọc lại những cuốn xuất sắc nhất chúng ta vẫn giữ được cái bỡ ngỡ thú vị, không ngờ là những tác phẩm tưởng chỉ tồn tại nhất thời, lại có sức sống lâu bền đến thế!

Một quan niệm sáng tác mới

Mở đầu Tôi kéo xe, Tam Lang Vũ Đình Chí nhắc tới hoạt động của một số vua phóng sự nổi tiếng trên thế giới, để rồi, về phần mình, ông tự nhận chỉ dám làm công việc mô phỏng, một thứ “mèo nhỏ bắt chuột con”.

“ Cái xa chẳng làm được thì mình làm cái gần vậy.

Bắt chước Marise Choisy đổi lấy bộ áo con đòi vào ở nhà thổ, tôi cũng mượn bộ quần áo nâu của một bạn áo ngắn, khoác vào mình, rồi mạnh dạn đi làm xe.

Thế là ông Bùi Xuân Học bạn tôi một buổi trưa nắng gắt mùa hè đã đội lên đầu tôi chiếc nón lá phu xe kéo”

Khi đọc đoạn văn này, nhà phê bình Vũ Ngọc Phan có ý chê khéo.  Ông kể lại nỗi hoài nghi của một số đồng nghiệp “Người ta bảo Tôi kéo xe là sai, vì với cái thân thể của tác giả mà nhiều người biết, tác giả không thể nào cầm càng xe được” (Nhà văn hiện đại, đoạn viết về Tam Lang)

Tuy nhiên, cho dù việc làm trên của Tam Lang là mang tính cách trình diễn là giả tạo đi chăng nữa, thì nó cũng cho thấy một mong muốn, một quan niệm mới của các nhà văn nhà báo đương thời về cách làm việc họ phải noi theo và về cái họ phải viết.  Hơn thế nữa, từ đây có thể thấy một quan niệm mới về văn học đã thành hình.

Như người ta thường nói, từ đầu thế kỷ XX, văn hoá Việt Nam nói chung, văn học Việt Nam nói riêng như được nhào nặn lại.  Cùng với sự tiếp tục thông thường, đã diễn ra một sự rẽ ngoặt chưa hề có.  Xưa, các nhà nho cầm bút lên là mơ màng nhớ lại truyện xưa tích cũ.  Cổ nhân luôn luôn được đem ra làm mẫu.  Trong sáng tác, người ta không giấu diếm cái chủ ý là đi tới những lời khuyên răn: lẽ ra ta phải sống như thế này, như thế kia.  Thêm vào đấy nữa, phương tiện phổ biến văn học lúc ấy lại rất hạn hẹp, một cách phổ biến cũ kỹ lạc hậu (kỹ thuật in thô sơ báo chí và truyền thông nói chung gần như không có).  Nội dung và phương cách tồn tại văn học hoàn toàn tương hợp với nhau: cả hai đều là những dấu hiệu điển hình của văn học trung cổ.

Nay thì quan niệm sống của người ta đã khác, nên viết cũng phải khác.  Câu hỏi có tính chất ám ảnh bây giờ là: ta đang sống như thế nào? Chung quanh ta đang diễn ra những chuyện gì? Cách sống của cổ nhân cần được hiểu, cần được nghiên cứu nhưng không hẳn đã là mẫu mực để theo.  Con người phải dò tìm cái cách tồn tại cho bản thân.  Người ta không chỉ cần lời khuyên, người ta trước tiên muốn biết hình ảnh của chính mình.  Báo chí và các phương tiện truyền thông phải trở nên tấm gương để con người tự nhận thức.  Nếu các tin tức bài vở lặt vặt nhỏ lẻ, đã thoả mãn ham muốn tò mò, thì những ký sự phóng sự tương đối dài đưa ra những toàn cảnh rộng lớn, kèm theo sự phân tích tỉ mỉ, mới thật là cho người ta biết mình một cách đầy đủ.

Nói ký sự phóng sự có liên quan đến những lay động sâu xa diễn ra trong tâm lý con người hiện đại là với lý do đó.

Trên nguyên tắc, cả ký sự lẫn bút ký phóng sự, đều được xếp chung vào một thể loại văn học là thể ký, nhưng trong bài này, chúng tôi sẽ đặc biệt chú ý hơn đến phóng sự. Lý do: nếu ở ký sự, vai trò người viết có vẻ ít nhiều thụ động, thì ở phóng sự, người viết chủ động đặt ra mục đích để theo đuổi, tự vạch ra công việc phải làm và làm bằng được.  (Không phải ngẫu nhiên mà chỉ từ những năm ba mươi, phóng sự mới hình thành, trong khi ký sự đã có từ đầu thế kỷ, thậm chí là có từ văn học trung cổ.)

Xu thế dân chủ hoá

Khi một mảng sống được người ta để mắt tới, quan sát, ghi chép rồi trình bày ra với mọi người, tức ở đó phải có chuyện gì đó đáng nói.  Hoặc đó là những chuyện lạ chuyện kỳ cục oái oăm ít người biết tới.  Hoặc đó là những chuyện mà bên ngoài thế này, nhưng bề trong lại có thể thế khác.  Một ngòi bút phóng sự do đó không mấy khi là một người hiền lành hơn nữa lười biếng qua quýt hoặc nông nổi nhẹ dạ.  Ngược lại, người viết phóng sự phải có thói quen xông xáo, khả năng khơi gợi vấn đề thu hút được sự chú ý của dư luận.  Nói một cách khái quát các sáng tác thuộc thể ký nhất là phóng sự thường đi sát với các phương hướng sáng tác mà nhiều người quen gọi là khuynh hướng hiện thực, chủ nghĩa hiện thực trong văn học.

Từ đây, có thể nghĩ lại về một vài căn bệnh thường vẫn bị đổ riệt cho các nhà văn Tự Lực văn đoàn.

Bị ám ảnh bởi lối phân chia cứng nhắc, đối lập hiện thực với lãng mạn, lâu nay, mỗi khi nhắc tới các nhà văn viết cho Phong hoá, Ngày nay nhiều công trình văn học sử nói đi nói lại rằng họ là lãng mạn.  Mà đã lãng mạn, là xa rời đời sống là chỉ đi tìm niềm vui ở những cõi mộng xa xôi, trốn tránh thực tại, hãi sợ đấu tranh.

Song nhìn kỹ thì thấy chính ở Phong hoá gần như lần đầu tiên thực trạng nông thôn Việt Nam được đưa ra thành vấn đề.  Với báo Phong Hoá, các nhân vật Lý Toét, Xã Xệ được định hình như điển hình của những lạc hậu trì trệ bao trùm đời sống nông thôn.

So với lối bàn luận mang tính cách hàn lâm của các ngòi bút Nam Phong thì cách hướng về đời sống của các nhà văn trong nhóm Tự Lực - dù là còn lớt phớt, qua loa - cũng đã là một bước tiến vượt bậc và đó là một thắng lợi của xu thế dân chủ hoá trong văn học.

Kết luận này càng được khẳng định, nếu xem xét những thể loại văn học được sử dụng trên Phong hoá, Ngày nay: ở đây, phóng sự, ký sự luôn luôn được giành cho một vị trí riêng.  Trước khi viết tiểu thuyết Con đường sáng, Hoàng Đạo tạo ra uy tín riêng của mình trong Tự lực văn đoàn nhờ vào các bài bút chiến in trên Phong hoá và tập phóng sự Trước vành móng ngựa.  Kinh nghiệm làm báo Nhất Linh học được bên phương Tây không chỉ được ông đưa vào việc tổ chức mọi mặt hoạt động của các văn đoàn do ông chủ trì mà còn có tác dụng hướng dẫn ông trong thiên tiểu thuyết giàu chất ký sự mang tên Đi tây.  Thạch Lam, ngòi bút tinh tế dường ấy, cũng từng là nhà báo, sam bán đủ nghề việc làm báo không chỉ đưa ông tới phóng sự Trong nhà thương (ký Việt Sinh) mà còn tới tập bút ký độc đáo: Hà Nội ba mươi sáu phố phường.  Đấy là mới kể sơ lược những ký sự, phóng sự in trên Phong hoá, Ngày nay do chính các cây bút chủ lực của Tự Lực đảm nhiệm.  Nếu kể cả những cây bút mà nhóm này sử dụng trong các trang báo, thì tình hình còn thú vị hơn nhiều.  Chúng ta biết Tự Lực có thói quen “khép chặt hàng ngũ” tức rất khó tính trong việc chọn người cộng tác.  Vậy mà họ đã phải đặc biệt trọng đãi Trọng Lang Trần Tấn Cửu: Báo của nhóm Tự Lực in bài của ông xong, lại đến lượt nhà xuất bản của nhóm in lại thành sách.  Đó là trường hợp xảy ra với Hà nội lầm than.  Làm sao giải thích được những việc này nếu như không mạnh dạn nói rằng, chính ở Tự Lực, một xu hướng dân chủ hoá văn học được bắt đầu và ngày càng nẩy nở.  Và về mặt phương pháp mà xét, đó là lối nghĩ lối viết đi sát với chủ nghĩa hiện thực.

Cố nhiên là có phần lùi về sau một chút, với các nhà văn quây quần chung quanh các nhà xuất bản Tân Dân, Cộng Lực Mai Lĩnh, Minh Phương...  những người viết cho Phổ thông bán nguyệt san, Hà Nội báo, Tương lai, Ích Hữu, Tiểu thuyết thứ bảy thì cái xu thế nói trên, mới thực sự trở nên rõ rệt.  Đám người cầm bút ở đây không bao giờ tỏ ra cao đạo mà rất thích đóng vai những kẻ thóc mách moi chuyện lộn xộn linh tinh hàng ngày, và sẵn sàng đưa mọi sự lỉnh kỉnh của cuộc đời lên kính ngắm.  Nếu đôi khi ở các phóng sự in ở nhà xuất bản Đời nay hiện thực đời sống còn được miêu tả theo lối từ ngoài nhìn vào, thì ở nhiều phóng sự và các tiểu thuyết phóng sự (thực chất là phóng sự được tiểu thuyết hoá ít nhiều) của Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng, Nguyễn Đình Lạp...  người ta thấy cái hiện thực ấy đúng là được miêu tả từ trong nhìn ra.  Cả hai lối nhìn này bổ sung cho nhau.  Chẳng những chúng làm cho cuộc sống hiển hiện lên với tất cả dáng vẻ nó vốn có, mà còn làm cho bản thân thể phóng sự trở nên đa dạng.  Có khi nó là một tập ảnh, kết quả hoạt động của một thứ ống kính chụp nhanh.  Có khi nó là công trình điều tra nghiên cứu công phu kỹ lưỡng, nhằm chứng minh cho một điều gì đó đồng thời giải một nỗi hận, đáp ứng một lời thách đố ám ảnh bấy lâu.  Lại cũng có khi đơn giản hơn, nó là một thể nghiệm nho nhỏ một dịp người ta vui chân quan sát chung quanh để nhìn hiện thực muôn màu mà cũng để giễu sự đời nhân thể.  Trong cái trạng thái được nhìn rất gần, đời sống hiện lên qua các tác phẩm phóng sự không bao giờ nhàm chán, mà vẫn mỗi lần mỗi tự nhiên sinh động, lý do là vì như thế!

Phóng sự nhìn từ góc độ thể loại văn học

Nói tới thành tựu của văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX ở khía cạnh phát triển thể loại, thường khi người ta lưu ý tới hai hiện tượng:

- một là sự ra đời của Thơ mới.  Vốn là một thể tài mang đậm dấu ấn tâm hồn dân tộc, trước nay, thơ ta đã có mấy thế kỷ để phát triển, và tưởng như hình thức của nó đã ổn định không bao giờ thay đổi nữa.  Nhưng chỉ trong vòng ba bốn năm, phong trào sáng tác thơ mới nổi lên như một ngày hội.  Bộ y phục hôm qua xếp lại; từ nay, thơ ta có một bộ y phục hoàn toàn mới.

- hai là sự ra đời của tiểu thuyết.  Nối tiếp truyền thống của những truyện kể dân gian và các loại truyện nôm khuyết danh, hữu danh trước đây, một thể văn mới được hình thành.  Sự phát triển bồng bột của thể tài này ở ta là một hiện tượng hợp quy luật bởi lẽ như một nhà nghiên cứu Liên Xô ( trước đây) đã viết về sự phát triển của tiểu thuyết ở các nước Trung Á:

“Ở các nền văn học trẻ, văn xuôi, đặc biệt tiểu thuyết đang là một ngành chủ đạo.  Tác phẩm thơ ca mất đi sự ôm trùm vốn có của nó.  Và đằng sau chữ tiểu thuyết, người ta, cả độc giả và nhà văn đều hiểu: đấy là một dấu hiệu của chất lượng”

Tóm lại, nhấn mạnh đến những đảo lộn lớn lao đã đến qua sự có mặt của tiểu thuyết và của thơ là đúng.

Song cũng không thể bỏ qua sự phát triển của ký sự, phóng sự du ký, cụ thể là vai trò khởi động của nó.  Hơn nữa, có một điều thú vị nên đặc biệt lưu ý: chính là nhờ có phóng sự ký sự, mà tiểu thuyết bớt đi tính cách vu vơ hão huyền.  Xuất hiện như một yếu tố bài bác tiểu thuyết, phủ nhận tiểu thuyết, rồi ra ký sự phóng sự sẽ là nhân tố thúc đẩy tiểu thuyết đổi khác và trở thành chính mình.

Mối quan hệ tế nhị này sẽ dễ dàng được lý giải nếu trở lại với thực trạng của sự phát triển các thể loại những năm đầu thế kỷ.

Theo như cách nói của nhà văn học sử Phạm Thế Ngũ, hai chữ tiểu thuyết du nhập vào xã hội Việt Nam theo công thức “cái tên thì lấy ở Trung quốc mà cái thực thì lấy ở phương Tây”.[2]  Với cách nghĩ thông thường hẳn có người nói ngay: thực mới quan trọng, còn tên nào chẳng được.

Nhưng sự thực không phải vậy.

Không phải ngay từ đầu, những người cầm bút ở ta đã có ngay được cái văn hoá tiểu thuyết, mà người phương Tây vào thời điểm ấy đã có.  Ngược lại một thời gian dài, tiểu thuyết ở ta vẫn là một cái gì thuộc dạng lăng nhăng, bịa đặt, đọc giải trí, không ai tin vào sự đúng đắn của nó, người đàng hoàng không thể xem nó là một cái gì nghiêm chỉnh.

Trong Vỡ đê khi cần tả nhân vật Kim Dung làm một việc táo tợn là thả Phú khỏi nhà tù, nhà văn Vũ Trọng Phụng đã không ngần ngại gọi đó là những hành động mang cảm hứng tiểu thuyết.  Khi Dung chuẩn bị: “Lúc ấy, tâm hồn Dung say sưa trong cái thi vị của sự dự định, nó có vẻ tiểu thuyết lắm”, rồi khi Dung bắt tay hành động: “Một sức mạnh huyền bí của tiểu thuyết làm cho Dung bạo dạn rón rén đến gần cái ghế của người lính cơ”.  Tóm lại, tiểu thuyết nghĩa là những gì bất thường, bất định, là lông bông hão huyền.  Cùng lắm, thì nó nói được ít chuyện phù phiếm, nào là trai thanh gái lịch say đắm nhau, nào là yêu quái hiện hình người trêu ghẹo đám học trò bạc nhược.  Chả thế mà, vào thuở thể tài này còn đang phôi thai khi làm công việc cổ động cho nó Phạm Quỳnh đã sớm cảnh cáo rằng các nhà tiểu thuyết viết gì thì viết chớ nên viết chuyện ngôn tình.  Và thật đáng xấu hổ, nếu cứ quẩn quanh mãi với những chuyện đàn bà con gái.  Lời cảnh cáo của Phạm Quỳnh có làm cho người cầm bút đương thời tỉnh ra phần nào; một Hoàng Ngọc Phách chẳng hạn, viết Tố Tâm từ 1922, nhưng phải đến 1925 mới công bố.  Song suy cho cùng, thì nó làm sao mà ngăn cản được loại tiểu thuyết ngôn tình kia rộ lên một thời.

Nói đến tiểu thuyết từ 1935 về trước là người ta kể ra nào Hồn bướm mơ tiên nào Đời mưa gió, rồi Gánh hàng hoa, Trống mái...  Không phải đó là những cuốn sách hoàn toàn vô giá trị.  Không hẳn thế! Chỉ hiềm một nỗi, do chỗ phần lớn tiểu thuyết – nhất là những tiểu thuyết tương đối chắc tay – dồn cả vô một phía, đi theo một kiểu như thế nên văn chương trở thành khó coi, đối chiếu với đời sống bình thường lúc đó, càng thấy khó coi.  Để tạo ra sự cân bằng phải tìm tới một lối thoát khác “Người ta thấy cần phải viết thiết thực hơn và giản dị hơn, cần phải đi sát đời sống, nhất là đời sống của bình dân, quan sát tường tận và ghi lấy những điều tai nghe mắt thấy, chứ không phải ngồi ở nhà tưởng tượng rồi viết những câu văn rỗng tuếch” (Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam, t. III, 1958).

Sát cánh với các nhà báo thực thụ, một số nhà văn xem việc viết phóng sự như một bước quá độ, để chuẩn bị cho một trình độ mới của tư duy tiểu thuyết.  Ngô Tất Tố làm song song cả đôi công việc, nhắc tới ông, người ta vừa phải kể tiểu thuyết Tắt đèn vừa không thể bỏ qua cả Tập án cái đình lẫn Việc làng, Dao câu thuyền tá.  Tuy Nguyên Hồng chưa viết phóng sự bao giờ, nhưng tác phẩm đầu tay của ông, cuốn Bỉ vỏ, ít nhiều cũng có hơi hướng một cuốn phóng sự.

Nhưng người có biệt tài hơn cả trong việc tận dụng cho hết sức công phá của phóng sự, để hiểu đời, phơi trần sự đời, đồng thời không dừng lại ở nó, mà biết tựa vào nó để vươn tới những tiểu thuyết mới về chất phải kể là Vũ Trọng Phụng.  Dù có không ít giai thoại ra đời chung quanh cách viết phóng sự của Vũ Trọng Phụng; cuốn này là do ông trực tiếp quan sát chứng kiến, cuốn kia, do đụng chạm tới cái khu vực xa lạ với ông, nên khó lòng nói là ông đã trải nghiệm mà thực ra là ông nghe người khác kể lại, có điều cách khai thác của ông khéo léo quá, môi giới của ông đích đáng quá, nên không ai dám nghi ngờ.  Kể ra, xét về mặt thể tài thuần tuý phóng sự của Vũ Trọng Phụng đã là một cái gì rất chín, rất thành thục không chê vào đâu được.  Tuy nhiên, theo chúng tôi, sở dĩ nói Vũ Trọng Phụng đi xa hơn cả, so với nhiều cây bút phóng sự khác là ở chỗ trong khi miêu tả những sự đời ấy, ông biết làm cho nó lung linh lên, thật đấy, mà huyền hoặc đấy, ma quái đấy, những sự thực được ông khai thác đôi khi tưởng như riêng lẻ, cá biệt, song lại nói được bản chất sự vật.  Trong Cơm thày cơm cô, ông từng viết một đoạn có tính chất tuyên ngôn gọi rõ tên các chất liệu mà ông tổng hợp được trong tác phẩm: Những câu chuyện như thế thật là lạ lùng, không ai dám tưởng là có được (...) Mà, đứng trước những sự thật không đáng viết lên mặt giấy, ta phải hãi hùng kinh ngạc về loài người.  Tiểu thuyết kể những điều mà loài người bảo là không có thật.  Sự đời trái lại có những điều mà tiểu thuyết không dám tin...

Mỗi khi phân tích các tiểu thuyết của Vũ Trọng Phụng như Vỡ đê, Giông tố, các nhà văn học sử đều có nhận xét giống nhau, các tiểu thuyết này chỉ là những thiên phóng sự được tiểu thuyết hoá.  Đọc một đoạn văn kiệt xuất và mang hết được cái chất Vũ Trọng Phụng như đoạn văn ông tả cảnh Nghị Hách phát chẩn, người ta sung sướng nhận ra ngòi bút phóng sự quen thuộc của ông được phen tung hoành thoả chí.  Trong Vỡ đê cũng có một số đoạn như vậy.  Thế còn Số đỏ thì sao? Theo chúng tôi, kiệt tác này cũng đã bộc lộ một mối quan hệ ràng rịt với thể phóng sự: trước mắt chúng ta hầu như toàn bộ phần da thịt tức phần chi tiết của tác phẩm là do tác giả ghi chép được qua tiếp xúc với thực tế: từ các địa điểm xảy ra câu chuyện cho đến cảnh một đám tang, một trận thi đấu thể thao cũng là có thực.  Giá có quen biết riêng với tác giả, không chừng người ta còn có thể lần ra những nguyên mẫu của các nhân vật.

Tóm lại cái tài của Vũ Trọng Phụng là xây dựng sự thăng hoa tạo ra không khí có thoáng một chút ma quái bằng ngay những vật liệu thông thường khiến nhiều lúc người ta vẫn có cảm tưởng là mình được tiếp xúc với những trang phóng sự.  Điều này không làm hại tới chất tiểu thuyết, mà chỉ làm tăng thêm sức hấp dẫn của Số đỏ.  Từ trường hợp Số đỏ mà suy, càng thấy rõ ràng thể phóng sự đã là nhân tố đẩy tới sự phát triển chung của văn xuôi.  Có điều, sử dụng nó ra sao, thì mỗi nhà văn có một cách riêng.

Trong Nhà văn hiện đại quyển ba và quyển tư (dành để nói về những ngòi bút bấy giờ đang sáng tác), Vũ Ngọc Phan có sự phân công rành mạch: Quyển ba có 6 chương thì ông giành hẳn một chương cho các nhà viết phóng sự.  Nghĩa là ông cho thể tài này cũng cần có một vị trí ngang bằng với bút ký, ký sự lịch sử, biên khảo, kịch v.v...  Đi xa hơn một bước nữa, ông bảo: “Những nhà viết báo nổi danh nhất hoàn cầu đều là những nhà viết báo đã nổi danh về phóng sự; nhưng họ cũng lại là những văn sĩ có tiếng, những văn sĩ ưa sống một cách bồng bột và gần gũi với những cuộc sống luôn luôn thay đổi, nên họ mới đi vào con đường phóng sự”.

Khi bàn về ảnh hưởng của phóng sự đối với xã hội, Vũ Ngọc Phan cũng dành cho thể tài này một triển vọng to lớn: “Ở các nước người ta thường căn cứ vào những thiên phóng sự có giá trị để định lại pháp luật, sửa đổi hình phạt, cải tạo xã hội.  Những thiên phóng sự xứng với cái tên của nó đều có cái chức vụ giúp cho người đời trong sự đào thải và cải cách.  Người viết phóng sự chân chính bao giờ cũng là người bênh vực lẽ phải, bênh vực sự công bình”. Đọc lại những dòng này, người ta có thể dự đoán với độc giả đương thời, phóng sự có một uy thế khá lớn.  Mang nặng lối nghĩ lối sống của phương Tây, xã hội lúc bấy giờ lúc nào cũng có ý thức tự suy đoán, muốn soát xét lại chính mình, sẵn sàng phơi bày những thói tật vốn có để bảo nhau cải cách thay đổi.  Mà nền văn học đương thời đã đủ trưởng thành để gánh vác công việc xã hội trông đợi.  Bởi vậy, mặc dù là một thể sinh sau đẻ muộn - mãi tới những năm ba mươi, mới thực sự ra đời - song thể phóng sự đã có những tác phẩm ngày nay đọc lại người ta vẫn có thể say mê.  Đó là những Cơm thày cơm cô, Lục xì, Kỹ nghệ lấy Tây, Việc làng, Trước vành móng ngựa, Hà Nội lầm than, Tôi kéo xe,...  .  Đây không chỉ là những bằng chứng để người ta tin rằng khi có điều kiện, phóng sự lại sẽ nảy nở.  Đây phần nào đó còn là những mẫu mực, các cây bút phóng sự tương lai trông vào mà tìm cách phấn đấu để có được những phóng sự ngày một đậm đà sắc sảo hơn, nói chung là ngày một hay hơn nữa.                                                                                                     1993

Đã in Tạp chí Văn học, 1995, số 1

[1] Theo Lược truyện các tác gia Việt Nam t. II, 1972 và Giáo trình lịch sử văn học Việt Nam, t. V, 1978

[2] Việt nam văn học sử giản ước tân biên, Quốc học tùng thư, S. 1965, tIII, tr 318

Chương 5

NGUYỄN CÔNG HOAN VÀ THỂ TIỂU THUYẾT

Mối quan hệ kéo dài trong suốt cuộc đời

Nguyễn Công Hoan thường nói về thơ với một sự nghiêm chỉnh hiếm có.  Trong hồi ký Đời viết văn của tôi, ông tự hào kể: “ Ngay từ những năm tôi còn nói ngọng, tôi đã thuộc một số thơ cổ của Trung quốc.  Rồi tôi học phương ngôn, tục ngữ ca dao của dân tộc.  Rồi tôi thích nghe những vần thơ chống Pháp của những tác giả ẩn danh do cha tôi dạy truyền khẩu...”.  Vai trò của thơ được ông diễn tả bằng những lời lẽ cảm động: “Lúc đầu tôi đọc thơ, nhưng chưa hiểu.  Rồi sau, vì đọc đi đọc lại luôn, tôi hiểu dần, ý nghĩa của những bài ấy như thấm thía tí một vào trong người và rồi hình như những lời ấy là của chính tôi nói với người khác vậy”.

Những khi có điều gì không được như ý, sau khi làm vài chén rượu, ông không chỉ đọc thơ mà còn làm thơ giải buồn.  Trong hồi ký, ông từng chép ra nguyên văn mấy bài thơ ông đã làm.

Xem ra lời lẽ của một người suốt đời sống với thơ cũng chỉ chân thành đến vậy!

Song trong thực tế, nhà văn này sống với lịch sử văn học bằng văn xuôi và cái tư duy văn xuôi của mình.  Ngoài một sự nghiệp truyện ngắn đồ sộ, ông là người đã viết khá nhiều tiểu thuyết, viết đều đều, có lúc một tháng viết vài cuốn.  Trong số này có cuốn đương thời đã trở thành đối tượng để tranh cãi một hồi như Cô giáo Minh, có cuốn đã từng làm điên đảo một lớp công chúng như Lá ngọc cành vàng, có cuốn đã từng được các nhà nghiên cứu sau 1945 đề lên cỡ một trong những tác phẩm tiêu biểu của thể loại tiểu thuyết hiện thực, như Bước đường cùng …

Người ta tỏ ra dè dặt khi đánh giá chất lượng các tiểu thuyết Nguyễn Công Hoan, và điều này không phải là vô lý.  Trừ mấy cuốn được nói trên, các cuốn khác của ông thường mắc những lỗi khá nặng về mặt nghề nghiệp.  Ví dụ như trường hợp cuốn Thanh Đạm.  Không phải chỉ sau 1945, đứng trên lập trường mác xít, mọi người mới chê quyển sách này.  Mà ngay khi mới ra đời, nó đã bị một số người xem là áp đặt, giả tạo.[1]

Có điều, muốn cho công bằng, mỗi khi xem xét quá trình phát triển của tiểu thuyết Việt Nam trước 1945, người ta bắt buộc phải dừng lại ở trường hợp Nguyễn Công Hoan.  Đặt bên cạnh những tác giả có những thành tựu tương đối hoàn chỉnh như Hoàng Ngọc Phách với Tố Tâm, Khái Hưng với Hồn bướm mơ tiên, Vũ Trọng Phụng với Số đỏ, những người như Lê Văn Trương, Vũ Bằng, Lan Khai, Nguyễn Công Hoan có cách tồn tại riêng.  Với họ viết tiểu thuyết là công việc hàng ngày.  Hay dở chưa nói, chỉ biết những cái họ viết làm nên sinh hoạt đời thường của thể loại.  Chính cái dông dài tầm thường của một thứ giải trí không quá tốn tiền đã được bộc lộ đầy đủ qua các tác phẩm mà họ sản xuất đều đều.

Ngoài số phận chung như thế, với cái khu vực mà mình lập nghiệp, Nguyễn Công Hoan lại có một sự biệt nhãn hiếm có.  Ông là người đã dành nhiều giấy mực để bàn về cái thể tài mà ông thường xuyên sử dụng.  Khi thì ông có bài giảng chung về công việc của người viết tiểu thuyết (bài nói ở Hội nghị viết văn trẻ lần thứ nhất,1959).

Khi thì ông kể lại kỹ càng cho mọi người biết một số tiểu thuyết của mình đã ra đời trong những trường hợp nào (hồi ký Đời viết văn của tôi ).  Người ta không thể bàn kỹ đến như thế về một công việc mà người ta chỉ làm một cách vô tình.  Hoá ra Nguyễn Công Hoan đã nặng lòng với tiểu thuyết hơn nhiều, so với chính ông vẫn tuyên bố.

Sự chuẩn bị tự nhiên

Khi kể về cuộc đời của mình, nhà văn Nguyễn Công Hoan không có lối mơn man gượng nhẹ.  Ông gây ấn tượng bằng cách làm ra vẻ nói tuột hết mọi điều cả điều xấu lẫn điều tốt.  Thậm chí, vượt lên thói thường ông còn bất chấp dư luận, sẵn sàng đến mức trâng tráo kể lể tỉ mỉ mọi điều xấu sẵn có ở mình.  Con người ông trong Đời viết văn của tôi hiện ra với hai đặc điểm:

Thứ nhất là thói lê la chơi bời từ đó biết nhiều biết rộng, biết từ việc trong nhà cho đến việc kín đáo chốn quan trường, rồi việc làng quê, việc chợ búa học hành thi cử.  Hãy nhớ lại đoạn Nguyễn Công Hoan kể rằng mình bỏ học xuống ngồi gác đùi gác vế nói chuyện với những người lính trong huyện đường.  Những lần tiếp xúc này để lại trong ông ấn tượng không bao giờ quên nổi; nếu có thể nói đến một thứ vốn sống thì ở Nguyễn Công Hoan, cái vốn ấy đa tạp, vượt ra ngoài cái khả năng mà một người bình thường có thể có.

Thứ hai, là cái xu hướng nhìn đời theo lối khinh thế ngạo vật.  Ông không coi cái gì là quan trọng, không thích tin ở những lời giáo huấn.  Ông xa lạ với cách nhìn thiêng liêng theo kiểu lý tưởng hoá.  Ông muốn nhìn gần nhìn thẳng nhìn tận tim đen mọi người mọi chuyện.

Cái vốn sống ấy, lối nhìn đời ấy quả thật là sự chuẩn bị tốt nhất để ông trở thành người viết tiểu thuyết.  Tại sao ? Bởi có một đặc điểm của tiểu thuyết vốn gắn với thể tài này từ thuở ra đời, đấy là tính chất bình dân và khả năng sống lam lũ giữa đám chúng sinh.  Như các nhà nghiên cứu lịch sử tiểu thuyết đã khẳng định, thể tài vốn bắt đầu từ những câu chuyện linh tinh người ta kể với nhau ngoài đường phố.  Nó dông dài, nó ba vạ, nó có khả năng chứa chấp cả cái bi lẫn cái hài, cái cao cả lẫn cái thấp hèn.  Với tạng Nguyễn Công Hoan, sự đa tạp đó rất thích hợp.  (Đôi lúc Nguyễn Công Hoan được miêu tả như là ngòi bút chỉ quen viết về những người cùng khổ, những phần tử thuộc loại dưới đáy trong xã hội.  Thật ra thì nhà văn này đã viết đủ thứ: về người giàu và người nghèo, về cùng đinh và quan lại, về những mối tình cành vàng lá ngọc và những pha ghẹo gái ghẹo gái thô lỗ của mấy anh lính lệ phố phủ...  Hầu như động vào đâu, ông cũng có kinh nghiệm.)

Lại như cái việc Nguyễn Công Hoan mải viết đến mức ngại học.  Nghiên cứu mấy tác phẩm của A. Dumas hoặc Maupassant để học theo, ông cũng chỉ đọc một lúc thì bỏ.  Nói chung là ông không chịu được những quy củ ràng buộc, mà chỉ thích làm theo ý mình.

Trong hoàn cảnh xã hội Việt Nam những thập niên đầu thế kỷ XX còn đang ngổn ngang trăm mối, mới cũ khó phân, mọi người mải miết sống cho kịp với thời đại, cái tâm lý hăm hở sẵn sàng dậy non và cảm thấy cái gì cũng có thể làm được mà Nguyễn Công Hoan thú nhận ở đây là một điều dễ hiểu.

Sở dĩ Nguyễn Công Hoan có thể đến với tiểu thuyết một cách hoàn toàn tự nhiên một phần còn do những đặc điểm mỹ học của thể tài: Về nguyên tắc, tiểu thuyết luôn trong quá trình hình thành.  Nó không bị cứng lại trong những quy phạm có sẵn.  Tiểu thuyết là một thể tài tự do, các tài liệu nghiên cứu các nước phương Tây cũng như ở nước Nga xô-viết trước đây đều nói như vậy.  Còn ở Trung quốc, người ta nói rằng tiểu thuyết cần phải dã sinh, tức là có một cuộc sống của các loại cây cỏ ngoài đồng chứ không phải thứ hoa trồng trong lồng kính.  Chắc chắn Nguyễn Công Hoan không hề biết những lý luận ấy, nhưng cái tinh thần của nó thì ông cảm thấy một cách đầy đủ và rất thạo trong việc khai thác.  Đằng sau cái vẻ đạo mạo của một người thuộc loại con nhà gia giáo,ở ông giáo tiểu học ấy luôn toát ra cái vẻ bất cần kỳ lạ.  Hoặc nói cho sang, ở Nguyễn Công Hoan có một nhu cầu tự do nhất định, loại nhu cầu này là của chung của mọi thời kỳ lịch sử và đến xã hội hiện đại càng được khuyến khích.  Mặc dù tự do nói ở đây được hiểu theo nghĩa đơn giản và có nhiều phần dung tục, song dẫu sao vẫn là nó, thứ tự do nó làm cho con người ta thêm tự tin ở mình.  Đây là một đoạn đối thoại giữa nhà văn lúc mới làm nghề với một người bạn:

“Tương Huyền thấy tôi nghịch ngợm, nói chuyện có duyên, nên một lần đã bảo tôi:

-- Mày biết lắm chuyện buồn cười, và hay nói chuyện buồn cười, thì mày viết kịch.

Tôi đáp:

-- Viết kịch khó lắm …Nếu tao có viết, thì tao viết tiểu thuyết, dài ngắn tha hồ, đương cảnh nọ bật ra cảnh kia, đương năm này nhảy sang năm khác, không theo luật lệ nào cả" (Đời viết văn của tôi)

Như vậy là có sự gặp gỡ giữa nhà văn tương lai và thể loại, một sự gặp gỡ không hẹn mà nên, hoàn toàn tự nhiên, không đòi hỏi quá nhiều cố gắng của người trong cuộc.  Điều này thấy ở nhiều nhà văn, nhưng với Nguyễn Công Hoan, nó dễ thấy nhất.  Nó khiến cho ông mặc dầu không thành công trong thể tiểu thuyết, vẫn là một ví dụ nổi bật về sự tiếp nhận một thể tài vốn có nguồn gốc ở nước ngoài, với tất cả cái độc đáo trong tư duy nghệ thuật khá phổ biến ở hàng loạt người cầm bút thời tiền chiến.

Những điều trái ngược

Tác giả Bước đường cùng từng có lần khuyên những đồng nghiệp trẻ: Muốn viết văn thì hãy mạnh dạn bắt tay vào công việc.  Như người muốn học bơi thì phải nhảy xuống nước.  Chứ cứ đứng trên bờ thì cả đời cũng không bao giờ học bơi được.

Ấy vậy nhưng đọc hồi ký của ông, người ta thấy ông chả bừa bãi bao giờ.  Ngược lại ông suy tính cẩn thận xem mình nên viết loại văn gì, và viết như thế nào người ta mới đọc.  Sau khi viết xong, khi đưa cho bạn bè xem ông cũng hồi hộp, ai chê hay khen ông đều suy nghĩ để rút kinh nghiệm.  Tóm lại trước khi bơi, ở ông có những sự chuẩn bị trên bờ khá kỹ.

Hoặc như ông hay nói rằng phải viết một cách tự nhiên và nói chung trong nghề chẳng có quy luật quy tắc gì cả.  Nhưng trong cuốn hồi ký trên ba trăm trang của mình (con số của bản in Đời viết văn của tôi 1971 ), ông lại để đến vài chục trang để giảng về phép tắc mẹo mực mà ông đã từng khéo léo áp dụng trong công việc.

Cả trong những lúc cần nói về những vấn đề lớn lao hơn, ở ông cũng có những mâu thuẫn tương tự.

Nguyễn Công Hoan thường tự hào dẫn lại lời khen của một người bạn gái “Đúng là người Việt Nam viết truyện Việt Nam bằng văn Việt Nam”

Một lần khác ông phản ứng trước lời khen của một người rằng văn ông gợi nhớ đến một nhà văn nước ngoài: như thế có khác gì khen người Việt mà bảo họ tóc quăn mũi lõ.

Có người hồn nhiên nghĩ – cả tác giả có lúc cũng có lúc hồn nhiên tương tự – mà khái quát rằng: như vậy Nguyễn Công Hoan là một trường hợp thuần tuý bản địa, xứ sở tự động đẻ ra ông, con người và sáng tác của ông không liên quan gì đến cuộc Âu hoá là hướng vận động chủ yếu của xã hội và văn học VN nửa đầu thế kỷ XX.

Nhưng liệu có một người đứng ngoài thời đại như vậy không?  Nhất định là không rồi.

Theo chúng tôi hiểu, quan hệ Nguyễn Công Hoan với xu thế Âu hoá hình thành qua nhiều phương diện, trong đó có việc sử dụng các hình thức nghệ thuật.  Trong hoàn cảnh của nước Việt Nam từ thế kỷ XIX về trước, bước đi của văn xuôi gặp phải hai cái trở ngại to lớn: một mặt xã hội thiếu một thứ văn tự phổ thông để ai cũng dùng được.  Mặt khác, các hoạt động mà thuật ngữ hiện đại gọi là mass media tức là những phương tiện giao tế công cộng bị hạn chế, sách không in hàng loạt, báo không có, và để cố định sản phẩm sáng tạo, người ta đành sử dụng một thể tài thông thường trong văn chương truyền miệng là các mẩu truyện, các mẩu này vẫn tồn tại độc lập mà lại có thể ráp nối vào nhau thành một chuỗi liên tục.

Bây giờ hãy thử nhìn vào các tiểu thuyết của Nguyễn Công Hoan và xác định cái ngôn ngữ thể loại mà tác giả sử dụng trong các tiểu thuyết đó.  Như trong trường hợp cuốn Bước đường cùng.  Bắt đầu là chuyện chị Pha đẻ, rồi gia đình Pha và Trương Thi kiện nhau, rồi Nghị Lại xui nguyên giục bị khiến cả hai người nông dân gia tài khánh kiệt riêng Pha vợ chết thân mình tù tội – tất cả những cảnh nói trên nối tiếp nhau như trong một cuốn phim, hoặc như một vở kịch có nhiều màn nhiều lớp.  Không có lối mở đầu câu chuyện bằng cách kể lai lịch nhân vật như trong các truyện cổ.  Không có những lời khuyến cáo đạo đức của tác giả.  Đoạn kết bỏ lửng (Pha giơ cánh tay bị trói lên trời [ …] kệ cho dòng lệ cứ tuôn trào ra và kệ cho ba anh em theo mình không biết đến đâu mới trở lại.) Như thế tức là cách viết của Nguyễn Công Hoan đã vượt ra ngoài truyền thống mà ông xuất thân.  Ông đã vận dụng khá thường xuyên và hiệu nghiệm những thành quả nghệ thuật của thời đại, cụ thể là nghệ thuật tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX.

Trong khi tiếp nối tinh thần vượt ra ngoài mọi quy phạm của văn chương bình dân, thì đồng thời Nguyễn Công Hoan hiện ra với một y phục hoàn toàn mới.  Vậy thì có gì là oan khi nói rằng ông đã chịu ảnh hưởng thời đại, cụ thể là cái chuyện Âu hoá mà ông và nhiều đồng nghiệp vẫn thành tâm chế giễu.

Vầy vò tuỳ tiện, với ý thức “thể tài của mình”

Tìm hiểu tài năng Nguyễn Tuân, chúng ta biết rằng nhà văn và cái thể tuỳ bút độc đáo mà ông sử dụng chỉ có thể sinh ra trong điều kiện của một tư duy văn học cởi mở.  Với tư cách một sản phẩm của xã hội được làm theo mô hình hiện đại đã đến độ chín, con người ông Nguyễn không vừa với những khuôn khổ cũ – ở đây là những thể tài cũ; thể tuỳ bút phải được du nhập, phải thay hình đổi dạng, phải được tái sinh để con người tác giả tự bộc lộ.

Tương tự như vậy, chúng tôi ngờ rằng thể tiểu thuyết chính là một công cụ hữu hiệu nhất để một người như Nguyễn Công Hoan trở thành chính ông.  Nó như nằm gọn trong bàn tay ông.  Ông đùa nhại nó ông giễu nó.  Đây vừa là một khía cạnh thuộc về cá tính con người nhà văn, vừa là sự gặp gỡ hiếm thấy giữa ông với cái thể tài mà ông sử dụng.

Trường hợp của Cái lò gạch bí mật thường đã được các nhà nghiên cứu nói tới mỗi khi nhấn mạnh cái quan điểm nghệ thuật mà Nguyễn Công Hoan ngấm ngầm theo đuổi. Thiên truyện thường được xem như một ngón đòn “ đả kích khá trúng thứ văn chương” hiện đại “lai căng toàn những ly kỳ rẻ tiền”.[2] Điều đáng nói là cái ghi chú bên cạnh đầu đề “Truyện trinh thám An Nam”.  Lại một lần nữa, Nguyễn Công Hoan muốn cho mọi người thấy rằng cái tinh thần chính mà ông noi theo là chẳng coi việc gì quan trọng, việc gì cũng là dung tục nhảm nhí.  Mà nó – cái quan niệm hư vô ấy – không của riêng ông mà phải gọi là tinh thần chung của dân gian, ông chỉ là một đại diện có tên tuổi.

Để hiểu rõ hơn quan niệm về sự tự do và thói thích đùa bỡn này của Nguyễn Công Hoan, chúng ta còn có thể dừng lại ở một cuốn tiểu thuyết tác giả cho in ở NXB Đời mới vào thời gian ngay sau 2-9-1945 do đó mà ít người biết, là cuốn Người An nam. Tác phẩm xoay quanh câu chuyện một viên tướng Việt Nam thời nhà Lê bị bắt làm tù binh, rồi trở thành rể vua Chàm.  Nhưng dòng máu Việt trong người viên tướng này vẫn chảy mạnh, cuối cùng khi quân Việt đánh vào thành, nhân vật này lập công quay về với Tổ quốc bằng cách quay ra giết vợ và làm nội ứng cho quân Việt tràn vào.  Sau hành động yêu nước ấy, viên tướng phát điên.

Chúng ta biết rằng đôi lúc trong truyện ngắn, Nguyễn Công Hoan cũng viết về những đề tài mà ông chỉ biết qua tài liệu sách vở.  Như năm 1939, ông có một thiên truyện mang tên Thiếu Hoa viết về một nhân vật phụ nữ miền nam Trung quốc.  Lần này lại một sự xa lạ nữa, chắc chắn còn xa lạ hơn Thiếu Hoa vì là truyện về thời đã qua.  Đối với một nhà văn từng nói chắc như đinh đóng cột rằng “người đọc truyện chỉ thích đọc những truyện gần với họ, gần về không gian về thời gian “ – thì đây quả là một ngoại lệ.  Nhưng như lý luận về nhận thức luận đã chỉ rõ, chính các ngoại lệ lại bộc lộ bản chất rõ hơn là các trường hợp thông thường.  Trong lời dẫn đặt ở đầu sách Người An Nam, sau dòng chữ Bạn đọc yêu quý, tác giả có hai trang tạm gọi là lời phi lộ trong đó có đoạn ông biện hộ cho cách viết của mình:

“Tôi không biết tiếng Chiêm Thành thì những người Hời của tôi chỉ được nói tiếng Nam bằng giọng đặc Việt Nam.  Tôi không là người Chiêm Thành sống năm trăm năm về trước thì các chủ động trong truyện này cũng không thể tư tưởng theo lối họ về thời ấy.  Và đến cả khung cảnh, ngôn ngữ, cách ăn mặc, cách sinh hoạt dù ngay của người mình về đời Lê, đã không ở vào thời đó thì tả sao nổi. Vả biết thế nào là đúng.”

Chúng ta cảm nghe trong câu nói nếu không phải một thoáng “bất khả tri” thì cũng là lời châm chọc đối với cái cốt tử của nghệ thuật tiểu thuyết, đó là tính chân thực.  Thế thì biết làm thế nào bây giờ ?! Rất may là rồi người ta cũng được thở phào khi nghe tác giả tâm sự:

“Vậy tôi dùng tư tưởng của tôi.  Tôi dùng tưởng tượng của tôi.  Tôi dùng ngôn ngữ của tôi.  Tôi trông ở sự rộng lượng của các bạn”

Tiếp đó, tác giả nói về mình theo cái lối thật thà đến mức ngạo mạn “Xin các bạn chớ đợi cuốn sách này một lịch sử tiểu thuyết hoặc một lịch sử ký sự.  Tôi chỉ là một nhà tiểu thuyết, một nhà tiểu thuyết tầm thường, tồi hơn nữa một nhà tiểu thuyết ít đi, ít đọc.  Bấy lâu nay sở dĩ được hân hạnh quen biết các bạn là do chỉ đã khai khẩn địa hạt nhà, đào trong trí nhớ lấy những cái mắt thấy tai nghe rồi dùng sức óc chắp nối, thêm bớt cho thành những câu chuyện nhăng nhít”

Tuy nhiên đằng sau những lời lẽ xô bồ và có vẻ lỡm đời đó, ngầm chứa một ý tưởng khác: tiểu thuyết đã là chuyện của tôi, tôi (tức Nguyễn Công Hoan) vầy vò nó thế nào nó cũng phải chịu, nói xuôi nói ngược thế nào thì rồi mọi người cũng phải nghe.  Cái nháy mắt tinh nghịch đi kèm với một sự hể hả khoái trá không muốn và không thể che giấu.

Đến đây, có thể nói quá trình tiếp nhận tiểu thuyết như một thể loại đặc trưng cho thời Âu hoá, việc tiếp nhận đó ở Nguyễn Công Hoan đã hoàn thành.  Nhìn lại những chặng đường mà ông đã qua, có thể tóm tắt cách tiếp nhận thể tiểu thuyết ở Nguyễn Công Hoan như sau:

–  bởi thích quá nên làm theo, thấy hợp thì làm, cứ tự nhiên mà lấy của người làm của mình, không chút mặc cảm;

–  tìm cách phát huy cái phần bản năng tự nhiên để làm theo hơn là học theo bài bản, không bị trói buộc bởi bất cứ chuẩn mực hoặc khuôn mẫu nào hết ;

–   trong khi làm có một niềm tự tin kỳ lạ, tin rằng mình đã thông thạo đã lành nghề, đã nắm được tất cả, chính điều này góp phần giải phóng ở người viết văn mọi tiềm năng sẵn có.

Khó lòng nói đó là cách tiếp nhận lý tưởng, nhưng phải nhận đối với một tính cách như Nguyễn Công Hoan, đó là cách tiếp cận tối ưu.

Theo một sơ đồ thống nhất

Chung quanh mối quan hệ giữa Nguyễn Công Hoan và tiểu thuyết, điều cuối cùng chúng tôi muốn lưu ý: cái cách tiếp nhận thể loại ở đây vốn mang nặng tính truyền thống tức đã có từ các thế hệ trước.

Sử sách nước ta thường ghi từ thời trung đại ông cha ta đã truyền tay nhau đọc một cách dấm dúi các bản truyện do người Trung Hoa viết và theo chân các viên quan đi sứ mang về.  Thế nhưng đọc thì cứ đọc, song nói chung các cụ vẫn rất bảo thủ với nghĩa chỉ xem thơ là đáng học theo, còn tiểu thuyết là thứ ngoại sử, dâm thư, tiểu gia chi thuyết, không thể để cho niềm say mê ma quái đó lôi cuốn.  Và đến khi không cưỡng lại nổi, phải cầm bút viết các loại truyện (tiền thân của tiểu thuyết ), thì lại thấy nảy sinh tình trạng tâm lý lưỡng phân, tức là viết thì cứ viết, nhưng không thể để công tu luyện.  Lối viết truyện nửa mô phỏng truyện Tàu, nửa tô vẽ thêm cho ra vẻ xuất phát từ hoàn cảnh Việt Nam, và cả cái tâm lý khi làm vừa tự hào vừa xấu hổ cộng lại, đã khiến cho công việc được làm thường còn dừng lại ở tình trạng dang dở.

Cái lối tiếp nhận như vậy đã ảnh hưởng sang thời hiện đại bao gồm cả thập kỷ ba mươi, bốn mươi thế kỷ XX như thế nào? Chúng tôi xin phép không chép lai đầy đủ dẫn chứng mà chỉ ghi lại đây một sự thực là trong các tiểu thuyết của Khái Hưng và Lê Văn Trương, Nguyễn Công Hoan và Vũ Trọng Phụng, các nhân vật mỗi khi nhắc đến tiểu thuyết thường tỏ thái độ coi thường, nếu không nói là mỉa mai, khinh rẻ.  Có lẽ ngoài đời con người thường vẫn nghĩ thế, nên các nhà văn cũng tự nhiên mà ghi lại chăng.  Sự lặp lại còn thấy cả trong tâm thế sáng tác của nhà văn.  Một mặt nhiều người thích viết tiểu thuyết, hăm hở rủ nhau viết tiểu thuyết.  Trong đội ngũ các tiểu thuyết gia làm đầy các báo, người ta thấy có mặt chẳng những các cây bút văn xuôi chuyên nghiệp mà còn thấy cả một thi sĩ tài hoa như Tản Đà (Giấc mộng lớn) một cụ đồ tân tiến và thường chỉ giỏi về tư duy tư biện như Phan Khôi (Trở vỏ lửa ra) một nhà thơ tính nết vốn bốc đồng như Lưu Trọng Lư (Khói lam chiều), một cây bút lý luận khá đa tạp như Trương Tửu (Khi chiếc yếm rơi).  Mặt khác nghệ thuật tiểu thuyết thì chẳng ai coi là nghiêm chỉnh, chẳng ai đọc và nghiên cứu về bản chất thể tài này cho cẩn thận, tóm lại là chẳng ai làm việc cho đúng bài bản.  Đương thời, Vũ Bằng có so sánh tiểu thuyết Việt Nam với tiểu thuyết Pháp ở phương diện sự khổ luyện của nhà văn để rồi nhận xét “ở Pháp, những ông hàn lâm và những nhà triết học thường băn khoăn đi kiếm những cái mới lạ để giúp ý kiến cho các nhà viết truyện; khi lại nói rõ cho những nhà viết truyện biết những kỹ thuật mới trong làng tiểu thuyết ngoại quốc để làm gương”; ngược lại ở ta, “thật hoàn toàn không có gì, toàn là học theo lối bắt chước cả kiểu như những người thợ không học trường chuyên môn một ngày nào mà cũng chữa được máy móc và chế được ra máy móc.”[3] Nói như ngôn ngữ bây giờ, tức trong khi các nhà văn Pháp đưa sáng tác lên lĩnh vực ý thức và tìm thấy sự hỗ trợ của giới nghiên cứu, thì nghề viết tiểu thuyết ở Việt Nam dừng lại ở tình trạng một nghề thủ công, dựa chính vào năng khiếu và thói quen.  Nhiều người khác cũng có ý tương tự.[4]

Đó là những nhận xét có phần suồng sã, kết quả của một lối nhìn nhận tiểu thuyết ở khoảng cách gần gũi, song nó có khả năng giúp ta hiểu thêm tại sao việc vận dụng thể tài này lại có những hạn chế rõ rệt: những bài học ban đầu vận dụng rất nhanh (điều này khác với thơ), được khai thác đến mức gần như cạn kiệt; nhưng sau đó  không khai phá tiếp tục, không làm giàu thêm cho nó được bao nhiêu.

Chính cái cách các nhà văn đến với thể tài đã giải thích một phần kết quả chúng ta đạt được.  Trường hợp Nguyễn Công Hoan nói ở đây thực ra là tình trạng chung, cùng lúc thấy ở nhiều nhà văn khác./.

2004

[1]Theo  Đinh Gia Trinh “Ông Nguyễn Công Hoan đã tả một người hoàn toàn quá nên quan huyện của ông chỉ như một vai tuồng vụng về không sống và không tiêu biểu cho một cái gì cả … Lỗi của tác giả là đã muốn dùng tiểu thuyết để diễn một quan niệm, mô tả một khuôn mẫu lý tưởng mà quên rằng nhân vật tiểu thuyết phải có hoạt động ăn nhịp với đời sống”.  Xem bài Nay và mai, tạp chí Thanh nghị số 51-54,1944, in lại trong Đinh Gia Trinh, Hoài vọng của lý trí NXB Văn học,1996, tr.  235

[2] Nguyễn Hoành Khung, phần viết về Nguyễn Công Hoan, in trong Văn học Việt Nam 1930-1945 -- tập I, NXB Đại học và giáo dục chuyên nghiệp, H.  1988, tr 111

[3]Vũ Bằng, Khảo về tiểu thuyết in trong Những lời bàn về tiểu thuyết trong văn học Việt nam từ đầu thế kỷ XX đến 194, Vương Trí Nhàn sưu tầm và biên soạn NXB Hội nhà văn 2004, các trang 175-177

[4]Một văn sĩ có thiên về khảo cứu là Nguyễn Triệu Luật còn đưa ra những khái quát cực đoan hơn, xin được phép ghi lại để tham khảo:

“Hiện bây giờ, những người gọi là trí thức của ta đều đào tạo ở hai trường Tây và trường Tàu.  Hạng đào tạo ở trường Tàu – nói là hạng học từ chương cử nghiệp cuôí mùa thì đúng hơn -- bây giờ tàn tạ rồi.  Còn hạng ở trường Tây ra, vì phải uốn theo khuôn khổ Tây, không thành người Việt nữa …

Không ở hai trường ấy ra mà lại làm văn sĩ thì thành hạng văn sĩ quốc ngữ, hạng chẳng có trí thức chi chi hết, chỉ múa mép láo mấy câu sáo cũ, mấy lời rỗng tuyếch chẳng có ích gì cho văn học, văn hoá một nước nào cả.  Văn sĩ ta bây giờ chỉ có thể rơi vào hai cái bị.  Một là cái bị Tây là bị lơ lửng giữa trời, không tây không ta; hai là cái bị quốc ngữ.

Cổ lai không có nước nào mà cái nghề làm văn sĩ lại dễ dàng rẻ rúng quá như ở nước ta hiện giờ.  Ta thử đọc những cuốn tiểu thuyết bình dân, những cuốn tiểu thuyết bên Pháp gọi là “tiểu thuyết của phường coi cổng”.  Đọc những cuốn ấy, ta thấy rằng tác giả của chúng tỏ ra là người có trí thức ít ra cũng qua bậc trung học rồi, nghĩa là có phổ thông trí thức rồi.  Những cuốn tiểu thuyết hay nhất của ta bây giờ, già lắm chỉ bằng những cuốn tiểu thuyết của phường coi cổng bên Pháp mà thôi! Xem Tao đàn 1939, sưu tập trọn bộ, NXB Văn học 1998 t.1, tr.  420 421

Chương 6

NGÔ TẤT TỐ VÀ MỘT CÁCH THÍCH ỨNG TRƯỚC THỜI CUỘC

Sự  lựa chọn của một thế hệ nhà nho đương thời

Hoà ước Pátenôtre được ký kết vào năm 1884, từ đó dưới hình thức được chia là ba kỳ khác nhau, nước Việt Nam thực tế hoàn toàn rơi vào tay người Pháp. Từ 1883 cho đến khi kết thúc thế kỷ XIX, chỉ còn có 15 năm. Song đấy lại chính là quãng thời gian chuẩn bị cụ thể cho sự phát triển của thế kỷ sau. Đứng về mặt văn hoá mà xét, 15 năm cuối thế kỷ XIX ghi nhận buổi chào đời của hàng loạt nhà trí thức sẽ đóng vai trò quan trọng trong đời sống văn hoá của đất nước nửa đầu thế kỷ XX:

1887 - Bùi Kỷ, Phan Khôi

1889 - Tản Đà, Nguyễn Văn Tố

1892 - Phạm Quỳnh

1893 - Ngô Tất Tố

1895 - Trần Tuấn Khải

1896 - Khái Hưng

(ấy là không kể một vài trí thức quan trọng khác, đã sinh trước 1884, như Trần Trọng Kim, Nguyễn Văn Vĩnh đều sinh 1882)

Trong tiểu sử, hành trạng của các nhà trí thức này, người ta đọc ra một nét chung: Họ vốn là những người tiếp xúc với nền cựu học, từ khi mới lọt lòng mẹ. Hán học là truyền thống của gia đình họ. Nhiều người trong họ tự mình lại đã lều chõng đi thi, đỗ đạt đàng hoàng nữa. Theo lẽ thường họ sẽ kế nghiệp ông cha, trở thành những nho sĩ phục vụ cho chế độ phong kiến.

Nhưng vận nước đã thay đổi, những con người vốn đã sâu cây bén rễ trong một nền văn hoá này, nay phải chuyển sang sống và làm việc ở một nền văn hoá khác.

Đây quả thực là một thử thách lớn. Chính cha ông của họ cũng chỉ thích ứng chậm chạp, sau một thời gian tìm đủ mọi cách từ chối.

Trong cái gọi là kho tàng truyện tiếu lâm Việt nam, có một loạt truyện liên quan đến hai nhân vật Ba Giai- Tú Xuất. Đọc kỹ ta thấy đây là những truyện chỉ mới được sáng tác và lưu truyền từ cuối thế kỷ XIX, đầu XX. Trước một hoàn cảnh thay đổi quá đột ngột , các trí thức cũ như Ba Giai, Tú Xuất hoàn toàn tuyệt vọng. Họ không tin vào cái gì nữa. Sau sự sụp đổ của lý tưởng là sự tan rã của tính cách. Khi dành cho mình cái quyền tha hồ dong chơi và thả sức chòng ghẹo chế giễu mọi người, họ đã lưu manh hoá. Đây là một kết cục đáng buồn chờ đợi sẵn những con người không thích ứng với hoàn cảnh.

Một kiểu không thích ứng khác: các ông đồ chán đời, ngồi bó gối bất lực, “đắp tai cài chốc”, không muốn nhìn, không muốn biết chuyện gì xảy ra trước mắt mình.

Số người có lối sống thụ động và thanh cao kiểu này, chắc chắn là đông nhất. Nhiều người trong họ lúc đó đã hưởng ân vua lộc nước, tính cách đã hình thành và đã ổn định, nên thích ứng là chuyện không thể đặt ra.

So với lớp trí thức cựu trào thuộc loại cha chú, như Nguyễn Khuyến, Chu Mạnh Trinh, thì những người như Bùi Kỷ, Doãn Kế Thiện, Phan Khôi, Nguyễn Văn Tố … có điều kiện hơn để thay đổi, để nhập với trào lưu mới của thời đại. Nhập như thế nào? Với những người tương đối còn trẻ, trong khi vẫn nhận từ gia đình lối giáo dục theo nền nếp cũ thì đồng thời, họ cắp sách đến trường do người Pháp mở, cốt sao thâu thái lấy văn hoá phương Tây bắt đầu từ những kiến thức sơ giản. Lớn tuổi hơn một chút (hoặc chuyển mình chậm hơn một chút), thì họ tự học. Phạm Quỳnh trong một bài viết trên Nam Phong đã kể là có ông đồ nọ, nhiều mặc cảm quá, sợ người ta cười, xấu hổ, phải đóng thật chặt cửa, mỗi khi học chữ Pháp và chữ quốc ngữ. Quả thật chưa ai nói hết, bằng sự thích ứng ấy, khó khăn đến là ngần nào! Có nhớ lại tính cách bảo thủ của các trí thức nho học mà bấy lâu đã được truyền tụng như một huyền thoại, thì chúng ta mới thông cảm với họ. Dẫu sao, cuối cùng, thì lẽ tuỳ thời của đạo Khổng, “tuỳ thời chi đại nghĩa” đã tỏ ra có lý hơn cả. Sự sống đã thắng: trước mặt chúng ta, là một lớp trí thức đặc biệt, một thứ con lai của hai nền văn hoá Đông Tây, vừa mới gặp gỡ. Tự do đảm nhiệm khá tốt vai trò khai phá mở đường xây dựng nền văn hoá mới, trước khi lớp người hấp thụ văn hoá Tây phương là chủ yếu, như Nhất Linh, Xuân Diệu, Đoàn Phú Tứ, Thạch Lam … sẽ tiếp tục xây nên những lâu đài văn hoá rực rỡ.

Trong số những người phải làm cái việc thích ứng nói trên, có Ngô Tất Tố. Sự chuyển mình của ông nếu có nặng nề hơn những người khác, thì cũng là chuyện dễ hiểu. Một mặt, ông đã thấm quá sâu nền văn hoá cũ. Ông đã từng mang lều chõng đi thi. Ông đã từng có cái danh đầu xứ mà mỗi lần nói tới người ta phải kiêng nể. Mặt khác, với nền văn hoá mới, ông không có điều kiện tiếp nhận cơ bản. Trong hồi ký  Bốn mươi năm nói láo, Vũ Bằng, có thời gian cùng làm việc với Ngô Tất Tố từng kể lại là ở ông có chất thày đồ cổ lỗ đến như thế nào. Nhưng đằng sau vẻ tội nghiệp, câu chuyện Ngô Tất Tố học tiếng Pháp với Vũ Bằng có nét gì đó khiến cho người ta kính trọng. Có lẽ cả cuộc đời ông, ông đã mò mẫm học, cần mẫn học, học ngay giữa đồng nghiệp và bè bạn như vậy. Nhìn lại hình ảnh của Ngô Tất Tố giữa những người cùng thế hệ: so với ông, một Tản Đà chẳng hạn, có gì đó chín hơn, nhuần nhị hơn trong thành tựu nghệ thuật; một Phan Khôi chẳng hạn, có chút gì đó thật kỳ quái, gây ấn tượng; còn sau ông, một Khái Hưng lại hoàn toàn chuyển sang trường phái mới, đến mức ít người nhớ là Khái Hưng sinh 1896, nghĩa là kém ông đầu xứ Tố có ba tuổi. Song chỗ độc đáo của Ngô Tất Tố là ông cứ lẳng lặng mà đi, vui vẻ mà làm. Và do đó, đi khá xa, làm được khá nhiều việc. Đọc các bài tiểu phẩm người ta thấy đối với đạo Khổng, cái môi trường tinh thần mà từ đó ông trưởng thành lên, ông cũng có cái nhìn phê phán và cả những lời chế giễu. Bởi ông không chỉ nhìn nó từ trong ra mà đã có cái thế đứng ngoài rất hiệu nghiệm. Những chuyển biến đó rồi sẽ in dấu lại trong nghệ thuật. Trong khi về mặt tính cách người ta thấy Ngô Tất Tố gắn liền với lớp người trưởng thành từ đầu thế kỷ (những Phan Kế Bính, Nguyễn Trọng Thuật, Phạm Duy Tốn…) thì tác phẩm của ông lại thường được xếp cạnh tác phẩm Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng nghĩa là thuộc về một giai đoạn chín đẹp của thế kỷ này, những năm 30 huy hoàng.

Nhân đây, xin phép được nhắc qua tới thiên tiểu thuyết, giàu chất tự truyện của ông, cuốn Lều chõng.

Mỗi khi đề cập tới Lều chõng, các nhà nghiên cứ ở ta thường đã tập trung nhấn mạnh ý nghĩa chống đối của nó, cho là ở đó, Ngô Tất Tố đã “phê phán chế độ khoa cử một cách sâu sắc” (Từ điển văn học), hoặc “phanh phui ra trên mặt giấy tất cả những mặt trái, những chuyện ti tiện thấp hèn của tầng lớp trí thức của một chế độ” (Lời giới thiệu Ngô Tất Tố, tác phẩm, tập I). Tất cả những điều đó đều đúng, nhưng chúng tôi muốn nói rõ hơn một chút: Mặc dù sự khuôn phép trong thi cử được miêu tả trong Lều chõng như một cái gì cực kỳ vô lý, song trong cái khung tưởng rất chật hẹp đó, nhân vật Đào Vân Hạc của Ngô Tất Tố vẫn phóng túng trong ăn nói, cư xử, vẫn đùa rỡn hồn nhiên với đám cô đầu Hà Nội, nói chung là vẫn thanh thoát tự do trong cách sống. Được viết khi tác giả đã ở vào lứa tuổi trẻ. Cái nhìn lưu luyến với quá khứ ở đây quả có nhiều phần chứng tỏ người trong cuộc vẫn sống cái tình cảm nước đôi của những cuộc chia tay mà Nguyễn Du đã mô tả:

Dẫu lìa ngó ý, còn vương tơ lòng

Nó không bao hàm một sự than tiếc xoàng xĩnh “Than ôi, thời oanh liệt nay còn đâu!”. Ngược lại, nó cho thấy sự cắt đứt của Ngô Tất Tố - mà cũng là của nhiều người đương thời - với quá khứ, sự thích ứng với hoàn cảnh mới, nền văn hoá mới, là quyết liệt, song cũng là có tình có lý đến như thế nào.

Tính cách chuyên nghiệp hay là con đường phát triển của nghề văn trong xã hội hiện đại

Một trong những dấu hiệu chứng tỏ sự thích ứng cao độ của Ngô Tất Tố với hoàn cảnh là tính cách chuyên nghiệp của ngòi bút mà tác giả Tắt đèn, Việc làng tự nhận lấy và muốn làm thật tốt.

Chúng ta đều biết rằng một đồng nghiệp, hơn nữa, một người bạn, người dắt dẫn Ngô Tất Tố đến với nghề văn là Tản Đà. Trong nhiều bài thơ của mình ,Tản Đà thường kêu to lên những nỗi niềm chua xót của kẻ phải sản xuất thường xuyên để có “thơ văn bán phố phường”. Còn Ngô Tất Tố, ông chỉ không kêu lên thôi, chứ nỗi chua xót mà Tản Đà nói, ông hoàn toàn chia sẻ. Bởi lẽ, từ cách làm nghệ thuật theo lối tài tử, tuỳ hứng mà làm, làm cho vui, làm khi trà dư tửu hậu, nay các ông phải viết theo đơn đặt hàng, viết như đi cày, viết thật đều đặn cho các báo, tóm lại là trở thành những cây bút chuyên nghiệp mà xã hội phong kiến xưa không có, và chỉ xã hội thuộc địa được xây dựng theo mô hình chủ nghĩa tư bản mới có. Có điều, kêu thì kêu vậy, mà các ông vẫn làm thật tốt. Làm để kiếm sống, nuôi gia đình. Mà cũng làm để chứng tỏ sự tự trọng; cái gì người ta làm được thì mình cũng sẽ làm được. Một nhà nghiên cứu Tản Đà quen thuộc là Văn Tâm, gần đây đã gọi ra rất đúng cái chất “phiêu lưu tên lính đội tiên phong” của Tản Đà.[1] Tiên phong không chỉ trong chủ đề tư tưởng mà cả trong thể loại được ông sử dụng. Làm thơ, viết tiểu thuyết, du ký, hài đàm, viết lời cho xẩm, dịch thuật, chú thích lại Truyện Kiều, cái gì Tản Đà cũng làm và làm một cách độc dáo. Về phần mình, Ngô Tất Tố cũng không chịu kém. Khởi nghiệp từ việc dịch một tác phẩm Tàu là Cẩm hương đình, tiếp đó, ông đi làm báo, viết không biết bao nhiêu là bài nhàn đàm, phiếm luận mà ngày nay chúng ta gọi là tiểu phẩm. Rồi đến khi, thấy anh em đồng nghiệp viết tiểu thuyết có thể nói được nhiều điều tâm huyết và có bạn đọc rộng rãi, thì máu nghề nghiệp nổi lên, ông cũng cho in Tắt đèn, Lều chõng. Kế đó, ông quay sang khảo cứu, dịch thuật. Việc gì cũng làm chu đáo, kỹ lưỡng, làm bằng hết khả năng mình có thể có. Giống như một cầu thủ bóng đá, sẵn sàng đá ở mọi vị trí được huấn luyện viên phân công, Ngô Tất Tố khi đã gắn bó với nghề cầm bút, thì lấy việc được viết làm vui, và có thể viết tất cả mọi mục trên một tờ báo.

“Thói quen chuyên nghiệp” này không phải không có lúc bị hướng vào chỗ lầm lạc. Trong hồi ký Bốn mươi năm nói láo, Vũ Bằng từng kể hồi đầu Cách mạng trong cảnh tranh tối tranh sáng, mấy anh em làm văn làm báo cũ đã có lúc bị rủ rê đi làm thuê cho tờ Trung Việt tân văn “tuyên truyền cho chế độ Trung Hoa trắng và đề cao quân đội Tàu nói chung và đoàn quân của Lư Hán”. Hai nhà báo làm công việc bao sân thường xuyên lo bài vở cho Trung Việt tân văn, là hai cây bút cự phách của làng báo Việt Nam trước đây, Phùng Bảo Thạch và Ngô Tất Tố.[2] Cũng may mà tờ Trung Việt tân văn chỉ ra được ít lâu rồi tự động đóng cửa, và nói tới Ngô Tất Tố sau Cách mạng  người ta chỉ nhớ tới việc năm 1945 ông ở quê, tham gia Uỷ ban giải phóng xã, tiếp đó đi kháng chiến, liên tục nhiều năm giữ cương vị phụ trách chi hội văn nghệ Việt Bắc, đồng thời lại viết Buổi chợ trung du, lại có bản dịch Trời hửng, Doãn Thanh Xuân, có vở chèo Nữ chiến sĩ Bùi Thị Phác. Nhắc lại những chuyện này để thấy không phải các nhà văn ở ta nhất là những nhà văn đã trưởng thành từ trường văn trận bút thời tiền chiến bao giờ cũng chủ động được phương hướng chính trị của ngòi bút. Trong sự xô đẩy của trường đời, nhiều khi họ đã làm những công việc mà khi ráp lại để bên cạnh nhau, người ta sẽ thấy chúng đầy mâu thuẫn. Điều căn bản có thể công nhận ở họ, đó là một khao khát tồn tại sống, làm việc và những đốm sáng của lương tri khiến cho khi tính gộp cả lại, vẫn thấy nổi lên trên trang viết của họ tinh thần dân chủ và những giá trị nhân bản không thể bàn cãi.

Sau bao đau xót vất vả, dẫu sao, cuối cùng, sự thích ứng ở Ngô Tất Tố cũng đã nên công, cũng đã hoàn thiện. Nói như Vũ Ngọc Phan “ông vào số những nhà Hán học đã chịu ảnh hưởng văn học Âu Tây và được người ta kể vào hạng nhà nho có óc phê bình, có trí xét đoán có tư tưởng mới” (Nhà văn hiện đại). Qua trường hợp của Ngô Tất Tố, người ta được chứng kiến khả năng thay đổi của một lớp người trí thức, nhất là người ta có dịp hiểu thêm về tính dung hoà như một nét đặc thù của tâm thức dân tộc. Theo Trần Quốc Vượng kể lại, có lần ai đó hỏi Hoàng Xuân Hãn đại ý có phải đặc tính của dân tộc này là dung hoà để thích ứng với mọi hoàn cảnh không, Hoàng Xuân Hãn đã gật đầu “có thể lắm”.[3] Trong cuốn Có một nền văn hoá Việt Nam, Hoài Thanh cũng viết một câu tương tự: “Người Tây ngạc nhiên thấy ta hôm qua chỉ biết có Tứ thư, Ngũ kinh, mà hôm nay bỗng tin theo những thuyết rất mới mẻ. Học thuật, tư tưởng không phải là những căn bản tinh thần của dân tộc ta. Tư tưởng nào có lợi cho đời sống dân tộc thì ta theo, nhưng một khi tình thế đổi thay, tư tưởng ấy trở nên có hại cho đời sống chung ta sẽ trút bỏ dễ dàng không tiếc hối”.[4] Cả hai nhận xét nói trên, của Hoàng Xuân Hãn, và của Hoài Thanh đều có thể tìm ở nhà nho thức thời Ngô Tất Tố một minh chứng xác đáng.

Ngòi bút tình cảm

Trong thiên hồi ký Ngô Tất Tố như tôi đã biết in ra từ 1962, Tiêu Viên Nguyễn Đức Bính từng phác hoạ mấy nét chân dung tác giả Tắt đèn:

“Ngô Tất Tố với chiếc ó the đã sờn, chiếc khăn xếp không có tuổi, cây ô đen tương đối, đôi giày trăng trắng gọi là, đủng đỉnh từ nhà quê ra thành phố”

Sở dĩ đoạn phác hoạ ấy đáng tin cậy, vì nó cho thấy không chỉ phong thái bề ngoài, mà còn cả cốt cách Ngô Tất Tố. Có vẻ như ông không có tuổi. Ông đứng ngoài thời gian, đứng ngoài mốt. Trong một xã hội nhố nhăng lộn xộn, ông dễ dàng lẩn đi, né tránh mọi phiền phức, chỉ để hết tâm sức vào công việc. Điều quan sát này lại càng đúng nếu ta nhìn kỹ vào cách viết của ông. Trong văn chương, ông không thuộc loại người quá tẩn mẩn chăm sóc hình thức, và để nhiều công sức vào việc tìm tòi các phương cách biểu hiện. Mải miết với những sứ mệnh xã hội mà con người nhà nho còn ở tít sâu trong ông, buộc ông phải giữ bằng được - và có lẽ cũng là mải miết với việc kiếm ống - ông không bao giờ ngả sang phía duy mỹ. Sở dĩ ông không thể chịu được Thơ mới, vì theo ông, không việc gì phải quá lo lắng đến hình thức, cứ thơ Đường luật mà làm đã đủ lắm rồi. Người ta có thể chê ông là cổ điển, là thủ cựu, song lại phải kính trọng là ông đã tự trọng, không hùa theo đám đông, dù đó là đám đông có một y phục hiện đại.

Cách viết của ông đơn sơ, chân thực và trước tiên, đó là cách viết mực thước cổ điển, mà vẫn rất tình cảm.

Song chính vì vậy, nó là một thứ văn chương thời nào người ta cũng đọc được.

Điều này thấy rõ nhất ở cuốn sách được phổ biến rộng rãi của ông: Tắt đèn

Đó là một thiên tiểu thuyết mà tôi nhớ là cũng như bè bạn cùng tuổi khi còn ngồi trên ghế nhà trường, để chuẩn bị cho các bài giảng văn, tôi đã phải đọc và thường rất xúc động, nhất là đến đoạn cái Tý dặn dò các em trước khi theo mẹ đến nhà Nghị Quế thì nhiều phen tôi đã ứa nước mắt. Về sau, trên đường đời, bản thân tôi còn có dịp đọc thêm biết thêm những gì khác với Tắt đèn. Ngay trong văn xuôi 1930-45, bên cạnh Ngô Tất Tố, còn có nhiều tác giả khác với những trang sách có sắc thái thẩm mỹ khác: cái dẽ dàng hồn hậu ở Thạch Lam; cái ôm trùm rộng lớn ở Vũ Trọng Phụng; những khám phá tâm lý nhiều chất hiện đại ở Nam Cao. Song những giọt nước mắt khi đọc Tắt đèn thì không bao giờ tôi quên. Để có một tác phẩm lớn, có lẽ là còn cần tới nhiều yếu tố khác, chưa ai có thể nói là biết đầy đủ; còn như đối với một tác phẩm chân chính thì cái khả năng gây xúc động này chính là yêu cầu thứ nhất./.

1993

Đã in Tạp chí văn học 1994, số 1

[1] Xem bài Tản Đà - Nhà văn hoá tiền đạo, in trong Góp lời thiên cổ sự, H. , 1992

[2] Chi tiết do nhà báo Hoàng Phong phát hiện trong bài tham luận đọc tại  Hội thảo 100 năm sinh Ngô Tất Tố, 17-12-1993

[3] Trần Quốc Vượng Việt Nam, một trăm năm giao thoa văn hoá Đông Tây

[4] Có một nền văn hoá Việt Nam, bản in 1946, tr. 28

Chương 7

THẠCH LAM: CỐT CÁCH MỘT TRÍ THỨC MỚI

I

Thạch Lam cho in tập truyện ngắn đầu tay của mình vào năm 1937 và qua đời vào năm 1942.  Sự nghiệp sáng tác của ông như vậy chỉ kéo dài độ khoảng 5 - 6 năm.  Trong cái thời gian ngắn ngủi ấy, khối lượng chữ nghĩa ông đã viết không thể gọi là nhiều.  Tuyển tập Thạch Lam in ra ở Hà Nội 1988 dày 332 trang, khổ 15x22.  Chúng tôi dự đoán: may lắm, tất cả những gì đứng tên Thạch Lam chỉ gấp độ hai lần cuốn tuyển tập đã in, không thể hơn được [1]

Ấy vậy mà trong tâm trí chúng ta, cái tên Thạch Lam vẫn tạo nên một ấn tượng sâu đậm.  Trong số những lý do tạo nên hiệu quả như vậy, có điều quan trọng này: Thạch Lam đã xây dựng được cái thế giới riêng của mình, một thế giới bé nhỏ, hạn hẹp - thậm chí, đôi lúc chúng tôi còn muốn nói nghèo nàn nữa - nhưng là một thế giới độc đáo không lẫn với ai.  Thế giới ấy lặp đi lặp lại từ truyện nọ sang truyện kia.  Thế giới ấy có cái vẻ riêng, những âm thanh riêng và nhất là cái nhịp điệu riêng của nó.

Chẳng hạn, hãy nói về chuyện trời đất, khi hậu.  Đọc Thạch Lam, rất ít khi người ta bắt gặp mùa hè.  Cũng gần như không có ngày xuân nữa, nếu không phải là thứ ngày xuân mưa phùn gió bấc, tức là mùa đông còn sót lại.  Bối cảnh được tả trong Tiếng chim kêu: “một đêm mưa phùn ẩm ướt và tối tăm về cuối tháng chạp” (Tuyển tập Thạch Lam, NXB Văn học,1988, tr.  48 - các số trang nhắc sau đây đều lấy từ Tuyển tập này).  Mấy câu mở đầu của Đói “Một cơn gió lọt vào làm Sinh tỉnh giấc.  Anh thấy cái hơi lạnh của mùa đông thấm qua làn chăn mỏng” (tr. 62).  Một câu ở giữa Người đầm “Lúc chớp bóng tan, trời bắt đầu mưa bụi và gió lạnh” (tr. 99).  Đây nữa, những câu mở đầu Cuốn sách bỏ quên (tr. 117), Gió lạnh đầu mùa (tr. 90) Người lính cũ (tr. 75), Một cơn giận (tr. 43) và khung cảnh được khắc hoạ đầu phần hai tiểu thuyết Ngày mới (tr. 221) Một cái gì giống như vô thức đã chi phối tác giả, khiến ông tự lặp lại mình, mà không hay biết.

Cố nhiên, gắn liền với cái thời gian của se lạnh, của tái tê, buồn bã ấy, là một không gian u tịch và dù ở thành thị hay nông thôn, không gian đó thường có rất nhiều khoảng tối.  “Chung quanh tôi, cái đen tối của đêm khuya dày dằng dặc” (tr. 79) “Diên nấc lên một tiếng rồi chạy trốn vào trong bóng tối của buổi chiều vừa xuống” (tr. 116).  “Nàng cúi đầu đi mau vào trong ngõ tối” (tr. 146).  “Ngoài đường trời hãy còn mưa, mưa buồn rầu và âm thầm trong tối” (tr.  132) “Trường qua một cái cửa hẹp.  Bóng tối bao bọc lấy chàng như một tấm màn lạnh lẽo” (tr.  221).  Quả có như Phong Lê nói, "Những khoảng tối” và sức gợi của nó thường trở đi trở lại nhiều lần trên trang văn của Thạch Lam.  (Lời giớí thiệu, tr.15).  Để xác định cái trục thời gian - không gian mà ở đó nhân vật Thạch Lam hoạt động người ta chỉ còn có cách dùng những chữ: buồn, xám, nhợt nhạt, và … vô vọng.  Vâng, vô vọng, không lối thoát, theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng.

Kể ra, ở một thiên truyện như Dưới bóng hoàng lan, còn thấy có mùa hè, những tiếng reo vui, một ít ánh sáng, nó khiến cho bóng tối thì dịu dàng mà không buốt lạnh.  Nhưng đặt vào toàn bộ sáng tác của Thạch Lam nói chung, thì nó lại đứng riêng ra, như một trang sách sắp lạc.  Đúng hơn, cái mơ màng trong Dưới bóng hoàng lan có vẻ như không có thực.  Nó chỉ là một kỷ niệm.  Chẳng qua, trước cơn xô đẩy của trường đời (một sự xô đẩy khiến nhân vật chính là Thanh “cảm thấy mình bé quá và lại đi xa”), người ta phải gắng tìm lấy một chỗ dựa về mặt tinh thần.  Nhưng có chắc là chỗ dựa ấy bền vững không, không ai dám nói! Thành thử bên cạnh phần bóng tối miên man không dứt trong tác phẩm Thạch Lam, cái điểm tươi sáng mà thiên truyện Dưới bóng hoàng lan gợi lên thật cũng chẳng khác gì những kỷ niệm thời thanh xuân còn rơi rớt lại trong nhân vật cô hàng xén mang tên Tâm.  Dù những ngày chợ búa có bừng lên rực rỡ và nhiều màu sắc đến đâu, chúng cũng chỉ là một quãng thời gian ngắn ngủi.  Bởi phần chính trong cuộc đời ấy là một cái gì nhạt nhoà, âm điệu chính của cuộc đời ấy là một cái gì mòn mỏi.  Mà đó không phải là trường hợp riêng của Tâm trong Cô hàng xén.  Số phận những Mai (Trong bóng tối buổi chiều), Liên (Một đời người), Dung (Hai lần chết), nhân vật xưng tôi trong Người bạn cũ v.v đều thế cả.  Trước Nam Cao khá lâu, Thạch Lam đã bày ra cho thấy những kiếp sống mòn.  Ông không đi vào một trường hợp nào thật sâu, thật kỹ.  Nhưng ông thấy nó ở khắp nơi.  Nó là quá khứ, là hiện tại lại cũng là tương lai.  Nó là cái mẫu số chung làm nên cuộc sống nhiều người.  Đứng về mặt kết cấu mà xét, trong vẻ đa đạng của đời sống, người ta thường bắt gặp trong tác phẩm Thạch Lam những truyện ngắn dựa trên tình thế chung là cả cuộc đời nhân vật.  Cuộc đời ấy đồng thời là một quá trình chuyển cảnh, sự di chuyển lặng lẽ, nhưng rõ rệt; trong cuộc đời ấy, ánh sáng cứ nhạt dần, con người cứ héo hon dần, cho đến khi chính họ mất hút đi trong bóng tối.  Riêng trong Hai đứa trẻ, thì sự biến chuyển xảy ra chỉ trong thời gian ngắn, gói gọn trong một buổi chiều, nhưng cái hướng biến chuyển cũng đã rất rõ.  Đầu truyện còn thấy có ánh sáng; cuối truyện, bóng tối đã quánh đặc lại.  Trong bóng tối một vài biểu hiện của sự sống có được khắc hoạ như những điểm sáng linh động (mấy người phu ngồi hàng nước, gia đình bác xẩm và cả chuyến tàu nữa, chuyến tàu “rầm rộ đi tới”).  Nhưng rồi chúng cũng tan biến, nhường chỗ cho bóng tối càng đặm đặc và chắc chắn hơn.  Từ điểm này mà quy kết lên, có thể bảo Thạch Lam là nhà văn bi quan bậc nhất trong giai đoạn văn học trước 1945.  Nhiều lần, trong các thiên truyện, nhân vật của ông biết rằng lẽ ra họ phải kêu to lên, đứng thẳng lên phản kháng, song họ lại “lờ mờ cảm thấy… không đủ can đảm..  không đủ quả quyết với chính mình” (tr.  73).  Đức hy sinh, thói quen nhẫn nại cam chịu có làm cho các nhân vật này có phần cao quý hơn (chúng tôi sẽ trở lại điều này ở một đoạn sau) nhưng mặt khác cũng làm cho họ bé nhỏ đi.  Trong các nhân vật không có cái xu thế chống trả quyết liệt lại hoàn cảnh mà người ta coi là một đặc điểm phải có của nhân vật tiểu thuyết ( có lẽ vì thế mà tiểu thuyết Thạch Lam hay bị chê là đọc kém hấp dẫn?) Nhưng nên nhớ rằng sự chọn lựa của các nhà văn không bao giờ chỉ là việc riêng của các nhà văn đó mà chắc chắn còn biểu hiện sự chọn lựa nào đó của cộng đồng, của xã hội.  Trong lúc chưa giải thích được đầy đủ ý nghĩa cái nhìn bi quan của tác giả Cô hàng xén, chúng ta hãy ghi nhận nhà văn đã lựa chọn, đã có cách nhìn riêng và đã trung thành với chính mình.  Cùng với lối sắp đặt không gian thời gian đã nói, lối miêu tả con người như thế này là đặc trưng cho văn xuôi Thạch Lam, nó cũng là một phương diện làm nên thi pháp Thạch Lam, nếu như chúng ta muốn đi tìm cái thi pháp đó.

II

Để hiểu rõ thêm hình ảnh con người được miêu tả trong văn Thạch Lam nói chung có một điểm phải dừng lại kỹ hơn: hình ảnh của tác giả với tất cả những biến điệu của hình ảnh ấy qua các tác phẩm.

Trong công việc này, người nghiên cứu Thạch Lam có một may mắn: Văn xuôi Thạch Lam là một thứ văn xuôi giàu chất tiểu sử.

Trong cuốn Hồi ký về gia đình Nguyễn Tường in ở Sài Gòn trước 1975, bà Nguyễn Thị Thế, người chị kề với Thạch Lam kể rằng: Về quê ngoại ở Cẩm Giàng, gia đình xin được một khoảnh đất ngay phố huyện, đằng sau nhà là đường xe hoả.  Gia đình vắng, hai chị em chỉ mong có chuyến tàu sau nhà là chạy ra xem.  Nhà ở giữa một xóm chợ toàn người Hà Nam- Phủ Lý.  Các gia đình đó, người làm nghề kéo xe làm mướn, như nhà bác Đối, người đánh cá, vớt tép như nhà mẹ Lê.  Vẫn lời bà Thế kể: Bà tôi dù trong nhà còn ít gạo mà thấy chị Lê đem rá sang, thưa cụ bố cháu mấy hôm nay ốm không đi làm được, các cháu đói từ sáng đến giờ chưa có gạo thổi cơm, là bà tôi còn bao nhiêu gạo đem cho hết.  Rồi nhà lại chuyển từ Cẩm Giàng xuống Tân Đệ, ở Tân Đệ một năm mới lên Hàng Bún.  Đối chiếu giữa lời kể đó với các chi tiết trong truyện ngắn Thạch Lam, thấy mọi chuyện gần như hoàn toàn trùng khít.  Thạch Lam đã chỉ viết những gì mà bản thân ông từng sống.

Nhưng đấy vẫn chưa phải là điều quan trọng nhất.

Chất tiểu sử trong văn xuôi Thạch Lam, bộc lộ ra trước tiên là ở nhân vật.

Thế giới trong Thạch Lam sở dĩ hằn lên rõ rệt, trước tiên vì ở đó hiện lên hình ảnh một con người thống nhất.  Dù viết chuyện chính mình trải qua hay nghe người khác kể lại,[2] tác phẩm vẫn trở thành một thứ chân dung tự hoạ của nhà văn, bất kể ông muốn hay không.

“Trước ngọn gió đầu mùa, tôi không khỏi ngăn được những cảm giác sâu xa và mới lạ.  Tôi đem tâm nghĩ ngợi đến những cơn gió đột khởi của lòng người, báo trước những sự thay đổi trong cái bí mật của tâm hồn” (V.T.N.  gạch dưới).  Trong lời nói đầu viết cho Gió đầu mùa, Thạch Lam hé ra cho thấy con người nhà văn trong ông như vậy.  Và đó cũng là hình ảnh của ông mà người đọc tiếp nhận được qua tác phẩm.  Ông thích yên lặng, thích đằm mình trong những suy tưởng riêng tư.  Bởi đời sống, với ông, là một cái gì thiêng liêng, nên chỉ cách sống của ông là cách sống của một người rất kỹ tính.  Chẳng những mọi suồng sã trong tình cảm, mọi xô bồ hỗn tạp trong giao tiếp xa lạ với ông, mà cả những lối sống, lối nghĩ hời hợt, nhợt nhạt, theo ông đều là không thể chấp nhận được.  Trong quan hệ với mọi người, ông có những nguyên tắc chặt chẽ: không ai có thể hiểu hết người khác.  Mọi lời nói ra đều bao hàm những điều chưa nói hết.  Cuộc sống mãi mãi còn những bí mật.  Nhưng sự quan tâm tới mọi người, tình thương với đồng loại, cả những phút se lòng trước đau khổ của những kiếp sống chung quanh chỉ là điều bắt buộc, thiếu nó, người ta không còn là người ta nữa.  Trong chừng mực nào đó, hình ảnh con người Thạch Lam hiện lên qua tác phẩm có những nét tương đồng với con người Tchékhov mà các nhà văn học sử đã mô tả.

“Ý nhị nhưng buồn rầu, tốt bụng nhưng lạnh lùng, vị kỷ nhưng nhạy cảm với nỗi đau khổ của con người, Tchékhov cống hiến đời mình cho văn học và y học, làm say mê lòng người nhưng lòng mình lại buồn chán.”

Sự buồn chán nói ở đây (và rộng hơn một phần cái nhìn bi quan nói ở trên) thật ra là đồng nghĩa với sự lương thiện.  Chỉ có những người hết lòng với cuộc sống mới cảm thấy hết ý nghĩa buồn chán của nó.

Vả chăng, trong Thạch Lam cũng như trong các nhân vật của ông, sự buồn chán không hề dẫn tới thái độ buông xuôi, hoặc lối sống lưu manh tuỳ tiện.  Khi là một người thợ, khi khác một công chức, một cô hàng xén thậm chí một cô gái trông hàng cho mẹ, song các nhân vật của Thạch Lam có chỗ giống nhau: họ đều là những người tận tuỵ với nghĩa vụ làm người của mình, ở họ, có sự lương thiện, sự trong sạch, dấu hiệu của một đời sống nội tâm ổn định.  Trong khi có vẻ như là chịu đựng, thậm chí như là đầu hàng, người ta lại thấy toát lên ở cái nhân vật ấy một khí phách cứng cỏi: họ vẫn là mình; không hoàn cảnh nào bẻ gãy nổi họ.

Hợp cả lại, bấy nhiêu sự tận tuỵ, sự trong sạch, sự cứng cỏi làm cho nhân vật của Thạch Lam có một nét chung này: sự cao quý.

Từ các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, qua các tiểu thuyết của Vũ Trọng Phụng, chúng ta biết rằng trong xã hội Việt Nam trước 1945, có một loạt tính cách rất phổ biến là tính cách lưu manh.  Với những kẻ lưu manh ấy, cuộc sống mất hết vẻ thiêng liêng mà nó phải có.  Khi đã lưu manh hoá, con người ta không thấy có sự ràng buộc nào hết.  Luật pháp họ cũng coi thường.  Kỷ cương, đạo đức với họ càng vô nghĩa.  Họ chỉ biết có lợi.  Vì chút lợi nhỏ các nhân vật trong những Tôi xin hết lòng, Răng con chó của nhà tư sản, Một tin buồn, Đồng hào có ma v.v dám làm bất cứ việc khốn nạn nào.  Vì những món lợi lớn hơn, Nghị Hách sẵn sàng nhúng tay vào những việc kinh thiên động địa, bất chấp cả lễ nghĩa và liêm sỉ.  Đám lưu manh ấy chen nhau xô đẩy nhau mà sống, rút ruột nhau, phỉ báng nhau, hành hạ nhau.  Và qua cách miêu tả của Nguyễn Công Hoan và Vũ Trọng Phụng họ ngày càng đông đảo hơn và trở nên đểu giả hơn.  Các nhân vật của Thạch Lam thuộc vào một thế giới hoàn toàn khác.  Trong khi những bác sĩ, kỹ sư, bà phán, ông Nghị, ông dân biểu ở Nguyễn Công Hoan và Vũ Trọng Phụng cũng cư xử như một lũ vô học đích thực, thì ở Thạch Lam, đến mấy cô điếm cũng có cốt cách sang trọng của người được giáo dục cẩn thận từ nhỏ.  Trong Tối Ba mươi, ngay ở chốn lầu xanh bẩn thỉu, hai nhân vật Liên và Huệ vẫn cúng tất niên một cách thành kính, như bất cứ một ông đồ có học nào.  Mặc dù phải làm một cái nghề khốn nạn, nó cho phép người ta nguyền rủa cả loài người, song Huệ cũng như Liên vẫn rất gần gũi với những Tâm (Cô hàng xén), Mai (Trong bóng tổi buổi chiều), và nhiều nhân vật phụ nữ khác trong Thạch Lam.  Thậm chí họ hơi cổ nữa.  Song đạo đức mà họ noi theo ở đây rõ ràng là một thứ đạo đức truyền thống đã bắt rễ sâu vào cuộc sống của những người dân thường trên mọi miền của xứ sở.  Không phải ngẫu nhiên, năm 1940, khi Vang bóng một thời của Nguyễn Tuân vừa in, Thạch Lam nhận ra ở đó sự gần gũi về mặt đạo đức.  Trên báo Ngày nay, số ra 15-6-1940, ông khen ngợi Vang bóng một thời nói chung, đặc biệt Ngôi mả cũ nói riêng (“truyện ngắn hay nhất của toàn tập”) do chỗ nó gợi chúng ta cái hương vị cũ kỹ và nhẫn nại của sự hy sinh.  Dường như đó cũng là lúc Thạch Lam nhận ra ở Nguyễn Tuân một người cùng chí hướng cùng quan niệm: đi tìm chỗ dựa cho con người ở những giá trị đã ổn định trong quá khứ.

Chính định hướng về nguồn ấy đã là một nét làm nên cốt cách trí thức của ngòi bút Thạch Lam, một yếu tố căn bản tạo nên sự độc đáo của Thạch Lam trong nền văn học 1930-1945

III

Cùng với các truyện ngắn, các tiểu luận của Thạch Lam cũng được viết ra một cách tâm huyết, ở đây, lại hiện rõ cái hình ảnh con người tác giả mà trên đây chúng ta đã thấy.

Chẳng hạn, khi tác giả nói tới hướng tìm tòi lẽ ra nên có ở mỗi người cầm bút chân chính:

“Công việc của nhà văn là phát biểu cái đẹp chính ở chỗ mà không ai ngờ tới, tìm cái đẹp kín đáo và che lấp của sự vật, cho người khác một bài học trông nhìn và thưởng thức”.  (tr.  294)

Lại chẳng hạn như khi tác giả dựng nên chân dung loại bạn đọc lý tưởng mà thời nào cũng hiếm.

“...  Họ không cần chú ý đến cách xếp đặt và bố trí câu chuyện trong tiểu thuyết.  Họ cần gì vai chính này về sau có lấy hay không cô thiếu nữ xinh đẹp kia? Họ cốt chú ý đến cách diễn đạt tâm lý của tác giả, có đúng hay không đúng, hời hợt hay sâu sắc.  Vì vậy, họ dửng dưng với cái tốt, xấu của người trong truyện: cái tâm lý của một bậc thánh hiền” (tr. 293)

Hoá ra ở Thạch Lam không chỉ có sự rung động đến cực điểm, sự tinh tế, sự ý nhị, như người ta vẫn nói.  Ở ông còn có sự dũng cảm nữa.  Dũng cảm vượt lên những gì bình thường.  Dũng cảm trong những tìm tòi đơn độc mà chưa chắc lúc đầu, đám đông chung quanh đã thông cảm.

Theo một quan niệm dung tục nào đó đã thành lối mòn trong ý nghĩ, nói đến trí thức là người ta nói tới bệnh xa quần chúng, cũng là thói dao động.  Với Thạch Lam, chữ trí thức có một nghĩa khác.  Trí thức là những người có sứ mệnh đi tìm sự thật.  Trong khi có vẻ tách xa nhân dân, đi trước nhân dân, thực ra họ lại hết lòng vì nhân dân.  Phải nói chính trí thức là lương tâm của nhân dân nữa, như cách hiểu của Tchékhov.

Mặc dù là một thành viên chủ chốt của Tư Lực Văn Đoàn, và là em ruột của Nhất Linh, Hoàng Đạo, nhưng, đúng như các nhà văn học sử lâu nay đã lưu ý, Thạch Lam vẫn có cách tồn tại của một nhà văn độc lập.  Chỗ khác giữa ông với các tác giả Đoạn tuyệt, Con đường sáng không phải chỉ ở trong thái độ đối với các vấn đề của đời sống bấy giờ, mà còn là ở cách hiểu về vai trò của người trí thức nói chung trong xã hội.  Tuy ông không trực tiếp nói ra, song gọi bằng ngôn ngữ ngày nay, có thể bảo ông xa lạ với mọi lối dấn thân nhẹ dạ, theo kiểu bầy đàn.  Giá không qua đời từ năm 1942, chắc ông cũng không nhảy ra làm chính trị như mấy người anh ông đã làm, trong buổi chợ chiều của nhóm Tư Lực.  Bản tính mạnh mẽ của ông không cho phép ông sa đà như vậy.  Ở đây, có thể có những lý do thuộc về lịch sử.  Thời gian mà Thạch Lam lớn lên, như các nhà sử học thường lưu ý, là thời gian người trí thức Việt Nam vừa qua cơn khủng hoảng.  (Vụ Việt Nam Quốc dân đảng của Nguyễn Thái Học).  Mặc dù không chịu ảnh hưởng của các sự kiện đó một cách trực tiếp, song một người nhạy cảm như Thạch Lam, đã sống qua cơn khủng hoảng đó một cách đầy đủ.  Chính các tác phẩm của Thạch Lam mách bảo với chúng ta điều đó.  Thiên truyện Người lính cũ có nét gì như là một thứ cảm đồ của Nhớ rừng (Thế Lữ): nỗi tiếc thương về một thời tốt đẹp đã qua và không bao giờ trở lại nữa.  Nếu ở Người bạn cũ sự bất lực của người trí thức ham hố dấn thân hôm qua được trình bày với tất cả sự trơ tráo bẽ bàng của nó (nhân vật xưng tôi xa lánh cuộc đấu tranh, từ chối không dám giúp cả người nữ đồng chí cũ), thì đến Tiếng chim kêu (câu chuyện một tối mùa đông, hai anh em nằm trùm kín chăn, không còn hiểu sự đời là gì), sự bất lực ấy hiện ra kín đáo hơn nhưng lại sâu sắc hơn: nó đã vào tận trong tiềm thức con người.  Hình như cái nhìn bi quan của Thạch Lam về cuộc đời là có một lý do cụ thể như vậy.  Nhưng cũng có thể thấy thái độ đơn độc của Thạch Lam thật ra có lý do sâu xa hơn, nhất là khi ta liên hệ nó với cách ứng xử của người trí thức trong những xã hội tương tự như xã hội ta trước 1945.  Thời Thạch Lam sống chưa có chủ nghĩa hiện sinh.  Nhưng chắc chắn là Thạch Lam có biết A. Gide và đã chịu nhiều ảnh hưởng của nhà văn này với một quan niệm tự do đến mức gần như tuyệt đối mà A. Gide thể nghiệm.[3]  Dĩ nhiên, đến Thạch Lam quan niệm ấy được dấu kín đi và trở nên mềm mại hơn, nhưng đúng là vẫn có nó, nó âm thầm sống trong tâm trí ông, có thể có lúc nó làm cho bản thân ông chán chường mệt mỏi khó tìm được người thông cảm, nhưng nó lại làm cho Thạch Lam mãi mãi độc đáo, không giống ai hết.  Đặt trong hoàn cảnh cụ thể (việc ông có chân trong Tự Lực Văn Đoàn và có hai người anh là Nhất Linh và Hoàng Đạo) phải nói là quan niệm tự do trên đã cứu Thạch Lam, làm cho ông không vướng vào mọi chuyện phiền nhiễu mà đến thẳng với sự tiếp nhận của hậu thế.

Có một phương diện rất quan trọng, người ta thường đặc biệt lưu ý mỗi khi xem xét các trí thức, đó là thái độ của họ với nhân dân.  “Đọc Nhà mẹ Lê, có lúc lầm tưởng như Thạch Lam có đi theo một đội phát động nào.” - Một lời khen vậy của Nguyễn Tuân đã nói hộ Thạch Lam khá nhiều.  Tuy nhiên, đấy chưa phải là chỗ mạnh riêng của Thạch Lam.  Trừ những kẻ bất lương, còn đa số các văn nghệ sĩ Việt Nam sống gần nhân dân và thường xót xa mỗi khi nghĩ đến nỗi khổ của nhân dân.  So với họ, Thạch Lam chỉ có một chỗ khác: ông không trừu tượng hoá nhân dân để rồi lý tưởng hoá họ và có khi sa vào chỗ lừa mị họ nhằm mưu lợi.  Con người đơn độc trong Thạch Lam chống lại lối hùa theo đám đông một cách vô trách nhiệm.  Ông muốn tác động vào nhân dân bằng cái cách riêng của người trí thức.  Đằng sau những trang viết khách quan, lặng lẽ của Thạch Lam thấm đượm một lời kêu gọi tha thiết, nó cũng là cái điều mà các trí thức lớn ở nhiều nước vẫn thường tự nhắc nhở: sứ mạng của trí thức là góp phần vào việc giải phóng nhân dân.

Cũng trong văn học 30-45, có một nhà văn cũng viết nhiều về trí thức, là Nam Cao, nhưng quả là tâm thế của người trí thức ở Nam Cao và Thạch Lam hoan toàn khác nhau.  ở các nhân vật của Nam Cao, thường có một nét chung, là họ quá nhiều thèm muốn, luôn luôn trong họ có những ước ao nho nhỏ, ước ao chính đáng mà không sao thực hiện nổi, cho nên cũng không sao dập tắt nổi - ước ao từ miếng cơm, manh áo, điều kiện tối thiểu để làm việc cho đến những phút thanh thản bên ánh trăng mơ màng, những người đàn bà nhàn hạ, ngồi ghế xích-đu, và cả...  sự nổi tiếng trên văn đàn nữa.  Phải tự đấu tranh rất căng thẳng thì những Điền, Hộ, Thứ...  đó mới khẳng định được với chính mình rằng nhân dân nói chung, những người chung quanh nói riêng là rất tốt đẹp, và nhà văn phải có sứ mệnh viết về những sự tốt đẹp đó, còn mọi chuyện khác chỉ là phù phiếm.  Những phút tự đấu tranh nội tâm căng thẳng như thế không thấy ở các nhân vật trí thức của Thạch Lam.  Hình như ở họ không có gì phải thèm muốn.  Những điều mà người trí thức ở Nam Cao ao ước thì họ đã có rồi, những điều mà những Điền, Hộ, Thứ...  cố sức tự thuyết phục họ, là chuyện đương nhiên.  Phía trước các nhân vật của Thạch Lam có cái đích khác: làm sao để hoàn thiện mình, từ đó, bằng cách đó, ảnh hưởng tới mọi người: Sở dĩ ở đấy phải dùng chữ tự hoàn thiện của Tolstoy vĩ đại, vì quả là với các nhân vật của Thạch Lam, vấn đề đó dã lờ mờ được đặt ra (các truyện ngắn Một cơn giận, Sợi tóc và tiểu thuyết Ngày mới).  Cố nhiên sự liên tưởng nên dừng lại ở chỗ đó.  Là con em của dân tộc này, các nhân vật trí thức ở Thạch Lam vẫn nằm gọn trong khuôn khổ đời sống tinh thần của người Việt Nam nói chung.  Trong ông không có đất cho những suy nghĩ siêu hình.  Thường ông chỉ mới thiết tha chống lại mọi sự giả dối và cố gắng tìm đến sự thật mà chưa bao giờ đặt vấn đề về niềm tin, chân lý, như trí thức Nga chẳng hạn.  Nhưng đối với sự thật thì Thạch Lam có thái độ triệt để đến cùng.  Con người tha thiết với điều thiện, cái đẹp đó cũng là con người biết căm giận với mọi biểu hiện sống xấu xa bỉ ổi (một lối căm giận đến khinh bỉ không buồn nói như trong truyện ngắn Trở về mà nhà văn Khái Hưng trong lời tựa cho Gió đầu mùa đã tỏ ý khâm phục).  Và con người từng lặng lẽ tìm đến những giá trị chân chính trong truyền thống dân tộc đó lại là người dám nhận xét về người mình, nước mình một cách thẳng thắn.  Không biết bao nhiêu lần, trong Hà Nội ba mươi sáu phố phường, nhân bàn về chuyện ăn uống, Thạch Lam nói rõ ra rằng người mình thường ham rẻ, nhẹ dạ, chỉ đủ sức săn tìm những thành công vặt và rất dễ bị lừa gạt.  Rộng hơn câu chuyện ăn uống, nhiều phen ông còn đi tới những nhận xét khái quát hơn:

“Nhưng phong trào ở nước ta, bất cứ phong trào gì, đều có một tính chung: là nông nổi, chỉ hời hợt bề ngoài.  Cái mà chúng ta thiếu nhất là sâu sắc.  Bởi ta không chịu phân tích và suy xét kỹ, nên bất cứ vấn đề gì chúng ta cũng không biết được rõ ràng và chu đáo, biết một cách thấu suốt.  (tr.284).

“Chúng ta có cái đời sống bên trong rất nghèo nàn và rất bạc nhược.  Những tính tình phong phú, dồi dào hay mãnh liệt, chúng ta ít có.  Chẳng dám yêu cái gì tha thiết mà cũng chẳng dám ghét cái gì tha thiết, lòng yêu ghét của chúng ta nhạt nhẽo lắm.  Chúng ta đổi lòng tín ngưỡng sâu xa ra một tín ngưỡng thiển cận và nông nổi, giữ cái vươn cao về đạo giáo của tâm hồn xuống mực thước săn sóc nhỏ bé về ấm no”.  (tr.  297)

Ngày nay, chắc không mấy ai còn nghĩ đó là những câu nói hàm hồ.  Ngày nay chắc nhiều người đều hiểu: đó là những gợi ý để xã hội cùng tự phê phán, tự thức tỉnh - một điều mà dân tộc nào cũng phải làm, trước khi bước vào lịch sử hiện đại.

Phải có lòng yêu mến cái xứ sở này lắm, lại phải rất thành tâm tin tưởng ở cái sứ mệnh của trí thức của mình thì một nhà văn mới dũng cảm viết ra những câu đầy trách nhiệm như thế.

1990

Đã in Tạp chí văn học 1990, số 5

[1]Ngoài các bài báo ngắn, các bản dịch, Thạch Lam còn có phóng sự nhiều kỳ Một tháng ở nhà thương, tất cả đều in ở Ngày nay.

[2]Cốt truyện Người đầm, theo Nguyễn Tuân, do hoạ sĩ Nguyễn Gia Trí kể.  Còn Dưới bóng hoàng lan được viết theo lời kể của Thế Lữ.  Chính Thế Lữ tiết lộ điều này trong bài viết khi Thạch Lam vừa mất và in trên Thanh Nghị.

[3] Nhớ lại vụ ồn ào chung quanh Đi Liên Xô về.  Lúc đó, A.Gide rất đơn độc.  Nhưng ông cứ viết theo điều ông tin tưởng .  Phải nửa thế kỷ sau, bạn đọc nhiều nước mới hiểu là những nhận xét của Gide có tính cách tiên tri.

Chương 8

THẠCH LAM: TÌM VÀO NỘI TÂM, TÌM VÀO CẢM GIÁC

Thạch Lam nhìn từ góc độ lý luận văn xuôi

Những tiền đề

Trong các công trình nghiên cứu về văn học trước 1945, như các giáo trình và sách văn học sử, lời nói đầu viết cho các tổng tập – người ta thường bắt gặp một lối xem xét phổ biến, đó là xem lịch sử văn học giai đoạn này – trước tiên là trên phạm vi văn học công khai – như cuộc đấu tranh của chủ nghĩa hiện thực với chủ nghĩa lãng mạn, rồi kết cục là sự phát triển, sự thắng thế của chủ nghĩa hiện thực.

Theo chúng tôi hiểu, đấy là một quan niệm đã làm cho đời sống văn học trở thành khô cứng, nghèo nàn, và không đúng với sự thực.

- Trong thực tiễn sáng tác, lúc ấy những khái niệm như hiện thực, lãng mạn .. gần như không hề có trong đầu óc các nhà văn. Văn học Việt Nam trước 1945, dù đã bước đầu phát triển và phê bình, đã hình thành nên những bộ sách như Nhà văn hiện đại, Thi nhân Việt Nam, song, chủ yếu vẫn là quá trình mò mẫm, tự phát.

Vả chăng, hiện thực hay lãng mạn chỉ là quy ước. Chưa chắc nó – phạm trù phương pháp – đã có vai trò quan trọng trở thành nhân vật chính của lịch sử văn học như thể loại. Hiện nay, thỉnh thoảng chúng ta vẫn bộc lộ những mâu thuẫn trong việc xem xét một số hiện tượng (ví dụ: Có phải chủ nghĩa hiện thực ngày một phát triển hay nó đi vào bế tắc? Yếu tố hiện thực có ở Nhất Linh, Khái Hưng, thơ Xuân Diệu hay không? Tại sao cùng một số văn phẩm của Thạch Lam, có lúc xếp vào hiện thực, có lúc xếp vào lãng mạn). Thiết nghĩ, đó là do quan niệm về các phương pháp của chúng ta chưa vững vàng, chắc chắn.

Để thoát khỏi tình trạng đó, có lẽ lên giành ưu tiên cho việc khảo sát sự phát triển văn xuôi, thơ, kịch, và tìm cách phác hoạ ra sự tiến hoá của ngôn ngữ thể loại, cái mà ta tạm gọi là thi pháp thể loại.

Nói như vậy, không phải bỏ hẳn các khái niệm như hiện thực, lãng mạn.

Có điều, nếu vẫn còn sử dụng đến chúng, cần tìm ra cách hiểu thoáng hơn, cởi mở hơn với từng khái niệm đó.

Đây là một vấn đề lý luận khá phức tạp, chúng tôi chỉ xin nói một cách tóm tắt:

- Cách hiểu phổ biến hiện nay về chủ nghĩa hiện thực là nhà văn phải mô tả nhân vật trên cái nền bức tranh xã hội rộng rãi, phải đẩy nó lên trở thành điển hình, có ý nghĩa giai cấp, dân tộc v.v.  Tóm lại, là chủ nghĩa hiện thực hiểu theo bề rộng, một thứ chủ nghĩa hiện thực có lẽ được sáng chế chỉ để minh hoạ cho những cách hiểu thô thiển về lịch sử.

- Còn như sẽ là tiện hơn, hợp lý hơn nhiều, nếu cho rằng vấn đề không phải là bức tranh xã hội. Một tác phẩm như Ông già và biển cả của Hemingway sẽ bị coi là không hiện thực nếu lấy quan niệm thô thiển trên làm hệ quy chiếu. Nhưng theo các nhà nghiên cứu văn học thế kỷ XX, có lẽ đó là một trong những tác phẩm nói rất đúng, lột tả được, nắm được cái thần của đời sống nước Mỹ thế kỷ này, và phải gọi nó là hiện thực!

Chủ nghĩa hiện thực theo nghĩa cởi mở giờ đây không bắt buộc phải dựng bức tranh xã hội, phải miêu tả điển hình. Nó có thể chỉ dừng lại ở một vài trạng thái tâm lý mà con người thể nghiệm. Điều quan trọng với nó, là dựng không khí, tạo ra được những ám ảnh đối với bạn đọc, mà trong việc này, thì cái cách đi sâu vào nội tâm là một con đường đầy triển vọng.

Một số đóng góp

Từ bỏ cái khung hiện thực - lãng mạn vốn có, chỉ từ ngôn ngữ thể loại mà xét, có thể xác lập một vài đường dây phát triển của văn xuôi trước 1945. Ví dụ, nếu bắt đầu với Nguyễn Công Hoan, có thể thấy ở ông nhân vật thường gần như không có tâm lý. Nhân vật sinh động, nhưng là cái sinh động trong hành động, giữa tâm lý và hành động không có khoảng cách.

Với tư cách là những người xuất phát sau Nguyễn Công Hoan, Nhất Linh và Khái Hưng có phần đi xa hơn. Cái gọi là đời sống tâm lý trong nhân vật của hai ông bắt đầu xuất hiện. Trong lời tựa Hồn buớm mơ tiên, Nhất Linh viết rằng, tác phẩm nhiều khi làm cho người ta cảm động vô ngần. “Cái cảm ấy là một cái cảm nhẹ nhàng phảng phất vui buồn tự như là những ngày nắng nhạt điểm mưa thưa”.

Sau này một người như Nam Cao sẽ đẩy việc miêu tả nội tâm lên một bước nữa.

Thạch Lam ở vào chỗ nào trong mạch phát triển này? ít nhất là Thạch Lam cũng có những cách tân khá rõ, so với một người như Khái Hưng. Không phải ngẫu nhiên mà trong lời giới thiệu viết cho Gió đầu mùa, Khái Hưng gần như ngả mũ chào, nghĩa là rất “chịu” Thạch Lam. Dưới đây, khi điểm qua một số truyện của Thạch Lam chúng tôi sẽ còn trở lại với một số ý cụ thể trong bài giới thiệu quan trọng ấy.

Đứa con đầu lòng, Gió đầu mùa là những truyện mà cốt truyện rất đơn sơ, không có cái lắt léo thường tình mang tính cách bố trí. Tự nó, tâm lý con người là một thứ khung cảnh, cần được bày ra. Để gọi nó người ta đôi khi dùng chữ Tâm Cảnh bao gồm cả những cảnh linh động, nhiều bình diện, lẫn những cảnh trống vắng “không là cái gì cả, sự trống rỗng một phút một giây của tâm hồn” (Khái Hưng)

Một dạng khác: Sợi tóc, Quyển sách bỏ quên, Tình xưa.  Trong những truyện này, tâm lý cá nhân hiện ra như một thực thể mong manh, một sự cân bằng không có hình thù rõ, không vững vàng, lại biến chuyển mau chóng. Người ta đâu có bao giờ cũng làm chủ được mọi vui buồn yêu ghét đến trong lòng mình? Trong mắt người khác, ta thoắt thế này thoắt thế khác, không sao giải thích được. Nếu thành thực, phải nhận là trong lòng ta có những quãng u tối, mà phải can đảm lắm, mới có gan phanh phui. Khái Hưng đã không có gì là quá lời, khi bảo “Đọc nhiều đoạn văn của Thạch Lam, tôi rùng rợn cả tâm hồn vì sự thành thực”.

Thế còn mối quan hệ của nhà văn với những trạng thái tâm lý (của mình cũng của người khác) được miêu tả trong tác phẩm? Thông thường thói quen của người sáng tác và người thưởng thức ở ta, là buộc nhà văn phải có thái độ rõ, và phải mang những yêu ghét ấy vào trong tác phẩm, để hướng dẫn, hỗ trợ người đọc trên phương diện đạo đức. Kết quả là trong nhiều trường hợp, người đọc cảm thấy bị dắt mũi, những mối phản cảm nảy sinh rất nhanh, và tác phẩm lại gây ra những tác dụng xấu. Một người như nhà văn Nga A. Tchékhov rất có kinh nghiệm về mặt này, ông bảo rằng “Sự lạnh lùng là không thể thiếu, chỉ có những kẻ lạnh lùng mới nhìn sự việc một cách tỏ tường…”.  Một nhà nghiên cứu khác đã viết rất hay về Tchékhov: “Trong sự khách quan kỳ diệu của ông, đứng trên tất cả mọi nỗi phiền muộn hay hân hoan, Tchékhov đã thấu triệt và nhìn hết mọi sự vật. Ông có thể hiền từ quảng đại mà không yêu, ông có thể mẫn cảm và thân ái mà không quyến luyến, ông có thể là người gia ơn mà không mong sự trả ơn”.

Thật là kỳ lạ, trong một thiên truyện như Trở về của Thạch Lam, nguyên lý khách quan ấy của Tchékhov chẳng những có mặt mà còn đóng vai trò chi phối khá triệt để. Nhân vật chính là một kẻ xấu. Thạch Lam, một người như Khái Hưng nói “tính tình mãnh liệt, quá khích nữa”, có thái độ với loại nhân vật ấy như thế nào, là chuyện dễ đoán. Nhưng đây là trong văn học: Nhà văn Thạch Lam chỉ kể lại mọi chuyện một cách thản nhiên, lạnh lùng. Nhưng che mắt được ai chứ không che mắt được một người như Khái Hưng. Theo Khái Hưng, “sự lạnh lùng ấy giấu một tính tình khinh bỉ, một cảm tưởng chua chát không biết đến chừng nào”.

Chúng tôi ngờ rằng trên con đường đi vào trình bày nội tâm con người, vấn đề này – mối quan hệ giữa nhà văn và những gì được nhà văn mô tả trong tác phẩm – sẽ có lúc được đặt ra, và những cây bút tương lai sẽ tìm thấy sự hỗ trợ ở Thạch Lam cả trên phương diện đạo đức lẫn phương diện nghề nghiệp.

Ý nghĩa

Ai đó từng nói một hướng phát triển của tiểu thuyết thế kỷ XX là “viết chính tả cho ý nghĩ”.  Đọc một cuốn tiểu thuyết được giải Goncourt 1984 ở Pháp và đã được dịch ra tiếng Việt như cuốn Người tình của Marguerite Duras, người ta thấy điều mà các ngòi bút hiện nay định mô phỏng, không phải là hiện thực, mà là suy nghĩ của con người.

Zatonski,  một nhà nghiên cứu Liên Xô trước đây, trong một công trình nghiên cứu mang tên Nghệ thuật tiểu thuyết và thế  kỷ XX, đặc biệt đề cao một xu hướng phát triển trong tiểu thuyết, mà ông tạm đặt tên là tiểu thuyết hướng nội. Thạch Lam của chúng ta như cũng bắt vào cái mạch ấy. Hướng đi vào tâm lý ở Thạch Lam là một hướng rất hiện đại. Với ông, tâm lý trở thành cái bí mật lớn nhất cần tìm hiểu. Trong tâm lý có thể cả lịch sử, xã hội. Những động thái tâm lý phức tạp là bằng chứng của sự tiến triển trong trình độ làm người.

Để có ý niệm về khả năng dính líu với hiện thực, thông báo về hiện thực – hoặc, nói theo cách nói kinh điển của chúng ta, khả năng phản ánh hiện thực – của truyện ngắn tâm lý, xin thử dừng lại ở một truyện ngắn thuộc loại hay nhất của Thạch Lam, truyện Hai đứa trẻ. Phải cố gán ghép người ta mới có thể nói tới một cái gì lờ mờ hiện lên như là bức tranh xã hội ở đây (bức tranh xã hội như chúng ta vẫn hiểu). Có phần chắc hơn, đấy cũng là truyện viết về một trạng thái tâm lý. Nhưng theo chúng tôi, truyện đã nói rất đúng một phương diện của đời sống xã hội Việt Nam trước 1945, thời mà Thạch Lam sống. Chất bằng lặng, tù đọng, mòn mỏi của hiện thực như đã tìm thấy một biểu hiện tuyệt vời. Nó toát lên từ không khí khung cảnh, từ toàn bộ thiên truyện. Mỗi khi muốn hình dung ra đời sống tinh thần của con người trước 1945 tôi rất nhớ đến Hai đứa trẻ. Và tôi tưởng, cũng không có gì gượng gạo lắm, nếu bảo rằng truyện là một truyện viết theo khuynh hướng hiện thực. Nếu mở rộng khái niệm chủ nghĩa hiện thực đến mức coi Ông già và biển cả của Hemingway mà trên kia đã nói, cũng là thuộc phạm vi Chủ nghĩa hiện thực, thì dưới cái ô khá rộng ấy, Hai đứa trẻ cũng có chỗ của nó.

Có thể bảo Hai đứa trẻ chân thực ở chỗ nó bắt được một thứ rất khó nắm bắt là cái hồn của hiện thực. Nói như Juan Carlos Onette, một nhà văn Mỹ la tinh hiện đại, hiện sống ở Madrit, Tây Ban Nha: “Có nhiều cách nói dối, nhưng cách tởm lợm nhất là nói sự thật toàn bộ sự thật, mà chỉ che giấu cái hồn của sự việc”. Mọi sự so sánh đều khập khiễng. Nhưng nếu ở cuối thế kỷ XIX, Dostoievsky đã có thể bảo, đại ý “Chủ nghĩa hiện thực, đó không phải là Eugénie Grandet mà là Con đầm pích”[1] thì lúc này đây, chúng ta cũng có thể nói “Chủ nghĩa hiện thực ở Việt Nam trước1945, đó không phải là Bước đường cùng mà là Hai đứa trẻ”.

Dẫu sao, việc sử dụng khái niệm chủ nghĩa hiện thực ở đây cũng là có phần mạo hiểm. Cả trên thế giới, cũng như ở nước ta hiện nay, không chữ nào được dùng nhiều như nó. Chỉ có điều khác, ở ta nó bị khuôn vào một cái khung quá chặt chẽ, và hình như có lỗ nữa? –  còn ở nhiều nước khác, nhất là trong những tài liệu không bắt buộc phải thật nghiêm túc khoa học, nó lại được hiểu một cách quá linh động và do đó có phần tuỳ tiện.

Nói như người ta vẫn nói trong vật lý lượng tử độ không xác định của khái niệm chủ nghĩa hiện thực ở đây quá lớn.

Thậm chí trong chủ nghĩa hiện thực, thấy bao gồm cả những tác phẩm in đậm dấu ấn của chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa ấn tượng.

Đại khái trong nhiều trường hợp người ta dùng nó nhưng chỉ nhận về chất lượng. Cứ cái gì hay có giá trị thì được bảo là “làm vinh dự cho chủ nghĩa hiện thực” với lại  “mở ra ranh giới của chủ nghĩa hiện thực.”

Sở dĩ chúng tôi, trong các phần trên, cố cãi lấy được Hai đứa trẻ cùng với văn xuôi Thạch Lam nói chung, thì cũng là vì lý do đó. Xin được coi đấy chỉ là một giả thiết là việc, bên cạnh một giả thiết khác có lẽ là gần đúng với văn xuôi Thạch Lam hơn. ý chúng tôi muốn viện dẫn tới sự hồi của chủ nghĩa ấn tượng.

Nếu không ngại một lần nữa nhắc tới Khái Hưng, chúng ta có thể bắt đầu bằng cái ý ông đã nêu trong lời giới thiệu Gió đầu mùa: trong văn mình, Thạch Lam rất chú ý tới những cảm giác. Tuy Thạch Lam không nói rõ, song ngày nay đọc lại, có thể thấy việc ghi nhận cảm giác, kiểu đó gắn liền với một loạt ngụ ý khác: muốn vượt ra ngoài cái sáo mòn, thành kiến; mở rộng lòng ra để như là lần đầu được tiếp xúc với con người và sự việc; sùng bái cái tươi mới, cái tự nhiên, bao gồm cả những run rẩy bé nhỏ nhất trước hiện thực; từ chối những tình tiết, những cốt truyện gay cấn, coi rằng cái đó không quan trọng, mà chỉ có những ấn tượng chủ quan của mình là quan trọng, từ đó, làm toát lên một cảm giác buồn bã về đời sống, dù vẫn luôn luôn biết rằng chỉ có đời sống mong manh này là đẹp, là bền chắc… Đây là những dấu hiệu điển hình ở chủ nghĩa ấn tượng. Trong một bài báo viết về tranh của các hoạ sĩ ấn tượng Pháp, tôi thấy người ta còn viết đại ý: nhiều tác phẩm ấn tượng, không gì khác, là sự tưởng nhớ sâu xa những gốc rễ nông thôn mà thành thị còn rất gắn bó. Trong tranh của những C. Monet, A. Sisley. A. Renoir v.v  khung cảnh hiện ra thanh bình, con người biết sống hoà hợp với nhau, còn xã hội thì biết khéo léo bảo tồn những truyền thống tốt đẹp của xứ sở. Những điều ấy, lại cũng như là viết riêng ra để cho Thạch Lam! Việc nghiên cứu các pha, các chặng đường phát triển của văn xuôi, còn phải tiếp tục, việc sử dụng các thuật ngữ tiêu biêu cho nghệ thuật phương Tây cần phải hết sức dè dặt, song, dẫu sao, có thể đoán được, nếu có một quan niệm nghệ thuật mà Thạch Lam thấy gần nhất, thấy có thể chia sẻ được, thì chắc chắn đó không phải là những chủ nghĩa hiện thực chủ nghĩa lãng mạn theo cái nghĩa chúng ta thường hiểu, mà chỉ có thể là chủ nghĩa ấn tượng. Trong khi chờ đợi một sự thẩm định đầy đủ hơn, ngay ở đây, chúng ta có thể nói với nhau: Không có gì là đáng ngờ vực một người khi người đó được gọi là có chất ấn tượng cả. Mà đấy chỉ là một bước phát triển tốt đẹp. Trên nhiều phương diện, văn phẩm của Thạch Lam đánh dấu trình độ nhuần nhị mà văn học Việt Nam trong nửa đầu thế kỷ này đã đạt tới trên đường tự nhào nặn theo mẫu hình của một nền văn hoá hiện đại.

1992

Đã in Tạp chí văn học 1992 , số 6

[1]Hai kiệt tác , một của Balzac và một của Puskin

Chương 9

NGUYỄN TUÂN NHƯ MỘT CON NGƯỜI THỜI ĐẠI

Định hướng vào hiện tại

Vang bóng một thời, cuốn sách mang lại danh tiếng và hoàn chỉnh một bút pháp cho ngòi bút Nguyễn Tuân có chút gì đó giống như một tập ảnh. Gom góp những thể nghiệm riêng từ thời thơ ấu và đắp thêm vào đó nhiều kỷ niệm qua lời kể của các người thân trong gia đình, tác giả tập truyện tuy lúc ấy còn trẻ song đã muốn làm một việc có ý nghĩa lâu bền: Đó là dựng lại cho sống động cái cuộc sống đang chìm dần vào dĩ vãng. Nhân vật của Vang bóng một thời thường là những người già. Cốt cách họ ổn định chắc chắn. Đời sống họ êm ả, phẳng lặng. Với nhiều người trong họ, sống nghĩa là chuồi theo thói quen, là tận hưởng nốt niềm vui thiêng liêng mà họ cảm thấy đang mất dần và sẽ không bao giờ trở lại. Song le, chính vẻ mòn mỏi của cuộc sống đã thành nền nếp lâu đời ấy lại vẫn gây nhiều quyến luyến, và nhất là lại toát ra một vẻ đẹp riêng,  để lại một dư vị riêng không gì so sánh nổi, cho các trang sách.

Nghề văn vốn rộng như cuộc đời. Giá kể cứ đi mãi vào quá khứ, ghi chép thật tài hoa mà cũng thật tỉ mỉ những cảnh sống đã một đi không trở về, nhất là lại biết nhìn những ngày xưa êm ái ấy bằng con mắt hiện đại, người ta cũng có thể tạo nên một cái danh trong nghề cầm bút và mang lại một đóng góp cho lịch sử - lịch sử văn hoá nói riêng cũng như lịch sử ở khía cạnh dân tộc học, xã hội học nói chung.

Nhưng Nguyễn Tuân không phải là loại người có thể suốt đời đơn độc trở về với vang và bóng, tức suốt đời sống với những nhân vật đã già, đã mất hết ham muốn kiểu ấy. Con người chàng Nguyễn - như chúng ta thấy trong Một chuyến đi viết từ trước tập Vang bóng một thời - là con người của những đam mê nhất thời và những đắm đuối không định trước. Vốn thông minh và nhạy cảm, con người ấy thèm khát tắm mình vào cái không khí hiện tại, nắm bắt cho hết mọi hình sắc của nó, lắng đọng mọi thanh âm của nó, muốn buông thả, muốn vùng vẫy trong hiện tại, để rồi nói ngay về cái hiện tại ấy, trình ra trước mọi người những xúc động mà mình thu nhận được ngay “trước mũi” mọi người, và lấy sự độc đáo của cái tiếng nói riêng ấy làm lý do tồn tại của ngòi bút. Trong văn Nguyễn Tuân thời trẻ không thiếu những đoạn nhân vật như sung sướng quá không tìm nổi phải nói buột ra những lời say đắm, nào là “cảm thấy được sống lúc này với những cảm giác tinh vi của mình là một cái đặc ân, là phải mang một cái ơn sâu nặng đối với tạo hoá ”, nào là “thấy được sống cũng là đủ là một cái tác phẩm rồi, chả cần phải làm việc gì nữa” (Nguyễn). Sự sùng bái hiện tại khiến cho một thời gian dài sau Vang bóng một thời, gần như Nguyễn Tuân không bao giờ trở lại với cái quá vãng vàng son ấy nữa. Thay cho lịch sử là cái đời sống đang trôi chảy. Thay cho những ông già ngồi uống trà, nhấm nháp hương cuội và bảo ban con cháu làm đèn trung thu  giờ đây đi lại trên trang sách Nguyễn Tuân là hình ảnh những chàng trai sôi sục ham muốn, bươn bả đi và viết, từng trải lão luyện trong nghề làm người, và coi việc hưởng thụ hiện tại, hút hết hương thơm và mật ngọt của cuộc đời hôm nay, là lẽ sống. Các tập sách nổi tiếng của Nguyễn Tuân như  Tuỳ bút I, Tuỳ bút II, Nguyễn, và cả tiểu thuyết Quê hương - cuốn văn xuôi dài nhất trong đời cầm bút của Nguyễn - xoay đi xoay lại đều là những biến thể khác nhau của cùng một công việc là định hướng vào hiện tại và ghi lại những bước đường trôi nổi của cái con người vừa tìm cách cưỡng lại hoàn cảnh, vừa luôn luôn nhoẻn cười vì sự thích ứng kỳ lạ của mình với mọi đổi thay của hoàn cảnh.

Chủ nghĩa xê dịch

Nói trong các tập sách Nguyễn Tuân viết sau Vang bóng một thời có nhiều nhân vật khác nhau, cũng không hoàn toàn đúng hẳn. Khi mang tên Hoàng, khi được gọi là Nguyễn, là Bạch, song các nhân vật ở đây đều là những hoá thân của cùng một con người, là những biến điệu từ cùng một tính cách. “Lòng kiêu căng… đã xui ta chỉ chơi có một lối độc tấu”. Lời tự thú ấy, không chỉ liên quan đến cái thể tuỳ bút Nguyễn Tuân sử dụng, mà trước hết, là liên quan đến các nhân vật đi về trên các trang sách. Trong cái sự chỉ để cho một con người tính cách ngang ngược như thế nằm ườn ra trong tác phẩm, Nguyễn Tuân như thách thức với văn giới, với các đồng nghiệp, và trước tiên là với bạn đọc:

- Tôi cóc cần gì hết! Chỉ tôi thôi cũng đủ làm nên tính đa dạng muôn màu muôn vẻ của các văn phẩm ký tên tôi.

- Tôi sẽ làm cho các anh không thể chán tôi nổi!

- Nói cho nghiêm chỉnh, tôi muốn chứng minh rằng cái tôi mà các anh bảo là nghèo nàn bé nhỏ ấy vô cùng giàu có: nó là cả một khu mỏ mà người ta đào bới cả đời không hết!

- Và sống đến đâu, tôi sẽ viết đến đấy!

Đâu là nét tính cách chủ yếu làm nên bộ mặt hấp dẫn của cái nhân vật “độc tấu” mà Nguyễn Tuân đã khai thác trong các tập Tuỳ bút, cũng như trong Quê hương và các tập sách in trước 1945?

Người ta sẽ thất vọng nếu như tưởng tượng rằng đó là một con người làm nên những chuyện kinh thiên động địa xoay chuyển cả bánh xe lịch sử hoặc gây ra những vụ bê bối giật gân khiến cho những người chung quanh anh ta phải nhiều phen rắc rối.

Không! Sự đời trong Nguyễn Tuân không ngoắt ngoéo theo kiểu ấy. Như tên gọi của một thiên tuỳ bút đã chỉ rõ, nhân vật ở đây, chỉ có mỗi một căn bệnh duy nhất là Thèm đi. Sau những ngày ngồi một chỗ, để cho trí tưởng tượng bay bổng và thấy hết thi vị của việc đi, con người ấy lại dồn mọi hăm hở và tìm thấy đủ vui buồn trong chuyện xuôi ngược: Khi là chuyến dềnh dàng trên một con thuyền lênh đênh từ Thanh Hoá ra tới vùng biển Quảng Ninh (Chuyếc va ly mới); khi theo đường sắt rong ruổi một cách tuỳ tiện, qua các tỉnh miền Trung (tùy tiện nghĩa là sẵn sàng nghỉ lại ở một vùng nào đó vài ngày, sau đó mới đi tiếp), cứ thế kéo dài cuộc chơi cho tới khi đặt chân tới cái ga cuối cùng trên tuyến đường sắt Bắc-Nam là ga Sài Gòn (Một chuyến đi thăm nhau). Cho tới Quê hương thì Nguyễn Tuân còn cho nhân vật của mình lang thang sang tận châu Âu, châu Mỹ: Bạch ở đây từng là thuỷ thủ xuyên đại dương và những khoái hoạt của sự đi mà Bạch muốn truyền đến cho ta, là có phảng phất cả hơi gió mặn! Cứ thế, bằng vào năng lực ngôn ngữ ma quái của mình, Nguyễn Tuân đã nâng chuyện đi của con người lên tình trạng một thứ kỳ thú siêu việt, đến mức những ai thường phải quanh quẩn trong bốn bức tường gia đình, phải thèm muốn, phải ao ước. Đọc văn Nguyễn Tuân không phải chỉ có niềm vui, một sự sướng tai bởi được nghe một người lẻo khẩu kể chuyện, mà rất có thể người đọc sẽ thấy buồn, thấy ngứa ngáy, thấy đời mình chả ra sao, nếu như người ta ở vào cái tâm trạng của anh chàng Tần ở trong truyện, loại người thê tróc tử phọc ( vợ con bìu ríu ) mà lại không chịu đầu hàng và thỉnh thoảng vẫn bị xao động trước những người bạn giang hồ quen nay đây mai đó. Trêu tức mọi người, với Nguyễn, với Bạch, cũng là một niềm vui lành mạnh bởi chẳng qua cái việc ấy nó tô đậm thêm sự thực chàng sẵn sàng nhắc đi nhắc lại: dù hay dù dở mỗi con người là một nguyên bản độc đáo, không ai thay thế nổi.

Sắc thái Phương đông ...

Một nét hấp dẫn đễ thấy rõ của chủ nghĩa xê dịch trình bày trong Nguyễn Tuân là ở cái sắc thái phương Đông của nó. Nhân vật Bạch trong Quê hương cũng như chàng Nguyễn trong các tuỳ bút, là một người thấm nhuần văn hoá cổ truyền Trung Hoa, và luôn luôn nghĩ bằng những ý tưởng mà các nhà nho thông thạo thơ văn từ đời Đường, đời Tống thường nghĩ. Nói về mình chàng hay dùng những chữ như hành nhân, lữ khách, du tử, cùng lắm thì là kẻ lưu đãng, các chuyến đi thú vị được gọi bằng những cuộc đăng trình, viễn trình. Và đây, một đoạn trong Quê hương nói về cảnh ly biệt:

“Sương nhìn cái bóng trắng của Tần lâu mãi mà không chịu nhoà với khói than đá, nhớ đến cái thú vị cuộc tiễn đưa về thời xưa cũ, người ta bày một cái đoản đình, một cái trường đình, uống cạn một chén rượu, người ngồi trên ngựa dùng dằng mãi mới ra roi và nối cương, kẻ đứng dưới thì ngậm ngùi vòng hai cửa tay áo rộng lại, lạy một lạy và hướng mãi về phía đám bụi hồng không chịu tan bay sau móng ngựa”

Tương tự như vậy, là một cách tiễn đưa được tả trong Tuỳ bút I:

“Chuyến này anh đi một hơi thấu mãi vào lục tỉnh Nam kỳ lập nghiệp, thân bằng cố hữu đưa tiễn ở sân ga Hà Nội ồn quá. Thiếu một chút nghi lễ và thêm một tí bùi ngùi nữa thì đủ là cảnh tế sống một anh tráng sĩ đời Chiến Quốc tại bờ sông Dịch “một đi không trở về”. Gió xuân cuối mùa chiều nay ở bến ga thế mà cũng lạnh”

Những người có làm quen với văn hoá cổ điển Trung quốc đều biết rằng, bên cạnh hình ảnh nhà nho hành đạo, hoặc các nhà nho ẩn dật chờ thời, thì trong văn thơ từ đời Tiền Hán cho đến Đường Tống luôn luôn thấy xuất hiện loại nhà nho tài tử. Phần lớn họ là những người tài cao học rộng, song càng hiểu lẽ đời, họ càng thấy cuộc đời này quá chật hẹp. Không cam chịu sống theo những ràng buộc sẵn có, họ lấy sự rong chơi làm niềm vui. Để đạo đức sang một bên, cái yếu tố được các nhà tài tử này đặt lên hàng đầu là tài và tình, và trong cuộc vui chơi, càng yêu thêm được những vùng núi non hùng vĩ, biết thêm nhiều cảnh sơn thuỷ kỳ lạ, có thêm nhiều cảm xúc tốt đẹp, từ đó, có thêm được những vần thơ cao quý, họ càng lấy làm bằng lòng với mình. Sang đến Việt Nam cái lẽ sống của người tài tử kiểu ấy, đã trở thành hạt nhân tính cách của hàng loạt văn thi sĩ có tài và bảng danh sách các nhà nho loại này sẽ bao gồm suốt từ Phạm Thái, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát qua Chu Mạnh Trinh, Dương Khuê, và gần với Nguyễn Tuân hơn cả là Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu.  Cái đặc tính chính làm nên bộ mặt tinh thần của loại nhân vật tài tử này, tóm lại là ở một chữ phá cách. Song đó là một sự phá cách thông minh hơn người, độc đáo hơn người và cũng tự trọng hơn người. Thoát khỏi vòng danh lợi, thậm chí cũng vứt bỏ luôn cái ảo tưởng của kẻ ẩn dật, muốn toả sáng bằng cách tự tu dưỡng, làm mẫu cho chung quanh, đám tài tử này thật sự sống như leo dây sẵn sàng làm một cuộc thách thức với các giá trị đã ổn định, và không kêu gọi sự an phận như đạo nho thường làm, mà đi đến đâu là khiến cho lòng người ở đó xao xuyến không yên. Rồi người ta sẽ bảo họ ngông, họ kiêu ngạo, sau khi đã không tìm ra lý do gì để bảo họ là không lương thiện, là thiếu đạo đức. Nhưng một khi trong thâm tâm, họ đã tự nhủ là phải luôn luôn vượt lên trên nỗi “lèm đèm lẹt đẹt lờ mờ, luộm thuộm và bằng lòng của tất cả chung quanh” thì cái sự ngông ấy tránh làm sao nổi! Ấy, cái cốt cách của con người tài tử xưa nay độc đáo là vậy, mà cái sự xê dịch đi về của những chàng Nguyễn chàng Bạch trong văn Nguyễn Tuân, sở dĩ làm cho người ta nao lòng, cũng là vì lẽ vậy! Trước mắt chúng ta quả thực là một con người học vấn hơn người, lại tinh tế, từng trải hơn người, biết rung động với từng biến thái nhỏ của đời sống. Có điều nếu chỉ quy sự hấp dẫn của loại nhân vật này vào cốt cách phương Đông thì cũng không đủ. Tuy Nguyễn Tuân là người đã từng đi lại với Tản Đà như đôi bạn vong niên, lại nhiều phen rong chơi bên cạnh nhà thơ nổi tiếng bởi những bài thơ giang hồ ngất ngưởng là Lưu Trọng Lư, song ở ông chất tài tử vẫn có những chỗ hơi khác: Ông tỉnh táo. Ông có ý thức về mọi hành động mình làm. Trong khi vẫn say vẫn bốc, ông không quên sự tự suy xét, tự đánh giá. Kiến thức ông vững vàng, ngón nghề của ông hiện đại, không quê mùa, mà cũng không hề âm lịch, chẳng những thế, dường như ông cố ý làm cho các hành động của mình có được cái ý nghĩa kỳ cục để gây ấn tượng. Bảo Nguyễn Tuân tây hơn hết trong cái chất tài tử phương Đông của mình cũng không phải quá, mặc dù, như về sau, chúng ta sẽ thấy, cái cốt cách phương Đông kia lại nằm ở một tầng rất sâu trong tâm thức ông. Và nó sẽ là yếu tố níu kéo ông lại, khiến cho con người thái quá nơi ông nửa vời, dang dở.

…Và tinh thần văn hoá phương tây

Từ mẫu hình xã hội phong kiến chuyển sang mẫu hình xã hội tư sản theo kiểu phương Tây, nếu như có một đặc điểm thấy rõ nhất là cần lưu ý nhất của văn hoá Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, thì đó là sự biến chuyển nhanh chóng của nó. Sau giai đoạn giao thời đầu thế kỷ XX, nền văn hoá mới chỉ hiện ra đúng là mình vào khoảng từ 1925-1930 trở đi. Song từ đó, cho đến 1945 - nghĩa là trong chưa đầy hai chục năm tiếp theo, nó phải diễn lại gần hết những bước đi mà văn hoá phương Tây đã trải qua trong vài trăm năm. Bởi vậy, nên mới có tình trạng cướp đường mà biến chuyển. Nhìn lại hình ảnh con người hiện lên qua các sáng tác văn chương nghệ thuật người ta có thể ghi nhận một cuộc chạy tiếp sức liên tục: Đại khái ở văn xuôi của Phạm Duy Tốn, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, đấy là những con người rành mạch, góc cạnh, và mối quan hệ của mỗi cá nhân với hoàn cảnh xã hội thì thật chặt chẽ. Đến Thanh Tịnh, Hồ Dzếnh, nhất là trong Phấn thông vàng của Xuân Diệu và những truyện ngắn in trong Gió đầu mùa, Sợi tóc của Thạch Lam, trước mắt ta đã là những con người khá hiện đại. Nét đặc biệt của các nhân vật lúc này - nhất là nhân vật chính, tức hình ảnh tác giả - là chỉ có mối quan hệ lỏng lẻo với xã hội. Ngược lại, mỗi cá nhân là cả một thế giới phiền phức mặc dù thế giới đó thường không bao giờ hoàn chỉnh. Bảo mỗi cá nhân đều nhạy cảm mau mắn cũng đúng, mà bảo họ vẩn vơ yếu đuối lại càng đúng. Sự định hướng là quá khó khăn: hầu như họ cứ để cho mình trôi nổi mà không thật sự biết mình muốn gì, và đứng ngoài mà nhìn thì thấy ranh giới của mỗi cá nhân là không xác định rõ rệt. Đến lượt mình, Nguyễn Tuân cũng sẽ thẩm thấu những ảnh hưởng xa lạ kia theo cái cách riêng ông mới. Từ A. Gide và đám người cùng chí hướng, nghĩa là từ những ngòi bút mở đầu cho nền văn học giàu chất triết học hiện đại ở Pháp, ông cũng như nhiều thanh niên trí thức Việt Nam đương thời tìm thấy sự gợi ý cho một cách sống, và trong khi không quên những nền nếp mà ông đã miêu tả một cách thần tình trong Vang bóng một thời, con người ấy lại bắt ngay sang những thói quen, những cách nói cách nghĩ mà ai người có đọc văn học Pháp lúc này sẽ nhận ra là có một sự “đồng thanh tương ứng” kỳ lạ để rồi Việt hoá khá thành thục ,  tạo nên một loại lãng tử hiện đại. Nhân vật của ông nhìn kỹ đều là những con người lửng lơ vượt thoát ra ngoài mối quan hệ bình thường với xã hội. Họ như không đi mà chỉ bay là là trên mặt đất, không đậu hẳn vào đâu, gì cũng biết, mà hoá ra không ràng buộc với cái gì cả. Nghề nghiệp, không xác định. Gia đình nhà cửa, không thiết tha. Cho đến cả tiền tài, sự nghiệp cũng không phải là điều họ quan tâm đuổi bắt. Thế thì loại người này đã trở thành hư vô chăng? Không hẳn. Niềm say mê mà nhân vật Nguyễn Tuân và chính ông để cả đời theo đuổi, là say mê tìm hiểu chính mình và khắc hoạ bức chân dung tinh thần khác người của mình trước đồng loại.

Đứng đằng sau chủ nghĩa xê dịch là một ý tưởng quan trọng hơn: ý niệm về sự tự do của con người, tự do không giống một ai, tự do đến mức dám đi ngược mọi thành kiến thông thường, thói quen thông thường miễn sao nó tạo ra niềm khoái lạc, và trúng với ý thích cá nhân của con người trong cuộc, còn có vì thế mà gây ra khó chịu với người chung quanh thì cũng không ngại: Tôi vẫn lương thiện cơ mà! Tôi có ăn cắp ăn trộm của các ông bà đâu? Tôi sống trong phạm vi luật pháp đấy chứ?! Còn việc tôi bạn bè với ai, tiêu tiền như thế nào, ăn mặc ra sao, cái đó kệ tôi, các người càng khó chịu thì tôi lại càng phô ra cho các người bực mình nhân thể! Trước con mắt dòm hành xét nét của chung quanh, nhân vật con người tự do ở đây đã đủ lý lẽ để cãi lại, và anh ta sung sướng mà chắc chắn rằng, về lý mà xét, không ai làm gì được mình. ấy bao nhiêu chuyện xê dịch của Bạch - tức chuyện bỏ nhà lang thang, rồi tuần nào cũng ra ga để rình rập quan sát cảnh mọi người lên đường, rồi trốn vợ, trốn con thuê một chỗ ở riêng để bày biện ra một khung cảnh viễn du - tức là tự tình hâm nóng niềm hứng thú xê dịch của mình  - bấy nhiêu “trò nỡm” mà nhân vật Bạch phô ra trước bạn đọc chỉ là những cách khác nhau để nhà văn ở đây nói cho hết nói đến cùng nói một cách cặn kẽ, về sự thiết yếu của nhu cầu tự do ở con người. Tiếp theo các tuỳ bút, đến Quê hương một lần nữa Nguyễn Tuân muốn làm sống lại một vài ý niệm ông tiếp nhận từ A. Gide, toàn bộ cuốn truyện dài này là một thứ minh hoạ đẹp đẽ cho cái mệnh đề mà các nhà nghiên cứu thường rút ra khi nói về Gide: “Sự khẳng định cái Mình đó trước hết là một sự tìm kiếm, là quyền tuyệt đối được lang thang, là một cuộc săn lùng tự do”[1]

Sự phân thân

Đứng ở góc độ tâm lý học mà xét toàn bộ văn chương Nguyễn Tuân thời tiền chiến dường như được xây dựng trên một định đề thông thường: mối bận tâm lớn nhất của con người, chỉ là bận tâm về chính mình. Niềm say mê muốn trở thành một cá nhân độc đáo có thể giải phóng ở con người một năng lượng lớn lao và làm nên cả một khung cảnh tưng bừng là bức tranh tâm lý nhiều khi khá sặc sỡ.

Đó là những định hướng mà chỉ con người (kể cả con người phương Tây) những thế kỷ gần đây mới có.

Tính hiện đại của văn Nguyễn Tuân bắt nguồn từ ở chỗ ấy.

Nhưng tâm lý học cũng đồng thời cảnh cáo: sự tự biểu hiện cá nhân không đơn giản chỉ khuôn vào một hình ảnh như cá nhân đó vẫn tưởng. Ngược lại, khi cá nhân đó thông báo về mình như anh ta muốn, thì đồng thời lại xuất hiện những yếu tố ngoài sự kiểm soát của anh ta, và một hình ảnh thực sự về cá nhân được thông báo phải bao gồm cả hai bộ phận nói trên.

Cố nhiên là trường hợp của Nguyễn Tuân cũng không ra ngoài cái thông lệ ấy.

Trong một tuỳ bút mang tên Một giấc ngủ (in ở Tuỳ bút ), Nguyễn Tuân từng kể về cái tình trạng éo le khó xử ông thường vẫn gặp phải khi ngồi trước trang giấy trắng: vừa muốn viết vừa không muốn viết. Cầm bút không nổi mà không cầm lấy bút cũng không xong. Ông bộc bạch:

“Cái gì mà lúc nào trong người tôi cũng hình như có một thằng người thứ hai cứ xục xặc sống để mà xét nét từng ly từng tí. Khó chịu nghẹn lên đến cổ.  Nếu tôi cần mẫn thì ích cho thần xác tôi; nếu tôi lười thì tôi bị hại: can chi đến thằng người thứ hai đó cứ suốt ngày sa sả như một người đàn bà lắm nhời, hở trời! Chớp mắt thì thôi không nói làm gì, nhưng hễ mở mắt ra là y như rằng, cái thằng người đạo đức đó đã lẻn vào lòng tôi để làm  khổ tôi.

Thật là đủ trò. Hết mắng, hết dè bỉu, mỉa mai, hắn lại dằn vặt, doạ ruồng bỏ tôi. Chán chẳng ăn thua gì, hắn lại xoay ra nịnh tôi và có giây lát hắn còn an ủi tôi là khác nữa. Thế có sốt ruột không? Cái thằng người thứ hai đó thực là ồn quá”.

Câu chuyện Nguyễn Tuân nói ở đây không chỉ liên quan đến sự chăm và lười của ngòi bút, mà thực ra, đã động tới một vấn đề lớn của con người hiện đại: sự phân thân. Khi nói về tính nhiều vẻ, cũng tức là sự phân tán của cái tôi trong con người nói chung, nhà văn ý hiện đại là L. Pirandello từng nhận xét đại ý: “Mỗi người chúng ta thường uổng công tưởng tượng mình là một cái gì nguyên vẹn, nhất trí, một thực thể duy nhất trên đời. Có biết đâu là trong mỗi chúng ta có thể có hàng trăm hàng nghìn dáng vẻ khác nhau, và cái sự mâu thuẫn “đi với bụt mặc áo cà sa, đi với ma mặc áo giấy”, nhiều khi không phải là vấn đề đạo đức mà là vấn đề bản năng, nghĩa là nó cứ bộc lộ ngoài ý muốn của ta, ta không sao kiểm soát nổi”. Những nhận xét này được viết ra dường như để dành riêng cho nhiều nhân vật của Nguyễn Tuân nói chung và Bạch của Quê hương nói riêng. Vâng Bạch ở đây thất thường quá, lạ lùng quá, Bạch vừa từng trải, vừa khờ khạo, Bạch khá sâu sắc song cũng khá nông nổi, Bạch cứng cỏi có nhiều phen đến sắt đá, song Bạch lại cũng là con người thật mềm yếu và dễ bị thương. Và thế là trong mọi hoạt động, trong cư xử, trong thái độ đối với bản thân và chung quanh , trước mắt chúng ta dường như có hai con người song song tồn tại: Một mặt, Bạch ham sống và thèm khát được sống hết mình, sống một cách thực cá nhân, không muốn quanh mình luẩn quẩn có ai. Mặt khác Bạch lại rất nhạy cảm với hạnh phúc gia đình và luôn luôn hiện ra như một con người được giáo dục kỹ lưỡng trong quan hệ với cha mẹ vợ con. Những lúc say sưa, cố nhiên Bạch tưởng chàng chỉ tha thiết trước hết với những vui buồn bản thân. Song chàng đã nhầm. Lúc tỉnh táo trở lại, Bạch biết rất rõ rằng chung quanh mình những người thân ấy có lẽ sống riêng của họ, và họ đều đáng yêu, đáng mến đến mức Bạch không quên tự nhủ là nên cư xử cho biết điều, đừng vì mình mà để cho họ phiền muộn. Vả chăng, chỉ ngay trong chuyện đi thôi thì ở Bạch cũng đã đầy những suy nghĩ tiền hậu bất nhất. Đúng là có lúc Bạch bảo đi chỉ để mà đi, đi để quên nơi vừa đi mà nhớ tới những nơi chưa tới, song chẳng qua đấy là những lúc hứng bất tử lên Bạch nói cho sướng miệng, bởi sau đó ngay giữa sân ga chàng lại rền rẫm lên rằng thật ra nếu đi không mục đích thì buồn lắm, người lãng tử thật sự chỉ đẹp trong những chuyến đi có mục đích trong lành! Bởi biết rõ Bạch chỉ là hoá thân của Nguyễn Tuân nên đọc đến đây, người ta có thể tự hỏi: thế thì trong Nguyễn Tuân giữa con người phóng túng cực đoan với con người biết điều nhạy cảm nghe được từng vui buồn thoáng qua trong một cái nhìn, một giọng nói ,  và luôn luôn biết tự điều chỉnh cho hợp với chung quanh, đâu là con người chân thực? Thưa: Nguyễn Tuân là cả hai con người ấy cộng lại, Nguyễn Tuân  là cả sự thái quá, lẫn sự do dự của Bạch. Cái sợi dây  làm nên mối quan hệ của Nguyễn Tuân với hoàn cảnh quanh ông thật dài, thật quanh co, nhưng bao giờ cũng là có, những chàng Nguyễn chàng Bạch của ông chưa bao giờ bứt ra khỏi nó, ngược lại phải nhận nó đã là một bộ phận của con người ông, đến mức thiếu nó đi, ông lại cảm thấy trống vắng. Chính cái cách quan hệ của Nguyễn Tuân với chung quanh như thế này sẽ là một nét tính cách đặc sắc quán xuyến trong con người ông, nó khiến cho nhà văn thường xuyên đầu hàng, do dự nhưng cũng chính nhờ có nó mà ông  có chút gì đó gần với mọi người, và từ sau 1945 trở đi, trong một hoàn cảnh xã hội đổi khác, thì ông lại có thể trở thành một người viết văn cho khắp cả bạn đọc đông đảo, và bên cạnh đó, trong một thời gian dài, là một cán bộ văn nghệ vững chãi. Nhưng đấy là chuyện về sau. Trước mắt đặt trong hoàn cảnh văn chương tiền chiến, người ta thấy Nguyễn Tuân trong Tuỳ bút cũng như trong Quê hương đã đi được khá xa trong việc miêu tả con người đương thời. Bản thân ông là một hợp thể quy tụ khá nhiều ảnh hưởng. Và muốn lý giải con người ông được thấu đáo, không thể không viện dẫn đến những chuẩn mực  văn hoá mà ông đã tiếp nhận.

Dưới ánh sáng của văn hoá

Sau các tập Tuỳ bút I và II và truyện dài Quê hương, Nguyễn Tuân còn tự trình bày về mình trong một sáng tác gần một trăm trang lúc đầu gọi là tiểu thuyết, sau chỉ để trống, thực chất cũng là một tuỳ bút kéo dài, ấy là Nhà Nguyễn. Như tên gọi của nó đã chỉ rõ, tác phẩm này dành để nói cuộc quay trở về của đứa con lưu lạc. Song, cái chuyện làm nhà ở đây, chỉ là một cái cớ để Nguyễn Tuân phác ra cái khung cho câu chuyện dễ theo dõi. Phần hấp dẫn nhất của Nhà Nguyễn là những đoạn Nguyễn Tuân trình bày một số nhận xét ngang ngược về người đời (như đoạn văn nổi tiếng giễu những kẻ ấm đầu chỉ thích được khen là có tài). Và điều thú vị hơn là ở cái hướng phát triển của tình thế: mặc dù đến cuối tác phẩm, nhân vật Nguyễn, có trở thành chủ nhân chính thức của ngôi nhà nhưng sự thực là chàng chẳng hề mang vợ con về đó sum họp và cuối cùng thì cái cơ ngơi mới được làm đó, lại sử dụng phí hoài là mang cho thuê. Còn nhớ, khi bắt buộc Nguyễn làm nhà, ông Tú Quán, thân sinh ra Nguyễn, đã đi tới một nhận định khá cơ bản về người con trai “thường  sống một cách vô thường ngoài gia đình”, ông Tú “biết rằng mình vốn sinh ra nó nhưng thời đại mới chính là người định cho nó tất cả những tính nết kia”. Cái mà ông Tú kêu bằng thời đại ở đây, chính là lối sống mới, cách sống mới, sản phẩm của một nền văn hoá đang ồ ạt gây ảnh hưởng hồi ấy: văn hoá phương Tây. Khi đã buộc được Nguyễn trở về làm nhà, tức ông Tú đã qua mặt được thời đại, buộc thời đại phải khuất phục trước những truyền thống. Ngược lại, trong cái việc Nguyễn mặc xác cái nhà mới làm vẫn tiếp tục sống dông dài, lại có thể đọc ra một thông điệp ngược lại: cuối cùng thì nền nếp lại ở vào thế thất bại, không đủ sức đóng cương vào con ngựa đã đi hoang ấy nữa. Và gộp cả Quê hương lẫn Nhà Nguyễn lại, đã có thể rút ra một sơ đồ nhất quán về nhân vật chính trong Nguyễn Tuân: Luôn luôn tâm hồn chàng là bãi chiến trường, ở đó, hai khuynh hướng văn hoá trái ngược giao chiến với nhau, cuộc giao chiến ấy mãi mãi kịch liệt, tuy rằng phần thắng lợi bao giờ cũng thuộc về cái nền văn hoá đã hình thành nên trong lịch sử lâu dài của xứ sở, và đã hoá thành phần vô thức trong mỗi con người. Khi cái con người rất mực cá nhân chủ nghĩa ấy đã phải thống thiết mà kêu lên rằng “cái thân của mình đã không hẳn là của mình” tức chàng đã “tự đánh dấu” về cái nguồn gốc văn hoá sâu xa mà chàng hấp thụ từ nhỏ, còn cái khao khát tự do mà chàng học được ở phía trời tây chỉ là nằm ngoài tay với. Có điều lý do của sự dằng xé và bất lực của Bạch không phải nằm ở nhân cách chàng , mà xem ra là ở mối quan hệ phức tạp giữa kẻ trí thức này với hoàn cảnh, và suy cho cùng, trong sự đa đoan rắc rối của chính hoàn cảnh. Có lúc, hai nền văn hoá Đông và Tây đã gặp nhau, đã có một cuộc hôn phối tốt đẹp để rồi tạo nên một thứ con lai khoẻ mạnh, kết hợp nhuần nhị những ưu thế của mỗi bên. Song suy cho cùng giữa hai nền văn hoá xa lạ, vẫn chưa bao giờ có sự đồng nhất hoàn toàn, và những cá nhân đi tiên phong trong việc du nhập cái mới lạ của phương Tây vào với cái xã hội đậm chất phương Đông này, sẽ chỉ trở thành vật hy sinh cho những thể nghiệm phiêu lưu của họ. Không phải ngẫu nhiên, thoạt kỳ thuỷ, khi mới đăng báo, cuốn truyện có số trang dày dặn nhất này của Nguyễn Tuân, lại có cái tên là Thiếu quê hương. Quê hương đây không phải chỉ là bạn bè, gia đình, nhà cửa, quê hương đây, nên được hiểu là cả cái hoàn cảnh rộng rãi, nó cho phép cả những cá tính độc đáo nhất có dịp nảy nở. Nếu thiếu đi một hoàn cảnh cởi mở như thế tức không có một trường hoạt động khác đi về chất, thì mọi sự đổi mới và du nhập ảnh hưởng qua những tính cách lẻ tẻ rút cục trong chừng mực nào đó đều dẫn tới bi kịch. Và cái bi kịch đầu tiên ở một người quyết liệt như Nguyễn Tuân chính là là một sự dang dở. Nguyễn không bao giờ đi đến cùng trên con đường đã lựa chọn. Nguyễn nửa đường đứt gánh. Hiềm một nỗi nhìn cho rộng ra thì thấy tác giả Quê hương đâu có đơn độc trong sự dang dở đó. Người ta kể rằng W.Faulkner và M.Proust là hai nhà văn lớn có nhiều đóng góp vào việc hiện đại hoá văn xuôi. Tuy nhiên, đó là một người Mỹ, và một người Pháp. Cốt cách hai dân tộc này khác hẳn nhau, nên hai nhà văn lớn và có nhiều nét gần gũi trong tìm tòi cũng khác hẳn nhau. Nói như Sartre: “Faulkner là một gã tuyệt vọng và chính bởi y tuyệt vọng nên y liều, y đi đến cùng trong mọi suy tưởng của mình. Proust là một tay cổ điển và một người Pháp: bọn Pháp chỉ liều mình một cách tạm bợ và thế nào cũng tỉnh táo trở lại”.[1]  Một sự biết điều lắm khi hoá ra nửa vời luôn luôn chi phối Nguyễn Tuân cũng có những lý do tương tự: Trước sau, ông vẫn là một hiện tượng của dân tộc này, ông thuộc về cái xứ sở chôn rau cắt rốn của ông chứ không thể và không bao giờ là một hiện tượng ngoại nhập! Vả chăng bao giờ cũng vậy, sự phân định ảnh hưởng không có nghĩa là đánh giá, trong nghệ thuật mỗi sắc độ có thể có một vẻ đẹp riêng, chỉ cần một ngòi bút biết mình ở vào sắc độ nào rồi tự tìm tòi, tự khai khai thác, để chín đẹp trong cái - sắc độ vốn có, ngòi bút ấy sẽ có được những sáng tác độc đáo không gì có thể thay thế. Quê hương chính là một trường hợp như thế. Sự dây dưa tình nghĩa có gây ra một chút nửa vời trong nhân vật Bạch, song về cấu trúc mà xét, chính nó làm nên giường mối chính của cuốn tiểu thuyết. Phải nhận Nguyễn Tuân đã thực là tài, khi, chỉ dựa vào sự dùng dằng lui tới của Bạch, mà đã kéo được liền liền mấy trăm trang sách, trong đó có những trang rất đẹp, và rất thực nữa. Người đọc Quê hương thường không bao giờ quên những đoạn Nguyễn Tuân tả một đêm gió ở vùng mỏ, hoặc những buổi chia tay ở sân ga, hoặc khung cảnh một huyện miền núi Thanh Hoá. Dưới con mắt của Bạch, cảnh vật hiện ra sinh động lạ lùng. Hoá ra, không ít thành kiến về Nguyễn Tuân xưa nay là lầm, con mắt ông không chỉ có màu khinh bạc, mà thực ra, là  một cái nhìn quyến luyến với người, tha thiết với cảnh, kèm theo đó, là những ý nghĩ chân thành muốn cho chung quanh ngày một đẹp hơn, tốt hơn.  Con người mỗi nhà văn  nổi tiếng thường vẫn phong phú hơn nhiều so với những huyền thoại về họ mà người đời vẫn truyền tụng ./.

1996

Lời giới thiệu viết cho Quê hương , truyện dài của Nguyễn Tuân , NXB Hải Phòng , 1996

[1] H. Berquint Quan niệm về cá nhân của A. Ghide. Bài đăng trên báo Văn nghệ,Hà Nội , số 23-5-1992

[2] Lịch sử văn học Pháp thế kỷ XX , NXB Thế giới, 1992, tr. 326

Chương 10

NGUYỄN TUÂN: TÊN TUỔI CÒN MÃI VỚI THỂ TUỲ BÚT

Một bộ phận trong văn nghiệp

Mỗi khi muốn khen một nhà văn có tài và độc đáo, người ta thường nói rằng ông ta có những tư tưởng riêng để theo đuổi và đào sâu, ông ta biết “đẻ ra” những nhân vật có khả năng vượt qua cái mỏng mảnh của trang giấy để trà trộn vào đám người đang sống; chẳng những thế, nhiều khi cái tên riêng được đặt cho các nhân vật vừa được nhà văn sáng tạo trở thành tên chung dùng để gọi những người đời có tính cách tương tự.

Trong chừng mực nào đó, Nguyễn Tuân là một nhà văn ngay từ dăm bảy năm bắt đầu làm nghề tức là thuở tiền chiến đã đạt tới cái chuẩn đó của nghề nghiệp. Tư tưởng khinh bạc, chán đời, sớm thấm thía trong các tác phẩm đầu tay của ông và ngày càng được ông đẩy mãi lên. Còn như về mặt nhân vật, thì tuy tác giả không đưa ra được nhiều bộ mặt khác nhau như một Vũ Trọng Phụng, một Khái Hưng.. song nhân vật mang nhiều tính cách tự truyện của ông (dù được gọi là Nguyễn, là Bạch hay gì gì nữa), vẫn là một tính cách “trộn không lẫn”, nhắm mắt lại nhiều người vẫn hình dung ngay được cốt cách cái con người tài tả thường xuyên đi lại trên trang sách. Và nếu không xấu hổ, người ta phải mạnh dạn mà nói rằng, nhân vật Nguyễn không xa lạ với những người bình thường; trong mỗi chúng ta không ít thì nhiều, đều có những mày nét, những khía cạnh của chàng Nguyễn: nhiều ý tưởng nhiều cảm giác của chàng, là những điều chính chúng ta đôi lúc cũng cảm thấy, chẳng qua, ta lẩn tránh, không dám công nhận, càng không muốn trình ra trước mọi người rằng ta cũng nghĩ cũng cảm như thế.

Một phương diện nữa cho thấy sự chín đẹp của văn tài Nguyễn Tuân là những cống hiến của ông trên phương diện thể loại. Truớc sau Nguyễn Tuân sống chết với thể tuỳ bút. Một người đọc bình thường cũng dễ dàng cảm thấy rằng những tuỳ bút của ông có một khí hậu riêng, ở đó có một giọng điệu bao trùm, khiến nhiều bài viết, bịt tên tác giả đi, người ta vẫn biết chắc rằng phi ông Nguyễn ra, không ai viết nổi. Trong sự hình thành và cái cách tồn tại riêng của nó, tuỳ bút in dấu con người Nguyễn Tuân - nó không phải chỉ là một thứ hình thức thuần tuý mà trở nên một bộ phận của nội dung, tức đã là một phần những thông điệp mà ông gửi tới bạn đọc.

Những liên hệ lịch sử

Do những nguyên cớ khác nhau, và trước tiên, do những hạn chế ngặt nghèo đối với sự tự do của người nghệ sĩ, nền văn xuôi trung cổ Việt Nam chưa thể biết tới thể tuỳ bút, như ngày nay con người hiện đại quan niệm. Thuở vua Lê chúa Trịnh, tức những năm tháng hỗn loạn của chế độ phong kiến, cũng đã có một cuốn sách mang tên Vũ trung tuỳ bút của Phạm Đình Hổ ra đời, nhưng chữ tuỳ bút ở đây, không phải là để chỉ thể loại của tác phẩm mà là có liên quan tới cách viết cũng là cái phóng túng trong công việc cầm bút. Vả chăng, đọc vào thì thấy đấy là một thứ ghi chép của nhà nho nghèo nhân quan sát sự đời mà tìm cách ghi lại để các thế hệ sau cùng biết, chứ cái phần thấy đậm gắt ở tuỳ bút Nguyễn Tuân là chất chủ quan của nhà văn, cái đó ở Vũ trung tuỳ bút không có.

Bước sang thế kỷ XX, cùng với việc xây dựng lại toàn bộ nền văn học theo hướng âu hoá, thì hệ thống thể loại văn xuôi cũng thay đổi. Nhìn vào tiểu thuyết chẳng hạn, người ta nhận ra một sự điều chỉnh đi dần tới hợp ý, tức là từ chỗ ban đầu chỉ có những “đoản thiên”, mà còn mang nặng chất truyện kể dân gian, dần dà hình thành nên những “truyện vừa” (tức “trung thiên tiểu thuyết”) mang đậm dấu ấn của thể tài. Trong ý niệm của nhà văn và độc giả đương thời, tiểu thuyết là những cuốn văn xuôi kể chuyện vài trăm trang, với bút pháp dựng người dựng cảnh hiện đại; còn với những đoản thiên hôm qua, dù là có cách viết khác  đi, người ta đã có một tên gọi khá đích đáng là truyện ngắn.

Thế còn cái thể  tài vốn có từ lâu và khá đa dạng là thể ký thì sao?

Với Hạn mạn du ký của Nguyễn Bá Trác, Pháp du hành trình nhật ký và Một tháng ở Nam Kỳ, cùng Mười ngày ở Huế của Phạm Quỳnh, thể du ký đã sớm định hình. Đó là giai đoạn từ 1932 về trước. Kế đó, từ sau 1932, ở vào giai đoạn phát triển đầy đặn của văn học tiền chiến, thì một thể ký khác lại được ưa chuộng, và đã tạo nên những mẫu mực, ấy là phóng sự. Tung hoành trên nhiều tờ báo, một cây bút văn xuôi xuất sắc như Vũ Trọng Phụng đã có lúc được mệnh danh là vua phóng sự. Và đó là một sự vinh thăng xứng đáng: các tác phẩm nổi tiếng của ông như Cơm thày cơm cô, Cạm bẫy người chẳng những có nội dung xã hội bao quát, mà cũng còn là những thành tựu xuất sắc, đẩy tới sự hoàn chỉnh của thể loại. Có điều bản thân cái gọi là thể ký cũng là của một không gian rộng rãi, sau những thể tài nghiêng về sự ghi chép khách quan như du ký, phóng sự nói trên, cũng ngày càng nổi lên cái nhu cầu của cả người viết lẫn người đọc đối với những thể tài mà ở đó, cái phần chủ quan của người viết hằn rõ, khiến cho sự phản ánh khách quan quanh co hơn, qua sự khúc xạ rắc rối hơn, song lại mang tới niềm vui kỳ lạ cho bạn đọc. Tuỳ bút của Nguyễn Tuân ra đời trong hoàn cảnh đó. Trong bộ Việt Nam văn học sử giản ước tân biên (1965) Phạm Thế Ngũ ở Sài Gòn cũ đã nói rất rõ: “Thật ra những tác phẩm của Nguyễn Tuân cũng chỉ xuất nhập lối đoản thiên, có nhiều tính cách ký sự. Duy có điều là ký sự của ông không phải như ở giai đoạn Nam Phong, một bước tập tành để tiến vào tiểu thuyết mà là đại biểu cho một giai đoạn già dặn, khi người ta đã chán những câu chuyện khuôn sáo, nhạt nhẽo và muốn phá vỡ để tự do, tuỳ bút, viết gì thì viết, ghi chép gì cũng đuợc”. Vậy là tuỳ bút của Nguyễn Tuân có những liên hệ lịch sử của nó với sự phát triển của tư duy văn xuôi đương thời. Giới nghiên cứu văn học đã nhiều lần lưu ý mối quan hệ giữa Tản Đà và Nguyễn Tuân về cái chất lãng tử của người cầm bút, sự lịch duyệt, sự am hiểu văn hoá phương Đông cùng cảm quan tinh tế về cái đẹp bộc lộ qua các trang viết. Nhưng cũng nên nói thêm là trong trường văn trận bút đầu thế kỷ, khi mà nền quốc văn mới chỉ vừa được thành lập, Tản Đà cũng là ngòi bút thể nghiệm nhiều trên lĩnh vực văn xuôi, và ngoài những cuốn tiểu thuyết viết còn non nớt, hình như ông rất muốn tìm tới một thể tài mà ở đó, con người tài tử nơi ông có dịp hiện ra đầy đủ . Những mong mỏi của Tản Đà sẽ được Nguyễn Tuân tìm cách thể hiện trong những điều kiện thời đại cho phép. Tuỳ bút Nguyễn Tuân, ở phương điện này, chính là sự kéo dài của tản văn Tản Đà, đến một trình độ mà Tản Đà chưa thể nghĩ tới.

Tính cách bột phát của sự khai phá

Nói rằng sự hình thành của một dạng tuỳ bút độc đáo như tuỳ bút Nguyễn Tuân tất yếu sẽ phải xảy ra, là xét trên nguyên tắc. Còn trong thực tế, ở đây phải để ý tới những yếu tố tự phát ngẫu nhiên nó là chất men khiến cho sự sáng tạo vụt trở nên có một chút gì bất ngờ không tính trước.

Nguyên là ngay vào thời kỳ viết Vang bóng một thời, Nguyễn Tuân viết hàng loạt tác phẩm trên Tao Đàn, Trung Bắc chủ nhật sau này làm nên Tuỳ bút I và Tuỳ bút II. Người ta có thể đặt câu hỏi: hai chữ tuỳ bút ông Nguyễn viết ở đây, là để chỉ cái gì? Chỉ thể loại của các tác phẩm mình sẽ in, như giờ đây, chúng ta bắt gặp ở một số bìa sách (Truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, Tạp văn Lỗ Tấn)? Hay ông chỉ muốn lưu ý rằng tác phẩm của mình là do tuỳ hứng viết ra? Đây là câu hỏi mà chỉ tác giả mới trả lời được, nhưng theo sự cảm nhận riêng của chúng tôi thì có lẽ là nghiêng về khả năng thứ hai. Tại sao? ở đây, chúng ta có thể cùng nhớ lại một đặc điểm chung của sự sáng tạo văn chương ở Việt Nam là các nghệ sĩ mải làm, hơn là lo tuyên ngôn về công việc mình sẽ phải làm.Và với một người có cảm quan nghệ sĩ sâu sắc, mà cũng là người ham chơi và thường biến công việc thành trò chơi như ông Nguyễn, thì cái việc “chưa đẻ đã đặt tên”, hẳn là không mấy thích thú. Thành thử có một sự thực ai cũng thấy là ông đã bỏ lửng không xác định thể loại tác phẩm của mình, trong hàng loạt trường hợp, kể cả những bài lẻ đăng báo lẫn cả cuốn sách. Ví dụ giờ đây, hầu hết các tài liệu nghiên cứu, kể cả Tuyển tập Nguyễn Tuân (1982) đều chua rõ thể tài của Chiếc lư đồng mắt cua là tuỳ bút. Song chắc là do căn cứ vào một câu trong tập sách mà bảo vậy (“Có lẽ tập vở này cũng lại chỉ là những trang tuỳ bút chép lại một ít tâm trạng tôi trong những ngày phóng túng hình hài”). Còn bản in đầu tiên mà chúng tôi có trong tay, - cũng là bản duy nhất sinh thời Nguyễn Tuân được nhìn thấy - thì không đề gì cả. Một trường hợp gần đây hơn, cuốn Sông Đà, cũng ở vào tình trạng tương tự. Chỉ vì bởi lẽ, Nguyễn Tuân đã hoá thân hoàn toàn vào thể tuỳ bút, viết gì cũng ra tuỳ bút, cho nên người ta mới không ngần ngại xác định thể loại cho những trường hợp tự ông đã tảng lờ, không muốn gọi rõ. Nếu chúng tôi không nhầm thì đây là lần đầu tiên trong lịch sử văn học dân tộc, một nhà văn đã bắt tay vào làm công việc “khai sơn phá thạch” cho một thể tài mà trước mình không có, nhưng khi thể tài đã định hình rồi, thì ai cũng cảm thấy là trong “đội hình” của các thể văn xuôi nói chung không thể thiếu nó, và phải có nó, thì một loại nhà văn đặc biệt nào đó mới có dịp phô diễn hết tài năng cùng những độc đáo của ngòi bút, để cống hiến cho đời những hoa thơm trái ngọt, tức là những trang văn hay chắt ra từ kinh lịch từng trải và cốt cách của bản thân. Giờ đây, nhìn vào bất cứ cuốn từ điển thuật ngữ hoặc nói chung là bất cứ cuốn lịch sử văn học nào, hễ cứ nói đến tuỳ bút, là người ta phải nhắc đến Nguyễn Tuân. Và đó là điều tự nhiên, là phù hợp với sự thực lịch sử. Nguyễn Tuân xứng đáng được như vậy. Qua mối quan hệ giữa Nguyễn Tuân và tuỳ bút, người ta có thể đi tới một kết luận chắc chắn:

Với một nhà văn chân chính có tiềm năng sáng tạo thực sự, những quy phạm về thể loại mà các thế hệ trước để lại, chỉ là những điểm xuất phát. Rồi thế nào cái ngòi bút đầy bản lĩnh kia cũng phải tìm cách bớt đi một chút gì đó, thêm vào một chút gì đó, để góp phần làm mới cái thể tài mà người ấy đã sử dụng. Và lịch sử văn học cứ thế mà tiến tới.

“Người ấy phải có thể tài ấy”

Cái khó đầu tiên, mà nhiều người viết văn xuôi thường nhận xét khi nói về tuỳ bút, là ở tính chất quá tự do của nó. Quả thật là trong lịch sử văn học, không mấy ai đứng được với cái thể văn mà từ tên gọi đã toát ra tuỳ hứng tuỳ tiện ấy. Viết một hai bài thì thấy cũng hay hay, nhưng sống cả đời thì không dám. Ngay một bài tuỳ bút vài ngàn chữ cũng đã là quá mênh mông với người không quen thuộc. Nó làm người ta mất mặt như chơi. Nó rất kén tác giả. ấy vậy mà tên tuổi Nguyễn Tuân lại gắn với mảnh đất đáng gọi là tử địa ấy. Ông là nhà tuỳ bút số một của văn học Việt Nam hiện đại; sau ông người ta mới gượng gạo nhắc tới một vài tên tuổi khác cũng có đôi ba phen thử sức trong nghề - ấy là sau khi họ đã phải vượt qua con đường khốn khó, hai bên là hai cái vực: hoặc là viết giống Nguyễn Tuân; hoặc không phải tuỳ bút.

Tại sao tuỳ bút lại gần như trùng khít với tên tuổi Nguyễn Tuân đến thế?

Trong bài viết ở phần thứ nhất của cuốn sách này chúng tôi đã lưu ý, thuở Nguyễn Tuân bước vào văn đàn, trong xã hội Việt Nam bắt đầu xuất hiện những con người mới. Họ không phải con người trung cổ đã quen thấy mấy thế kỷ trước, mà cũng không phải con người dở Tây dở ta thuở giao thời. Họ là những nhân cách hiện đại, với đúng nghĩa sang trọng của mấy chữ này. Ở họ, người ta chứng kiến sự hội tụ những ảnh hưởng tốt lành lấy từ cả hai nền văn hoá Đông Tây. Trình độ sống, trình độ làm người của họ được nâng lên đến một tầm vóc mới, mà biểu hiện tập trung là một quan niệm khác đi về tự do. Đó không phải là thứ tự do nông nổi, gặp đâu hay đấy, buông thả càn rỡ -  gắn liền với một sự tầm thường về văn hoá - mà là một thứ tự do chân chính, muốn vượt ra ngoài lối mòn của thói tục, nhưng vẫn giữ được truyền thống xa xưa, muốn sống hết mọi vui buồn của con người bình thường trên mặt đất này, nhưng vẫn không thôi bám rễ vào mảnh đất của quê hương xứ sở.

Chính Nguyễn Tuân là một tay cự phách trong bọn người có cốt cách hiện đại đó. Và quả thật cái chủ quan của ông may ra có tuỳ bút là chịu được. Ông không chỉ viết bằng sự quan sát mà muốn phô bày cả mảng kiến văn ngồn ngộn lấy từ văn hoá cổ kim ư? Thể tuỳ bút sẵn sàng cho phép! Ông muốn chứng tỏ rằng mình yêu những ý tuởng, những suy nghĩ của mình hơn mọi thứ trên đời và được nói ra trực tiếp, chứ không muốn gửi vào miệng các nhân vật, tức không cần hoá thân thành anh Giáp anh ất nào hết? Thì tuỳ bút cũng chỉ chờ có thế! Cũng như mọi nghề khác, nghề văn cần nhất ở người ta một sự biết người biết mình, một sự dũng cảm dám là mình, kèm theo đó là một sự tự tin, tin rằng mình có ích cho đời nay ở sự đơn nhất, độc đáo mà không ai lặp lại nổi. Bấy nhiêu yêu cầu vốn đặt ra với mọi thể văn, nhưng có lẽ ở tuỳ bút, nó trở nên trực tiếp nhất, và phải một nhân cách vững chắc, vừa giàu có vừa thuần nhất, vừa ngang ngược vừa biết điều như Nguyễn Tuân mới đi hết những ranh giới vốn rất co dãn của nó. Khi đã có sự “đồng thanh tương ứng” đến thế, sự gặp gỡ giữa ông và cái thể văn xuôi phóng túng ấy trở nên một cuộc hẹn hò tự nhiên, và ngày càng đằm thắm. Giá kể vào tay người khác, một bài bút ký nói về Cửa Đại, sẽ chỉ gồm một ít trang tả cảnh, giỏi lắm là thêm một ít xúc động. Đằng này, Nguyễn Tuân lại thêm vào đó, một ít chi tiết có liên quan đến gia đình riêng, khiến cho cái khung cảnh sơn thuỷ kia không phải chỉ là đối tượng được ông mô tả, mà đã trở thành một bộ phận cuộc sống nơi ông, và thiên tuỳ bút rút lại, giống như một câu chuyện thân mật. Nếu như Được ốm nói rất tài về một tâm sự ngược đời, thì Những ngày Thanh Hoá, có quá nhiều sắc thái riêng tư, và chỉ nhớ rằng ai cũng có một xứ sở gọi là quê hương của mình, người ta mới giải thích được cái hứng thú đọc nó đến cùng. Nhân chuyện có mấy cái cà-vát mà khái quát lên cả một tính cách một cách sống, đã là một tài nghệ mà ai chẳng ao ước (Cái cà vát đen). Song nhân đi một chuyến xe, mà trình bày được một quan niệm về cái đẹp, thì lại phải một bậc thày như ông Nguyễn mới làm nổi (Chuyến xe tình). Có cảm tưởng như trong tay nhà văn này, tuỳ bút như không còn phép tắc luật lệ gì hết, mà hoàn toàn phó mặc cho sự điều khiển của ông, ấy vậy mà nó cứ hiện lên lung linh sinh động. “Viết như chơi như bời, mà văn chương vẫn như mây như sóng” “tất cả trở thành một khêu gợi, lấp lánh, huyền ảo” - những gì mà Nguyễn Khải bàn chung về sự thăng hoa của ngòi bút, có thể mang áp dụng hoàn toàn cho các sáng tác của Nguyễn Tuân trong Tuỳ bút I, Tuỳ bút II, cũng như Nguyễn, mà không có gì gò gẫm cả.

Sự thống nhất chủ quan và khách quan

Từ điển bách khoa văn học của Liên Xô trước đây định nghĩa:

“Tuỳ bút (essai – tiếng Pháp) là tác phẩm văn xuôi cỡ nhỏ và có cấu trúc tự do, biểu thị những ấn tượng và suy nghĩ cá nhân về những sự việc, những vấn đề cụ thể và hoàn toàn không tính tới việc đưa ra cách giải thích cố định và đầy đủ về đối tượng.”

Trong một cuốn từ điển khác, người ta còn nói rõ thêm: “Được gọi là tuỳ bút, là những tác phẩm mà ở đó nổi lên trên bình diện thứ nhất  những phẩm chất riêng, cốt cách riêng của tác giả. Chỉ những người muốn làm rõ cái giọng điệu độc đáo của riêng mình,  những người thích tự biểu hiện, tự phân tích, đồng thời là những bút pháp vừa giàu chất hình tượng, vừa có khả năng viết chặt chẽ như châm ngôn - những người đó mới đi vào tuỳ bút”.

Những định nghĩa nói trên gặp nhau ở một điểm: biện hộ cho tính chất chủ quan đầy rẫy trong các tuỳ bút, chẳng những thế cho rằng phải chủ quan mới ra tuỳ bút. Có thể là Nguyễn Tuân không đọc, mà cũng không biết tới những định nghĩa ấy nữa, song tác phẩm của ông, là một thứ minh hoạ tốt nhất cho chúng. Một người tò mò chỉ đọc tuỳ bút, rồi chắp nối những đoạn mà ông đã nói về mình đây đó, cũng đủ hình dung ra diện mạo con người ông. Không một chi tiết quan trọng nào liên quan đến bản thân bị ông bỏ qua, ông đã chi chút nhận xét ghi chép về mình một cách kỹ càng, khiến bất cứ ai muốn biết về ông, không còn điểm gì để than phiền nữa.

Thế có phải tác phẩm của Nguyễn Tuân chỉ còn một sắc thái duy nhất là tính cách chủ quan của nó? Không, không hẳn như vậy! Về lý thuyết mà xét, không có cái chủ quan nào của nhà văn là thuần tuý. Ngược trở lại, cái chủ quan nào cũng là một sản phẩm khách quan. Có thể cái chủ quan ấy không trùng hợp với cái khách quan mà số đông vẫn hiểu, song trong cái vẻ đơn nhất và độc đáo của nó, hiện tượng chủ quan kia vẫn chỉ là một giống cây lạ mọc trên mặt đất, dù lạ lẫm đến mấy nó vẫn là “một phát ngôn “ của cái mặt đất từ đó nó tìm lấy sức sống. Về phía người nghiên cứu, nhiệm vụ đặt ra lúc này là tìm ra mối liên hệ giữa nó với hoàn cảnh, và nếu như công việc tìm tòi là khó khăn, thì trong khi làm, người ta lại có được nhiều thú vị.

Những nguyên lý này cũng đúng khi nhìn sâu vào trường hợp Nguyễn Tuân với con người được ông tập trung miêu tả trong các tuỳ bút. Trên đại thể đã có thể thấy: hình ảnh chàng Nguyễn với tất cả cái rắc rối, phức tạp, cả sự cực đoan lẫn những nóng lạnh khôn lường được bộc lộ, có vẻ như lạ lùng lập dị, song suy cho cùng đấy vẫn là một sản phẩm mà chỉ những năm cuối ba mươi, đầu bốn mươi của thế kỷ XX mới có. Từ những nhân vật tương đối đơn giản “thẳng như lòng súng, rắn như hòn đạn” (chữ lấy trong truyện ngắn Lập gioòng) của Nguyễn Công Hoan, đến những nhân vật đường viền không rõ rệt của Nguyễn Tuân, xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX đã tự chứng tỏ ở nó có sự biến chuyển vừa mau lẹ, vừa chắc chắn. Và đó là một sự biến đổi hợp quy luật. Vả chăng, nói rằng Nguyễn Tuân chỉ say mê chính mình là đúng, nhưng ông đâu phải loại người nhắm mắt mà sống, ngược lại cái tôi của ông luôn luôn mài sắc năm giác quan để tận hưởng mọi hình ảnh ở chung quanh. Đọc nhiều tuỳ bút cũng như các truyện ngắn truyện vừa mang tính tuỳ bút của ông, thấy cái mà tác giả muốn mang ra khoe để chứng tỏ là mình hơn đời, không phải chỉ là chính ông, mà còn là khả năng nhận xét tinh tường, sự thẩm thấu đời sống sâu sắc. Nếu như ở Đôi tri kỷ gượng, Nguyễn Tuân đưa ra những mẫu mực khó quên về loại người nhạt nhẽo bằng phẳng thì đến Nhà Nguyễn, ông lại có đoạn tả rất hay về kẻ bất tài, nhất là khi cái thứ bất tài này lại đá tí học đòi huyênh hoang (Vũ Ngọc Phan đã cho rằng so với những trang của La Bruyère trong Những tính cách, cũng không có gì thua kém). Có thể là so với nhiều nhà văn khác ở Nguyễn Tuân, người ta thấy bức tranh đời không được rộng lớn. Nhưng để bù lại, biết cái gì là ông biết đến nơi đến chốn. Giả sử như giờ đây, có một ai đó muốn tìm hiểu cuộc sống của lớp trí thức thành thị, nhất là cánh ký giả viết văn viết báo đương thời xem họ ăn gì chơi gì, đọc ra sao, hưởng thụ ra sao - tôi nghĩ nhất thiết người ấy phải đọc lại một số trang viết của ông Nguyễn. ấy là không kể bao nhiêu trang tả cảnh tài tình mà Nguyễn Tuân đã cống hiến cho bạn đọc từ cảnh Hà Nội tập phòng không hồi 1939-45 (Những ngọn đèn xanh …) cảnh đi thuyền trên sông rồi men theo biển, ngược từ Thanh Hoá ra các tỉnh đồng bằng sông Hồng (Chiếc va ly mới) . óc quan sát thấu đáo, cộng với thói quen cái gì cũng muốn biết tường tận, biết từ sách vở người xưa đến sự mục sở thị riêng tư, cộng với một thói quen khi về già sẽ được đẩy mãi lên, là thích thống kê, thích đếm, thích nói đến số lượng - bấy nhiêu cách làm việc sẽ khiến cho văn phẩm của Nguyễn Tuân đôi khi còn mang rõ tính cách khảo cứu là một đặc tính còn thiếu trong văn chương ta. Hoá ra, câu chuyện chủ quan của tuỳ bút Nguyễn Tuân chẳng qua là một cách nói có ý nghĩa tương đối. Nếu không công nhận với nhau ngay từ các tuỳ bút viết trước 1945, ngòi bút Nguyễn Tuân vẫn có nhân tố khách quan (khách quan theo kiểu riêng của ông), làm sao có thể cắt nghĩa được tính cách hướng ngoại của các tác phẩm ông viết sau 1945, như Sông Đà, Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi, cũng như làm sao cắt nghĩa được cách sống của người cán bộ, người đảng viên Nguyễn Tuân qua hai cuộc kháng chiến?

Mối quan hệ với tiểu thuyết

Vào cái thuở mà Nguyễn Tuân chính thức bước vào văn đàn, trong nền văn chương Việt Nam, tiểu thuyết có một vai trò khó gì so nổi. Nó là dấu hiệu xác định chất lượng. Một ngòi bút văn xuôi phải có trong tay vài cuốn tiểu thuyết mới được coi là trưởng thành, là thuần thục!

Không rõ những điều đó có ảnh hưởng gì đến tư duy của Nguyễn Tuân trên phương diện thể tài, chỉ biết có một sự thực là cả Đôi tri kỷ gượng lẫn Nhà Nguyễn (hai sáng tác có dài hơi hơn, so với các bài viết thông thường), lúc in ra lần đầu trong các tập Mùa gặt mới I và II (1940 và 1941) đều ghi là tiểu thuyết. ấy là không kể, cái trường hợp duy nhất Nguyễn Tuân viết feuilleton trên Hà Nội tân văn, cuốn Thiếu quê hương mặc dù cả tác giả lẫn nhà xuất bản chỉ gọi là  truyện dài, song trong giới cầm bút, ai không biết truyện dài và tiểu thuyết chỉ là một. Người ta dễ nghĩ rằng một cảm giác “phải lòng phải bề “ tiểu thuyết đã thường trực nơi ông, nó trở đi trở lại không thôi và nhiều khi, ông phải tìm ra những cớ rất vu vơ để lui tới với cái thể tài đang là thời thượng đó. Một ví dụ: để tránh cho người đọc cảm giác đơn điệu, trong các sáng tác đề rõ là tuỳ bút, Nguyễn Tuân vẫn đổi giọng bằng cách đặt thêm ra nhân vật này nhân vật nọ, và để cho các nhân vật ấy đối đáp với nhau. Có điều, dù yêu nhà văn này bao nhiêu, người ta cũng phải nhận rằng đó là một cách để cho tuỳ bút đọc đỡ nhàm, chứ chưa thể gọi những sáng tác ấy là tiểu thuyết được. Bởi lẽ, mặc dù ở đó đôi khi cũng có một sườn truyện và một vài nhân vật, song câu chuyện không có lớp lang chặt chẽ, có khi kể đến chỗ hào hứng nhất thì bị bỏ lửng, còn như các nhân vật thì xuất hiện và biến đi khá tuỳ tiện và phải nhận là họ không có cuộc sống riêng, mà chẳng qua chỉ là cái loa giúp cho sự phát ngôn của tác giả. Có lẽ đây lại là một lý do nữa, để người ta bảo với nhau rằng Nguyễn Tuân sinh ra để viết tuỳ bút, lai do bản mệnh của ông ở đấy, trong tuỳ bút, ông tìm thấy mình và mặc dù là một tài năng lớn, nhưng không phải ông làm gì cũng được.

Thế nhưng, đấy là những kết luận rút ra khi người ta tìm cách đối chiếu tác phẩm của Nguyễn Tuân với một quan niệm phổ biến về tiểu thuyêt, thứ quan niệm thông thường chi phối sự phát triển thể tài này trong cái thế kỷ rực rỡ của nó, là thế kỷ XIX.

Trong thực tế của sự sáng tạo văn chương, từ thế kỷ XX, chung quanh tiểu thuyết nhiều mưu toan đổi mới đã được theo đuổi, trong đó bên cạnh những người thích tiểu thuyết mở rộng mãi ra trong việc đuổi bắt thực tại (tạm dùng thuật ngữ: hướng ngoại) thì có một loại tiểu thuyết quay về với thế giới bên trong của con người (tiểu thuyết hướng nội). Theo quan niệm này thứ nhất tiểu thuyết không phải là thế giới khách quan thu nhỏ, mà chỉ là thế giới chủ quan của người viết được mô hình hoá, thứ hai, trong cái thế giới có phần khiêm tốn này, nhà văn không phải một thứ thượng đế cái gì cũng biết, thậm chí anh ta cũng không biết mình là gì nữa! Thế  thì anh ta còn viết tiểu thuyết sao được? Không, ngược lại, chính vì muốn hiểu thế giới này, và hiểu chính mình, mà anh ta phải viết, và qua trường hợp riêng tư của mình, nhà văn giúp cho người đọc hiểu cả thế giới. Phải chăng theo cách hiểu này tiểu thuyết sẽ được tuỳ bút hoá? Cũng gần như thế (đây chủ yếu là ý kiến của một số nhà nghiên cứu tiểu thuyết ở Pháp). Để cho khách quan, phải nói ngay rằng hiểu rằng tuỳ bút nó không phải là hướng phát triển duy nhất của tiểu thuyết hiện đại, song đây là một hướng đi được một số người chấp nhận. Ở một thời mà điện ảnh và vô tuyến truyền hình đang bành trướng và những đêm biểu diễn nhạc pop thu hút đến hàng vài chục ngàn người như hiện nay, tiểu thuyết có bung ra, thì cũng khó lòng theo kịp các phương tiện sinh sau đẻ muộn nói trên, âu là trở về với chỗ mạnh sẵn có là triển khai cái rắc rối của thế giới nội tâm. Nhưng chính ở điểm này, chúng ta có thể không ngần ngại mà nói rằng công phu của Nguyễn Tuân không phải là đổ xuống sông xuống biển tất cả, niềm khao khát thầm kín nơi ông về tiểu thuyết, niềm khao khát ấy là chính đáng, và ông đã phần nào được bù đắp. Không phải ngẫu nhiên, trên một số báo Văn Nghệ cuối 1960, nhà văn Nguyên Ngọc có một bài viết mang tên Cảm tưởng đọc “Sông Đà”,  trong đó, có một câu chốt lại như sau:

“Tôi nghĩ rằng cái đặc trưng của tiểu thuyết là ở chỗ nó làm giàu cuộc sống chúng ta bằng những nhân vật, những người bạn. Sông Đà làm giàu tôi bằng những người bạn mới (…) Vì thế tôi muốn gọi tác phẩm mới ấy của Nguyễn Tuân là một tiểu thuyết.”

Không nên ngớ ngẩn mà hiểu mấy câu trên đây của Nguyên Ngọc theo nghĩa đen. Muốn gì thì gì, Sông Đà vẫn là tuỳ bút, và một nhận xét có vẻ vụt ra như trên chỉ lưu ý chúng ta về một kiểu tư duy trong văn xuôi hiện đại, song nó lại rất cần cho những ai muốn hiểu đóng góp của ông Nguyễn trên phương diện thể tài văn học: hướng đi của ông là một hướng đi có triển vọng.

Người bạn đường vĩnh viễn

Cuộc phiêu lưu của Pinochio là tên gọi một tác phẩm của nhà văn ý C.Collodi. Câu chuyện có nhiều lớp lang, nhiều tình tiết, song khởi đầu bằng một ý tưởng giản dị như sau: một ông thợ mộc làm ra một con rối để chơi, không ngờ khi hoàn thiện, chú người gỗ ấy biết nói năng trò chuyện, và nhiều lúc cưỡng lại cả cha đẻ ra nó, phải vất vả lắm rồi ông thợ mộc mới rèn giữa được chú bé nên người. Theo chúng tôi hiểu, ở đây, thiên truyện có dính dáng tới một mô-típ phổ biến của nhiều sáng tác văn chương: đó là khả năng kỳ diệu của sự sáng tạo. Khi một sản phẩm được làm bằng tất cả tâm huyết của người lao động, nó không còn là thứ vô tri vô giác nữa, mà trở nên một sinh thể, có cuộc sống riêng.

Trong chừng mực nào đó, thể tuỳ bút của Nguyễn Tuân sáng tạo nên cũng có số phận giống như chú người gỗ ấy. Nó cũng được nhà văn truyền vào đấy toàn bộ nội lực của mình. Nên cũng có những lúc, nó không “dễ bảo” nữa. Nó đòi hỏi một cách quan hệ tinh tế, “có đi có lại”. Thậm chí, có lúc ông muốn chia tay với nó cũng không được. Nó đã là một bộ phận của con người ông, ông sống với nó, mà cũng chết với nó.

Những gì xảy ra trong đời sáng tác của Nguyễn Tuân những năm sau 1945, làm chứng cho điều đó.

Như các tài liệu liên quan đến tiểu sử Nguyễn Tuân đã ghi rõ, mấy năm 46-47, kể cả khi tiếng súng toàn quốc kháng chiến đã nổ, Nguyễn Tuân đi theo một đoàn kịch biểu diễn khi ở Khu Năm, khi ở Khu Bốn, kết quả của chuyến đi hào hứng này là tập sách Đường vui (1948). Điều dễ hiểu là Đường vui có dáng dấp một tập tuỳ bút. Cũng dễ hiểu không kém, là tập tuỳ bút ấy có nhiều nét “ngắm rớt” và đậm sắc thái chủ quan. Trong cuộc tranh luận về nghệ thuật ở Việt Bắc 7-1949, khi bàn đến Đường vui, Nguyên Hồng nhận xét “Anh yêu mình quá, dựng mình lên nhiều quá”; còn một cán bộ văn nghệ khác thì bảo: “Tôi có cảm tưởng là anh đi trên bờ suối, đi trên đường để ngắm cảnh”. Những điều này không phải Nguyễn Tuân không biết, và ông đã khổ tâm vì nó lắm lắm. Trong cơn lúng túng, ông đổ tội cho thể tài. Sau khi nghe mọi người góp ý kiến, phát biểu tại buổi họp, ông bảo: “Nhân nói đến tuỳ bút, tôi có ý kiến là chúng ta ghi chép tài liệu đã nhiều. Bây giờ là thời kỳ viết tiểu thuyết, đừng viết tuỳ bút nữa?” Một chỗ khác ông nói rõ hơn: “Người viết tiểu thuyết có điều kiện khách quan hơn. Riêng tôi, ở tuỳ bút, tôi dễ phóng túng”. Rồi, đúng như đã hứa, một số cuốn sách ra sau Đường vui, như Thắng càn, như Chú Giao làng Seo … đều được ông gọi là tiểu thuyết. Chỉ có một điều hơi phiền: Những tiểu thuyết này không hay. Hơn thế nữa, những người tinh tường nhận ra rằng nó chỉ là tiểu thuyết ở cái vỏ, còn hơi văn, giọng điệu, vẫn là tuỳ bút. Có lẽ và cũng nhận thấy ra rằng sự thực là như thế, nên năm trong hai năm 1955 -1956,  khi tập hợp những gì đã viết hồi ở Việt Bắc, và mới về Hà Nội, Nguyễn Tuân gọi chung chúng là tuỳ bút: Tuỳ bút kháng chiến, Tuỳ bút kháng chiến hoà bình. Có điều, lịch sử vẫn có sự công bằng của nó. Những năm lăn lộn với thực tế đời sống quần chúng dường như đã nhào nặn lại con người Nguyễn Tuân. Và khi ông trở lại với mình một cách đúng đắn, thì tập sách dày dặn nhất của ông viết sau 1945 - tập Sông Đà, liền được sự khẳng định của bạn bè, và đồng nghiệp, ít ra là về mặt thể tài. Từ đó về sau, Nguyễn Tuân không còn băn khoăn đến câu chuyện này  nữa, bản thân ông cũng như chung quanh đều hiểu rằng với ông, tuỳ bút đã là một phần cuộc đời, nó cũng là một thứ số phận mà bảo rằng ông lựa chọn nó, hay nó lựa chọn ông, đằng nào cũng được. Nhìn lại văn học Việt Nam trong thế kỷ hai mươi, người viết có tài thì nhiều, trong đó có những ngòi bút tạo ra được một thế giới rộng lớn hơn, và phải nói là có một cái nhìn nhân bản sâu sắc hơn, so với Nguyễn Tuân, song đã mấy ai có được cái thể tài riêng của mình, như ông Nguyễn và thể tuỳ bút?

1997

Đã in Tạp chí văn học 1997, số 6

Chương 11

VŨ TRỌNG PHỤNG VÀ MỘT LỚP NGƯỜI THÀNH THỊ, MỘT NỀN VĂN CHƯƠNG ĐÔ THỊ

Nhìn vào tấm ảnh Vũ Trọng Phụng còn sót lại và in ở tập I của Tuyển tập Vũ Trọng Phụng hôm nay, khó lòng có ai nghĩ rằng con người đó mất đi khi mới 27 tuổi.

Cái gì là thần thái chính hiện lên trên khuôn mặt đó? Một chút chán chường hoài nghi về thế thái nhân sinh toát ra sau cặp mắt mệt mỏi. Mà cái nhìn chậm rãi pha chút mệt mỏi ở đây lại như một điều cả quyết - không, sự chán chường của tôi là không thể nào cứu vãn được. Nó là kết luận tôi buộc phải rút ra từ cả cuộc sống sôi nổi với cái thế “day tay mắm miệng” quyết liệt của mình. Tôi đã định từ chối mà không sao từ chối nổi. Vậy tôi bằng lòng chấp nhận nó. Sống ngắn ngủi thế cũng đã đủ rồi. Ra đi không có gì phải nuối tiếc nữa. Dẫu sao cũng còn hơn chán vạn kiếp sống thiểu lực nhạt nhẽo khác.

Và Vũ Trọng Phụng đã toại nguyện.

Từ tác phẩm của Vũ Trọng Phụng người ta cũng bắt gặp một cái nhìn cuộc sống tương tự như vậy - một cái nhìn đã ổn định, đã vững vàng, đã đủ cay đắng chua xót, cả hăm hở lẫn chán chường rồi, nên cũng coi như đã trọn vẹn và tất cả là không thể sửa chữa được nữa.

Một điều người ta thường ngạc nhiên mỗi khi nghĩ tới những trang văn của Vũ Trọng Phụng là sao con người này có thể biết nhiều đến thế. Chữ từng trải đối với ông hình như không hợp, phải nói là ông biết lắng nghe, biết tổng hợp, biết từ một cuộc sống hữu hạn của mình thu góp lấy tinh hoa của bao cuộc sống khác, nên mới có sự thông thuộc, sự thành thạo đối với nhiều mảng sống khác nhau vậy. Từ lễ phát chẩn đông hàng ngàn người trước cổng một nhà triệu phú đến một buổi tối sáng trăng, mấy người nhà quê ngồi bóc lạc luộc gẫu chuyện; từ những đám bạc, những đám hút xách, cảnh chơi bời của đám nhà giàu và công chức Hà thành, tới một buổi việc làng, một bữa cơm chạy lụt... tất cả bấy nhiêu khung cảnh, sự việc rồi là lời lẽ của con người, những chi tiết trong trang phục, thoáng lo lắng chợt hiện ra trong tâm tư một bà mẹ già... hầu như cái gì Vũ Trọng Phụng cũng biết, cũng mô tả một cách rành mạch. Stéfan Zweig nói rằng trong Balzac “có cả một thời đại, cả một vũ trụ, cả một thế hệ”. Đôi lúc đọc những Cơm thầy cơm cô, Kỹ nghệ lấy Tây, Số đỏ, Giông tố... người đọc bất chợt nghĩ rằng cũng có thể nói về Vũ Trọng Phụng bằng một câu tương tự.

Ta sẽ ngạc nhiên hơn, nếu như nhớ rằng mặc dù trải rộng ra như vậy nhưng cũng như ở nhiều nhà văn lớn, thế giới của Vũ Trọng Phụng là một thế giới định hướng rõ rệt. Tác giả biết nhuộm cho cái nhân gian do ông vẽ ra một sắc thái chỉ riêng ông có. Trong khi chiếm lĩnh khách quan, văn chương của ông vẫn chủ quan đến từng chi tiết. Dù viết về cái gì ông cũng tìm ra được lý do để mang được cách giải thích nhân sinh của mình vào đó, và tạo ra đủ cớ để cho người ta phê phán ông là định mệnh, cay nghiệt, hoài nghi, và cả khiêu dâm nữa.

Dù viết về cái gì, ông cũng để lại dấu ấn con người mình, cách nghĩ mình, cả tính mình. Từ các trang sách, ông mỉm cười với hậu thế:

- Tôi là thế đấy. Tôi độc đáo và không lặp lại như một hiện tượng thiên nhiên. Tôi luôn luôn mời gọi người tới lý giải!

*

Nghị Hách và Xuân Tóc Đỏ, ông đồ Uẩn và cụ Cố Hồng, người tù chính trị được tha có tên là giáo Minh và ông già Hải Vân hành tung bí mật dám làm đủ chuyện ám muội. Rồi bà Phó Đoan, thị Mịch, Tuyết, Loan, cụ Cử, chị Tuất v.v... và v.v... Thế giới nhân vật của Vũ Trọng Phụng khá đông và thuộc nhiều giới khác nhau. Khi được nâng lên đến mức điển hình, một số người trong họ là tài liệu quý, giúp đỡ đắc lực cho những ai muốn nghiên cứu về xã hội hoặc tìm hiểu tài nghệ ngòi bút Vũ Trọng Phụng. Nhưng còn như để hiểu tâm sự người viết, cái phức tạp đa đoan của chính tác giả, thì có những nhân vật chỉ đóng vai phụ, hoặc có vẻ không tiêu biểu gì, thật ra lại là một thứ chìa khoá khá tốt, mà người nghiên cứu không có quyền xao nhãng.

Ý chúng tôi muốn nói tới nhân vật Long trong Giông tố.

Vốn có một cuộc sống cơ cực, tủi nhục (đặc biệt về mặt tinh thần), lại tiếp thu được một ít kiến thức, và có lúc có cả triết lý nữa, nhân vật này giống như một thứ chất hỗn hợp. Chỉ có điều đáng tiếc là quá trình hỗn hợp ở đó đang dang dở, chưa hoàn thành. Khi lăn lộn ở “dưới đáy” xã hội, Long không tiếp thu được phần khoẻ mạnh của cuộc sống lao động. Còn như sự học của Long  thì cũng nửa vời chắp vá nốt. Bởi vậy, càng có dịp tiếp xúc rộng - nay ở ấp Tiểu Vạn Trường Thành, mai xuống Cảng, ngày kia ra ngõ Sầm Công... - Long càng chán chường, hoang mang, không tìm ra cuộc đời với cái nghĩa lý thật của nó.

“ - Thưa ông, hiện nay tôi có một điều khổ tâm không thể tả được. Tôi khổ lắm, tôi giận thân, giận đời lắm, tôi muốn liều lĩnh làm một điều gì xằng bậy, một điều gì càn dở, chỉ cốt được hả giận mà thôi (...)

- Tư tưởng phá hoại lạ.

- Vâng, chính thế. Tôi chỉ muốn được khổ sở cho nó bõ một thể.

- Ông Long, ông điên mất rồi.

- Thưa ông, chẳng phải tôi không biết như thế là điên đâu. Nhưng không hiểu vì sao tôi muốn điên lắm, không thì không chịu được nữa. Trời ơi, nếu ông có là tôi, thì ông mới hiểu được những nỗi đau đớn của tôi”

Nội dung cả đoạn đối đáp rõ, riêng câu cuối cùng của Long có một ý nghĩa đặc biệt. Nó hé ra cho thấy rằng ở Long cái ý thức về cá nhân đã lên đến cực điểm. Long mạnh, Long khác người vì phần ý thức ấy, nhưng Long cũng lại là nạn nhân của phần ý thức ấy.

Ở chỗ này, Long rất gần Vũ Trọng Phụng.

Có những ngòi bút như Vũ Trọng Phụng trong văn chương vì có không biết bao nhiêu Long trong đời sống. Những điều như Vũ viết ra, như Long nói ra, là cái phần tự ý thức của một lớp người hỗn tạp, táp nham, đau đớn, ê chề, nhưng lại biết suy nghĩ và khổ vì sự bế tắc không lối thoát của mình: lớp dân nghèo thành thị.

*

Do những đặc điểm lịch sử, sự phát triển của chế độ phong kiến ở Việt Nam trải qua nhiều khuất khúc và không thể gọi là mang tính chất điển hình. Ngay vào thuở cực thịnh của chế độ đó, các yếu tố thị dân vẫn là một cái gì phát triển không bình thường. Những người thành thị được gọi bằng cái tên không mấy cảm tình, dân kẻ chợ (và xách mé hơn mà cũng đúng thực chất hơn, dân tứ chiếng). Trong văn học Việt Nam thời phong kiến, và rộng hơn, trong tâm lý phổ biến ở xã hội, trong đời sống tinh thần nói chung bao giờ cũng thấy đầm ấm một tinh thần lạc quan nó là cái đặc tính cố hữu của những người sống gần thiên nhiên. Một yếu tố bao trùm khác là xu thế ca tụng cái thanh cao, cái trong sạch của cuộc sống nông thôn, ca tụng thú điền viên, bài bác khinh bỉ cuộc sống thành thị, cho là ở đó, nhân tình thế thái điên đảo, đồng tiền làm hư hỏng con người.

Nhưng muốn hay không muốn, thành thị cứ phát triển. Con người kẻ chợ cứ hiện ra rõ nét dần trong văn học, hơn thế nữa, cũng ngày một rõ hơn, mạnh dạn, tự tin hơn là những tiếng nói văn học đại diện cho nếp sống, nếp nghĩ của lớp người kẻ chợ đó. Trong Cung oán ngâm khúc, người ta bắt gặp một triết lý bi quan ở dạng cô đọng; sự kết hợp giữa cung đình và thành thị đẻ ra lối nói kiêu sa pha chút nhục cảm, một thứ nhục cảm mới nẩy nòi, nên còn thô vụng (Tai nghe nhưng mắt chưa nhìn - Bệnh Tề Tuyên đã nổi lên...). Với Hồ Xuân Hương, các yếu tố nhục cảm được sử dụng một cách khéo léo hơn, đủ sức trêu trọc, chòng ghẹo người ta hơn, nghĩa là được tác giả quan niệm một cách tự nhiên hơn. Cái lý tưởng điền viên kia không có nghĩa lý gì với Hồ Xuân Hương cả. Trong thơ ca của người nữ sĩ sống nhiều ở Hà thành này, nhân vật trữ tình luôn luôn chon von trong một thế đứng đơn độc, mặc dù đang ở giữa mọi người nhưng không sao tìm được sự thông cảm của con người, và nhìn cái gì cũng ra kỳ hình, dị dạng (Tiếng gà văng vẳng gáy trên bom - Oán hận trông ra khắp mọi chòm - Mõ thẳm không khua mà cũng cốc - Chuông sầu chẳng đánh cớ sao om). Sự cô đơn cá nhân đó cũng là chỗ gần gũi giữa Hồ Xuân Hương với một người như Trần Tế Xương. Tuy là sống cùng thời nhưng nếu thơ Nguyễn Khuyến đi sát cái nhịp hài hoà bình thản thôn dã và không hề phân vân trong việc tìm lại sự yên tĩnh đã mất thì thơ Tú Xương là tiếng nói trực tiếp của những con người thành thị, với tất cả sự trắng trợn có thể có của nó (Vợ lăm le ở vú, Con tấp tểnh đi bồi...); tiếng nói ấy không ngại chua chát, cay nghiệt khi nói về một cuộc sống đã mất hẳn sự hoà điệu, sự thanh cao mà người ta hằng mong muốn.

Nguyễn Gia Thiều, Hồ Xuân Hương, Trần Tế Xương không phải những  hiện tượng ngoại lệ. Làm nền cho họ là cả một dòng văn học liên tục. Từ dòng văn học đó, từ Trạng Quỳnh, Trạng Lợn, từ Hoàng Lê nhất thống chí (nhân vật Tuần huyện Trang với câu nói nổi tiếng: - Sợ thày chưa bằng sợ giặc, yêu chúa chưa bằng yêu thân mình...) qua các truyện ngắn của Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn thời kỳ Nam phong... Chúng ta có thể tổng hợp lại để nêu lên một số nét tiêu biểu của các nhân vật thành thị trong văn học Việt Nam: ở họ, mối quan hệ quân bình với hoàn cảnh mà ta thường bắt gặp trong cả các nhân vật văn nhân hiệp sĩ lẫn người nông dân, mối quan hệ ấy không còn nữa. Những phẩm chất mà người ta hay ca ngợi - một tấm lòng nhân hậu, một chữ tâm bền bỉ, một thái độ an bần lạc đạo... chỉ còn trong ký ức. Thay vào đó là một lối sống ích kỷ, một thái độ chính trị có khi hoạt đầu, một chủ nghĩa cá nhân cực đoan. Dưới sự hướng dẫn của những nguyên lý ấy, họ có lối sống mạnh, gấp gáp. Họ không cần được tiếng khen là chừng mực, thanh nhã. Họ thích những gì mạnh, gắt, đập vào cân não. Điều kỳ lạ là bất chấp bao nhiêu những bài báo, chê bai từ phía các bậc trí giả, các nhân vật đó vẫn sống, dòng văn học này vẫn có những đại diện của mình và suy cho cùng, gom góp lại, vẫn mang tới cho đời sống văn học những sắc thái mới lạ, cả nền văn học cũng nhờ đó, có thêm sức sống.

Đến Vũ Trọng Phụng, thì cái chất thành thị ấy cũng trở nên đậm đặc, và có thêm những biểu hiện mới. Người ta có thể cắt nghĩa điều này một phần bằng cái hoàn cảnh mà Vũ Trọng Phụng trưởng thành.

Từ một ít phố xá bé nhỏ bao quanh các thành luỹ quân sự trong thời phong kiến qua thời Pháp thuộc. Hà Nội nhanh chóng trở thành một thành phố với phố xá sầm uất hơn, nhà cửa khang trang hơn và nhất là dân cư đông đúc hơn. Đấy chính là một thứ chỗ trũng, thu hút người ở nông thôn ra, trong số đó có những người nghèo không cam tâm chết mòn sau luỹ tre xanh, những người  bị  đè nén bị oan ức, những người ngày hôm qua còn là những thầy đồ, thầy lang, thậm chí cả lý dịch nữa [1] vì những cơ nhỡ như thế nào đó, rơi tụt xuống cái miệng vực ghê gớm, là thành phố. Từ nông thôn ra Hà Nội, họ làm đủ nghề, từ con sen thằng ở “cơm thầy cơm cô”, kéo xe, canh cửa, cho tới mở cửa hàng lặt vặt, dạy tư, làm thầy ký ở các hãng buôn. Và cả viết văn viết báo nữa! Nhà văn mà con nhà nghèo, lớn lên trong sự căm uất lớp người giàu có; nhà văn mà chỉ học đến tiểu học đi làm thuê làm mướn rồi do những tất nhiên ngẫu nhiên như thế nào đó, phá ngang đi viết báo, viết văn - có lẽ không ở nước nào có đội ngũ nhà văn kỳ lạ như vậy. Nhưng đấy là một sự thực. Chính từ một thực tế như thế, văn học Việt Nam trước 1945 có cái nét mặt bình dân với cả cái hay cái dở của nó, mà đến nay, chúng ta còn chưa gọi ra đầy đủ.

Ở trên, trong khi nói qua về Nguyễn Gia Thiều, chúng tôi đã lưu ý rằng ở tác giả Cung oán ngâm khúc, chất thành thị gắn liền với chất cung đình. Ở cả Hồ Xuân Hương, lẫn Trần Tế Xương, người ta cũng còn luôn luôn bắt gặp những vang bóng của một cuộc sống phong lưu ổn định - một thứ chất trí thức pha chút hiển quý. Còn Vũ Trọng Phụng? Chúng tôi không nhắc lại tiểu sử nhà văn ở đây. Chỉ biết rằng không thiếu những cây bút đương thời có hoàn cảnh xuất thân như tác giả Số đỏ: đó là những người làm nghề trí thức đời thứ nhất, trước họ, trong gia đình họ, chưa ai làm nghề này cả, và muốn hiểu họ, phải hiểu cả gốc gác xa xưa của gia đình họ nữa.

Do những điều kiện mà xã hội tư sản mới hình thành mở ra (trong đó có xu hướng dân chủ hoá không cưỡng lại nổi), đây là những dịp đầu tiên mà tầng lớp dân nghèo thành thị có được tiếng nói của mình trong văn học. Nhưng những con người thành thị mới một hai đời này cũng bộc lộ một sự không thuần nhất đến lộ liễu. Rời khỏi nông thôn họ có cái may mắn là cắt đứt khỏi sự trói buộc của hoàn cảnh quen thuộc, một hoàn cảnh vô cùng tù đọng, trì trệ. Cái ngưỡng tự do của họ được rộng mở. Với chút căn cốt của dân lao động vốn có, một số trong họ vẫn giữ được cái nhân hậu của con người, lòng yêu chính nghĩa, niềm tin và cả cái khoẻ mạnh trong ý nghĩ về cuộc sống (đương thời, Nguyên Hồng chính là người phát ngôn  của tầng lớp dân nghèo thành thị với cái phần căn cốt tốt đẹp đó). Nhưng ở rất nhiều người khác, thì sau những năm tháng bị đày ải ở nông thôn, những gì tốt đẹp hầu như thui chột, rụi rọ đi, thay vào đấy, là lòng căm ghét con người, cái nhìn ghen tị, thù hận - những phẩm chất gắn liền với cái mà người ta gọi là chất lưu manh. Lưu manh nghĩa là không bị ràng buộc bởi một chuẩn mực nào hết. Lưu manh trong ý muốn đạp đổ tất cả.

Cũng phải công nhận rằng so với những người nông dân thì lớp dân nghèo thành thị ở chung quanh Hà Nội những năm trước Cách mạng 1945 được tiếp nhận một nền giáo dục đáng kể hơn nhiều. Nhưng kiến thức thì có mà căn bản văn hoá thì chưa. Những người có hiểu biết về nền giáo dục mà thực dân Pháp thi hành ở Việt Nam trước đây đều biết rằng nó chỉ nhằm đào tạo ra những người thừa hành mà không hề muốn làm công việc mở mang trí tuệ như thực chất của giáo dục đòi hỏi. Ngay ở bậc cao học, kiến thức được truyền thụ cũng mang tính chất primaire, nghĩa là sơ đẳng, thực dụng. Còn nói chi việc học ở các bậc tiểu học là cái trình độ mà nhiều nhà văn của chúng ta được nhận! Để bù lại, sau này vào nghề văn, một người như Vũ Trọng Phụng đã học thêm rất nhiều (ai đó kể rằng ông thường có mặt sớm nhất bên những chuyến tàu chở hàng từ Pháp sang để đón sách báo). Nhưng nhìn chung, làm sao mà tránh khỏi chắp vá, què quặt? Nhiều lần trong các văn phẩm của mình, Vũ Trọng Phụng đã nhắc tới học thuyết Freud. Đúng ra, phải nói ông đã mang tiếng là tuyên truyền cho nó. Nhưng từ góc độ của ngày hôm nay mà xét, phải nhận cách giải thích về Freud của tác giả Số đỏ, Giông tố... nông nổi và mang màu sắc dung tục. Là một phát minh vĩ đại của thế kỷ này, phân tâm học của Freud và những người kế tục như (C.G. Jung) phong phú hơn, sâu sắc hơn, khoa học hơn và cũng ... cận nhân tình hơn nhiều. Cách tiếp nhận Freud của Vũ Trọng Phụng chỉ là một ví dụ về khả năng tiếp nhận các vấn đề khoa học - tự nhiên cũng như xã hội - của nhiều người dân thành thị đương thời, kể cả những người hành nghề trí thức.

Người ta thường vẫn lấy làm lạ khi thấy một ngòi bút sáng suốt như Vũ Trọng Phụng lại mê tín và công khai trình bày sự mê tín của mình trên nhiều trang sách. Nhưng chẳng phải là chính đặc điểm đó lại thông báo chính xác hơn hết cái phương diện tinh thần ở Vũ Trọng Phụng và chỉ ra đầy đủ gốc rễ mà cũng là đặc điểm của tài năng văn học này: Ông là dân nghèo thành thị từ đầu đến chân. Với tầng lớp dân nghèo đó, khi ông gần gụi, khi ông căm ghét, nhưng bao giờ ông cũng vẫn là họ, chơi vơi và bế tắc, không tìm đâu ra lối thoát như phần lớn bọn họ.

*

Theo một con số thống  kê đưa ra trong cuốn Giáo trình lịch sử văn học Việt Nam tập 5 (bản in 1978), thì riêng năm 1937, ở Việt Nam có 110 nhật báo (gần như tất cả là báo tư), 159 tập kỷ yếu và các tạp chí. Trong các năm 1938-1939, số nhật báo sẽ lên tới 128, còn con số kỷ yếu tạp chí cũng tăng lên ít nhiều.

Khi báo đã nhiều như vậy, thì nghề làm báo cũng phát triển. Mỗi tờ báo trên thực tế, chỉ do vài người viết giúp. Những người này nếu viết được văn thì càng tốt. Bởi lẽ ngoài phần tin tức và quảng cáo vốn là lý do để tờ báo có bộ mặt một cơ quan thông tin đại chúng, báo còn thường cùng lúc đăng nhiều tiểu thuyết, ngày nọ tiếp ngày kia (thường gọi là phơi-ơ-tông) lấy việc cần phải theo dõi liên tục câu chuyện để kéo độc giả.

Từ một trường làm báo này, đã hình thành những cây bút vừa viết văn vừa viết báo, những nhà báo kiêm nhà văn có sức làm việc đều đều, và tay nghề vững chãi.

Chẳng những Nguyễn Tuân, Vũ Bằng, Tam Lang, Vũ Trọng Phụng mà Nhất Linh, Xuân Diệu, Thạch Lam... đều đã trưởng thành từ môi trường báo chí ấy. Đương thời, có lúc cũng một số báo Phong hoá đăng theo kiểu phơi-ơ-tông mấy tiểu thuyết của Khái Hưng. Bản thân Thạch Lam cũng từng làm thư ký toà soạn Ngày nay một thời, từ đó, viết nên Hà Nội ba sáu phố phường và nhiều tiểu luận văn học có giá trị.

Cố nhiên, đây chỉ là một sự giống nhau bề ngoài, nó là đặc điểm của những người làm nghề cùng thời (sau Cách mạng, không thấy cách tồn tại của các nhà văn như vậy nữa)

Còn trong thực tế, chỗ khác nhau giữa họ rất nhiều. Tất cả bắt đầu ngay từ câu hỏi dơn giản: Tại sao họ cầm bút?

Ở chỗ này thì trường hợp một trí thức như Nhất Linh có ý nghĩa một bằng cớ để so sánh.

Đi du học về, rồi thấy cần phải mở mang dân trí nên Nhất Linh viết văn. Cùng với Khái Hưng, Hoàng Đạo, Thạch Lam v.v... ông lập ra nhóm Tự Lực Văn Đoàn. Họ vừa viết, vừa làm chủ tờ báo và nhà xuất bản. Viết xong, đã có cơ quan in ngay tác phẩm của mình. Lỗ lãi không cần lắm. Đã có những nguồn lợi tức khác bảo đảm sinh kế cho họ và gia đình.

Khi không phải lo chạy ăn từng bữa, người ta tha hồ ngồi nghĩ đủ việc, cả việc lông bông lẫn việc lớn!

Trước đây, với lối nghĩ dung tục đã thành nếp, một số nhà nghiên cứu văn học ở ta thường bảo những nhà văn đó chỉ viết để phục vụ cho bọn trưởng giả, không được việc gì cho dân cho nước mà dễ dàng làm tay sai cho đế quốc phong kiến. Ngày nay rõ ràng không thể nghĩ hợm hĩnh vô lối như thế được nữa. Ngày nay chúng ta nói rằng sự bảo đảm vật chất cũng là một điều kiện quan trọng để nhà văn có thể tạo ra những tác phẩm có giá trị, còn cái căn bản trí thức thì thật cần, nó tạo cho người viết văn một cái phông vững vàng để chạy đường trường.

Chỉ có điều đáng tiếc là số nhà văn kiểu ấy trước Cách mạng đếm không đầy mười đầu ngón tay.

Về mặt chủng loại mà xét, đặt bên cạnh Nhất Linh, Khái Hưng, kiểu nhà văn như Vũ Trọng Phụng phổ biến hơn nhiều.

Trong số này, có người là nhà nho lỡ thời, không thi cử nữa, xoay ra viết giúp cho tờ báo nào đó, sống độ nhật. Có người trước cũng giàu có, nay thất cơ lỡ vận, thù đời mà đi viết văn. Lại có chàng trai quê, ngơ ngơ ngác ngác, trước chỉ lêu lổng rượu chè rồi làm thơ cảm khái, hoặc thơ... chọc ghẹo mấy cô hàng xén, nay nhận ra rằng hình như những điều gọi là tâm sự của mình đó, có người mua, thế là mang bán; mới đầu bán rẻ, sau khôn hơn, bán đắt hơn, đủ sống và có thể nhận cả đơn đặt hàng nữa. Thế là thành nhà thơ nhà văn.

Chỗ bi đát thứ nhất của lớp người viết văn kiểu này là họ buộc phải sinh nhai bằng ngòi bút. Qua những điều mà chính họ kể lại, cuộc săn tìm miếng cơm manh áo cho mình và gia đình mình lắm khi hiện ra như một quang cảnh vừa buồn cười, vừa ứa nước mắt. Bản thân những kỷ niệm mà các bạn văn của Vũ Trọng Phụng kể lại khi ông vừa nằm xuống đã chứng minh cho điều ấy.

Nhưng thực tế đời sống còn bi đát hơn ở chỗ mặc dù luôn luôn bị cái hàng ngày kéo xuống như vậy, các ông vẫn phải làm nhà văn, với tất cả những yêu cầu cao cả mà nghề nghiệp này đòi hỏi.

Thật vậy, cái trớ trêu của nghề văn là ở chỗ nó không biết đến điều kiện cụ thể của người viết và điều này có vẻ như đánh thẳng vào lớp nhà văn dân nghèo thành thị. Với cái vốn sơ học yếu lược khi vào nghề, họ phải luôn luôn nghĩ rằng những (A. France), (R. Rolland), (L. Tolstoi), (Dostoievski) là đồng nghiệp của mình. Trong những căn phòng tranh tối tranh sáng, hoặc là lúc nào cũng ồn lên tiếng chửi nhau đánh nhau... họ phải nói tới lương tâm chính nghĩa. Họ đã khổ, nhưng còn có lớp dân quê và những phu phen, thợ thuyền bên hàng xóm, còn khổ hơn, lúc nào cũng tính chuyện nhờ họ giải bày niềm oan uổng. Trong khi những chuyện mè nheo hàng ngày không ngừng giày vò họ, họ vẫn phải nghĩ rộng tới người khác, phải nghĩ mình có trách nhiệm chấn hưng phong hoá, giáo huấn người đời, và kín đáo tố cáo chế độ thuộc địa cũng là thức tỉnh lòng yêu nước, nếu có thể.

Trên đôi vai bé nhỏ của các nhà văn ấy chồng chất tầng tầng gánh nặng mà ở các nước, chỉ bọn trí thức no đủ mới làm nổi.

Biết bao nhiêu nhà văn nhà báo loại này đã đầu hàng, đã nhẫn nhục coi công việc viết lách như một nghề kiếm sống thuần tuý, đã viết nhanh, viết ẩu, viết theo thời thượng, cốt cho các ông chủ báo bằng lòng, rồi lại chán chường khinh bỉ công việc của mình. Một ngòi bút như Vũ Trọng Phụng không xa lạ với những đồng nghiệp như vậy. Nhưng Vũ Trọng Phụng đã đi xa hơn họ. đồng thời với việc làm nghề thành thạo, Vũ Trọng Phụng biết mang lại cho nghề văn một chút ý nghĩa mà nó thường có ở mọi thời và mọi nước:

Văn học là tiếng kêu khắc khoải của con người trước một thực tế đời sống không bao giờ họ cảm thấy bằng lòng và sự thật  là không bao giờ hiểu hết.

*

Nếu biết nhìn kỹ thì mỗi một hiện tượng riêng lẻ đều mang những đặc điểm chung của chủng loại, nghĩa là đều có ý nghĩa tiêu biểu. Chỉ riêng nó thôi, cá nhân nào cũng mang sẵn trong nó chất điển hình rồi, điển hình ấy chỉ chờ ta đến khám phá.

Cái chân lý sơ giản ấy đã đúng cho mọi người thì cũng đúng cho các nhà văn. Một lúc nào đó, tôi ngờ rằng trong một cuốn từ điển làm riêng về văn học Việt Nam, người ta sẽ gọi Vũ Trọng Phụng là một nhà văn tiêu biểu của thế kỷ XX. Nhà văn này xuất thân từ một tầng lớp đã cung cấp cho văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ đến 1945 nhiều cây bút nổi tiếng. Như một giống cây khoẻ, trong khi vươn lên mãnh liệt, tài năng của Vũ Trọng Phụng vẫn bắt rễ rất sâu vào cái khu vực tranh tối tranh sáng là cuộc sống lớp dân nghèo thành thị đã sản sinh ra ông. Và ông khai thác nó một cách triệt để. Với tất cả vẻ chua chát, phũ phàng, cay đắng hằn học khiến người ta vừa thích vừa ngại, giọng văn Vũ Trọng Phụng tưởng là xa lạ, thực ra là sự tiếp tục ở giai đoạn mới cái dòng văn học thành thị trong văn học Việt Nam, cái dòng văn học được làm nên bởi những tên tuổi như Nguyễn Gia Thiều, Hồ Xuân Hương, Trần Tế Xương và bao người khác.

Chẳng những thế, hiện tượng Vũ Trọng Phụng còn có ý nghĩa tiêu biểu ở một phương diện khác: qua ông người ta hiểu tâm tình, hoàn cảnh, lối làm việc, chỗ mạnh chỗ yếu của số đông những người cầm bút Việt Nam. Phần lớn họ sống lầm lụi giữa nhân dân lao động (cái điều người ta thường chê trách rằng họ sống xa nhân dân chẳng qua là một câu chuyện bịa đặt); bản thân việc cầm bút của họ trước tiên cũng là một thứ lao động cật lực. Nếu như đôi lúc, sau những trang văn phần lớn do sinh kế thúc ép mà phải viết vội ấy, họ có hiện ra như những người hàm hồ, lắm lời, nói quá nhiều chuyện tầm phào, thuyết minh cả những điều mình chưa biết cặn kẽ, để rồi sau đó lại chán ngán, buông xuôi, kêu to lên tiếng kêu bất lực , v.v... và v.v... thì ngẫm cho kỹ, tất cả đều đáng thông cảm. Vả chăng mặc dù, lẫn vào bao nhiêu trấu sạn và cả rác rưởi nữa, cái phần tinh hoa tốt đẹp của mỗi người vẫn là không gì thay thế được. ít nhiều công việc mà những người cầm bút như Vũ Trọng Phụng đã làm đều có gắn với hồn thiêng đất nước và cái mong mỏi khôn cùng là mong cho xã hội ngày một văn minh tấn tới. Đấy cũng là lý do khiến tác phẩm của họ sẽ còn lại mãi với lịch sử.

1989

Đã in Tạp chí văn học 1990, số 2

[1] Theo một lối nghĩ công thức nào đó, thì lý dịch không thể bị bần cùng hoá trở thành dân nghèo thành thị. Nhưng đây vẫn là trường hợp có thật, bản thân gia đình Vũ Trọng Phụng là ví dụ.

Chương 12

VŨ TRỌNG PHỤNG: CÁI  NHÌN  BẢO THỦ
Ở  MỘT NGÒI  BÚT GHI CHÉP  LỊCH SỬ

Hai bộ mặt của quá trình hiện đại hoá xã hội
Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX trong tiểu thuyết Số đỏ

Ấn tượng sâu sắc nhất mà có lẽ tất cả bạn đọc đều chia sẻ khi đọc Số đỏ, ấy là cái sự nhố nhăng nhảm nhí của đời sống được nhà văn phác hoạ theo lối châm biếm. Nói như Lưu Trọng Lư, ngòi bút Vũ Trọng Phụng đã “chế nhạo tất cả những cái rởm cái xấu cái bần tiện cái đồi bại của một hạng người một thời đại “ Trong con mắt của ông, xã hội đương thời là hoàn cảnh lý tưởng cho những kẻ tầm thường nhưng lại đầy tham vọng. Cái phần luân thường đạo lý mà các thế hệ đi trước dày công vun đắp đã phai lạt hẳn, người nào người nấy xoay xoả kiếm sống và khao khát hưởng thụ. Cả kẻ vô học như Xuân lẫn bọn có học như Văn Minh đều sống bằng lừa bịp, ai giỏi lừa người đó thắng. Và cuộc sống của xã hội hiện đại đồng nghĩa với sự tàn phá nhân cách, làm hỏng con người. Thiếu hẳn những kẻ có tài năng cũng như có tấm lòng, tức cũng là thiếu hẳn những con người xứng đáng để chúng ta kính trọng.

Như nhiều nhà nghiên cứu đã khẳng định, bức tranh mà Vũ Trọng Phụng vẽ nên đó là sự phản ánh trung thực xã hội đương thời đồng thời có tính cách khái quát một phần bản chất cuộc sống. Thời nào, và nói cho đầy đủ hơn, ở bất cứ xã hội nào, thì trong tấn kịch nhân gian cũng cảnh những hồi, ở đó cuộc đời hiện ra như một thứ hội hoá trang mà tác giả đã miêu tả.

Thế nhưng liệu đã có thể nói đó là tất cả cái cuộc sống trên đường hiện đại hoá được nói tới trong Số đỏ? Có phải xã hội đương thời chỉ có tàn lụi mục nát vô phương cứu vãn hay thực ra nó đang vận động theo một phương hướng đầy triển vọng và chính ngòi bút Vũ Trọng Phụng cũng đã tham gia vào việc ghi chép lại cái quá trình đổi khác đó --- một việc chắc chắn là chính ông cũng không ngờ tới ?

Hiện đại hoá là gì và ý nghĩa lịch sử của nó

Đặt xã hội VN nửa đầu thế kỷ XX trong toàn bộ sự vận động chung của lích sử dân tộc, chúng ta thấy nó là một bước rẽ ngoặt mà nội dung căn bản là hình thành nên một xã hội kiểu mới khác hẳn xã hội VN từ đó về trước. Trong cả sử học lẫn các bộ môn khác của khoa học xã hội, trong đó có lịch sử văn học, người ta thường gọi đó là quá trình hiện đại hoá.

Trong bài viết Tìm nghĩa khái niệm hiện đại in ở phần trên, chúng tôi đã có dịp trình bày cách hiểu về quá trình này,dưới đây là mấy nét tóm tắt:

-- Đó là sự chuyển biến từ kiểu xã hội phong kiến trung đại sang một xã hội công nghiệp hoá, có đô thị phát triển.  Bắt đầu từ cơ sở kinh tế, cuộc chuyển biến này kéo theo hàng loạt biến động, nhiều quan niệm của con người về bản thân mình cũng như về thế giới có thay đổi. Đồng thời với sự trưởng thành của ý thức xã hội thì con người cá nhân trong họ cũng được giải phóng.

-- Bởi đây là sự chuyển biến từ một xã hội theo kiểu phương Đông sang một xã hội xây dựng theo mẫu hình phương Tây lúc ấy, nên người ta còn gọi nó là Âu hoá. Thực chất của hiện đại hoá trong điều kiện lịch sử đầu thế kỷ XX chính là Âu hoá. Không chỉ ở VN mà ở Trung quốc và ở nhiều nước châu Á khác, hiện đại hoá đều được sử dụng với nghĩa cụ thể như vậy. (Còn tới cuối thế kỷ XX nó vẫn được dùng nhưng có hàm nghĩa mới thì đó lại là chuyện khác.)

--  Muốn hay không muốn cũng phải xem đây là một bước tiến bộ. Tính đến hoàn cảnh đương thời, thì đây là công thức duy nhất có thể đưa xã hội ra khỏi điểm chết mà sự vận động của lịch sử trước đó đẩy tới. Không phải hiện đại hoá hoàn toàn đối lập lại quyền lợi chính đáng của dân tộc. Ngược lại, chính trong hoàn cảnh hiện đại hoá mà ý thức dân tộc,vốn có từ trong quá khứ, bắt đầu mang một nội dung mới thích hợp hơn do đó trở nên hoàn thiện và có sức thúc đẩy lịch sử tiến tới. Đặc biệt với công cuộc công nghiệp hoá, ý thức dân chủ có dịp nảy nở mạnh mẽ.

Một trong những tư tưởng cơ bản được trình bày trong Văn minh tân học sách của nhóm Đông Kinh Nghĩa Thục (tổ chức tập hợp những bậc trí giả thức thời hồi đầu thế kỷ XX), đó là tình trạng lạc hậu cổ hủ của xã hội VN trước khi tiếp xúc với văn minh Tây phương. Đến một nhà yêu nước như Phan Chu Trinh thì tư tưởng đó là cả một ám ảnh. Theo Phan Chu Trinh, sự lạc hậu nếu không được nhận thức và được khắc phục thì mọi nỗ lực dành lại độc lập đều vô nghĩa. Trong Thư gửi chính phủ Pháp,ông viết “Nước Nam đã lâu nay học thuyết sai lầm, phong tục hư hỏng, không có liêm sỉ,không có kiến thức.. Trong một làng một ấp cũng cấu xé lẫn nhau, cùng nòi cùng giống vẫn coi nhau như thù hằn ; có dẫu ai có muốn lo toan việc lớn,chưa kể rằng không có chỗ mà nương thân, không có khí giới mà dùng, không có tiền của mà tiêu, giá phỏng Chính phủ (đây là chính phủ thực dân Pháp --- VTN chú) cho mượn dăm nghìn khẩu súng, cấp đất vài tỉnh cho ở, không thèm hỏi đến,tha hồ muốn làm gì thì làm, chẳng qua vài năm nếu không báo thù lẫn nhau thì cũng tranh giành địa vị với nhau, nếu không cướp đoạt tiền tài thì cũng giành giật tước vị, tự chém gết nhau đến chết hết mới thôi (...)”[1]

Có thể nói sự sáng suốt của những người vừa yêu nước thương nòi vừa nhìn xa trông rộng và có tư tưởng canh tân xã hội trên đây đã có sức chi phối đối với sự phát triển của xã hội VN mà quá trình hiện đại hoá nói ở đây là bằng chứng. Dù công cuộc hiện đại hoá đó tiến hành dưới sự kiểm soát của bộ máy thực dân, song vẫn phải ghi nhận một sự thật dẫu sao quá trình đó đã xảy ra. Không có quá trình hiện đại hoá này thì không có xã hội VN nửa đầu thế kỷ XX như chúng ta đã thấy, không những không có đô thị, nhà trường kiểu mới, đường sắt, bưu điện, báo chí …, mà cũng không có sự tiếp xúc bình thường giữa VN và thế giới. Nói cho hết lẽ, phải thấy không có quá trình hiện đại hoá thì không có luôn cả sự phân hoá giai cấp như các nhà nghiên cứu lịch sử thường phân tích, không có giai cấp công nhân và một bộ phận trí thức kiểu mới, không có sự du nhập của ý thức hệ Mác Lê- nin, dẫn đến những biến động có tính chất bước ngoặt từ sau Tháng Tám 1945.

Hiện đại hoá đã tự phát có mặt trong tác phẩm

của Vũ Trọng Phụng như thế nào?

Hãy bắt đầu bằng một chi tiết nhỏ trong chương II của Số đỏ, cái đoạn tả cảnh xảy ra tại một bóp cảnh sát khi một viên quản ngồi than thở sự đời với một thày cảnh sát dưới quyền, thày min đơ (1002):

---Thày có tiếc cái thời buổi ngày xưa,cách đây mười năm không ?

- --- Tiếc lắm! Mười năm trước đây, dân ta còn ngu..

--- Ngày nay dân ta văn minh mất rổi rõ thảm hại! Thày phải biết là xưa kia, xã hội tinh những du côn với nặc nô, tinh những người bất lịch sự chỗ nào cũng phóng uế,cũng đánh nhau. Hồi ấy có khi bốn người ngồi một xe! Họ chửi nhau hàng nửa giờ, đánh nhau vỡ đầu, nhà cửa của họ thì rác rưởi, nước cống nước rãnh tung toé,ngập lụt. Chó của họ cũng chạy ra ngoài đường nhông nhông... Xe đi đèo, hay không đèn là nhan nhản. Bây giờ mọi sự đã thay đổi cả (tr. 22)[2]

Điều bất ngờ là ở chỗ đằng sau câu chuyện mà tác giả thuật lại để chế giễu tự nó có một ý nghĩa khác.  Không gì khác, cái thời buổi ngày xưa mà hai nhân vật nói ở đây chính là xã hội VN trước hiện đại hoá,với một nếp sống phải nói là lạc hậu và chẳng có gì là đáng ước ao, nếu không nói rằng đáng từ bỏ. Còn thay thế nó lại là xã hội nền nếp quy củ. Và sự thay đổi mà các viên cảnh sát than phiền là hỏng là đáng chê trách thì theo lương tri thông thường, lại là một sự thay đổi theo hướng tiến bộ hợp với tinh thần của nhân văn và đạo lý.

Nếu tiếp tục khảo sát tác phẩm theo hướng này, người ta sẽ thấy Số đỏ vô hình trung đã phác hoạ một khuôn mặt khác của xã hội trong một giai đoạn lịch sử có những đảo lộn hàng trăm năm chưa từng có. Từ đầu thế kỷ XX trong lòng xã hội phong kiến, những nhân tố của một xã hội theo kiểu phương Tây đã nảy sinh và tới những năm ba mươi có thể nói cái nền nếp mới ấy đã trở nên ổn định thay cho nền nếp xưa “thế là hết nhẵn nhụi” (tr 22). Đóng vai trò đầu tàu cho lịch sử là những đô thị mới vừa hình thành. Trong kiến trúc trong đường xá cầu cống trong kiểu ăn ở đi lại.. của con người, chúng khác hẳn so với cái gọi là đô thị thời trung đại. Phân công lao động trong xã hội đã khá cao, nhiều nghề mới nảy sinh, không phải chỉ có me tây đĩ điếm như nhiều người thích bêu riếu, mà quan trọng hơn có người đi du học, có luật sư bác sĩ, có các loại cửa hàng và khách sạn đầy đủ tiện nghi, có cả các loại sân thể thao được xây riêng trong từng gia đình và thày dạy đánh quần vợt. Đặc biệt ý thức công cộng của mỗi thành viên trong xã hội được nâng lên một bước. Đằng sau cái câu nói đơn sơ “Lúc này đến cả thằng phu xe cũng biết luật” (tr 22) là một sự thật: xã hội đã vượt qua giai đoạn tự phát mạnh ai nấy sống. Làm gì người ta cũng phải chú ý xem phản ứng xã hội với mình là như thế nào. Báo chí có mặt ở mọi nơi mọi chỗ.

Cũng nên lưu ý thêm là theo sự miêu tả của tác giả thì Xuân tóc đỏ có lúc ăn vận theo kiểu hề Charlot để gây chú ý (tr 75), cũng như ông Joseph Thiết có nhắc đến Léon Daudet (tr 78), ấy là không kể có cả một buổi hội thảo không chính thức về học thuyết của Freud (đoạn đầu chương XIII). Những mẫu hình của văn hoá hịên đại đã xuất hiện để thay thế cho những khuôn vàng thước ngọc dẫn lại từ thời Nghiêu Thuấn mà mọi người đều đã ngán đến tận cổ!

Ở trên chúng ta đã nói rằng con người trong Số đỏ hiện ra với nhiều nét khó coi, ồn ào học đòi, tham lam dâm đãng. Song suy cho cùng những thói xấu ấy vẫn là bề ngoài. Nếu không xem các tiêu chuẩn đạo đức vốn có từ thời phong kiến là bất biến mà xét kỹ cái trình độ sống của con người, nhất là văn hoá chung sống của những con người đó, cái ý thức của họ về sự tiến bộ chung của xã hội, chúng ta thấy gì? Rõ ràng, đặt bên cạnh những con người đơn giản, sống cầm chừng, chậm rãi rời rạc của xã hội trung đại, thì con người lúc này luôn hiện ra với vẻ gấp gáp linh hoạt, sẵn sàng thích ứng với mọi biến chuyển lúc nào cũng có thể xảy ra. Mọi người, từ Xuân đến bà phó Đoan, từ vợ chồng Văn Minh đến ôngTipphờnờ … và cả mấy người già như cụ cố Hồng đều có ý thức về cuộc đời mà họ đang sống, muốn sống theo những tiêu chuẩn mới mẻ mà họ tin tưởng chứ không phải thế nào cũng được muốn đến đâu thì đến.

Đây là lời bà Văn Minh giảng giải cho một khách hàng về ý nghĩa của cửa hàng Âu hoá do hai vợ chồng bà ta chủ trương:

---  Thưa bà chúng tôi chỉ tiến theo luật tiến hoá chung của xã hội. Giữa buổi canh tân này cái gì là bảo thủ thì bị đào thải đi. Bà có biết rằng từ khi chúng tôi mở cửa hiệu này ra thì đã bao nhiêu người vợ được cứu vớt,tìm thấy lòng yêu của chồng, lại được hưởng hạnh hạnh phúc gia đình rồi đó không? (tr 46)

Còn đây, cái quan niệm về ăn mặc mà cửa hàng của bà ta noi theo:

---  Thưa bà,những nguyên tắc về y phục đã thay đổi. Chúng tôi mà có chế ra kiểu này cũng là vì theo cái quan niệm y phục của các nhà thợ may lớn ở Tây phương. Quần áo để tô điểm,đẻ làm tăng sắc đẹp chứ không phải để che đậy …(tr 48)

Đặt trong mạch chung của tác phẩm thì đây có vẻ như lời lẽ mòn sáo của một kẻ học đòi. Nhưng thử tách nó ra như một văn bản độc lập, chúng ta thấy đây là những ý tưởng nghiêm chỉnh (một số điều đến nay chúng ta cũng đang áp dụng). Con người bấy giờ đặc biệt có ý thức về một cuộc sống khác với những gì họ sẵn có chứ không một chiều nệ cổ.  Họ đã nhìn rộng ra cả thế giới chứ không chỉ chăm chăm quay đầu về cái sân nhà mình hoặc cái làng con con của mình.  Họ lại đã có được ý thức đúng đắn về thời gian và mối quan hệ giữa thời gian và bản thân mình. “Nó cảm thấy đời nó từ nay mà đi dễ thường đã vào một kỷ nguyên mới.” (tr.29) – Không nên một chiều cười giễu cái câu tự nhủ ấy của Xuân tóc đỏ, ngược lại nên ghi nhận ở nhân vật cả cái ý chí lập nghiệp lẫn một sự tiên cảm chính xác về tương lai.

Số đỏ kết thúc bằng việc Xuân nhường chức vô địch quần vợt cho đối thủ người Xiêm La. Câu chuyện có vẻ hoàn toàn bịa đặt song đằng sau nó cần phải ghi nhận một điều: một cá nhân như Xuân đã biết làm chủ hành động của mình, và sự tính toán ở đây là khá chính xác.

Trong khi làm lại cuộc sống, cố nhiên,trong tiềm thức, con người VN nửa đầu thế kỷ XX tự hiểu rằng mình có một quá khứ hết sức nặng nề. Trên mọi phương diện, họ đều nhận ra một sự đối đầu giữa cũ và mới (tr 136), giữa lối cổ và lối kim (tr.34). Nếu như thường xuyên chúng ta bắt gặp ở họ cái vẻ huyênh hoang thì chẳng qua cũng chỉ là một cách nói to lên những điều lớn lao để tự động viên mình. Sự thay đổi quá nhanh không khỏi dẫn tới những sự vội vã ép uổng, những nét kệch cỡm, nhưng không phải vì thế mà đáng sổ toẹt tất cả.

Có hai con người trong một Vũ Trọng Phụng

Âu hoá không chỉ là tên gọi của cái cửa hàng thợ may nơi nhân vật Xuân trong Số đỏ đến học việc và bắt đầu một cuộc tiến thân. Âu hoá cũng chính là nội dung của quá trình chuyển biến của cái xã hội nho nhỏ mà tất cả các nhân vật của cuốn tiểu thuyết này – từ những nhà cải cách xã hội như vợ chồng Văn Minh, các trí thức như ông Josef Thiết,ông đốc tờ Trực Ngôn... đến lớp người mạt hạng như Xuân cùng mấy ông thày bói mấy cô bán hàng mấy chị vú em – bị cuốn hút theo.

Suy rộng ra, dễ ước đoán là qua cuốn tiểu thuyết, tác giả muốn làm một cuộc tổng kết cơ bản, khái quát cả quá trình chuyển biến của xã hội VN nửa đầu thế kỷ XX.

Đã rõ là có hai tầng hiện thực khác nhau được ghi nhận trong các trang sách của nhà văn họ Vũ: một đằng là cái đời sống ở cái vẻ nó đập ngay vào mắt mọi người ; và một đằng nữa là cái đời sống ở bề sâu, cái phần ẩn giấu và chỉ bộc lộ ra một cách tự phát, người đọc cũng dễ bỏ qua.

Thái độ của tác giả với hai mảng hiện thực ấy cũng khác nhau rõ rệt.  Có vẻ như với Vũ Trọng Phụng, cái phần xấu xa của đời sống đương thời là đáng quan tâm hơn cả.  Ông tố cáo.  Ông lên án.  Toàn bộ kiệt tác Số đỏ của ông được xây dựng trên cảm hứng phê phán đó. Ngược lại, cái mảng hiện thực thứ hai có vẻ nằm ngoài ý thức của ông. Ông chỉ nhân tiện mà nói tới. Sự chểnh mảng của ông với cái phần đời sống này rõ rệt đến mức mà người ta chỉ nắm được nó bằng cách tách sự việc đứng riêng ra, để chúng độc lập bên cạnh cái nhìn của các nhân vật vốn là nhân vật phản diện, thậm chí độc lập với tác giả.

Có điều không phải vì thế mà nó cái đời sống ở bề sâu ấy không hiện ra một cách rõ rệt. Bây giờ mọi sự đã thay đổi cả (tr 22). Một câu như vậy quả đã thâu tóm được quá trình biến đổi của xã hội, và ở chỗ này có thể bảo Vũ Trọng Phụng là một người chép sử trung thành, mặc dù ông không có ý thức đầy đủ khi làm công việc ghi chép quan trọng ấy.

Đọc các nhà văn cổ điển cỡ như Balzac, người ta đã được chứng kiến không ít trường hợp trong con người nhà văn có sự đối lập, trong khi thái độ ông ta đối với thực tế thế này thì bức tranh xã hội được ông vẽ ra lại có ý nghĩa khác hẳn.

Trường hợp Vũ Trọng Phụng ở đây cũng có gì na ná như vậy.

Thử giải thích cái nhìn và thái độ của Vũ Trọng Phụng:

yếu tố chủ quan...…

Các nhà viết tiểu sử đã sớm ghi nhận Vũ Trọng Phụng thuộc loại dân nghèo mới từ bỏ làng quê để nhập tịch vào đô thị. Nhưng lên với Hà Nội ông và gia đình vẫn sống rất thanh bạch. Thay cho cái nghèo chân chất của người nông dân là cái nghèo nhếch nhác luộm thuộm của đám người nằm ở dưới đáy của Hà Nội băm sáu phố phường.

Có những người nghèo song cam phận, nhẫn nhục, có cái nhìn nhân hậu đối với sự đời, song lại có những người do nghèo mà sinh ra cay nghiệt hằn học chỉ muốn đập phá hết cả. Vũ Trọng Phụng chính là thuộc típ người thứ hai.  Dù đã nhọc lòng đi tìm sự thay đổi, song ông và những người như ông vẫn không tìm thấy miền đất hứa để có thể tạm bằng lòng với số phận mà sống trong thanh thản. Bởi vậy, ông nhìn mọi biến thiên xảy ra trong xã hội như là những chuyện vô lý. Sự đối mặt thường xuyên với mọi loại sa ngã hư hỏng bất công giả dối  khiến ông đớn đau căm uất.

Nói cách khác, nhà văn thân yêu của chúng ta không thoát khỏi mình để có một cách nhìn khách quan với xã hội và xem tiến bộ xã hội như một tiêu chuẩn đánh giá đời sống. Khách quan mà xét phải nói rằng ông bảo thủ.[3]

Qua các hồi ức của những người quen biết riêng với Vũ Trọng Phụng, từ lâu người ta đã biết rằng tác giả Số đỏ là một người, trong sinh hoạt hàng ngày, có nhiều phần nệ cổ chứ không mô-đéc như những người bạn của ông mà Nguyễn Tuân là một ví dụ. Tới đây chúng ta lại thấy ông nệ cổ cả trong cách nhìn đời nói chung.  Từ sự bảo thủ trong quan niệm đạo đức tới bảo thủ trong quan niệm xã hội, kể ra cũng là một bước đi tự nhiên, không thế thì mới là chuyện lạ.

..... và yếu tố khách quan

Đặc điểm của hiện đại hoá ở VN là nó diễn ra không bình thường. Nó không nảy sinh như một sự phát triển nội tại mà là từ bên ngoài ấn vào. Mà yếu tố bên ngoài đây lại là nước Pháp thực dân, lúc đó đang đóng vai trò của một thế lực đi xâm lược. Một thời gian dài, với người Việt Nam, chấp nhận hiện đại hoá tức là chấp nhận hành động đồng hoá của bọn xâm lược. Điều đó trái với tinh thần quật cường chỗng ngoại xâm (bằng bất cứ giá nào đẩy các thế lực ngoại nhập ra khỏi đất nước) đã thành một truyền thống của lịch sử dân tộc.

Chẳng những thế, trong thực tế, công cuộc hiện đại hoá diễn ra trong máu và nước mắt. Xã hội VN cuối thế kỷ XIX đã quá trì trệ và con người quen lặn ngụp trong sự lạc hậu rất ngại thay đổi. Đổi mới đối với họ thường khi là một việc làm quá sức.

Bởi vậy (kết hợp cả hai yếu tố trên), người ta không ngạc nhiên nhận thấy rằng ngay từ khi mới bắt đầu, hiện đại hoá đã không được người VN tiếp nhận một cách tích cực. Kẻ biết nhìn ra ý nghĩa tiến bộ của nó rất ít. Trong lòng mọi người, sự ngại ngần trở đi trở lại. Đủ thứ áo khoác mỹ miều được lôi ra sử dụng để che đậy cho sự thù ghét và sợ hãi cái mới.  Đọc lại văn học VN đầu thế kỷ XX, người ta thấy với Tú Xương rồi Tản Đà tiếp đó là các nhà văn xuôi như Trọng Khiêm, Đặng Trần Phất .., hiện đại hoá đều được miêu tả như một quá trình gây ra đau khổ cho con người. Tiếp đó, nhiều ngòi bút cùng thời với Vũ Trọng Phụng, những Nguyễn Công Hoan, Lan Khai, Nguyên Hồng, Nam Cao … đều miêu tả đời sống theo cái cách ít nhiều lên án hiện đại hoá.  Sự bảo thủ mà trên đây chúng tôi nói ở Vũ Trọng Phụng suy cho cùng cũng là nét bảo thủ của khá nhiều người, kể cả những người thuộc diện tinh hoa của xã hội. Thậm chí còn có thể nói nó là một thứ vô thức tập thể đang chi phối cách nghĩ một thời.Trong trường hợp này, các nhà văn thực sự chỉ là công cụ của lịch sử.

Đoạn kết

Chẳng những sinh thời Vũ Trọng Phụng, quá trình hiện đại hoá xã hội VN nửa đầu thế kỷ XX được một số người xem là có ý nghĩa tiêu cực mà ở nhiều thế hệ tiếp theo, cho đến ngày hôm nay của chúng ta, lối nhìn nhận đó vẫn đóng vai trò chủ đạo. Có lẽ chính vì thế mà khi tiếp xúc với các tác phẩm ra đời trong thời kỳ này, người ta thường chỉ đọc ra cái phần có ý nghĩa phê phán, còn như cái phần mà ngòi bút chép sử của các nhà văn đã hoạt động một cách tự phát – như trong trường hợp của Vũ Trọng Phụng với Số đỏ – thì lại bị đẩy vào bóng tối quên lãng. Về phần mình, chúng tôi cho rằng nếu nhìn nhận về hiện đại hoá như trong bài này và trong một số bài viết trước đây chúng tôi đã thử đề nghị, thì ngay với Vũ Trọng Phụng người ta đã có thể đi tới những kết luận khác hẳn. Trong khi có vẻ làm giảm hào quang ở ngòi bút nhà văn họ Vũ do chỗ bộc lộ ở ông một ít yếu tố bảo thủ ---, thì đồng thời cách nhìn nhận và đánh giá này làm cho ông, trước mắt chúng ta, trở nên sâu sắc hơn và những trang văn của ông cũng trở nên nhiều tầng nhiều lớp phong phú hơn.  Dù không cố ý, song nhà văn này đã làm được cái thiên chức mà các nhà văn lớn của một thời đại thường được giao phó, đó là phản ánh được một phần, theo cái cách riêng của mình, những phương diện cơ bản cùng là cái xu thế phát triển của thời đại (xin hiểu thời đại nói ở đây là khái niệm thời đại lớn mà nhà nghiên cứu văn học người Nga đồng thời là nhà triết học M.M. Bakhtin đề nghị). Riêng đối với con người VN hôm nay, trong một giai đoạn mới của công việc hiện đại hoá --  trường hợp của Vũ Trọng Phụng vẫn đang là một bài học, ít nhất thì nó cũng có thể giúp chúng ta tham khảo rút kinh nghiệm để có được một cách nhìn đúng đắn đối với mọi biến thiên đang xảy ra trước mắt, phân biệt được những biểu hiện bề mặt vốn nhiều rác rưởi và cái xu thế lớn của lịch sử./.

2002

Đã in Tạp chí văn học, 2003, số 2

[1]Dẫn theo Tuyển tập Phan Chu Trinh,Nguyễn Văn Dương biên soạn,NXB Đà Nẵng 1995 tr 352, 353.

[2]Các dẫn chứng trong bài có ghi số trang đều trích theo bản in Số đỏ trong Tuyển tập Vũ Trọng Phụng ba tập, tập III, NXB Văn học, 1988.

[3]Thực ra đọc lại đoạn đối thoại giữa thày quản và viên cảnh sát thì thấy những điều mà họ nói về thời đại trước Âu hoá tự nó với nhứng người có lương tri bình thường đã thành một sự phê phán và lời than tiếc của họ “Cái thời tốt đẹp của các cụ nhà ta không còn nữa” cất lên có chút gì đó ngớ ngẩn và giống như một sự mai mỉa. Trong thực tế người đời dù có cổ hủ đến mấy chắc cũng không ai ăn nói như vậy. Liệu có thể nói rằng ý thức bảo thủ đã vào sâu trong Vũ Trọng Phụng tới mức nó khiến ông bất chấp cả sự thực và lô-gích thông thường?

Chương 13

LÊ VĂN TRƯƠNG: MỘT KIỂU TỒN TẠI TRONG VĂN HỌC

Một người mù rên rỉ đòi ánh sáng

So với tổng số trang in mà Lê Văn Trương đã viết ra, thì những tài liệu mà bạn bè đồng nghiệp viết về ông không nhiều lắm. Tuy nhiên, có lẽ do chỗ Lê Văn Trương là một cá tính mạnh, một người có bản sắc rõ rệt, cho nên mỗi khi có dịp nhắc về ông, người ta dễ khắc hoạ được bản chất con người ông với những nét tính cách không lẫn với người khác. Về phương diện này có hai tài liệu đáng quý:

Một là cuốn sách nhỏ của Lan Khai mang tên Lê Văn Trương, mớ tài liệu cho văn học sử Việt Nam, tập sách được Nhà xuất bản Minh Phương cho in ra ở Hà Nội, ngay từ 1940.

Hai là phần viết về Lê Văn Trương của Nguyễn Vỹ trong cuốn Văn thi sĩ tiền chiến, cuốn này gồm nhiều chân dung ngắn từng in rải rác trên tạp chí Phổ thông, sau đó được nhà Khai Trí ở Sài Gòn cho in lại thành sách năm 1970.

Dưới đây là một ít đoạn lược thuật rút ra từ hai tài liệu nói trên.

1/ Về hình dáng bề ngoài lời ăn tiếng nói, cùng là con người Lê Văn Trương, bằng xương bằng thịt, Nguyễn Vỹ kể: Lê Văn Trương là người “tự nhiên”, “chửi thề toang toác chẳng sợ ai cười”, ông giống như một thứ máy nói và máy viết, loại ăn to nói lớn, “chuyên môn nói phét nói tục chỉ được cái thành thật không làm hại ai cả”.

Dưới con mắt Lan Khai, Lê Văn Trương hiện ra còn sinh động hơn nữa. “Ngoài ba chục tuổi, tầm vóc cao nhớn, dáng đi lừ lừ như một con cá chắm lội, với một màu da bánh mật, gương mặt rắn câng, một cái trán hẹp của người thiết thực, đôi mắt sâu gườm gườm và những cái nhìn nhanh như chớp. Miệng không rộng, môi trên hơi vểnh lên, nổi một chiếc răng cửa khểnh”. “Nụ cười toét miệng dễ thương … mất đi hẳn khi Lê Văn Trương nói. Nói, ở ông, như người bị trói giãy”.

Nên nhớ rằng, vẻ đẹp lý tưởng của các văn nhân xưa nay là vẻ tinh tế, tao nhã, bề ngoài nhiều khi hơi yếu đuối một chút, và chỉ để lại dấu ấn bằng một bản lĩnh bên trong, đầy sức thuyết phục. Điều quan trọng trong chân dung Lê Văn Trương vừa được phác hoạ là ở chỗ nó cho ta thấy một kiểu nhà văn khác, nhà văn gần với cuộc vật lộn kiếm sống đầy biến động hàng ngày. Giá có bảo nét mặt Lê Văn Trương ở trên gợi ra hình ảnh một thầu khoán, một lái buôn, một kẻ giang hồ thì cũng không phải là quá.

Hãy nghe tiếp nhận xét của Lan Khai về con người Lê Văn Trương:

“Bất cứ lúc nào và ở đâu (ông) đã nói nhiều hơn ai hết”.

“Không nói Lê Văn Trương rất có thể chỉ là một mớ tro tàn”.

“(ấy là) … những lời lặp đi lặp lại… của một kẻ ốm gần như mất trí.”

Thoạt nghe, dễ cho đấy là những lời lẽ mang tính cách mạt sát, bôi xấu bạn bè mà người ta nghĩ rằng rất sẵn trong thái độ đối xử giữa những người cầm bút ở một xứ thuộc địa. Nhưng không hẳn thế. Trong cái nhìn của Lan Khai, người đọc ngày nay còn bắt gặp một sự cảm thông kỳ lạ mà có lẽ, chỉ có giữa những người vừa thân nhau vừa hiểu nhau. Đây là cách giải thích của Lan Khai về sự lắm lời của Lê Văn Trương:

“Không phải Lê Văn Trương cốt đa ngôn để thử sự kiên nhẫn của ta.

Không! Ông chỉ đương cố đánh thức cái lòng đạo đức của chính ông đấy mà thôi.

Vì chỉ sống bằng lý trí, Lê Văn Trương thỉnh thoảng cũng nhận thấy cái khô khan, cái lặng lẽ, cái rỗng không sâu thẳm của lòng mình. Ông đâm ra chóng mặt và cuống cuồng, ông vồ lấy một giọt rượu mạnh lý tưởng để tự đốt nóng tim bằng cách pha thêm rất nhiều lời nói, những lời liên miên, những lời sảng loạn, những lời mà ông chỉ cần ở chúng có độc một hiệu lực: Tự thôi miên mình. Người đứng nghe ông thường thường bị sốt ruột bởi sự nói nhiều của ông, nhưng đôi khi cũng cảm động bởi cái giọng chân thành của ông. Phải, còn gì thực hơn những tiếng kêu mà một con người thốt ra để đòi hỏi, cầu xin những cái chính người ấy thiếu? Lê Văn Trương, nếu có thể thành thực được, ông cũng chỉ thành thực với ông, với những cái ông không có, và bọn ta, những độc giả của ông, chúng ta chỉ là một lũ nghe lỏm ông mà thôi”.

Cách giải thích về người viết văn Lê Văn Trương của Lan Khai có vẻ mang hơi hướng phân tâm, nhưng được trình bày một cách thanh thoát, dễ chấp nhận. Hoá ra cây bút nổi tiếng là hay đưa ra lý thuyết người hùng đó lại là một con người yếu đuối, thích kêu to lên vì sợ phải đối diện với cái trống rỗng của lòng mình. Không những Lan Khai mà Nguyễn Vỹ cũng nói rằng Lê Văn Trương  có vẻ hào hoa cương trực đấy, song thật ra “nhát như thỏ mềm như sứa”. Một nhân vật trong Bọn làm bạc giả của A. Gide bảo một nhân vật khác: “Anh có đủ tính cách của một nhà văn: kiêu căng, giả dối, tham vọng, bất định, ích kỷ”. Hình như trong Lê Văn Trương cũng hội đủ những tiêu chuẩn đó. Nên ông phải viết, viết để vượt qua những ẩn ức tưởng như không sao bù đắp nổi. Không phải ngẫu nhiên mà Nguyễn Vỹ nửa đùa nửa thật kể rằng trong khi trò chuyện, Lê Văn Trương “ưa dẫn ra những câu triết lý của vài danh nhân xưa. Dẫn lung tung, chẳng đâu vào đâu. Người ít học nghe chẳng hiểu sao. Người có học nghe cũng chẳng hiểu sao”. Trong cái tình thế vừa buồn cười vừa bi đát ấy, hình như Lê Văn Trương đã trở nên một thứ biểu trưng cho sự yếu đuối của con người. Thông thường chúng ta hay đòi hỏi nhà văn phải cao hơn bạn đọc, phải mạnh hơn bạn đọc trong khi thực ra, trước hết, những người cầm bút lại yếu đuối hơn rất nhiều so với các bạn đọc thân mến của họ.

Còn về thói hay thuyết đạo đức của Lê Văn Trương thì thật ra có gì là khó hiểu với một người bơ vơ, và cũ càng như ông! Theo Lan Khai, cái mà Lê Văn Trương đề cao khá giản dị: “một cuộc cách mạng tinh thần dựa trên thiên hướng và ánh sáng của Khổng học”, “một nhận thức về sự kém hèn của giống mình và thấy cần phải cướp đường mà tiến lên”. Tóm lại Lê Văn Trương “đã vơ lấy triết lý sức mạnh của Nietzsche, nhưng vẫn luôn miệng xưng tụng các đức tính của trái tim”, “ cả hai làm ông lúng túng, không biết nhảy bằng chân nào cho phải nữa”. ở chỗ này, Lê Văn Trương thật đã tập trung cô đọng trong mình những đặc tính tiêu biểu của các nhà văn một xứ thuộc địa, như xứ ta trước 1945. Song le, trong khi trở nên một điển hình của học đòi, chắp nhặt ham muốn hơn sức có thật (“ trí to hơn người” như các cụ vẫn giễu) rồi huênh hoang, trống rỗng đủ thứ, thật ra trong Lê Văn Trương vẫn có nét gì đáng yêu: ông không tìm cách che giấu bản chất thật; ông hồn nhiên là mình, dám là mình, dù có “nhàm chết người” cũng vẫn là mình một cách nhất quán. Trên nhiều phương diện, Lê Văn Trương đã là ví dụ chứng  minh cho hình ảnh nhà văn mà trong xã hội hiện đại, người ta coi là những kẻ đáng được thông cảm.

Có một sự thực ai cũng biết, là mặc dù có rất nhiều nhược điểm, song cây bút Lê Văn Trương - đặt trong bối cảnh văn học đương thời - vẫn là cây bút được nhiều độc giả tìm đọc. Tại sao có hiện tượng ấy? Lan Khai đã trả lời rất hay về điều này. Theo Lan Khai, cái chính là chất dấn thân của ngòi bút Lê Văn Trương.

- “Lê Văn Trương thoạt đầu chỉ nói cho mình”, đến lúc “nhận ra rằng nó cần cho chung quanh”, ông mới “nảy ra ý định kêu gào tha thiết hộ người”.

- “Ông đã đem tới cho tâm hồn quần chúng xứ này một sự bồng bột mới sau khi nó đã bị những vết thương đẫm máu làm tê tái và đã bị xâm chiếm bởi cái trống rỗng sau một sự cười cợt kéo dài quá cái hạn định hợp với lẽ phải”.

- “ Ông đã tỏ ra săn sóc đến cái phần hồn của quần chúng hơn tất cả các văn sĩ hiện tại, săn sóc một cách đôn đốc, hăng hái, mê say” (mà không phải “sáng suốt, hợp lý, đúng với các luật nền tảng của tâm lý”).

Khó lòng nói rằng trong các nhận xét ấy, Lan Khai chỉ thấy mặt mạnh của Lê Văn Trương. Ngược lại, xem bạn như mình, đặt mình vào địa vị bạn, vừa khách quan, vừa thông cảm, Lan Khai cùng một lúc vừa chỉ ra cái vụng về, ngớ ngẩn, nói chung là mọi thứ bất cập trong việc làm của Lê Văn Trương, vừa ân cần ghi nhận những gì mà Lê Văn Trương đã làm cho mọi người, nó khiến cho ông có được một chỗ đứng tinh thần ở xứ sở này, ít ra là trong cái thời mà các ông đang sống. Trong lời tựa cho Một người của Lê Văn Trương, Trương Tửu với thói quen bốc đồng đã đưa ra những lời khen quá đáng, nào “một nghệ thuật mãnh liệt và nhuần nhị”, “một ngòi bút thần diệu” khiến Trương Tửu “hoàn toàn bị quyến rũ và mê đắm”. Lan Khai bình tĩnh hơn, chỉ bảo rằng đọc quyển sách ấy, “thấy cảm động như khi nghe một người mù rên rỉ đòi ánh sáng”… Rộng ra, với toàn bộ sáng tác của Lê Văn Trương, Lan Khai ghi nhận rằng là cả một thành tựu nhưng không phải một thành tựu mơ hồ, mà là do chỗ nó nổi lên so với hoàn cảnh chung quanh. “Lê Văn Trương dù sao cũng đã gây nên được ở quanh tên tuổi ông, một mối dư luận, trên cái đất nước mà đời sống tinh thần của người dân hằng khiến ta có thể ngờ là đã tê liệt”. Cái sự ghi nhận của Lan Khai  về Lê Văn Trương nên được xem là khách quan, đúng mực.

Khác với Lan Khai, Nguyễn Vỹ khi ở Hà Nội không thật thân với Lê Văn Trương. Song nhà thơ này lại có dịp biết rõ Lê Văn Trương vào những năm cuối đời, tức là khoảng cuối những năm 50 đầu những năm 60 ở Sài Gòn. Trong đoạn hồi ký của mình, Nguyễn Vỹ cung cấp thêm mấy nét tâm tình rất quý của Lê Văn Trương mà thiếu  đi, chắc hình ảnh Lê Văn Trương trong bạn bè đồng nghiệp không thể coi là đầy đủ.

Ấy là những đoạn Lê Văn Trương tự đánh giá mình, nhất là tính đếm lại cái phần đóng góp của mình trong văn học:

“Vài ngày sau cái chết của Nguyễn Tường Tam, Lê Văn Trương đến thăm tôi tại tạp chí Phổ thông. Anh buồn bã gục đầu xuống. Tôi lặng thinh chờ xem anh muốn nói gì. Một lúc khá lâu, có vẻ trịnh trọng , Lê Văn Trương cất tiếng:

- Thằng Nhất Linh đi rồi, bạn cũ tụi mình ở đây chỉ còn mày, với một vài thằng nữa thôi. Nhưng tao buồn là không để lại một tác phẩm nào xứng đáng với cuộc đời của tao.

Im lặng một lúc, Lê Văn Trương lại nói tiếp:

- Tớ muốn cậu tự ý chọn một quyển truyện nào của tớ mà cậu ưng ý nhất, cậu viết một bài phê bình thật đầy đủ, cho tớ xem trước khi tớ làm cuộc du lịch cuối cùng và vĩnh viễn.

Tôi hỏi:

- Trong tất cả các truyện cậu đã viết cậu thích quyển nào nhất.

Lê Văn Trương trả lời liền không do dự:

- Tớ đ. thích quyển nào.

- It nhất cũng có một vài quyển hay hơn các quyển khác chứ.

- Tớ viết quyển nào cũng hay cả, mà chẳng có quyển đ. nào hay cả! Thế mới chó!

Câu nói mâu thuẫn đó tiết lộ tính chất sáng tác đặc biệt của Lê Văn Trương. Tác phẩm nào cũng hấp dẫn nhưng không có một kiệt tác.

Tôi bảo:

- Cậu chọn một vài quyển tương đối nổi bật hơn hết, đưa đây tôi. Tôi sẽ viết một bài dài và thật khách quan.

Nhưng tôi đã chờ mãi Lê Văn Trương cho đến ngày anh chết”.

Với một cuộc đời nhiều phen ngang dọc như Lê Văn Trương, một kết cục như thế thật ngoài sự chờ đợi của mọi người. Hôm qua, trong văn học, ông như con cá kình trên sông lớn, muốn in gì thì in, muốn viết thế nào thì viết, tha hồ lui tới. Đã bao nhiêu lần người ta chê bai ông, giễu cợt ông, bảo ông là vội vàng cẩu thả là văn chương dây cà ra dây muống, nhưng đã lại có không biết bao nhiêu độc giả lắng nghe ông, suy tôn ông, thế là được rồi. Đến nay rút lại, hoá ra thời gian vẫn làm công việc của nó, và cái đòn chí tử giáng vào văn nghiệp Lê Văn Trương lại chính do Lê Văn Trương thực hiện. Công bằng làm sao mà cũng oan nghiệt làm sao!

Đọc đoạn văn trên của Nguyễn Vỹ, lần đầu tiên người ta bắt gặp cảm giác đau đớn, bất lực, đúng ra là bắt gặp cả hình ảnh một con người thất bại thảm hại, toàn là những thứ xưa nay xa lạ với Lê Văn Trương, có thể nói là suốt đời ông đã tìm cách xa lánh chúng, rút cục, chúng vẫn tìm thấy chính ông. Nhưng có hề gì? Nếu qua cách miêu tả của Lan Khai, chúng ta thấy gần với Lê Văn Trương, thông cảm với ông, thì qua hồi ức của Nguyễn Vỹ, thậm chí trong ta còn nẩy sinh chút thương xót chính đáng với ông nữa. Như vẫn thường xảy ra, sự tỉnh táo ở đây đồng nghĩa với sự cay đắng, có điều trong cay đắng, Lê Văn Trương lại hiện ra đáng trọng hơn bao giờ hết. Cùng một lứa bên trời lận đận - trên nhiều phương diện trước sau Lê Văn Trương vẫn là một số phận văn học mà các thế hệ sau cần luôn luôn nghiền ngẫm để rút kinh nghiệm

Một kiểu nhà văn đặc trưng cho thời tiền chiến

Có dịp đi vào hậu trường của đời sống văn học, luôn luôn người ta bắt gặp trong các văn nghệ sĩ tiền chiến những lời tố cáo về nạn thuổng văn, ăn cắp văn nghe khá vui vui.

Ngay từ thời viết Nhà văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan đã cho biết nhiều đoạn của Vũ Bằng trong Em ơi đừng tuyệt vọng là lấy từ văn của Dostoievski.

Trong Kỷ niệm văn thi sĩ tiền chiến, nhà thơ Nguyễn Vỹ chép ra cả bài thơ Nhật từng là tiền kiếp của Tiếng thu (Lưu Trọng Lư) cũng như câu thơ Pháp có sẵn mà Xuân Diệu chỉ sửa lại chút ít rồi làm nên Yêu là chết ở trong lòng một ít in trong Thơ thơ.

Lùi về xa nữa, người ta trân trọng ghi nhận Ngọn cỏ gió đùa của Hồ Biểu Chánh sao mà gần gũi với Những người khốn khổ của V. Huygo, cũng như Sống chết mặc bay  của Phạm Duy Tốn thì mang nặng dấu vết Ván bi-a  của A. Daudet v.v và v.v

Lối “thuổng văn” này, thoạt nhìn, chỉ là một lỗi nhỏ thuần tuý đạo đức. Song, để xét cho kỹ, ta nên đặt nó bên cạnh hàng loạt căn bệnh khác: guồng máy sản xuất văn chương tiền chiến manh mún luộm thuộm, các ông chủ nhà in, chủ phát hành thường kiêm nhiệm thêm buôn bán hoặc đúng hơn mới từ mọi nghề buôn bán chen ngang vào xuất bản. Trang báo in thơ, in tiểu thuyết đặt lẫn giữa những dòng quảng cáo thuốc lậu và các loại bệnh hoa tình. Trong cảnh túng đói, nhà văn bấy giờ dễ viết ẩu, viết vội, viết chưa ráo mực đã phải mang bản thảo đi bán rồi lập tức bản thảo được đưa xuống nhà in cho kịp sắp chữ. Mối quan hệ giữa các nhà văn với các ông chủ xuất bản cũng như giữa các nhà văn với nhau mang màu sắc mối quan hệ của những người buôn bán nhỏ, thương nhau, giúp nhau dựa vào nhau mà sống, nhưng cũng lừa lọc phản bội nhau dễ dàng, kế đó cùng hùa nhau mà lừa bạn đọc, trong khi vẫn hiểu rằng nghề của mình tồn tại được , là nhờ vào đám bạn đọc đó.

Gọi đích danh, thì lối sản xuất văn chương tiền chiến mang nặng tính chất thuộc địa. Nhà văn thường thiếu cốt cách trí thức. Thứ hàng mà họ làm ra mô phỏng hàng  thứ thiệt, đồ xịn bên chính quốc đã đành, mà chính người làm hàng cũng không khỏi mang nhiều thói xấu của những người gia công, người làm đại lý không có giấy phép.

Đặt trên cái nền của cả đời sống văn học như vậy, người ta sẽ độ lượng hơn trong việc nhìn nhận một ngòi bút như Lê Văn Trương trước 1945. Điều đầu tiên làm cho một số nhà phê bình cũng như đông đảo bạn đọc thấy gợn khi nghĩ đến nhà văn ấy, mà cũng là cái cửa ải cuối cùng, người ta không vượt nổi để có thể công nhận nhà văn ấy, là sự nghiệp của ông đa tạp táp nham, lẫn lộn đồ giả và đồ thực, tác phẩm do ông viết ra và những thứ của người khác ông cho mượn tên. Đó là những điều tối kỵ trong cách tồn tại của một ngòi bút. Nhưng nên nhớ đến những cuộc thuổng văn, thuổng thơ nói trên, và bao nhiêu cuộc xào xáo mà người trong cuộc không tố ra, thì không ai biết nổi. Nên nhớ lời thú nhận của Nguyễn Công Hoan có liên quan tới Bước đường cùng: Lúc đầu, nhà văn không hiểu là mình sẽ viết gì, và cứ tả vu vơ những chuyện đẻ đái mãi, rồi mới nghĩ ra cái mạch chính của truyện. Nên nhớ lời tự thuật của Tô Hoài có liên quan tới cách làm việc của ông và Nam Cao. “Có khi, chúng tôi phải viết đổi tay cho nhau mới làm kịp. Nam Cao thạo tả nhân vật, tôi nhờ anh viết cho tôi những đoạn như thế. Lúc Nam Cao buồn ngủ hay chán viết, anh bảo tôi: “Cậu làm hộ mình thế này nhé. Sắp mưa, bờ ao có bụi tre. Buổi chiều. Mấy trang cũng được”. Tôi vốn thích tả cảnh. Tôi lia hộ bạn vài trang như anh đã phác. Cũng là một thứ công ti” (Tự truyện).

Trong cái khung cảnh “người ở lẫn với ma, người nửa người nửa ma” – cũng chữ của Tô Hoài – của đời sống văn học tiền chiến, trường hợp của Lê Văn Trương hoá ra không phải là một ngoại lệ. Nó chỉ trưng ra những gì có sẵn trong thực tế và vô hình chung, giúp cho cái gọi là đời sống hậu trường văn học có dịp hiển hiện.

Đương thời, người ta đã đọc được nhiều lời chê trách, thậm chí chửi bới Lê Văn Trương từ phía nhóm Tự lực. Đại khái họ thường giễu Lê Văn Trương là huênh hoang tiên sinh. Họ rêu rao “không bao giờ ông Lê Văn Trương chịu bỏ mất dịp dạy luân lý, dù ông ấy viết tiểu thuyết hay phóng sự”. Họ nói công khai không úp mở “Chúng tôi rất ghét cái lối văn tâm lý vô nghĩa lý của Lê Văn Trương, cái lối văn rỗng toác, loè đời của hạng triết học nửa mùa ấy”.

Hàng thịt nguýt hàng cá, giữa nhóm Tự lực và Lê Văn Trương có sự cạnh tranh, nên có sự ghét bỏ nhau đã đành. Nhưng Vũ Ngọc Phan, nhà phê bình không thuộc nhóm nào cũng viết về Lê Văn Trương với những lời lẽ không mấy cảm tình, thậm chí nhiều khi có cả những chê trách thậm tệ. Về cách viết, theo Vũ Ngọc Phan, ở Lê Văn Trương “còn thấy cả những cái rớt lại của lối văn tiểu thuyết cổ vào lớp Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn” “kém về cả hành văn lẫn về truyện” “có những chữ dùng rất sai”, “cốt truyện đặc phường tuồng” “rõ ra truyện một phim chớp bóng”. Còn về nội dung thì văn Lê Văn Trương cũng là thứ văn nặng về thuyết luân lý, nhiều nhân vật “người thì là người hùng mà cử chỉ và ngôn ngữ lại là cử chỉ và ngôn ngữ của con nít”.

Trong khi chờ đợi một sự kiểm kê đầy đủ đồng thời có sự đánh giá xác đáng phần “tài sản tinh thần” mà Lê Văn Trương để lại, có một điều ngay từ bây giờ chúng ta phải tự hỏi: “Tại sao đa tạp như vậy mà Lê Văn Trương vẫn tạo được một ấn tượng khá đậm trong tâm lý bạn đọc?” và “Tại sao viết kém như vậy, mà Lê Văn Trương vẫn tồn tại, ít nhất là suốt thời gian 1935-1945, tồn tại một cách vinh quang, sáng giá?”

Trong một hồi ký mang tên Chủ nhà in nhà xuất bản Tân Dân ông Vũ Đình Long, in ở Tạp chí Văn học, số 1-1991 nhà văn Ngọc Giao kể: “ở nhà xuất bản này có mấy tủ sách nổi tiếng: tủ sách Những tác phẩm hay, rồi tủ sách Phổ thông bán nguyệt san. Tất cả các loại trên không in quá con số 2.000 cuốn. Riêng tiểu thuyết Lê Văn Trương in 3.000 cuốn”. Tại sao, ông Tân Dân, một người “làm ăn quy củ”, “nhiều cơ mưu”, “có đầu óc làm ăn lớn”, ông Tân Dân rất hiểu nghề, hiểu việc đến mực “tiền độc giả Trung Nam Bắc đổ vào nhà Vũ Đình Long như nước vỡ đê” (tất cả đều là lời Ngọc Giao), ông Tân Dân đó lại khờ khạo in thật nhiều Lê Văn Trương vậy? Hay là chính Lê Văn Trương cũng là một mặt hàng đặc hiệu, được nhà Tân Dân khai thác triệt để, và thật ra, đã nuôi sống nhà Tân Dân, đến mức ông chủ xuất bản nổi tiếng là chặt chẽ đó, đối với Cô Lý (tên một biệt hiệu của Lê Văn Trương) cũng phải hết sức nới tay, nếu không nói rất trọng dụng.

Muốn hay không muốn, người viết văn học sử khách quan phải nhìn nhận: cái tên Lê Văn Trương có tần số lặp đi lặp lại thuộc loại cao nhất trong sinh hoạt văn học tiền chiến. Chung quanh cái tên đó, không chỉ có chê bai, rẻ rúng, mà còn có bao nhiêu say mê, chờ đợi. Gắn liền với cái tên đó, là cả cách tồn tại của văn học, cùng là những khao khát, ham muốn đã đến trong tâm lý bạn đọc một thời. Nếu không nhìn Lê Văn Trương bằng con mắt văn học thuần tuý, mà nhìn ông như một hiện tượng xã hội, không quá câu nệ đòi hỏi những đóng góp của ông đối với nghệ thuật ngôn từ (điều này chúng tôi sẽ trở lại ở phần dưới) mà xem ông đã thuyết phục được người đọc ra sao, người ta đã mê man nghe ông thuyết giáo ra sao, từ đó không chỉ đánh giá ông, mà còn đo đếm hiệu quả do ông tạo nên –  vâng, nếu nhìn  nhận ông bằng con mắt xã hội học thì hiện tượng Lê Văn Trương cho thấy những đường nét rất thú vị.

Chẳng hạn, chung quanh câu chuyện về nhân vật người hùng ở Lê Văn Trương. Một sự thực đập ngay vào mắt mọi người nghiên cứu là bất cứ ở đâu, bất thời nào có dịp nhắc tới Lê Văn Trương, người ta đều nhắc tới ngay loại nhân vật này. Chẳng nhẽ, đối với một người viết văn, đó không phải là một điều đáng ao ước? Theo các tác giả Từ điển văn học (H. 1983), loại người hùng của Lê Văn Trương “không chỉ oanh liệt trong phiêu lưu mạo hiểm mà con gương mẫu trong nghĩa vụ gia đình, và cũng rất “trong sạch”, “cao quý” khi lương tâm bị ném vào vũng bùn của xã hội trưởng giả giàu sang”. Người ta có thể có lý khi nói rằng đấy là kiểu người giả tạo, huênh hoang, khí khái rởm, nhưng từ đó mà kết luận các nhân vật ấy “không có chút giá trị, nếu không nói là phản động” thì hoàn toàn bất công. Nhỡ trình độ bạn đọc đương thời chỉ có thế thì sao? Nhỡ người đọc đương thời đã tìm thấy trong những bóng dáng nhân vật kiểu người hùng đó một nơi nương tựa về mặt tinh thần thì sao? Chẳng nhẽ tất cả những ai đã từng say mê Lê Văn Trương đều là kém cỏi, tầm thường “nếu không nói là phản động” cả? Nên vơ đũa cả nắm rồi triệt để phủ nhận như vậy hay là nên ghi nhận rằng đây là một hiện tượng thuộc về lịch sử: Văn học không phải chỉ có nhiệm vụ ghi lại những nhận thức dúng của một thời. Một cách tự động nhiều khi một cách vô ý thức, người ta còn thấy văn học bắt được rồi cho hiện trên màn hình của mình những lầm lỡ, những ngớ ngẩn khống chế đầu óc con người thời đại, mà suy cho cùng, nhờ những ảo tưởng đó, có khi họ đã làm nên nhiều việc trọng đại!

“Trong số các nhà văn thơ 1932-1940, Lê Văn Trương là người có bản sắc hơn cả”. Ông “là người có tư tưởng”, ông “dám đứng ra chủ trương một lý thuyết luân lý con người hùng thể hiện được phần nào nguyện vọng của giới trung lưu”. Người viết những dòng phải chăng trên đây về Lê Văn Trương, là ông Phạm Thế Ngũ, tác giả bộ Việt Nam văn học sử giản ước tân biên (S. 1968). Chúng tôi đồng tình với cách đánh giá đó, vì thấy ở đây người làm văn học sử không tuyệt đối hoá các yêu cầu của mình, mà gắn văn học với tình hình tâm lý tư tưởng của xã hội đương thời.

Bên cạnh câu chuyện nhân vật người hùng, vấn đề Lê Văn Trương còn một khúc mắc nặng nề khác: Đó là thứ văn mà ông sử dụng, cái quan niệm về văn học mà ông noi theo hoặc đúng hơn, cái quan niệm người ta thấy toát ra qua sáng tác “cả nắm cả mớ” của ông; trên nhiều mặt, nó không phù hợp với cách hiểu thông thường vẫn được thừa nhận.

Bàn về nghệ thuật tiểu thuyết của Lê Văn Trương, Vũ Ngọc Phan nhận xét” Tác giả luôn luôn hướng về phía độc giả để kêu gọi, để giảng giải để phân trần. Tác giả đã quên mình là một nhà tiểu thuyết, một người trước hết phải có cái nghệ thuật làm cho nhân vật tự biện bạch lấy, mọi việc tự giảng giải lấy, không cần tác giả phải xen lời phê bình của mình vào”. Thật ra thì Vũ Ngọc Phan không sai. Vào thời bấy giờ, người viết văn thường phải dằn mình nhiều lắm, mới tránh được lối can thiệp vào truyện là một thói quen mà các nhà đạo đức mắc phải. Nhưng tưởng cũng nên nói thêm: quan niệm trên đây về tiểu thuyết (cũng như luật tam duy nhất trong kịch) ngày nay vẫn đúng, nhưng không còn là duy nhất đúng nữa. Bên cạnh nó, thấy nẩy sinh một quan niệm ngược lại: nhà văn không phải là thượng đế, cái gì cũng biết; nhà văn không bắt buộc phải hoá thân vào nhân vật, vì sự thích sinh đó bao giờ cũng đang dở không thành; tốt hơn hết là nhà văn cứ đứng ở góc độ của mình mà nói, cứ kêu gọi, giảng giải khi thấy cần, miễn lời kêu gọi giảng giải đó có sức thuyết phục là được. Cũng như vậy, quan niệm của Vũ Ngọc Phan về sự thuần tuý của các thể tài (từ đó ông chê Lê Văn Trương trong một số trường hợp không ra phóng sự cũng không ra truyện ngắn) thật ra chỉ có lý một nửa. Văn học ngày nay cho phép nhà văn tha hồ làm việc lai tạo lắp ghép các thể tài vì hiểu rằng đôi khi chỉ những thể tài lai tạp đó mới giúp cho nhà văn trình bày hết điều họ muốn chia xẻ cùng người đọc.

Ấy, cứ vân vi bàn kỹ về từng điểm, mà không một chiều áp đặt cho nhà văn những chuẩn mực thông thường, thì người ta sẽ độ lượng hơn với Lê Văn Trương. Có thể nhà văn học sử vẫn chưa dám nói Lê Văn Trương thành công, nhưng ít ra người ta cũng không quá gay gắt trong những lời chỉ trích ông nữa!

Đến như câu chuyện về văn của Lê Văn Trương, vấn đề còn phức tạp hơn một bậc. ở đây, điều quan trọng cần đặt tiểu thuyết của ông vào đúng cái khu vực thể tài của nó, thì mới tránh đề ra cho ông những yêu cầu mà ông không thể thực hiện được.

Theo thường, sau khi kể ra những thành tựu của một nhà văn về các mặt nội dung chủ đề, nhân vật, người ta đi vào phân tích những đóng góp của nhà văn đó về mặt ngôn từ. Từ định lý thuận văn học là nghệ thuạt ngôn từ, không ai bảo ai, mọi người cùng đi đến một định lý đảo: người nào không có đóng góp về nghệ thuật ngôn từ, người đó không đáng được coi là một nhà văn.

Tuy nhiên, nếu trong khoa học, luôn luôn đã có những ngoại lệ, thì trong văn chương, ngoại lệ càng nhiều.

Trong mối quan hệ giữa văn chương và nghệ thuật ngôn từ, ngoại lệ cũng khá phổ biến: có hẳn một loại văn xuôi gọi là tiểu thuyết đăng báo ( feuilleton ), ở đó ngôn từ chỉ đóng vai trò như thứ công cụ thuần tuý, nhà văn viết ra cốt không để người đọc hiểu sai ý mình là được, còn họ không quá để công chăm chút câu chữ nhằm đạt tới hiệu quả nghệ thuật. Đã có nhiều ý kiến chê bai đó là thứ văn chương rẻ tiền, tiểu thuyết ba xu, nhưng cả ở phương Đông lẫn phương Tây, nó vẫn cứ tồn tại, thậm chí còn ngày một phát triển và thành tạo nên những hiện tượng kỳ lạ như tiểu thuyết trinh thám, tiểu thuyết kiếm hiệp, chưởng. Ai chẳng biết văn chương chưởng hết sức thông tục, có khi bỏ qua hàng trang, đọc vẫn cứ hiểu? Nhưng bảo đó là thứ văn không có nhân vật, không có tư tưởng thì bất công, mà phủ nhận sự hấp dẫn của nó thì càng không đúng, người đọc chưởng trên thế giới này có tới vài trăm triệu, dễ gì mà gạt bỏ nó được. Trở lại với Lê Văn Trương: Dù chê bai Lê Văn Trương đều đều, nhưng Vũ Ngọc Phan vẫn phải ghi nhận là đọc nhà văn này có lúc bị cuốn hút, không dứt được nữa, văn chương ông chân thành và cảm động. Phạm Thế Ngũ thì cho là văn Lê Văn Trương pha trộn kỳ dị và tả chân, cao thượng và tục tĩu, trang nghiêm và cợt nhả. Nhưng như thế cũng đã là quá đủ đối với tiểu thuyết đăng báo và người ta không thể đòi hỏi hơn ở ông, như không thể bắt buộc Nguyễn Tuân phải dàn truyện cho chặt chẽ hoặc Nam Cao phải viết thật nhẹ nhàng, hấp dẫn. Nếu tuỳ bút Nguyễn Tuân trước Cách mạng là thứ sáng tác dành hẳn cho đám công chúng chọn lọc, thì tiểu thuyết Lê Văn Trương cả trong triết lý, trong loại nhân vật phường tuồng và hay thuyết đạo lý, lẫn trong thứ văn dễ dãi của mình, là một ví dụ cho thứ sáng tác thuộc về đám đông. Công chúng của Lê Văn Trương đa tạp, đầy rẫy ở một xứ thuộc địa như nước ta bấy giờ. Ngay từ 1942, trên một tạp chí không phổ thông chút nào, tờ Thanh Nghị, một cây bút phê bình là LHV (có lẽ là Lê Huy Vân?) đã khẳng định điều này và ngày nay, nhìn lại chúng ta cũng thấy là đúng.

Có lẽ ở bất cứ đâu, sự sáng tạo cũng đề ra cho mình những yêu cầu nghiệt ngã nhưng riêng trong văn học, thì sự nghiệt ngã đó đã trở thành một thứ lệ luật ám ảnh tâm lý mỗi người. Quý hồ tinh bất quý hồ đa! Người ta bảo nhau vậy, và thường tỏ ra hồ nghi, dè dặt khi nhìn nhận những ai viết nhiều, viết khoẻ. Ngay ở châu Âu, một hiện tượng như tiểu thuyết trinh thám của G. Simenon cũng đã bao lần được các nhà văn học sử đặt thành vấn đề “có nên xem là văn học hay không”, bởi lẽ Simenon là một đại lực sĩ, sáng tác của ông như một dòng sông cuồn cuộn đêm ngày không nghỉ, miên man nối tiếp nhau. Rất nhiều lần, để thuyết phục người đọc rằng thật ra G. Simenon cũng là một nhà văn lớn, người làm văn học sử phải viện dẫn đến một nhà văn lớn khác mà lại nổi tiếng là kỹ tính, là thận trọng: A. Gide mà công nhận được Simenon, tức Simenon không phải tầm thường!

Sự viết nhiều, viết khoẻ rõ ràng thường xuyên bị thành kiến, bị coi như là đồng nghĩa với viết ẩu, viết kiếm tiền, vô trách nhiệm với bạn đọc.

Mặc dù vậy, cũng là một điều lạ trong sự sáng tác, ở nhiều nước khác nhau, trong nhiều thời khác nhau luôn luôn thấy nảy sinh ra những cây bút không viết nhiều không chịu được. Tính khí họ thế, bảo họ ngồi trau chuốt một tác phẩm thật kỹ thì họ rất ngại. Vả chăng, mặc dù viết nhanh, nhưng đâu phải họ viết ẩu, thứ văn ấy phải thô tháp như thế mới đúng kiểu, có trau chuốt cũng vô ích! Kỳ một cái nữa, là mặc dù chỉ xoay quanh cái trục ổn định của mình (hoặc cứ đường ray ấy mà chạy), nhưng họ vẫn là cái ma lực nào đó lôi cuốn bạn đọc, khiến cho người ta đọc họ không bao giờ chán, cũng như về phần mình, họ đã không biết chán trong việc trình làng, tức chường mặt ra với mọi người.

Lê Văn Trương chính là một kiểu nhà văn như vậy.

Trong suốt lịch sử văn học Việt Nam, có lẽ ông là người viết nhiều, viết khoẻ hơn ai hết. Khó lòng nói ông là một nhà văn lớn! Nhưng cái hiện tượng xã hội do ông khởi mào, thì thật đáng kể.

Nó làm cho người ta phải nghĩ lại về ông, nếu muốn đánh giá ông chính xác.

Theo những tiêu chuẩn mà nền văn học Việt Nam từ sau 1945 đặt ra cho mình, người ta dễ có cảm tưởng lối sống, lối làm việc nói chung là cách tồn tại trong văn học của Lê Văn Trương, là một cái gì xa lạ. Và như vậy, thì ông tuyệt tự, không dây dưa gì với chúng ta cả? Những sự đời đâu có giản dị ! Ngay trong thứ văn thơ vừa viết rời tay một vài chục năm gần đây, dấu vết của ông vẫn còn. Người ta đọc được hơi hướng Lê Văn Trương không chỉ ở lớp nhà văn già như Xuân Diệu, Tô Hoài (với thói quen làm nghề miệt mài và sự say mê số lượng, say mê đầu sách in ra, biểu hiện theo mỗi người một cách). Người ta còn bắt gặp hơi hướng đó ở các cây bút trẻ hoàn toàn cách biệt với Lê Văn Trương. Chẳng hạn từ mấy năm trước, có một nhà văn được cả xã hội biết tới là Nguyễn Mạnh Tuấn. Theo chúng tôi hiểu, sở dĩ hai tiểu thuyết Đứng trước biển, Cù lao Chàm bấy giờ được đọc nhiều như thế, vì trong đó, luôn luôn người đọc bắt gặp một mẫu người có khả năng giải quyết mọi khúc mắc của hoàn cảnh, tức cũng là một thứ người hùng của thời đại. Về mặt số lượng tuyệt đối, đến nay Lê Văn Trương vẫn giữ kỷ lục trong đầu sách đã in, đầu tác phẩm được công bố, nhưng một số định muốn học theo ông, đua đả với ông, đã thấy có ở Lưu Quang Vũ trong kịch, ở Nhật Tuấn, Trần Văn Tuấn, Hoàng Lại Giang.. trong tiểu thuyết. Thời Lê Văn Trương chưa có khái niệm văn học tiêu dùng. Nhưng thứ văn hoá đại chúng ấy đã được Lê Văn Trương dự báo; bằng tác phẩm của mình, ông đủ sức chứng minh rằng nó là một hiện tượng hợp quy luật. Trong nền văn học tiêu dùng này, bất cứ ai đạt tới thành tựu cả trong số lượng đầu sách lẫn khả năng lôi cuốn độc giả, tạo người mẫu cho độc giả noi theo, những người ấy đều có thể nhận ông là kẻ cùng chí hướng.

1991

Đã in Tạp chí văn học 1991 , số 5

Chương 14

NHỮNG BIẾN HOÁ CỦA CHẤT NGHỊCH DỊ TRONG TRUYỆN NGẮN NAM CAO

Đặt vấn đề

Nam Cao từng có một truyện ngắn mang tên Quái dị.  Nội dung truyện đại khái như sau: một đám người đi gặt thuê được một nhà gọi gặt với công xá khá hời! Một lúc sau, khi đã vào nhà, cả bọn mới vỡ nhẽ - hoá ra nhà đó có mấy người đột ngột chết cùng một lúc. Giờ họ chỉ thuê mai táng hộ mấy thân nhân chứ không thuê gặt.

Truyện không thuộc loại thật hay, nên đã không được chọn in trong một số tuyển tập.

Song tự nó truyện có một cái ý được. ý này nằm ngay ở tên truyện. Đó là sự quái dị.

Nam Cao đã nhìn thấy nó - sự quái dị ấy - trong hàng loạt hiện tượng đời sống.

Ở thiên truyện Nửa đêm, sự quái gở hiện ra qua cả nhân vật ông Thiên lôi lẫn đứa con tên là Đức. Trong mỗi quan hệ huyết thống, hai nhân vật này bổ sung cho nhau, và tạo ra ấn tượng về một sự báo ân báo oán mang màu sắc huyền bí.

Trong Đôi móng gìò, có nhân vật Trạch Văn Đoành mà ngay từ tên gọi đã ngang phè, trêu người người nghe, và hành động thì không ai hiểu nổi.

Hai nhân vật chính trong Lang Rận là ông lang và mụ Lợi. Cả hai đều nhếch nhác bẩn thỉu, bản thân sự tồn tại của họ, cái sống cái chết của họ đều kỳ cục. Thậm chí bề ngoài của họ cũng gớm ghiếc tởm lợm - chúng ta từng biết tới phương diện này ở ngòi bút Nam Cao khi ông miêu tả Thị Nở.

Nhưng đây mới là mấy ví dụ rõ rệt nhất, những khi mà con người sự kiện được phơi bày như một quái tượng, đập ngay vào mắt người đọc.

Còn phổ biến hơn, trong truyện ngắn Nam Cao, ấy là những trường hợp cái quái dị khoác áo cái thông thường, hoà tan vào cái hàng ngày. Khi làm rõ những ca, những kiểu người, kiểu hành động và nói năng đó, tác giả dường như thầm bảo: mọi chuyện kỳ quặc quái gở vẫn đầy ra đấy, chỉ bởi chúng ta không biết nhìn nên không nhận ra, thế thôi!

Bà già trong Một bữa nọ đi nửa ngày đường để mò ăn. ăn xong rồi chết. Sự ăn - vốn là chuyện không có gì đáng nói - bị đẩy lên tới mức một thử thách với lương tâm, thể diện, có liên quan đến sự tồn tại của cả kiếp người.

Trong Quên điều độ, nhân vật chính là Hải được xác định theo lỗi lưỡng phân. Hắn đợi chết mà không chết. “Lúc nào Hải cũng có bệnh mà cũng là khỏi…. Bệnh đã quen với cơ thể”.

Nhân vật người vợ trong Những truyện không muốn biết đay nghiến “Giời ơi là giời! Có chồng con nhà nào thế không?”

Cả trong mặt người, cử chỉ hình dáng con người lẫn trong các tình thế, các xu thế phát triển của sự việc, chúng ta luôn luôn gặp những chỗ tác giả kêu lên, hoặc cho người đọc phải kêu lên: dơ dáng lạ, kỳ quặc lạ, không ra thể thống gì, bất cập, quái gở, không ai hiểu được v.v

Có thể nói nhạy cảm với những cái kỳ quặc, thích gọi tên chúng ra, đưa bằng được chúng vào truyện, đấy là một cảm hứng nghệ thuật không thể che giấu ở ngòi bút tác giả Chí Phèo, một yếu tố giống như cái hích đầu tiên, thúc đẩy hoạt động sáng tạo ở tác giả.

Đặc sắc của chất nghịch dị ở Nam Cao

Nếu dùng thuật ngữ nào để chỉ hiện tượng vừa nêu trong văn xuôi của nhà văn độc đáo này?

Dùng chữ quái dị hoặc kỳ dị đều không thoả đáng. Vì sự việc ở đây không có tính chất kỳ quái hoang tưởng kiểu như Hoffman hay Liêu trai chí dị.

Bởi vậy, chúng tôi tạm dùng chữ nghịch dị, nghịch ở đây hàm nghĩa trái ngược với cái thông thường.

Lâu nay, một số các nhà nghiên cứu ở ta lấy nghịch dị để dịch chữ grotesque. Mà trong các từ điển mỹ học và từ điển thông dụng grotesque thường được giải thích đại ý là cách sáng tạo hình tượng dựa trên sự kết hợp giữa cái hư ảo và cái thực:  Như vậy dùng cho Nam Cao sợ không sát nghĩa chăng?  Nhưng không ngại!  Theo chúng tôi, biện pháp không quan trọng, cái chính là có một dạng tồn tại của sự vật, dạng méo mó xệch xạc (khi dùng hai từ này, chúng tôi nhớ tới ý nghĩ của Chí Phèo trước cái bóng của chính hắn: cái vật xệch xạc, một cái gì đen và méo mó trên đường trăng nhễ nhại)

Nếu biết khai thác, cái dạng tồn tại ấy lại có khả năng lạ hoá sự vật, tức làm cho chúng không còn bị giam hãm trong cái vẻ thông thường đã quá quen mòn trong cái nhìn của chúng ta, để hiện ra đột ngột bất ngờ, gây được những cú sốc, những ngạc nhiên trong cảm nhận.

Không rõ mọi việc được Nam Cao ý thức đến đâu, song dù không chủ định đi nữa, thì sau một lần lạc bước vào đấy, ông mê mẩn không ra nổi nữa. Đến những truyện ông cho in vào năm 1944 như Lang Rận, Nửa đêm, Một đám cưới ông càng lui tới trong cái thế giới nghịch dị đó một cách thật tự nhiên, coi như  đời là thế rồi, không có gì phải bàn cãi nữa.

Nhưng dù phiêu lưu một cách vô tình hay cố ý, thì một ngòi bút như Nam Cao vẫn không thể vượt ra ngoài văn mạch dân tộc. ở các nghệ sĩ Việt Nam, tư duy nghệ thuật thường có sự chừng mực phải chăng. Trong khi mải đối diện với cái trần trần của thế sự, văn học trung đại Việt Nam đã không mấy khi cho phép ma quỷ xâm nhập, chứ đừng nói là văn học hiện đại. Nam Cao không thể đi quá xa như một Kafka, một Buzzati (Ý) hoặc một vài nhà văn Mỹ la tinh nào đó. Đọc Nam Cao, không thấy có sự biến hình - người biến thành gián, thành nhện, hoặc nguời có cánh - như ở các nhà văn phóng túng khác. Trong Dì Hảo, Nhỏ nhen hoặc trong Cười, Cái mặt không chơi được… các nhân vật thường khi vẫn là con người với những mong muốn tầm thường của họ, cái kỳ quái có được miêu tả thì cũng là mộ thứ kỳ quái còn nhiều dây dưa với những hình hài những kích thước con người hàng ngày. Chúng ta vẫn gặp vẫn thấy, về căn bản chúng là cái thông thường chẳng qua bị lỡ tay xô đẩy nên méo mó xẹo xọ đi một chút mà thôi. Ngoài ra, cảm giác về sự kỳ dị nảy sinh do chỗ tác giả tạo nên một hiệu quả ngột ngạt tức thở, gợi ra cảm tưởng về một thứ lưới vô tình bao quanh nguời ta. Lưới chỉ mỏng mảnh nhẹ nhàng, nhưng ngày mỗi thít chặt thêm, không ai thoát ra nổi. Nói rộng ra, có thể bảo ở Nam Cao cái kỳ dị không phải chỉ hiện ra ở dạng dương tính ai cũng thấy (trong nhân vật, đó là ông Thiên Lôi, Trạch Văn Đoành, Lang Rận) mà còn có dạng âm tính (Dì Hảo, Nhu, Đức… và một số biến thể của nhân vật xưng tôi). Và đấy cũng là một khía cạnh làm cho chất nghịch dị này mang sắc thái riêng của con người Việt Nam, xã hội Việt Nam.

Nhà nghiên cứu Phong Lê nhận xét “Nông thôn trong Nam Cao đang có sự rạn vỡ để đi vào sự bất thường của một quá trình băng hoại”. Nhiều người khác cũng đã từng lưu ý đến chất nghịch dị rải rác trong một vài truyện  ngắn. Nhưng gợi cảm hơn cả, có lẽ là cái hình ảnh sau đây của Lã Nguyên: “Cuộc sống được phản ánh trong thế giới nghệ thuật của Nam Cao rất ảm đạm … Bước vào đấy, ta như lạc vào một vườn cây ăn quả già cỗi lúc cuối mùa … Trên cây rặt những hoa điếc… nếu đây đó còn sót lại mấy quả lơ thơ thì chim muông sâu bọ và cái oi nồng của thời khắc lập tức làm cho hư hỏng, thối rữa”. Thứ hoa điếc ấy, những quả lơ thơ thối rữa ấy, là một cách hình dung của Nam Cao về kiếp người, về con người nói chung trong xã hội hiện đại, chứ không phải chỉ riêng cái thời ông đã sống.

Quan hệ giữa cái kỳ dị và cái mòn mỏi trì trệ trong Nam Cao

Ai cũng biết: nói tới Nam Cao là nói tới mô-típ sống mòn. Đặt chân vào thế giới nghệ thuật của Nam Cao người ta phải luôn luôn đối mặt với tình thế cùng quẫn, khốn khó, trong đó cuộc sống của con người, sự tồn tại của họ, hiện ra bi đát thê thảm và với người có lương tâm, là cả một sự sỉ nhục.

Trong bài này, chúng tôi chỉ nhấn mạnh thêm công lao của Nam Cao trong việc nhận thức cái trì trệ mòn mỏi ấy là ở chỗ đưa nó lên bình diện quái gở, kỳ quặc.

Nhưng Nam Cao còn đi xa hơn thế nữa.

Theo lôgích thông thường, sự vật luôn luôn biến chuyển, bĩ cực thái lai, sau những ngày đen tối sẽ tới thời kỳ của tươi sáng, của hy vọng. Một thứ lãng mạn mang đậm màu sắc dân gian mà cũng phù hợp với lối suy nghĩ trung dung của đạo Khổng thường được các nhà văn ở ta tự nguyện noi theo. Họ biện bạch rằng viết thế mới là nhân bản, là tin tưởng ở con người.

Nhưng Nam Cao không hoàn toàn nghĩ thế hoặc kinh nghiệm sống của ông không cho phép ông nghĩ thế.

Trong Tình già (in ở tập Những cánh hoa tàn), người ta bắt gặp một ông lão không chịu già, muốn hưởng sung sưóng một tí. Nói theo từ ngữ dân gian: già rồi mà còn muốn chơi trống bỏi. Thế là ông mắc hợm. Trước mắt mọi người, ông mất hết cả vẻ đáng trọng, đành lại trở về với cuộc sống thê thảm vốn có.

Trong Đón khách, gia đình nọ có muốn gì cao sang lắm đâu, chỉ ước kiếm cho con một tấm chồng tử tế. Song bao nhiêu sốt sắng lo lắng của cả bố mẹ anh em rút lại chỉ mua lấy một trận cười cay độc chế giễu.

Từ sự phát triển tình thế trong Tình già, Đón khách, và hàng loạt truyện ngắn khác, có thể phác ra sơ đồ gồm ba phe ba giai đoạn của hiện thực được miêu tả như sau:

a. Cái trì trệ, sống mòn lúc đầu

b. Sự cựa quậy, muốn thay đổi

c. Kết cục: tình thế bi đát hơn

Và bao trùm trong tất cả là cái chất nghịch dị, nghịch dị kỳ quặc cả ở mọi trạng thái trước và sau biến chuyển lẫn trong bản thân hành động tạo biến chuyển. Tới đây, chúng ta dường như bắt gặp một Nam Cao khác. Không phải là ông không nhìn ra trong con người một niềm khao khát lớn là khao khát thay đổi. Ông vốn không chấp nhận sự yên phận. Thường trực trong ông một nỗi khắc khoải khôn nguôi - khắc khoải về ngày mai. Có điều, ông không muốn tự mình dối mình, rồi mang ảo tưởng ra để an ủi người khác. Người nghệ sĩ trung thực trong ông buộc phải trình ra trước bạn đọc một kết luận mà chính ông bác đi không nổi, nói ra mà ông chết điếng cả nỗi lòng. ấy là sự thực: con người càng quẫy càng sày vảy. Mặc dù đã quá chừng trì trệ rồi, nhưng những điều kiện cần và đủ để vượt qua cái điểm chết ấy gần như không có. Cứ liều mà làm thì chỉ chuốc lấy thất vọng. Hoặc sự vật không sao nhúc nhích nổi, hoặc có nhúc nhích chút ít nhưng lại kèm theo những rứt da rứt thịt đau đớn tan nát. Quả xanh trên cây, có cố bứt xuống mang giấm, cũng vẫn không sao chín nổi mà chỉ vữa nhoét ra, hỏng đi, theo một cách không kém phần thương tâm.

Một quan niệm hiện thực theo tinh thần hiện đại

Sự phát triển của văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX thường được hình dung như một quá trình chạy nước rút, cướp đường mà đi. Trong một thời gian ngắn, nó đã trải qua mọi giai đoạn châu âu phải qua trong mấy thế kỷ. Đọc Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, người ta dễ dàng có những liên hệ tới Balzac, Hugo thậm chí Zola, cũng như đọc thơ Xuân Diệu, Huy Cận không khỏi nhớ tới Baudelaire, Rimbaud, Verlaine … Và đấy cũng là một trong những ấn tượng chủ yếu, đến với mỗi người mỗi khi nhớ lại cái gọi là văn học tiền chiến.

Nhưng sau Zola, Maupassant châu Âu có Proust, Kafka. Bộ mặt của thơ càng thay đổi qua thơ Apollinaire, Breton, Aragon… Trong mỹ thuật, thế kỷ XX hết sức kiêu hãnh với thứ ngôn ngữ hội hoạ mới mẻ trong tranh Picasso, Kandinsky, Chagall, Dali, Miro. Dù rất khác nhau, các nghệ sĩ và các nhà văn nhà thơ vẫn gặp nhau ở một điểm. Họ không muốn dừng lại ở cái nhìn thông thường về sự vật. Sự bắt chước hiện thực, với người này, là một trò chán ngấy, với người kia, là cả một gánh nặng. Người ta bảo nhau: đã đến lúc cần đập vỡ bề ngoài của hiện thực. Vặn vẹo nó đi, rồi từng người tìm cách lắp ráp nó lại theo kiểu của mình chỉ cốt làm rõ cái hồn của đời sống là được. Nhiều trường phái mới trông như là “lập dị”, “kỳ quặc” từ ấy tha hồ nẩy nở. Điều đáng lưu ý là trong thời gian này, ở khoa học tự nhiên tư duy cũng có một bước ngoặt.  Một ví dụ rõ rệt là ở sinh học. Người ta vẫn làm một thí nghiệm cổ điển: đem 100 hạt thóc ngâm cho mọc mầm. 90 hạt lên bình thường, riêng có 10 hạt không lên hoặc nẩy những mầm kỳ lạ không giống các mầm khác, không cho thứ mạ mà ta quen gặp. Trước kia các nhà khoa học bảo rằng 10 hạt dị biến này là không đáng quan tâm. Nay ngược lại, người ta cho rằng có thể tìm thấy ở chúng một số nét thuộc về bản chất hiện tượng nảy mầm khoa học cũng chứng minh rằng những dị biến này đang có xu hướng ngày thêm phổ biến, các thứ thường biến chẳng qua cũng chỉ là một dạng của dị biến.  Trong tư duy thì nghịch lý ngày một phát triển và được coi như những dạng tồn tại hợp thức của thuận lý.

Những cách nghĩ cách nhìn hiện đại như thế có tới với văn học Việt Nam hay không? Theo chúng tôi là có.

Thử liên hệ  tạt ngang sang thơ, chúng ta biết rằng ở Hàn Mặc Tử có  những yếu tố tạm gọi là siêu thực , nó là lý do khiến đương thời Hoài Thanh cũng như Xuân Diệu nghi ngại ông và một số người trong chúng ta cũng lảng tránh ông, song nay nhìn lại, có thể nói là trong những nhà thơ đương thời, ông đã đi xa hơn cả.

Một hiện tượng tương tự như vậy cũng đã xảy ra trong văn xuôi. Nếu xét văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX như một quá trình thì đại lược có thể nói giai đoạn của Nhất Linh, Khái Hưng, Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố… là giai đoạn phản ánh cái thường biến (đây là nói trong phạm vi ngôn ngữ nghệ thuật thuần tuý chứ không bàn về xu hướng tư tưởng). Còn về sau, với Số đỏ của Vũ Trọng Phụng, các bài ký mang tính cách yêu ngôn của Nguyễn Tuân và truyện ngắn Nam Cao, người ta bắt đầu thấy le lói dấu hiệu của cách biểu hiện nghiêng về đột biến dị biến.

Đi vào từng tác phẩm cụ thể, các nhà nghiên cứu đôi khi còn dám châm chước mà che chở cho mấy tác phẩm chính họ cũng thích thú. Chứ trên nguyên tắc những tìm tòi kiểu ấy suốt thời gian dài bị phủ nhận và dán cho cái nhãn hiệu suy đồi. Riêng về việc phớt lờ nhu cầu giống thực (mô phỏng hiện thực) đã là cái tội không thể tha thứ! Chỉ tới khi có một quan niệm cởi mở hơn về văn học hiện thực (nhà văn có thể dùng mọi thủ pháp miễn sao nắm bắt được bản chất hiện thực), người ta mới bắt đầu nghĩ lại. Và như vậy những tìm tòi của Hàn Mặc Tử, Vũ Trọng Phụng (trong Số đỏ) của Nguyễn Tuân (trong Yêu ngôn) cũng như những tìm tòi của Nam Cao trong việc chỉ ra sự phổ biến của cái nghịch dị nói ở đây chỉ chứng tỏ sự nhịp bước của văn học tiền chiến ở ta so với những trào lưu hiện đại trong văn học thế giới. Thực tế cho thấy rằng chính những sa đà lạc bước như thế lại giúp cho các nhà văn, và sau hết là cho chúng ta,  có một ý niệm gần đúng về thực tại, một thực tại “hàm hồ”, “chập chờn ẩn hiện” không khác gì “một bóng ma trơi”, như các nhà nghệ thuật thời nay thường nói.

Đoạn kết

Lâu nay mỗi lần đả động tới sự sống mòn ở Nam Cao, các nhà nghiên cứu không quên rào đón: nhưng tác giả không hoàn toàn tuyệt vọng. Rồi họ dẫn ra đoạn cuối truyện ngắn Điếu văn, mấy câu tự nhủ của nhân vật giáo Thứ ở cuốn Sống mòn. Người ta ngần ngại phải nói rằng Nam Cao là một người hết sức quan trọng khi nhìn nhận con người và thế sự. Một cách cố ý và giả tạo, người ta chắp chắp nối nối một số đoạn trữ tình ngoài đề ở Nam Cao vào thành một mạch, “mạch lạc quan”, “mạch tươi sáng”, rồi xem cái phụ đó là cái chính, lấy những điều Nam Cao gắng gượng muốn nói thay chỗ cái cảm hứng toát ra từ hình tượng nhân vật, cái thần của con người và tình thế cuộc đời mà Nam Cao miêu tả.

Chúng tôi cho rằng bằng cách ấy, một số công trình nghiên cứu vừa nói đã làm nghèo Nam Cao, làm giảm sự đóng góp nghệ thuật của tác giả Chí Phèo đi rất nhiều.

Dĩ nhiên là như người ta vẫn nói, sở dĩ tác phẩm của Nam Cao có sức sống dai dẳng vì ở đó thấm nhuần một chủ nghĩa nhân đạo sâu sắc. Song cũng phải nói thêm, đó không phải là một thứ chủ nghĩa nhân đạo theo nghĩa thông thường (nhân đạo chủ yếu hàm nghĩa thương mến thông cảm với con người), như chúng ta bắt gặp ở nhiều cây bút đương thời. ở đây tác phẩm của Nam Cao đề nghị một cách hiểu ít nhiều có khác: nhân đạo trước tiên là giúp con người hiểu rõ mình, trạng thái nhân thế mà mình đang lâm vào, cũng tức là chỉ rõ cái tình cảnh biến dạng cả mày mặt lẫn tâm linh mà sự khốn cùng đã để lại trên con người mình. Không thiên về vuốt ve an ủi - nhằm đánh vào tình thương nơi người đọc - chủ nghĩa nhân dạo ở đây tìm cách hướng vào toàn bộ đời sống tinh thần của những người đọc ấy, thức tỉnh suy nghĩ rồi để mỗi người xác định lấy thái độ tình cảm của mình. Cách hiểu về con người ở đây thường khi mang sắc thái lạnh lùng, bàng bạc một màu xám tối. Quả là có xót xa ai oán và có vẻ bi quan quá.[1] Song, đã nghĩ vậy thì nhà văn phải viết vậy. Xét trên phương diện nhận thức luận, có thể bảo đến Nam Cao cuộc đời như được nhận chân, được vạch vôi đánh dấu lại, nó quá nghịch dị nên nó không giống ở ai khác. Nhưng nếu sau khi đọc ký Nam Cao, một lúc nào đó người đọc chợt nhận ra cuộc đời chung quanh họ không bằng bằng nhạt nhạt như họ vẫn thấy mà bỗng nhiên rất giống như cuộc đời trong văn Nam Cao - tức là thấy chung quanh cũng đầy rẫy những Dì Hảo, Nhu, Đức, Trạch Văn Đoành… và cái không khí bao quanh họ đôi khi là không khí của những Nửa đêm, Lang Rận, Đời thừa, Lão Hạc thì đấy đã là một vinh dự mà chỉ trong một ít trường hợp hiếm hoi nghệ thuật mới có cơ may đạt tới. Bởi trên đời này không chỉ có thứ nghệ thuật gắn với thời đại của mình mà còn có thứ nghệ thuật hình như viết ra cho mọi thời đại khác nhau, và các lớp người trong hậu thế vẫn luôn luôn đến soi mình vào đó để tìm thấy bóng dáng của họ và cả những niềm an ủi cho họ nữa.

1991

Đã in Tạp chí văn học 1992, số 1

[1] Từ sau 8/1945 cho đến khi qua đời, trong một số truyện ngăn bút ký cũng như trong sổ tay ghi chép và đặc biệt trong quan hệ cư xử với anh chị em cùng làm công tác văn nghệ Nam Cao tỏ ra đặc biệt nghiêm khắc với con người của mình sáng tác của mình trước 1945 và muốn từ chối tất cả làm lại tất cả. Theo chúng tôi hiểu thì đây không phải một thứ bốc đồng hoặc một dạng cơ hội, mà thật ra lại là một dấu hiệu nữa chứng tỏ trước 1945 người nghệ sĩ trong Nam Cao đã đi tới cùng của bi quan tuyệt vọng, cái đó đã vào sâu trong tiềm thức ông, tạo thành một thứ mặc cảm, mặc cảm phạm tội - khiến ông không dễ từ bỏ.

Chương 15

MỘT BƯỚC KHAI PHÁ CỦA VŨ BẰNG TRONG VIỆC XỬ LÝ NGÔN NGỮ VĂN XUÔI

Trong bài viết mang tên Vũ Bằng “Thương nhớ mười hai” nhà văn Tô Hoài từng kể lại một ít chuyện, liên quan đến mấy năm ông mới vào nghề, và bắt đầu viết đều cho các báo: “Những năm ấy, Nam Cao đương ở với tôi trên Nghĩa Đô.  Chúng tôi mê mải đọc Vũ Bằng (…) Nếu nhà nghiên cứu văn học nào lưu tâm đến những truyện ngắn Vũ Bằng thời kỳ ấy với truyện ngắn của Nam Cao và những truyện ngắn Bụi ô tô, Một đêm sáng giăng suông của tôi trên các báo Hà Nội tân văn có thể dễ dàng nhận thấy hai ngòi bút này hơi hướng Vũ Bằng (Những gương mặt, H. 1994).

Ảnh hưởng trong văn học thường khi là chuyện tế nhị. Nữa đây lại là hơi hướng, giọng văn, hơi văn, cảnh viết, những vấn dề thuộc về nghề nghiệp của người cầm bút. Tuy nhiên cái sự thực mà một người khi đã về già nói ra luôn luôn đáng để chúng ta suy ngẫm.

Từ một quá khứ làm theo mẫu hình trung cổ, do các thế kỷ trước để lại, nền văn học Việt Nam bước sang thế kỷ XX bắt đầu được làm theo một mẫu hình mới để ngày một trở nên hiện đại.

Mà đấy là cả một sự biến chuyển toàn diện: Trong quan niệm văn chương. Trong chủ đề. Trong nhân vật. Và sau hết, người ta có thể quan sát thấy cả sự thay đổi trong các hình thức thể hiện nữa.

Thơ là một thể tài chủ đạo - xét theo tỷ trọng, nó từng chiếm tới tám chục phần trăm toàn bộ khối lượng văn học trung cổ. Đã có người gọi nước Việt Nam hồi ấy là một thi quốc. Trước cơn “mưa Âu gió Mỹ” cho đến những năm 20, thơ ta vẫn cố kết trong những hình thức vốn có từ thời phong kiến. Những tưởng mãi mãi nó vẫn vậy! Nhưng không! Đùng một cái, tới 1932 phong trào thơ mới đột khởi chiếm thế thượng phong trên thi đàn. Và người ta chứng kiến một sự lột xác tự nhiên mà khá mỹ mãn.

So với thơ, truyền thống văn xuôi cũ ở ta có non yếu hơn. Bởi vậy, giống như các cậu học trò chăm chỉ, các nhà viết văn xuôi của ta tính chuyện học theo các bậc thày văn xuôi phương Tây một cách khá sớm sủa, và cũng chỉ có thể là khá từ tốn. Ban đầu là các hình thức nhỏ như truyện ngắn, bút ký sau mới tiến lên phóng sự, tiểu thuyết. Đứng về ngôn ngữ thể tài, tức là cái cách sử dụng văn xuôi mà xét, người ta cũng bắt gặp một sự thay đổi rõ rệt. Hãy nhìn vào sáng tác của những Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nhất Linh, Khái Hưng. Một mặt phải nhận họ là những tay thợ khéo, văn xuôi của họ đã đạt tới một sự trau chuốt hoàn thiện khá cao. Mặt khác xét theo chủng loại thì đó vẫn là thứ văn xuôi cổ điển, gần giống như văn xuôi phương Tây các thế kỷ XVIII, XIX. ấy vậy mà chỉ độ chục năm sau thôi, đọc Nguyễn Tuân, Nam Cao hoặc các bài bút ký của Xuân Diệu, người ta đã cảm nghe thấy một thứ văn xuôi hoàn toàn khác, chỉ những người có đọc và có thấm thía nhữn A. France M.Proust, A. Gide… mới viết nổi, tóm lại là một thứ văn xuôi thuộc cái mạch hiện đại. Một sự tiến triển như vậy sở dĩ có được, là nhờ tới sự đóng góp của nhiều người. Và ở đây, chúng ta nên biết tới một quy luật thường vẫn chi phối các tìm tòi trong văn giới, ấy là có khi người mở đường lại rơi vào quên lãng, còn người tới sau lại gặt hái được vinh quang, do chỗ đã tổng kết được kinh nghiệm của những người đi trước. Trong một chừng mực nào đó, câu chuyện về văn chương của Vũ Bằng và cuốn Cai của ông ở vào trường hợp như thế.

Vào khoảng1943, 1944, (tức khi viết Cai) Vũ Bằng đã là một ngòi bút chững chạc. Bên cạnh tư cách một ông lớn trong nghề làm báo, một tay giữ chân Thư ký toà soạn mấy tờ báo như Tiểu thuyết thứ bảy, Phổ thông bán nguyệt san, Truyền bá, Trung bắc chủ nhật, ông còn là tác giả của mấy tập truyện được dư luận nhắc nhở. Một bằng chứng mặc dù nhóm Tự lực văn đoàn vốn rất thù ghét các nhà văn viết cho nhà Tân dân song năm 1937, khi Một mình trong đêm tối của Vũ Bằng được in ra, Khái Hưng đã viết bài giới thiệu trên báo Ngày nay trong đó công nhận đây là một cuốn sách “không tầm thường chút nào”. Lại nữa, mặc dù có nhiều lời chê bai, song trong Nhà văn hiện đại, phần viết về Vũ Bằng, nhà phê bình Vũ Ngọc Phan vẫn ghi nhận Vũ Bằng có cái cách riêng của mình. “Khi tả nhân vật, dù là họ ở vào hoàn cảnh nghèo khổ hay cảnh giàu sang, bao giờ Vũ Bằng cũng tả bằng ngọn bút dí dỏm, nhạo đời, hơi đá hoạt kê một chút.” Có thể đoán là khi viết Cai, ngòi bút Vũ Bằng có được sự lui tới tự do và hào hứng. Nhân câu chuyện mình đã nghiện thuốc phiện thế nào, rồi đã cai ra sao, Vũ Bằng muốn làm một cuộc thăm thú về những sa đà lầm lẫn mình từng mắc phải, và cách thức vận dụng tất cả lương tri sẵn có tất cả nghị lực, để vượt lên trên những lầm lỡ ấy. ý hướng đạo lý của tác giả ở đây đã rõ ràng. Nhưng điều quan trọng là trong Cai, thiện chí ấy lại được bộc lộ một cách thông minh và khéo léo, khiến cho câu chuyện có được sức thuyết phục mà những cách làm lộ liễu vụng về không bao giờ có nổi. Có thể nói trong cuộc đời viết đông viết tây, viết xuôi viết ngược đủ thứ của Vũ Bằng, Cai đánh dấu một sự chín đầy trọn vẹn của ngòi bút, cái mức chín đẹp trước đó, ông chưa đạt tới và phải mấy chục năm sau, tới Thương nhớ mười hai, ông mới có dịp lặp lại. Còn đứng về văn xuôi tiền chiến nói chung mà xét, đọc Cai, ngườ ta thấy những tìm tòi trong văn xuôi Nguyễn Tuân, Xuân Diệu, nhất là những thành tựu trong hàng loạt truyện ngắn của Nam Cao không ngẫu nhiên và cô độc. Cả một văn mạch đã hình thành. Dù là chỉ thay đổi rất từ tốn thôi, nhưng trong vòng hai chục năm gấp gáp thời tiền chiến, văn xuôi đã có những sự vận động rất hợp lý.

*

Đọc các từ điển chuyên về văn học, người ta nhận thấy các khái niệm văn xuôi và thơ thường được viết trong thế đối lập nhau. Một bên thiên về đời thường (trong nhiều ngôn ngữ phương Tây, chữ  prose proza  tức văn xuôi , khi chuyển thành hình dung từ , thì có nghĩa tầm thường) một bên thiên về cái cao thượng, cái siêu việt. Một bên bảo tôi thấy gì viết nấy, bên kia bảo không, hành động viết của tôi là một hành động sáng tạo với nghĩa đầy đủ của nó. Và đi vào nội dung được miêu tả, nếu trong văn xuôi, người ta có thể bắt gặp cả thế giới, thì trong thơ, cái chính là cái thế giới ấy được cô đúc lại, và đối tượng được miêu tả ở đây, là tâm hồn con người.

Có thể là khi sáng tác, các nhà văn Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX chưa biết tới đầy đủ cái sự phân chia thuần tuý lý thuyết nói trên, nhưng trong thực tế, họ đã tuân thủ nó một cách tự nguyện. Đại khái mỗi tác phẩm văn xuôi được viết -  dù tiểu thuyết, hay phóng sự ký sự dài cũng vậy - đều là một câu chuyện. Nghe câu chuyện ấy, người ta hình dung ra một khung cảnh ở đó, có những con nguời hoạt động. Kể chuyện tức là tác giả tạo ra một thế giới thu nhỏ. Tiếng nói tác giả giống như một luồng ánh sáng soi đến đâu thì người đọc lần theo đến đấy. Cái ông tác giả đóng vai thượng đế ấy bao giờ cũng đứng cách xa bạn đọc một khoảng cách, cái gì ông cũng biết sẵn. Song chỉ dần dà ông mới khéo léo gỡ mối và khiến cho mọi chuyện rắc rối do ông bố trí trở nên mạch lạc.

Cái độc đáo của Vũ Bằng khi viết Cai là tác giả không định biến nó thành một thứ tiểu thuyết thông thường tức là khách quan hoá câu chuyện của mình theo kiểu trên đây vừa nói. Ông không cố ý tạo ra những bức tranh phong cảnh làm nền cho câu chuyện, mà cũng chả buồn phác hoạ đầy đủ các nhân vật phụ trợ để gộp cả lại  làm nên một tấn trò đời thú vị. Ngược lại có vẻ như ông chỉ chú ý đến bản thân cùng người đọc vô hình mà ông cảm thấy như đang ở bên cạnh và muốn dốc hết bầu tâm tự cho người đó nghe. Tuy người ta cũng thấy ở đây một câu chuyện - câu chuyện tôi, tức là Vũ Bằng cai thuốc phiện - nhưng cái nổi lên rõ hơn, bao quát các trang viết, là cái giọng riêng của người kể. Đọc tác phẩm của Khái Hưng hoặc Nguyễn Công Hoan dù trong đó có xưng tôi đi chăng nữa, song người ta vẫn như được xem một cuốn phim. ở đó liên tiếp có những chuyển cảnh; thiên nhiên xen lẫn với chuyện đời; và những nét tâm tình chỉ được cài chen loáng thoáng. Với Cai của Vũ Bằng thì khác.  Trước mắt chúng ta toàn bộ tác phẩm như sự bột phát vừa liên tục vừa đứt đoạn của một đời sống nội tâm nồng nhiệt, chỉ biết có mình, ào ạt muốn bộc lộ mình, và nếu đôi lúc một vài hình hài của cuộc sống chung quanh có hiện lên đây đó, thì cũng chẳng qua là nhân tiện mà nói tới. Ta hãy để ý đến từng đoạn mở đầu của các chương sách. Trong số 24 chương của Cai, hầu như không chương nào được mở đầu bằng khung cảnh. Mà toàn những “Đến lúc đó, tôi mới biết rằng…”, “Nói thế xong, tôi lại hút như thường”, “Những đêm hút như thế thật là một thú. Tôi phải dặn trước chủ tiệm”,  “Trông thấy tôi Liên Hương có cảm tuởng gì, ông có biết không” - tóm lại, toàn bộ áng văn xuôi này là tâm tình của tác giả, tâm tình ấy được giãi bày trong sự tha thiết đến chới với, muốn nói thật nhanh, muốn nói ra bằng được những điều bấy lâu dồn ép, và lấy việc được bộc lộ làm sung sướng.

Cũng vì chú ý giữ lấy tính chất tự nhiên của câu chuyện, và sẵn sàng xem việc viết ra là để thoả mãn nhu cầu của bản thân hơn là cho một công chúng giả tưởng nào đó được đọc, tác phẩm văn xuôi này của Vũ Bằng còn nổi bật lên với một giọng điệu riêng khó lẫn với người khác. Trong sự tiến triển chung của nền văn xuôi trước 1945, hầu như các tác giả quan trọng đều là người có hơi văn độc đáo và chỉ cần nhớ đến Nam Cao là chúng ta nhớ ngay cái giọng riêng của ông. Cái giọng ấy, có lúc như nói riêng mình, lại có lúc như đang hướng về người khác, đối diện với người khác. Khi nói một mình thì bâng quơ mà lại tha thiết, khi nói với người khác thì riết gióng, và đôi phen như là ngả sang dằn dỗi. Khách quan mà xét, nếu có một người gợi nhớ đến Nam Cao hơn cả thì đó chính là Vũ Bằng, trong quyển Cai mà chúng ta đang nói:

Văn Nam Cao. Hắn nghĩ về đứa con như vậy. Bởi vì hắn là một người vui tính. Hắn thích tìm ra những ý nghĩ ngộ nghĩnh để cười  một mình (Cuời).

Văn Vũ Bằng trong Cai. Bạn đọc, ông đã có lần nào ốm nặng chưa? Có. Tôi biết. Đêm ấy là một đêm cuối hạ sang thu. Rét về. Người ta thấy sôi nổi ở trong lòng những sự thương nhớ vẩn vơ. Lại điểm mấy hạt mưa lất phất. Hỡi ôi, ngồi một chỗ, người ta có thể sầu mà chết bỏ đời.

Văn Nam Cao: Hắn muốn đứng lên. Sao đầu nặng quá mà chân thì lẩy bẩy. Mắt hắn hoa lên. Bụng quặn lại, đau gò người. Hắn oẹ. (Chí Phèo)

Văn Vũ Bằng trong Cai. Người ta lấy nước ở trong bụng ông ra. Được ba thùng. Như nước lọc. Tốt. Ông Bang có cơ khỏi được. Thôi, ăn mừng.

Văn Nam Cao: Họ nhìn vào căn buồng vừa mở cửa. Một đôi chân tím bầm lủng lăng trên không khí. Đó là ông lang Rận, ông thắt cổ. Ông thắt cổ bằng cái ruột tượng gốc của mụ Lợi. Cái mặt ông đọng máu sưng lên bằng cái thớt. Cái đầu ông ngoẹo xuống (Lang Rận)

Văn Vũ Bằng trong Cai: Một anh sướng ra một trò chơi không nhàm. ấy là chọn lấy một anh ốm yếu nhất, bắt phải…chết để cho anh em lo liệu. Hỏi thăm. Phủ mặt. Thắt bọng đái. Một anh đi mua tám ngọn nến thắp chung quanh người xấu số. Kèn bát âm. Bài xuân nữ. Cử ai. Cả bọn bưng mặt khóc ầm ĩ như khóc một người chết thật.

Những đoạn văn tưởng như do cùng một tác giả viết ra, trong một cuốn sách!

Nên xem xét sự gần gũi này thế nào?

Một mặt, thì như  Tô Hoài đã thú nhận “Giá trị ảnh hưởng của Vũ Bằng với chúng tôi đã chắt lại ở sự gợi ý to lớn. Mặt khác, sẽ là ngớ ngẩn, và thô bạo nữa, nếu quá rạch ròi trong phân định vai trò mỗi người trong hướng tìm tòi thống nhất nói trên.  Điều có thể rút ra ở đây, là một hướng đi mà nhiều người cùng theo. Sau những giọng văn trung hoà mạch lạc của Khái Hưng, Nhất Linh, Lan Khai, đến giai đoạn này, văn xuôi Việt Nam bắt đầu có những tìm tòi ngả sang một thứ gì đậm hơn, gắt lên, gây ấn tượng hơn, mà cũng là giúp cho tác giả và người đọc trở nên gần gặn hơn, nó là cái xu thế chung thấy ở  văn học hiện đại, tuy rằng cách bộc lộ thì mỗi trường hợp một khác.

*

Đến đây, người ta có thể đặt câu hỏi: Điều quan trọng trong một tác phẩm văn học, là ở nội dung của nó, chứ đâu có phải ở hình thức nghệ thuật? Những tìm tòi nói trên của Vũ Bằng chẳng phải là đôi khi gây thêm khó khăn cho việc tiếp nhận tác phẩm?

Thật ra thì mọi chuyện không đơn giản như vậy.

Suy cho cùng, các biện pháp nghệ thuật trong văn chương không vô can, cũng không phải tuỳ tiện. Có thể mạnh dạn mà nói rằng cái cách trình bày đời sống nội tâm tự nhiên như trên đánh dấu một trình độ mới trong quan niệm nghệ thuật của các nhà văn như Vũ Bằng hay Nam Cao. Họ không định đứng ra răn dạy bạn đọc, theo kiểu mấy ông đồ cổ lỗ đứng ra thuyết minh đạo đức đã đành. Mà họ cũng không cố làm ra vẻ khách quan, đứng ngoài câu chuyện, như trong mấy cuốn Nửa chừng xuân, Hồn bướm mơ tiên, Khái Hưng đã tự xác định. Sòng phẳng hơn, họ muốn trang giấy trở thành một chỗ để tâm sự với mọi nguời, và bằng cách đó, tiến xa hơn trên con đường dân chủ hoá văn học.

Tại sao có thể nói vậy?

Chắc chắn khi muốn trở thành thượng đế trong tác phẩm, tức cái gì cũng biết, cái gì cũng sắp xếp đâu vào đấy, có mặt ở mọi nơi mà không xuất đầu lộ diện…, thực ra nhà văn đã giả thiết rằng mình đứng ở địa vị cao hơn nên so với bạn đọc trong khi kinh nghiệm cho thấy trong sự giao tiếp, khoảng cách đôi bên càng thu hẹp càng tốt, đấy là một lẽ. Còn một lẽ nữa: Dù muốn hay không muốn, người ta cũng phải công nhận là ở con người hiện đại, đời sống tâm linh là một cái gì hết sức phức tạp, và muốn biết một nhà văn có thấu đáo lẽ đời không, mà cũng là có tôn trọng bạn đọc không, hãy nhìn xem nhà văn đó hiểu về con người ra sao. Chính định hướng ấy sẽ quyết định toàn bộ các vấn đề kỹ thuật của tác phẩm. ở chỗ này, vói tư cách một người đương thời chịu để ý học hỏi, Tô Hoài tỏ ra khá nhạy cảm. Trước tiên, ông phân tích khá rạch ròi khác biệt giữa một tác giả cũng rất nổi tiếng, và sự thực đã viết rất sớm là nhà văn Nguyễn Công Hoan, với trường hợp của Vũ Bằng. Theo Tô Hoài mãi đến về sau này, Nguyễn Công Hoan vẫn tuân thủ nghiêm ngặt cách dựng nhân vật bằng một số thủ pháp cổ điển như: ý nghĩ nhân vật không lẫn lộn xen với tả cảnh; nhân vật nghĩ dứt rồi mới hành động; miêu tả nhân vật này nghĩ và làm xong mới miêu tả nhân vật khác”(tài liệu đã dẫn). Trong khi đó, vẫn theo Tô Hoài, ở Vũ Bằng mọi chuyện khác hẳn “Vũ Bằng miêu tả nhân vật hoạt động và nội tâm khăng khít với quang cảnh, có nghĩa là cuộc sống con người quấn quýt, dằng co giữa tâm trạng và hình thức giữa tất cả với chung quanh” Tiếp đó, Tô Hoài nhấn mạnh ý nghĩa toát ra từ những biện pháp nghệ thuật trên của Vũ Bằng “Tác giả không chụp ảnh, không ghi lại không trau chuốt đưa nhân vật ra. Hình như tự các nhân vật với vấn đề và triết lý tư tưởng của mỗi số phận với xã hội tác động nhau, nghiêng ngả khi say khi tỉnh trong đau khổ và những niềm vui bé nhỏ của đời người” (tài liệu đã dẫn) Thì ra là thế! Để hiểu quan niệm về con người của một nhà văn trước tiên phải xem xét cái thái độ yêu thương trân trọng hay xem thường thậm chí ghen ghét mà tác giả tuyên bố hoặc trực tiếp bộc lộ qua việc miêu tả. Nhưng ngoài ra, còn một biểu hiện nữa gián tiếp hơn, đó là hãy nhìn tổng quát xem trong tác phẩm đó, tâm lý nhân vật là đơn giản hay phức tạp, thẳng đơ một chiều hay là muôn hình muôn vẻ, và luôn luôn biến chuyển không dễ gì nắm bắt nổi. Theo hướng thứ hai mà xem xét, có thể  bảo cái giọng văn, cái hơi hướng câu văn kiểu như Vũ Bằng cũng như Nam Cao là một cách thức để làm cho văn chương gần với con người hơn, nhất là những con người “khi say khi tỉnh trong đau khổ và những niềm vui bé nhỏ” là đa số chúng ta. Sở dĩ có thể nói văn học càng hiện đại hơn thì càng dân chủ hơn, lý do chính là như thế.

*

Những ngưòi có tìm hiểu kỹ đời sống văn học 1932-1945 đều biết Vũ Bằng là một trường hợp hết sức mâu thuẫn: Một mặt ông thông minh, nhạy bén, vừa viết văn vừa viết báo và có ảnh hưởng đến nhiều đồng nghiệp đương thời. Mặt khác, đó lại là con người sống ào ào, viết ào ào, cẩu thả, dễ dãi ngay với những trang viết của mình, lấy việc không viết gì đến nơi đến chốn làm thói quen thường trực. Những tài hoa sắc sảo của ông thường tản mát đây đó. Quá tự tin, hay quá khinh xuất, ông để nó vung vãi khắp nơi, và ngẫu nhiên bột phát đến đâu thì đến. Đôi khi, vừa đọc xong một trang rất hay của ông, người ta bắt gặp những trang viết tuỳ tiện “không thể thương nổi”, và nói chung cái tình trạng được mặt này hỏng mặt khác không chỉ là chuyện của riêng tác phẩm nào mà là của cả đời văn ông nữa. Bởi thế, trong khi một số người gần gũi mến ông vì tài, quý ông vì sự sống cởi mở với chung quanh, thì người ở xa dễ có cảm tưởng là ông loăng quăng, không đâu vào đâu. Ngoại trừ trường hợp Vũ Ngọc Phan (với Nhà văn hiện đại), hầu như không có nhà nghiên cứu nào khi xem xét lịch sử văn học 32-45 để công  viết riêng - viết kỹ về ông, bởi đại khái người ta cho ở Vũ Bằng lượng nhiều hơn phẩm, làm ồn gây nhiễu cho đời sống văn chương hơn là có đóng góp cụ thể.

Một cách đánh giá như thế không khỏi có chút bất công. Nhưng làm sao khác được?! Chính Vũ Bằng là tác giả của cách tồn tại của ông trong văn học. Có điều, cũng nên nói thêm là trong khi những người khác thuận lợi hơn, được só mệnh phục trợ hơn, thì hình như ông không gặp may nữa. Trường hợp hồi ký Cai. Chính là ví dụ về sự không gặp may đó.

Người tò mò có lẽ không bỏ qua mấy dòng ghi ở cuối bản Cai in lần thứ nhất:

In xong ngày 30 Septembre 1944

Tại nhà in Tân Dân Hà Nội

Tạm thiên về

Mục Xá, Thanh Oai, Hà Đông

Lúc bấy giờ, cuộc đại chiến thế giới lần thứ hai đã đi gần đến hồi kết thúc, nó lây lan sang cả Đông Dương. Và trên mảnh đất hình chữ S mà dân ta đang sinh sống, lòng người gần như không thể bình tĩnh nữa, lòng người đang chờ đợi những thay đổi lớn.

Có lẽ vì lý do như thế nên cuốn Cai chìm đi ngay khi ra đời, hầu như rất ít người được đọc nó, lại càng không ai nhắc nhở nó trên báo chí, và  một thời gian dài , người ta không biết có nó trên đời  . Ngày nay đọc lại Cai, trước tiên chúng ta vui mừng vì được tiếp xúc với một tác phẩm lành mạnh - nó cổ vũ mọi nguời kiên quyết hơn trong cuộc đấu tranh chống lại một tệ nạn xã hội tàn phá ý chí và sức khoẻ con người. Nhưng về mặt văn chương mà xét, với Cai, người ta bắt gặp một tác phẩm văn xuôi dài hơi tự hoàn chỉnh trong giọng điệu và là một thể nghiệm độc đáo về mặt thể loại. Cùng với nhiều tác phẩm đương thời, cuốn sách này của Vũ Bằng cho thấy đến những năm 40 của thế kỷ này, văn xuôi Việt Nam đã trưởng thành, nó trở nên biến hoá đa đạng hơn, mà cũng là dẻo dai mềm mại hơn, tự bản thân nó đã là một bằng chứng ghi nhận sự phát triển tinh vi phức tạp đã đến trong đời sống và trong nội tâm con người hiện đại.

1997

Lời giới thiệu viết cho Cai, hồi ký của Vũ Bằng

NXB  Hải Phòng 1997

Chương 16

DƯƠNG QUẢNG HÀM VÀ BƯỚC ĐẦU HÌNH THÀNH  CỦA MỘT NỀN  HỌC THUẬT

Trong quá trình tìm hiểu về thơ mới và tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, giới nghiên cứu ở ta hầu như đã thống nhất với nhau về những biến đổi căn bản của văn hoá Việt Nam đầu thế kỷ này dưới ảnh hưởng của văn hoá phương Tây, một sự biến đổi lúc đầu giống như một vụ cưỡng hôn nhưng rồi cũng đã mang lại cho xã hội những đứa con tinh thần bụ bẫm.

Nhưng sự biến đổi của văn hoá còn có một khía cạnh thứ hai là việc xây dựng một nền học thuật mới. Chúng ta đều biết là từ thế kỷ XIX về trước, học thuật ở ta không có sự phát triển bình thường. Có nhiều lý do cắt nghĩa cho sự chậm chạp đó, ở đây chúng tôi không có điều kiện bàn kỹ, chỉ xin lưu ý một điều học thuật phát triển chậm chạp là do thiếu sự hỗ trợ đồng bộ của văn hoá (nghề in ở ta còn rất thô sơ; báo chí không có; nghề xuất bản mới ở tình trạng phôi thai khắc in được một số bản ít ỏi …), nhưng đến lượt nó, học thuật trì trệ lại làm cho sự trưởng thành của một nền văn hoá trở nên khó khăn, vì học thuật chính là phần lý tính là trình độ tự nhận thức của một nền văn hoá đó. Với những bộ sử bám sát vào sự nối tiếp của các triều vua và dăm bộ hợp tuyển thi văn còn khá luộm thuộm, có thể nói bây giờ dù ông cha ta đã trải qua nhiều võ công hiển hách và thường tự hào về khả năng tồn tại của chính mình, song chưa thể nói là xác định được chỗ mạnh chỗ yếu của mình một cách khoa học, càng chưa có điều kiện đặt mình vào thế giới rộng lớn từ đó có được định hướng phát triển lâu dài.

Từ đầu thế kỷ XX, cho tới trước 1945, tình hình thay đổi. Bắt đầu hình thành một từng lớp trí thức mới, những người được đào tạo ở các trường Tây học nhưng lại có căn bản Hán học từ căn cốt gia đình. Một số công trình nghiên cứu mang tính cách cơ bản cũng được biên soạn và đến nay, còn được công nhận.

Sự phân công ngẫu nhiên và chỗ độc canh của nhà văn học sử

Vào thời gian mà chúng ta đang nói tức nửa đầu thế kỷ, các bộ môn như dân tộc học xã hội, học tâm lý học, hoặc chưa ra đời, hoặc mới phát triển ở dạng phôi thai.

Một ngành Việt học nếu cần thành lập lúc ấy, chắc chắn chỉ gồm có có mấy bộ môn như khảo về tư tưởng triết học (kể cả các ảnh hưởng), khảo về lịch sử và khảo về văn học, bao gồm cả văn hoá dân gian lẫn ngữ học. Sự phát triển của các ngành học thuật ở Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX đã diễn ra đúng như thế. Sơ bộ kiểm điểm, người ta thấy có một sự phân công gần như ngẫu nhiên nhưng khá hợp lý:

● Phạm Quỳnh trình bày những quan niệm mới về văn hoá trên Nam Phong (sự nghiệp của Phạm Quỳnh còn nhiều mặt khác nhưng ở đây chúng tôi chỉ nói đóng góp đáng lưu ý nhất)

● Trần Trọng Kim đi vào lịch sử tư tưởng Nho giáo, và ghi được một cái mốc trong sử học với bộ Việt Nam sử lược (1925)

● Phan Kế Bính ghi chép những tài liệu phong tục, tạo nên một thứ tiền thân cho dân tộc học và lịch sử xã hội trong Việt Nam phong tục vào năm 1925.

Hơn chục năm sau Đào Duy Anh sẽ đưa ra một cuốn lịch sử văn hoá theo đúng nghĩa của chữ này: Việt Nam văn hoá sử cương.

(Trở nên chúng tôi chỉ nêu những công trình đã được thời gian khẳng  định. Còn nhiều tác phẩm khác, có khi chỉ là những bài báo, cũng có giá trị rõ rệt, nhưng xin phép không kể vì sợ quá dài)

Riêng về văn học chúng ta cũng thấy có một sự chuyên môn hoá sớm. Nguyễn Văn Ngọc đi sâu vào văn học dân gian, Trần Văn Giáp giành cả đời cho công tác thư tịch, Nguyễn Văn Tố cùng nhiều người khác khảo chứng văn bản cổ, Thiếu Sơn và về sau Vũ Ngọc Phan ngả sang văn học hiện đại.

Đặt trong hoàn cảnh chung về học thuật như thế, người ta thấy một công trình của Dương Quảng Hàm có vẻ như  không thể thiếu được mà là một sự bổ sung cần thiết cho ngành Việt học đương thời.

Trong văn hoá Việt Nam nếu về hội hoạ, âm nhạc, kiến trúc người ta còn phải ngần ngại thì văn học luôn có điều gì đó để nói, nó là mặt mạnh nhất của văn hoá Việt.

Nhưng sự tất yếu này vẫn không thể xảy ra nếu người thực hiện công việc kiểm điểm và khái quát toàn bộ văn học Việt Nam không phải là Dương Quảng Hàm.

Tiểu sử Dương Quảng Hàm ghi nhận từ 1920 ông đã đảm nhận việc dạy môn văn học Việt Nam tại trường Trung học bảo hộ và liên tục làm công việc này cho tới 1945. Năm 1925, một cuốn sách của ông mang tên Quốc văn trích diễm đã được in ra trong đó trong phạm vi mấy trang ngắn ngủi ông đã phác ra sơ đồ phát triển của văn học Việt Nam để rồi sau này (1941), phát triển thành Việt Nam văn học sử yếu. Tính cách duy nhất của công việc khiến chúng ta dự đoán đây là công việc ông hết sức yêu mến và cảm thấy như ý nghĩa của đời mình nằm ở đó.

Mượn chữ của bên sản xuất nông nghiệp có thể bảo như vậy là Dương Quảng Hàm làm việc theo lối độc canh. Tuy nhiên theo dõi sự tiến hoá của Dương Quảng Hàm từ Quốc văn trích diễm qua Việt Nam văn học sử yếu thì lại thấy là ông không chịu dừng lại ở một chỗ mà có sự tiếp nhận ở những người khác, và đây chính là dấu hiệu của một trình độ thâm canh khá cao. Thông thường ở cuối các chương sách, Dương Quảng Hàm có ghi rõ những tác phẩm ông đã kê cứu và muốn người đọc sách sẽ cùng kê cứu thêm. Đó là một sự sòng phẳng, mà cũng là một động tác khoa học mà đến nay nhiều sách nghiên cứu của ta bỏ trống, không làm.

Chúng tôi nghĩ rằng từ Phạm Quỳnh tới Phan Kế Bính, từ Nguyễn Trọng Thuật tới Nguyễn Văn Ngọc,  tất cả những tác giả mà Dương Quảng Hàm có nhắc nhở tới là những người có góp phần làm nên thành công của Việt Nam văn học sử yếu. Đặc biệt nên kể tới vai trò của chủ bút báo Nam phong. Trước Dương Quảng Hàm, Phạm Quỳnh đã viết về nhiều vấn đề cụ thể cho văn học Việt Nam. Hồi được giao cho việc giảng dạy ở trường Cao đẳng Đông Dương (1924), Phạm Quỳnh đã đề ra một chương trình Ngôn ngữ và văn chương Hán Việt khá chi tiết trong đó bao gồm việc nghiên cứu từ chữ nôm chữ Hán tới văn học sử Tàu, Tống nho, Minh nho, ảnh hưởng của tâm tư, rồi các lối tản văn mới các báo chí viết bằng quốc ngữ. Theo như nhận định của một nhà văn học sử Sài Gòn trước đây là Phạm Thế Ngũ thì có thể nói “Dương Quảng Hàm đã đem cái chương trình trên (của Phạm Quỳnh-V.T.N.) tỉa rút bớt đi hạ thấp xuống nêu ra những điểm yếu lược để làm nên Việt Nam văn học sử yếu”.  Đây có lẽ là một ví dụ nữa cho thấy sự gắn bó của Dương Quảng Hàm với nền học thuật đương thời. Mặc dầu các ý tưởng của ông được khởi sự từ những năm hai mươi và đọc ông người ta nhớ tới văn phong của các công trình biên khảo đầu thế kỷ hơn là những năm tiền chiến (mà điển hình là cái bút pháp duyên dáng của Hoài Thanh trong những năm 40), song cái nhìn của ông vẫn bám sát thời đại. Khi viết về phần văn học trước 1945, ông đưa vào không chỉ Nhất Linh, Khái Hưng, Thế Lữ mà cả Xuân Diệu và Hàn Mặc Tử là những người lúc đó trên dưới ba mươi tuổi . Điều này không chỉ chứng tỏ tính nhạy cảm của ngòi bút trong tay ông mà còn cho thấy trong cái vẻ từ tốn của một nhà giáo ông vẫn giữ được mối liên hệ sinh động với đời sống văn học đang diễn ra chung quanh.

Thử nêu lên một vài đặc điểm của nền học thuật đương thời qua trường hợp Dương Quảng Hàm

Khi nhận xét rằng văn học những năm đầu thế kỷ cho tới trước 1932 có khuynh hướng nghiêng về biên khảo và học thuật, các nhà văn học sử đã chỉ ra sự song hành giữa biên khảo với báo chí. Nhưng qua trường hợp của Dương Quảng Hàm cũng như của Nguyễn Văn Ngọc, Trần Trọng Kim, người ta có thể nhận xét thêm là biên khảo học thuật thường gắn liền với việc dạy học ở nhà trường, một số nhà khảo cứu trước tiên là các nhà giáo và những cuốn sách mà họ viết ra trước khi được phổ biến chung đã được, và sau này còn được dùng, như những cuốn sách giáo khoa. Lúc đầu, đó chỉ là những cuốn sách giáo khoa dùng cho bậc tiểu học và về sau mới được nâng nên thành sách cho các lớp ở bên trên, trung học hoặc cao đẳng.

Do chỗ được biên soạn trước tiên là để giảng dạy, những công trình học thuật như Việt Nam văn học sử yếu thường có lối viết rành rẽ mực thước cốt ở sự trong sáng, giản dị. Rộng hơn câu chuyện cách viết là phong cách tư duy khoa học nói chung. Như trường hợp Dương Quảng Hàm, có thể nói đó là một phong cách tư duy mang tính cách duy lý, cố gắng bám sát sự kiện khách quan và có cái chừng mực biết điều để ngỏ cho mọi sự phản bác phê phán. ảnh hưởng phương Tây ở đây đã rõ ràng mặc dù những dấu vết của lối biên khảo qua các nhà Hán học cũng là một cái gì trộn không lẫn (Nó là sự phân biệt giữa Dương Quảng Hàm, Ngô Tất Tố, Trần Trọng Kim với những người có viết nghiên cứu nhưng thuộc lớp sau như Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan hoặc mở rộng hơn cả những Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu v.v)

Một đặc điểm khác của học thuật lúc này là chỉ có những biến đổi chậm chạp . ở khu vực sáng tác người ta đã chứng kiến giữa thơ và tiểu thuyết có sự phân biệt: trong khi sự thay đổi ở thơ xảy ra như một chiến dịch sôi nổi ào ạt mỗi khi nhớ lại người ta đều gọi đó là một phong trào, thì ở trong tiểu thuyết chỉ có những cố gắng cá nhân  không kèn không trống chúi đầu  làm việc, không ai ra tuyên bố mà cũng không ai đăng đàn diễn thuyết để bênh vực hoặc đấu tranh với ai. Tình hình trong giới nghiên cứu có phần giống như trong tiểu thuyết, phần lớn các nhà nghiên cứu đều học ở trường Pháp ra hoặc đọc sách Pháp nghĩa là biết được một ít phương pháp, rồi liệu mà làm, tuỳ theo công việc (dạy học hay được nhận về làm ở một cơ quan nghiên cứu của nhà nước hay giữ một mục nào đó trên một tờ báo) mà triển khai việc nghiên cứu cho tiện với mình.

Trong một tình hình nghiên cứu nói chung lặng lẽ như thế, một người như Dương Quảng Hàm với bản tính riêng, càng lặng lẽ ; mỗi khi nhớ tới ông, chúng ta quen hình dung đó là một người đơn độc. Theo một lô-gích thông thường người ta hẳn lấy làm lạ nếu biết rằng những dòng ưu ái mà ông giành cho lịch sử văn học dân tộc lại được viết ngay giữa một pháo đài của chế độ thuộc địa là trường trung học bảo hộ. Nhưng sự thực vẫn là thế, sự đơn độc cho phép ông bình tĩnh theo đuổi mục đích của mình đồng thời lại tận dụng được những ưu thế mà hoàn cảnh cho phép. Chúng tôi muốn chúng ta nên nói qua tới mối liên hệ giữa cuốn sách của Dương Quảng Hàm với những đồng nghiệp người Pháp mà ông thường xuyên có quan hệ. Trong sự khởi đầu khó khăn của mình, nền học thuật non trẻ của Việt Nam lúc ấy không chỉ tìm đến học thuật Pháp như một người thày giàu kinh nghiệm mình phải tìm đến để học phương pháp nhờ giúp một ít đồ nghề và kỹ năng kỹ thuật nghiên cứu sơ đẳng, mà còn nhận được ở đó những sự trợ giúp cụ thể, nó giống như những đường cày khai phá mà về sau các học giả người Việt phải tiếp tục. Chúng tôi cho rằng đây là một điều không thể lảng tránh nếu muốn đánh giá đúng mức thành tựu của nền học thuật Việt Nam nửa đầu thế kỷ này. Riêng trường hợp của Dương Quảng Hàm điều này lại có ý nghĩa khá tiêu biểu.

Vai trò gợi ý của các nhà nghiên cứu người Pháp và đóng góp riêng của tác giả Việt Nam văn học sử yếu

Có một điều nhiều người hết sức ngạc nhiên khi đọc Dương Quảng Hàm: mặc dù là một cuốn văn học sử hoàn chỉnh đầu tiên song Việt Nam văn học sử yếu có được cách giải quyết khá đúng đắn trong nhiều việc, như đặt phần văn chương bình dân vào phần mở đầu, đánh giá đúng mức phần văn chương chữ Hán bên cạnh văn chương chữ nôm, hoặc có phân kỳ văn học có thể chấp nhận được. ấy là không kể tới những định hướng đúng đắn khác, như chú ý trình bày ảnh hưởng của những nền văn hoá nước ngoài tới văn hoá Việt Nam, hoặc ưu tiên đúng mức tới vai trò của các hình thức văn học. Cuối sách, thì có cả niên biểu lẫn sách dẫn (index); chỉ nhìn vào phần sách dẫn này chúng ta cũng đã có một ý niệm chính xác về nền văn học dân tộc. Sau nửa thế kỷ Việt Nam văn học sử yếu ra đời, chuỗi tác giả và tác phẩm được Dương Quảng Hàm nêu ra có thể được chúng ta hôm nay bổ sung nhưng về cơ bản thì vẫn giữ nguyên giá trị.

Đây là những định hướng chính xác mà ngày nay chúng ta còn tiếp tục.

Tuy nhiên cũng nên biết rằng trước Dương Quảng Hàm có nhiều học giả Pháp làm việc trong bộ máy nhà nước bảo hộ đã đi vào lịch sử văn học Việt Nam. Trong những người này có người viết báo có người viết sách có người nghiên cứu toàn bộ có người nghiên cứu từng mảng song tổng hợp lại đã tạo nên một cái nền, một bộ đỡ vững chắc để Dương Quảng Hàm tiếp tục. Tuy chỉ gói gọn trong có một trang sách in chữ nhỏ nhưng cái chương trình Việt văn ở các trường Pháp Việt và cao đẳng tiểu học in ở mấy trang đầu sách Quốc văn trích diễm cũng đã nói lên được một phần trình độ chiếm lĩnh văn học Việt Nam của các học giả Pháp (chương trình cũng bao quát đủ Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Đình Chiểu, Tú Xương, Tản Đà)

Đi vào cụ thể, chỉ xin nói qua về hai trường hợp:

Một là Edmond Nordemann thường tự xưng là giáo học Ngô Đê Mân với cuốn Chrestomathie annamite, tên tiếng Việt là Quảng tập viêm văn, in ở Hà Nội 1898. Như nhan đề  của nó đã chỉ rõ, đây là một thứ văn tuyển sơ lược, nhưng cũng đã đưa vào được cả văn học dân gian lẫn văn học viết, trong văn viết thì không chỉ có văn nôm mà cả văn chữ Hán mà tác giả gọi là văn nho . Nếu chúng tôi không nhầm thì người soạn sách có ý thức rất rõ rằng cứ cái gì thuộc về văn chương chữ nghĩa mà được nhiều người Việt Nam nhắc nhở thì cố ghi lại bằng được. Đây là một thái độ thực sự cầu thị đáng quý. Nordemann cũng đi đầu trong việc đưa các kiến thức văn hoá vào sách, bao gồm những hiểu biết về lịch sử tôn giáo những mô tip văn hoá Trung Hoa thông dụng, ý ông muốn nói người ta phải hiểu được những cái đó mới hiểu được văn học Việt Nam.

Hai là trường hợp Georges Cordier. Ngoài những bài báo nhỏ, và những công trình dịch thuật các tác phẩm từ tiếng Việt ra tiếng Pháp - có lẽ ông này cũng là một nhà giáo? - còn soạn một cuốn sách mang tên Trích tuyển tác phẩm của các tác giả Việt Nam (Morceaux choisis d’auteurs annamites) trong đó thu hút nhiều cái mới hơn so với Nordemann, phần văn học dân gian không chỉ có phương ngôn ngạn ngữ ca dao mà có cả truyện cười truyện truyền thuyết lịch sử (Sự tích Thánh Gióng) và cổ tích. Trong phần truyện nôm ông đưa vào đủ vị Kim Vân Kiều, Phan Trần, Cung oán, Lục Vân Tiên và những áng thơ dài như Chính khí ca, Đại Nam quốc sử diễn ca.  Tương tự như vậy trong phần văn chữ Hán ông cũng trích dịch đầy đủ Hịch cho các tì tướng, Bình ngô đại cáo rồi  Quán Trung Tân... Theo chúng tôi như vậy chính là người Pháp trong khi từ chối các tác phẩm kêu gọi chống Pháp thì lại rất biết trân trọng những tác phẩm ca ngợi tinh thần yêu nước trong quá khứ, ở chỗ này tinh thần khoa học đã giúp cho họ có một thái độ đúng đắn với di sản văn hoá của người Việt.

Một cuốn sách quan trọng của Cordier có tên Etude sur la literature annamite (Nghiên cứu về văn học Việt Nam). Tập II đi vào sân khấu, còn tập I là những vấn đề chung, song chủ yếu lại tập trung và miêu tả các thể loại chuyên biệt trong văn học Việt Nam, trong số 290 trang thì đã “chi” cho phần này 204 trang. Đi  vào  phân kỳ văn học  ở cuón Etude sur la literature annamite, Cordier chia văn học Việt Nam ra làm ba giai đoạn:

1. Giai đoạn chỉ dùng chữ Hán (từ 1300 trở về trước)

2. Giai đoạn vừa dùng chữ Hán vừa dùng chữ nôm (từ 1300 đến 1626)

3. Giai đoạn cuối cùng có cả ba thứ văn tự chữ Hán chữ nôm chữ quốc ngữ (từ 1626 tới nay)

Cách chia như thế này rõ ràng là quá câu nệ về hình thức, không thấy rằng không phải một văn tự mới nảy sinh là có ngay mà phải qua một thời gian khá dài rồi một nền văn học hình thành . Có nhiều yếu tố quan trọng hơn chi phối sự vận động của một nền văn học chứ không phải duy nhất chỉ có yếu tố văn tự.

Sở dĩ ở chỗ này chúng tôi muốn nói hơi dài một chút, vì một mặt phải thấy Dương Quảng Hàm tận dụng được rất nhiều thành tựu của các đồng nghiệp người Pháp, cũng như ông đã thu hút được nhiều đóng góp của các học giả người Việt đương thời như ở trên chúng tôi đã nhấn mạnh ; mặt khác cuốn sách của ông vẫn có cái tinh tế riêng sâu sắc riêng mà chỉ một học giả bản xứ hơn nữa một học giả vừa tinh thông Tây học vừa có lòng với đất nước, âm thầm yêu nước thương nòi mới có nổi.

Qua sự so sánh sơ bộ với các tài liệu của Nordemann cũng như Cordier chúng ta đã thấy bộ giáo khoa thư của Dương Quảng Hàm có cách giải quyết khác hơn hợp lý hơn, và cũng xứng đáng là một cuốn văn học sử hơn.

Còn về lòng yêu nước của Dương Quảng Hàm thấm thía trong các trang sách chúng tôi nghĩ đến nay chúng ta đều cảm thấy rất rõ. Chỉ xin nói thêm là một người như Nguyễn Hiến Lê mỗi khi nhớ lại đất Bắc cũng luôn luôn nhớ lại trường Bưởi với những bài văn học Việt Nam mà giáo sư Dương Quảng Hàm đã dạy ông. Nguyễn Hiến Lê cũng không quên kể rằng ở Dương Quảng Hàm các học trò luôn luôn nhận ra một lòng yêu nước kín đáo (tài liệu đã đăng ở tờ Bách khoa số 1-11-1966). Yêu nước kiểu ấy - một thứ lòng yêu nước sâu sắc nhưng tự giấu đi, và chỉ còn bộc lộ qua một trình độ chuyên môn vững chãi - là nét đặc thù thấy ở nhiều học giả chân chính nửa đầu thế kỷ XX.

1992

Đã in trong Dương Quảng Hàm, con người và tác phẩm

NXB Giáo dục, 2002

Chương 17

KHUÔN MẶT TINH THẦN CỦA MỘT TRÍ THỨC: TRƯỜNG HỢP ĐINH GIA TRINH

I

Được hình thành với mục đích cụ thể là phục vụ tức thời cho công cuộc thực dân, nền giáo dục do người Pháp tổ chức nên ở Việt Nam từ 1945 về trước về căn bản mang nặng tính cách thực dụng và những con người được nền giáo dục đó đào tạo trước tiên thích hợp cho công cuộc cai trị, hơn là làm lợi theo nghĩa cao sang của chữ này, cho nền văn hoá xứ sở. Dẫu sao, thay thế cho các nhà nho dần dần một lớp trí thức mới cũng đã hình thành: Hàng năm, trong khi đa số các cậu học sinh tiểu học ra trường rồi đi làm các sở tư hay gia nhập vào bộ máy nhà nước bảo hộ để kiếm sống và vốn liếng kiến thức cũng tan biến luôn trong đó, thì một số nhỏ, do những cơ may nào đó, tiếp tục được học lên. Người này vào lycée A. Sarraut. Người kia thi đậu các trường cao đẳng mới mở. Kết quả là số người so với đời sống bấy giờ có học vấn cao, có căn bản văn hoá vững vàng, số đó đông dần lên. Mà vượt ra ngoài mong muốn của bọn thực dân, nền văn hoá Pháp chân chính sớm mang lại cho lớp trí thức trẻ ấy (trong đó, một só nhỏ còn vừa du học bên Pháp trở về) một óc suy xét khách quan, lối làm việc khoa học và thói quen độc lập trong tư duy. Chẳng những thế có một quy luật thấy rất rõ đã chi phối hàng ngũ các trí thức chân chính: dù được dạy dỗ như thế nào, trước sau, họ phải trở về với cội nguồn dân tộc của mình. Cái vốn liếng văn hoá mà họ hấp thụ được trong nhà trường – nếu họ thật sự thấm nhuần – nhất thiết hướng họ vào việc soát xét lại quá khứ của xứ sở để từ đó, phác hoạ ra một đường hướng vận động tới tương lai mà họ nghĩ là nhiều phần thích hợp với dân tộc trong thời đại mới.

Đấy chính là trường hợp xảy ra với một nhóm trí thức trẻ ở Việt Nam những năm 40 của thế kỷ này, những Hoàng Xuân Hãn, Nghiêm Xuân Yêm, Phan Anh, Vũ Đình Hoè, Vũ Văn Cẩn... Sinh trưởng vào khoảng 1900 tới 1915, tới đầu 1940, họ vừa chín tới trong suy nghĩ. Tập hợp nhau lại trong một tạp chí mang tên Thanh Nghị, họ mạnh dạn trình bày những ý kiến riêng có liên quan đến các vấn đề cấp bách của xã hội. Quan điểm của họ là dân tộc và dân chủ.

Giữa các trí thức góp mặt trong Thanh Nghị suốt thời gian tạp chí này tồn tại – thực tế là một cây bút chủ lực ở đấy – , Đinh Gia Trinh (1915-1974) có một vai trò riêng biệt. Trong khi các bạn bè khác viết về sử, về luật, về pháp quyền, về kinh tế... thì khu vực được ông đề cập tới nhiều nhất là văn chương nghệ thuật. Với tư cách một người quan tâm tới đời sống tinh thần chung của xứ sở, ông muốn áp đặt một cái nhìn trí thức đối với đời sống và công việc của giới cầm bút, để rồi thúc đẩy văn chương tiến tới làm tròn những sứ mệnh của nó. Bởi lẽ, xưa nay, trong lòng xã hộiViệt Nam, văn chương nghệ thuật luôn luôn đóng một vai trò trọng yếu, sự quan tâm của nhà cầm quyền cũng như các giới dân chúng đối với nó là rất lớn lao, và sự thực nó đã trở thành một thứ hàn thử biểu của đời sống, cho nên, việc một người trong giới trí thức suy nghĩ về nó, là một lẽ tự nhiên, hơn nữa, một điều cần thiết, nhất là từ đầu những năm 40 trở đi, khi xã hội có nhiều biến chuyển, và sự phát triển của sáng tạo văn nghệ không còn được phép kéo dài tình trạng tự phát, mà phải là một cố gắng tự ý thức đến mức tối đa. Không phải ngẫu nhiên gần như đồng thời với Thanh Nghị, một tạp chí nghiên cứu và đánh giá văn chương nghệ thuật khác (có hơi nghiêng về việc khảo cứu cái cổ) cũng đã ra đời, đó là tờ Tri Tân. Với các bài viết sắc sảo của Đinh Gia Trinh, Lê Huy Vân trên Thanh Nghị, của Hoa Bằng, Lê Thanh, Kiều Thanh Quế... trên Tri Tân, như vậy là công việc của Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh, Nguyễn Bác Trác, Phan Kế Bính, Nguyễn Văn Ngọc... hồi nào được tiếp tục và đẩy lên một bước mới.

II

Tuy có khác nhau ít nhiều trong cách gọi tên và đánh giá song tất cả những ai từng nghiên cứu văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX đều sớm nhận ra và không tránh khỏi cảm giác kinh ngạc trước sự đổi thay vùn vụt của nó. Những năm 20 về trước, văn chương ta còn đang ngơ ngẩn với những câu văn biền ngẫu, những quan niệm thể loại cổ lỗ, những lối thuyết minh đạo đức thô thiển, vậy  mà chỉ mười năm sau, nền văn chương này đã làm một cuộc cách mạng trong tư duy sáng tạo, đã dàn ra đủ các mặt hàng và tạo ra sự định hình bước đầu của các thể tài thể loại, chẳng khác gì ở nhiều nước phương Tây, tóm lại đã có khuôn mặt của một nền văn chương hiện đại.

Trước mắt một người như Đinh Gia Trinh, cái thực tế văn chương mấy năm từ đầu 40 bày ra như vậy là một quang cảnh văn hoá, có sắc thái đậm nét, có định hướng rõ ràng. Điều có phần chắc nữa là nó khá tương ứng với cách nhìn cách xem xét văn chương hình thành từ cái vốn liếng tri thức tổng quát của lớp người như ông, thành thử trong khi bàn luận , ông có thể có một sự lui tới tự nhiên, thoải mái. Trong phạm vi một tờ báo, công việc mà Đinh Gia Trinh cảm nhiệm lúc ấy khá đa dạng, và ông đã viết đủ loại: bài phê bình nghiên cứu về từng tác phẩm có; bài đánh giá tổng quát về tình hình văn chương từng năm có; bên cạnh những bài có tính chất tiểu luận trình bày một vấn đề học thuật mà tác giả cho là quan trọng, lại có những đoạn danh văn ngoại quốc, thực chất là những suy nghĩ của một tác giả nước ngoài mà Đinh Gia Trinh thấy là hợp với ý tưởng của mình, tự tay ông dịch, và kèm thêm vào đó vài đoạn bình luận ngắn. ấy là không kể những bài gọi là tuỳ hứng - theo ngôn ngữ chúng ta bây giờ, có thể gọi là phiếm luận, tạp luận. Bấy nêu vấn đế, bấy nhiêu bài viết, cách viết, tưởng là tản mạn, nhưng rút cục, quy tụ ở một điểm, mà tác giả thấy tâm đắc hơn cả. Dù là mãi đến đầu 1945, Đinh Gia Trinh mới đưa ra một thiên tiểu luận có đường nét của một bài tổng kết Địa vị văn hoá Âu Tây trong văn hóa Việt Nam, song tinh thần kiểm điểm soát xét lại lịch sử theo hướng này cũng đã chi phối ông nhiều năm trước. Đọc Mơ hoa của Đoàn Phú Tứ, ông bàn về ảnh hưởng của kịch Pháp với kịch Việt cũng như nhân đọc tiểu thuyết Việt Nam hiện dại, ông nêu lên những biến chuyển mới trong tâm lý nó bộc lộ ra qua việc vận dụng một thể loại. Riêng thơ lại được tác giả dể tâm theo dõi kỹ hơn cả. Nhân sự tổng kết của Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam 1932-1941 ông chỉ ra tính tất yếu của một sự thay đổi mà lúc đầu người ta thường e ngại. ít lâu sau, khi đọc Xuân Thu Nhã tập, ông lại sẽ cắt nghĩa về những hạn chế của sự thay đổi này bằng vào những gốc rễ sâu xa của nó. Tóm lại, dù viết về bất kỳ chuyện cụ thể nào, ông cũng đứng vững trên một nhận xét khái quát, rằng nền văn chương từ đầu thế kỷ, cho đến những năm 40, là một nền văn chương làm theo mẫu hình phương Tây, và sự gặp gỡ Tây phương là một hiện tượng lớn và quan trọng bậc nhất, trong lịch sử đời sống tinh thần của nước Việt Nam hiện đại. Kể ra trước Đinh Gia Trinh ít lâu, nhiều nhà nghiên cứu cũng đã nói tới chuyện ảnh hưởng phương Tây (trong thiên tiểu luận nổi tiếng Một thời đại trong thi ca, Hoài Thanh đã viết: “Sự gặp gỡ phương Tây là cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy mươi thế kỷ”) song, trong thực tế, nếu có một người theo đuổi ý tưởng này đến cùng, và triển khai nó rộng rãi, bàn được cả cái hay cái dở cụ thể của nó thì người đó, chính là Đinh Gia Trinh. Rải rác qua các bài viết, người ta biết rằng nhà trí thức này không chỉ thông thạo văn chương Pháp mà còn biết đến Goethe của Đức, Shakespeare của Anh... Và trong văn chương Pháp, không chỉ yêu Lamartine, Baudelaire, Balzac, Hugo... ông còn ngược đến tận Pascal, trong khi vẫn là bạn đọc thường xuyên của những M. Proust, A. Gide v.v... Hơn thế nữa,  đây là một trong số ít ỏi trí thức đương thời biết nói về âm nhạc châu Âu như nói về những vui buồn của riêng mình, và yêu Bethoven với một tình yêu thường trực. Bằng ấy điều kiện gia dĩ đã là một thứ đảm bảo chắc chắn cho vấn đề mà ông lựa chọn và trở thành chủ đề xuyên suốt trong các bài viết.

III

Trong số những lý do khiến cho vấn đề Đông Tây sớm nổi lên và trở thành một ám ảnh dai dẳng chi phối tâm trí nhiều nhà trí thức đương thời, có một lý do cơ bản sau đây: Đông phương là cái dĩ vãng của xứ sở, là nền tảng của quá khứ thiêng liêng, còn Tây phương là cái hương xa hoa lạ bỡ ngỡ, là cái đã đến cùng kẻ thù xâm lược. Theo một góc độ nào đó mà xét có thể bảo làm văn hoá theo kiểu Tây phương là từ bỏ truyền thống cha ông, là xa lìa mảnh đất đã nuôi dưỡng mình. Với một trí thức tự trọng, đấy là cả một việc tế nhị và một người có lương tâm không khỏi áy náy - những áy náy cần thiết để giúp người ta lui tới trong cách nhìn và tránh đi những lố lăng tuyệt đối hoá mỗi khi thẩm định và đánh giá.

Tuy nhiên, đấy là chỉ xét vấn đề từ những mặc cảm cố hữu. Trong lịch sử nước nhà, câu chuyện Đông - Tây vốn đặt ra từ thời Nguyễn Trường Tộ, Nguyễn Lộ Trạch, qua Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh đến Đông kinh nghĩa thục rồi Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Tản Đà. Khi tác giả Hoài vong của lý trí cầm bút, vấn đề trên đã được lịch sử giải quyết rồi, những đề xuất của ông không thể nói là có ý nghĩa xác định phương hướng tiến tới cho lịch sử. Ngược lại, công việc của Đinh Gia Trinh và các đồng nghiệp lúc này là lý giải một hướng vận động đã được lịch sử chấp nhận, và mang lại cho nó một vẻ hợp lý, do đó, một tính cách thiết yếu.

Và việc này đã được ngòi bút Đinh Gia Trinh thực hiện một cách khéo léo, có sức thuyết phục.

Thứ nhất, ông bình tĩnh trấn an mọi người. Ông bảo: Ta vẫn là ta. Chẳng qua ta chỉ mượn ở phương Tây những men giống, sau đó, tự ta sẽ phát triển “trên cái căn bản cố hữu lưu truyền qua các thời đại”. Một dịp khác, ông nhấn mạnh ngày hôm nay chỉ là sự nối tiếp của một dĩ vãng. Cái dĩ vãng ấy không bao giờ tiêu biến như ta sợ. Trong điều kiện mới, nó sẽ được “thêm thắt và làm cho hoàn thiện hơn”.

Thứ hai, ông có biện hộ nhưng là một sự biện hộ khá thuyết phục cho hiện tượng đã xảy ra. Ai kia bảo học theo nước ngoài là đánh mất mình, còn ông, thì ông cãi lại : “Theo người ta rất có thể chịu một ảnh hưởng ngoại quốc mà vẫn rất thành thực” “Hồn của Việt Nam có thể ở những câu ca dao hát trên bờ ruộng nhưng sao lại không có thể ở cả cái bồng bột của một tấm lòng thanh niên trước cuộc đời?” Có lúc ông nói đến tình, có lúc ông nói đến lý. Và để kết luận, ông mượn một hình ảnh “áo của tổ tiên ta để lại chật quá, ta phải thay áo mới, đó có phải đâu là vong bản, là phụ bạc? Một vài thiên tài trong thế kỷ sẽ chứng rằng cái áo mới ấy rất dễ coi và thích hợp với những nhu cầu mới của thời đại mới.”

Cứ thế, không cần cao giọng chút nào, người trí thức trẻ đã làm được một việc cần thiết, là làm cho nhiều người tin hơn vào một sự đổi thay tuy trái với thói quen, nhưng suy cho cùng, lại là hợp lý.

Khi nêu ra những nhận xét trên, không phải Đinh Gia Trinh chỉ xuất phát từ sự xét đoán trong lý trí, mà còn là những thể nghiệm cá nhân. Nên nhớ rằng cho đến những năm 40 của thế kỷ trước, giới trí thức nước ta vốn được hình thành theo một cách thức rất lạ. Một mặt, họ tiếp nhận văn hoá phương Tây kỹ lưỡng, cặn kẽ. Mặt khác trừ một số quá đặc biệt còn phần lớn họ vẫn có một cách thức riêng để tiếp thu nền văn hoá cổ truyền. Công thức phổ biến đại khái là: Tiếng Pháp, văn hoá Pháp đến từ nhà trường. Còn về với gia đình là văn hoá Hán Việt. Thành thử, trong khi không tiếp tục sống theo tinh thần văn hoá cổ truyền, họ vẫn hiểu nền văn hoá đó đến chân tơ kẽ tóc, và nhân tiếp nhận được những công cụ hiện đại của khoa học xã hội phương Tây, họ lại lấy ngay nền văn hoá cổ truyền kia làm đối tượng để thể nghiệm, tức là bắt tay khảo sát đánh giá lại những di sản mà họ nhuần thấm và bắt đầu thấy tiếc, vì nó đang mất. Những công trình nghiên cứu của tiến sĩ Nguyễn Văn Huyên (viết bằng tiếng Pháp, in ra từ mấy chục năm trước, và gần đây mới được dịch ra tiếng Việt) là một ví dụ. Về phần mình, Đinh Gia Trinh cũng chỉ làm việc này theo lối tay trái, nhân do làm báo mà phát biểu về nền văn hoá cổ truyền. Mặc dù vậy, phải nhận một bài viết như Tính cách văn chương Việt Nam trước thời kỳ Âu hoá có những nét phác hoạ khá chính xác, xuất phát từ sự am hiểu sâu sắc những nền tảng văn hoá cũ. Tác giả không làm công việc kiểm điểm hoặc đánh giá đầy đủ các sáng tác văn chương cổ điển (đó là công việc của những Dương Quảng Hàm, Phan Kế Bính, Nguyễn Văn Ngọc... đã làm). Chủ yếu, ông muốn tìm ra cơ chế hoạt động của nền văn hoá cũ, cái chủ thể sáng tác của nó, cùng là môi trường mà trong đó, tác phẩm được phổ biến. Cái khó nhất của một bài viết tổng quát về một nền văn hoá như thế này là bắt lấy cái thần của đối tượng. Chỉ cần để công một chút người ta có thể kể ra hàng loạt chi tiết độc đáo của một nền văn hoá, nhưng vẫn có thể khái quát về nền văn hoá đó sai, nếu thiếu đi một sự linh cảm nó được hun đúc từ cả kinh nghiệm từng trải lẫn tinh hoa của hàng vạn quyển sách. Là bài viết đầu tay của Đinh Gia Trinh trên Thanh Nghị, song  Tính cách văn chương Việt Nam trước thời kỳ Âu hoá sở dĩ có thể đứng vững và chắc chắn tạo nên một uy tín, vì có được cái linh cảm chính xác đó hướng dẫn.

IV

Sau khi thuyết minh cho lẽ tất yếu  của việc tiếp nhận văn hoá phương Tây vào nền văn hoá dân tộc, một lớp trí thức trẻ lớn lên từ sự tiếp nhận ấy ắt hiểu rằng muốn tự trọng, phải lấy mình ra bảo đảm cho cái phương hướng đã được xác lập. Phải tự chứng tỏ cho được cái ưu thế của cái mới cả về phương diện đào tạo con người, lẫn tính hiệu quả trong công việc. Phải tiến tới cái mực thước, công bình trong xét đoán. Có thể nhiều người cũng chia xẻ với Đinh Gia Trinh một nhận xét bao quát rằng “phần văn hoá đặc sắc nhất mà Tây phương mang lại cho ta là óc khoa học”, song có được óc khoa học thực thụ, nghĩa là “tạo cho mình một nếp tư duy trong thực tế, yêu sáng láng và thật sự, có óc phê bình” thì không phải dễ! Trong việc tiếp nhận những điều mới lạ, thiếu gì kẻ a dua theo thời mà cũng thiếu gì người nông nổi, mới học được ít, đã tưởng mình biết nhiều rồi khoa chân múa tay trộ đời. Bấy giờ những người có hiểu biết chắc chắn phải làm công việc minh định lại mọi điều, cốt sao cho người ta không vì những sự áp dụng lầm lạc, mà hiểu sai một cách làm, và bỏ đi một phương pháp, cái khó là ở chỗ ấy.

Vào khoảng thời gian 1940-1941, khi Đinh Gia Trinh bắt đầu viết nhiều, đời sống phê bình văn học cũng có những bước đột khởi về số lượng và chất lượng. Hoài Thanh và Hoài Chân cho in Thi nhân Việt Nam 1932-41 gọi lên rất nhiều tiếng vang. Vũ Ngọc Phan cho công bố một bộ Nhà văn Việt Nam hiện đại khá đồ sộ. Trong khi ấy, sau Việt Nam văn hoá sử cương, Đào Duy Anh có Khảo luận về truyện Thuý Kiều, còn Nguyễn Bách Khoa lại tới tấp cho ra đời Nguyễn Du và Truyện Kiều, Thân thế và sự nghiệp Nguyễn Công Trứ... Sự gia tăng của tỷ trọng sách nghiên cứu như vậy một dấu hiệu của sự tiến hoá chung về đường tinh thần – Đinh Gia Trinh sẵn sàng nhắc đi nhắc lại như vậy. Khi đặt cho một bài của mình cái tên Hoài vọng của lý trí, ông đã tự chứng tỏ cái khuynh hướng mà bản thân đang theo đuổi. Song không phải những người cùng hay nói tới lý trí có chung một cách hiểu về nó. Bàn về giáo dục, ông Thái Phỉ có phần quá nghiêm khắc khi nhìn lớp thanh niên học sinh đương thời. Ông P.N. Khuê lại thường đề cao một chiều óc khoa học, tới mức xổ toẹt lý do tồn tại văn chương nghệ thuật, bảo nó là sa đoạ, có hại. Riêng trường hợp của Nguyễn Bách Khoa (Trương Tửu) mới lại càng độc đáo. Nghiên cứu về Truyện Kiều, ông ngả hẳn sang công việc của một y sĩ, kết luận rằng nhân vật của Nguyễn Du mắc bệnh uỷ hoàng, kèm theo những nhận xét triệu chứng học đọc lên nhiều người bình thường hẳn phải nhăn mặt. Mà lối viết lối nghĩ dung tục đó lại được Nguyễn Bách Khoa khoác cho cái áo sang trọng, nào là duy vật, nào là cách tân, và cố ý khoe rằng chỉ có học thuyết Freud hiện dại mới cho phép người ta có những khám phá như vậy.  Những kết luận vội vã của Nguyễn Bách Khoa, theo Đinh Gia Trinh là “lạc chốn lạc nơi” “vô duyên vô lý một cách lạ” và trong nhiều trường hợp nhà phê bình ra vẻ mới mẻ ấy đã “bênh vực cho những tư tưởng cũ rích”. Sự phê phán của Đinh Gia Trinh trong trường hợp này góp phần vào việc mang lại cho phương pháp nghiên cứu khoa học vừa được du nhập từ phương Tây một sự dè chừng: nếu không có thực học, tức học đến nơi đến chốn, người ta rất dễ đi vào gò ép giả tạo, trở thành tù binh của những ý kiến giật gân song lại xa lạ với lương tri thông thường và trở nên lố lăng, bịp bợm lúc nào không biết.

Đi tới cùng trên con đường duy lý đã chọn, văn hoá phương Tây – phần tốt đẹp của nó – không chỉ dừng lại ở lối tư duy máy móc, mà đã tiến sang cái phần siêu lý và điều đơn giản là nó thường xuyên tự quay lại nhìn mình và cảm thấy mình là không đủ. Từ các thế kỷ trước đã có người nghĩ thế và đến những năm XX của thế kỷ này điều ấy càng được khẳng định.  Bằng sự nhạy cảm riêng, bằng vốn kiến thức khá uyên bác, Đinh Gia Trinh đã tiếp nhận cái ý tưởng về triển vọng hạn chế của văn hoá tư tưởng phương Tây một cách hoàn toàn thoải mái. Vẫn biết rằng triết lý Đông phương không ít nét tối tăm huyền bí, chỉ có những người có căn bản Tây học vững chắc mới mong giải mã được nó, song ông cũng cho là có những phương diện, Đông phương đã đi xa hơn Tây phương . Nhân bàn về y lý ông chỉ dự doán một cách dè đặt “biết đâu Đông phương chẳng có thể chỉ lối đưa đường  cho Tây phương ở một vài địa hạt, ở những chỗ mà y học Tây phương bất lực hoặc còn chưa hoàn thiện”. Nhưng đứng đằng sau y lý bao giờ cũng có một triết lý, cho nên đằng sau cái nhận xét cụ thể kia của Đinh Gia Trinh, người ra dễ dàng nhận ra một khái quát, mà ông chỉ mới gợi ý.

V

So với một số nhà phê bình đương thời, cách đóng góp của ngòi bút Đinh Gia Trinh với đời sống văn chương 1940-45 có một chỗ khác rõ rệt: ông không trực tiếp lăn lộn kiếm sống trong giới cầm bút. Hoạt động phê bình của Đinh Gia Trinh do đó chưa đạt đến mức bao quát tỉ mỉ như Vũ Ngọc Phan, cũng như không có được sắc thái tinh tế như lối thẩm văn của Hoài Thanh. Song để bù lại, cái tư thế đứng ngoài nhìn vào lại khiến cho ngòi bút Đinh Gia Trinh được cái hồn nhiên tư nhiên mà không sa đà vào những thành kiến của người trong cuộc. Nói về Cây đàn muôn điệu của Thế Lữ, ông bảo thi tứ hơi nhàm. Nhận xét chung về cuốn tổng kết Thơ mới của Hoài Thanh và Hoài Chân, ông nói thẳng cái điều mà ít người dám nói, đó là ở Thi nhân Việt Nam có  những nhà thơ bất tài, “tác giả một vài bài thơ tạm đọc xuôi”. Thế mà “cũng có tên, có tiểu sử có cả ảnh nữa trong tập sách”. Một sự nhạy cảm tương tự còn thấy rất rõ qua bài Đinh Gia Trinh viết về Truyện Kiều. Sau khi phê phán phương pháp làm việc cũng như các kiến giải dung tục của Nguyễn Bách Khoa, bản thân Đinh Gia Trinh trực tiếp đứng ra trình bày một vài điểm liên quan đến kiệt tác của Nguyễn Du. Chẳng hạn, chung quanh mối quan hệ giữa tác giả và tác phẩm. Một mặt Đinh Gia Trinh phản đối lối đọc Kiều. Như đọc tâm sự mà vẫn cho rằng tác phẩm này là nơi thể hiện cái bản ngã của tác giả một cách đầy đủ nhất, và người ta nên tìm tới cả những gì mà tác phẩm bộc lộ, ngoài sự cố ý của tác giả. Lại như khi đi vào phân tích từng nhân vật cụ thể, nhiều chỗ nhà phê bình này vẫn có những phát hiện nho nhỏ đi ngược với thói thường. Nhân câu nói của Kim Trọng Xưa nay nhân định thắng thiên cũng nhiều, trong khi Nguyễn Bách Khoa cho rằng đấy là một lời đầy chí tiến thủ và nhiều người khác muốn tìm ở đó cả một triết lý, thì Đinh Gia Trinh đưa nó về cái vị trí thực của ông: Ông chỉ xem đó là một câu nói bộc lộ quyết tâm trong tình yêu “đã yêu nhau thì san phẳng trở lực” thế thôi, ngoài ra không có triết lý sâu xa nào ở đây hết! Hoặc khi bàn chung về nhân vật Thuý Kiều trong khi Đào Duy Anh cho rằng “Kiều thông minh, xử sự bao giờ cũng sáng suốt và hợp lệ” , thậm chí gần đây có nguời còn mệnh danh Kiều là một nhân vật tuyệt vời ý thức, thì Đinh Gia Trinh có lẽ là gần sự thực hơn khi bảo rằng chỉ qua việc bán mình chuộc cha thôi, đã thấy lý trí của Kiều không làm việc, và trong nhiều trường hợp nàng đã xử sự mù quáng, chứ chẳng có chút sáng suốt nào hết!

Bấy nhiêu ví dụ gộp cả lại, cho phép người ta giả thiết giá kể đi sâu vào phân tích tác phẩm, Đinh Gia Trinh cũng sẽ là nhà phê bình sắc sảo.

Nhưng lịch sử không muốn thế.

Sau khi đã có Vũ Ngọc Phan và Hoài Thanh, lịch sử văn học trước 1945, muốn có thêm những nhà phê bình tồn tại theo kiểu khác.

Không phải ngẫu nhiên mà một trong những bài viết quan trọng của Đinh Gia Trinh, bài Nay và mai, lại có cái phụ đề “ý kiến và những cảm hứng về đời sống tinh thần Việt Nam”. Quả thật là đọc Đinh Gia Trinh, người ta không chỉ biết thêm về tác phẩm văn chương. Rằng hồi bấy giờ, sách vở ra rất luộm thuộm. Rằng trong khi văn chương có vẻ phát triển rầm rộ, thì tác phẩm có chất lượng rất ít, nhân danh thứ văn chương kiều diễm nhiều người viết thường kể lể dông dài, hoặc sau một hồi tán nhăng tán cuội lại đang lên mặt đạo đức, thế mới là chuyện kỳ lạ! “Đã có một thủa gần đây, cảnh tượng xã hội ta thực như thế này: những  người có bằng cấp ung dung bệ vệ trong địa vị của họ ở ngoài vòng  “cương toả của sách vở”, còn ở các thư viện thì các cậu học trò học thi cho đỡ tốn, và ở các căn nhà hỗn độn,  một số văn nghệ sĩ nghèo nàn gò ép trí não rỗng tuếch của họ để cấu tạo một cái gì in được”. - Khi viết những dòng đó trong bài Học lấy và học ở nhà trường, chắc Đinh Gia Trinh không ngờ là đã nắm bắt được một thực trạng sẽ còn kéo dài trong đời sống nhiều năm về sau, nó khiến cho văn hoá ta thường phát triển theo bề rộng mà kém về bề sâu, có số lượng nhưng không vươn lên được về chất lượng.

VI

Nghệ thuật phê bình là tên gọi một bài viết Đinh Gia Trinh cho in vào giữa 1942. Sau khi gọi ra những yêu cầu chính mà một người làm nghề này phải có như năng lực hiểu được người khác - Đinh Gia Trinh gọi là năng lực cảm hội - rồi óc phân tích và tổng hợp, rồi kỹ thuật nghề nghiệp, tác giả Hoài vọng của lý trí đặc biệt nhấn mạnh tới cá nhân con người nhà phê bình. Ông nhắc lại ý kiến của một học giả phương Tây bảo phê bình là một loại văn chủ quan, và trái với cái thành kiến thông thường cho rằng viết phê bình là “cân đong đo đếm” người khác, phải thấy trước tiên viết phê bình là dãi bày mình ra trước công chúng. Rồi Đinh Gia Trinh kết luận:

“Tâm hồn nhà phê bình có giá trị ngần nào thì nghệ thuật của nhà phê bình có giá trị ngần ấy”.

Người ta có thể tin ở độ chín chắn và mức độ thành thật của nhận xét này khi nhớ lại các bài nghiên cứu vừa nói ở trên. Sở dĩ ấn tượng tốt đẹp về Đinh Gia Trinh còn lại sau các bài viết ấy, lý do là vì ở đó người ta luôn bắt gặp cả lòng ham yêu, cái khát khao muốn đi tới sự thực và chân lý, cái khoáng đạt trong khả năng hiểu về việc và người, chính nó mới là nhân tố chi phối mọi phương hướng suy xét và sự vận dụng kiến thức đã khá vững vàng nơi tác giả.

Song còn một khu vực nữa, mà con người nghệ sĩ ở Đinh Gia Trinh có dịp bộc lộ trực tiếp hơn, đầy đủ hơn, đấy là các bài tuỳ bút.

Nếu như khi viết tiểu luận, Đinh Gia Trinh đi ra với thực tại khách quan, với mọi người thì trong các bài tuỳ bút, ông phải đối diện với chính mình: mình trong một chuyến nghỉ hè, mình trong những lần trở lại quê hương: hoặc đơn giản hơn, mình trong một buổi chiều vơ vẩn, mơ hồ lắng nghe thấy rất nhiều điều từ trời đất thiên nhiên mà lại không sao nói lên mọi thứ cho thật rõ ràng.

Hình như chính con người duy lý nơi tác giả cũng sớm cảm thấy rằng những khi đơn độc, tâm hồn mình hiện ra quá nhạy cảm và yếu đuối.  Nhưng rồi ông tự biện hộ: không có lý do gì buộc người ta phải giấu diếm nỗi buồn cũng những xúc động tưởng như vặt vãnh ở mình cả. Ngược lại sự bộc lộ đó là tự nhiên, và nó làm giàu thêm cho tâm hồn con người. Sự thực là qua các tuỳ bút, bản thân Đinh Gia Trinh hiện ra với bộ mặt tinh thần khá phong phú. Ông yêu đời. Ông thèm đi thèm biết. Ông lại luôn luôn e ngại chỉ sợ mình lầm lạc thô thiển và lo rằng những cử động vô ý của mình làm hỏng mất cái  đẹp ở chung quanh Lòng tôi bồng bột quá...Tôi rụt rè, tôi yếu đuối... Con nguời bỗng trở nên bối rối. Không chỉ trong bài Kỷ niệm Phan Thiết, mà trong nhiều bài viết khác, người ta luôn luôn cảm nghe tiếng kêu lên se sẽ của tác giả như vậy. Những đối tượng khiến lòng ông bồng bột xúc động lại nhiều vô kể: quá khứ tuổi thơ; những kỷ niệm của quê hương của bạn bè; cả nhữn mô-típ quen thuộc trong văn hoá cổ truyền như câu chuyện Từ Thức nhập Thiên Thai cũng đi về sống động trong lòng ông, nó khiến cho những lúc trở về với cái thế giới riêng của mình, ông như trở thành một con người khác. Hoá ra, khôg chỉ cần nỗ lực suy nghĩ và vượt lên trên hoàn cảnh, mà có lúc, con người ta cần cả một chút buông thả thư giãn tự nhiên. ấy là lúc con người trong ta trở về với cái bản chất thi sĩ sẵn có mà hàng ngày, giữa cuộc sống quá bộn bề, ta thường quên lãng.

Như trong phần tìm hiểu các bài tiểu luận của Đinh Gia Trinh chúng ta đã thấy, một trong những chủ đề trở đi trở lại trong Đinh Gia Trinh là mối quan hệ Đông phương và Tây phương. Thì đến cái phần tuỳ bút, người ta thấy vấn đề ấy vẫn trở lại trong tâm khảm tác giả, thậm chí, nó bộc lộ qua cả cách cảm cách nghĩ của chính ông nữa. Với sắc thái u trầm kín đáo, những run rẩy, những phút giây yếu đuối những tình tự tế nhị thường trực nơi tác giả là gì khác, nếu như không phải là cái chất phương Đông tiềm tàng sẵn trong con người ông? Thế còn phương Tây? Cái đó cũng rõ rệt không kém. Nó ở cái khao khát của ngòi bút, muốn ghi lấy tất cả, bộc lộ tất cả. Nó ở cái cảm hứng tự do mà một khi đã nếm trải, con người ta không bao giờ từ bỏ nổi. Nó lại cũng ở cái tấm lòng tha thiết muốn soi dọi thẳng vào những run rẩy những lờ mờ tăm tối còn chạng vạng trong lòng mình, để vươn tới cái sáng rõ của ý tưởng, nó cũng là cái lòng ham yêu mà tác giả cho là người mình thiếu nhất và  cần bồi bổ sớm nhất.

Nói cho công bằng, ở một con người, giữa nhu cầu bộc lộ tâm hồn và khẩ năng diễn tả tâm hồn đó trên mặt giấy, hai cái đó thường khi có sự chênh lệch, và Đinh Gia Trinh cũng không phải là một ngoại lệ. Các tuỳ bút của ông đôi khi hơi rối, mà tác giả có vẻ mải đắm chìm trong những cảm giác đang tràn ngập trong lòng mà chưa có một độ lùi cần thiết để trình bày cho sáng sủa. Cũng tức là ông chưa tính được chính xác hiệu quả bài viết trong lòng người đọc. Tuy nhiêm, khi nào mà có được sự chín đầy trong cảm xúc, vừa huy động được vốn kiến thức đã nhuần nhị, lại vừa thanh lọc được những kinh nghiệm sống, thì bài viết của Đinh Gia Trinh có một hiệu quả văn chương khá sâu đậm. Đó là, chẳng hạn, bài Đông phương và Tây phương. Do chỗ, một vấn đề rất duy lý và rất khô khan như vậy, trở thành vấn đề riêng của con người tác giả, nên nó được ông trình bày gọn gàng, hàm súc mà vẫn thanh thoát. Bài viết có được cái vẻ đẹp lung linh và cái sức lôi cuốn mà thỉnh thoảng người ta mới bắt gặp, trong những tuỳ bút hay nhất của Xuân Diệu.

VII

Cho đến hiện nay, sinh hoạt văn học trước 1945 ở ta mới được nghiên cứu qua loa và còn mang nặng rất nhiều thành kiến. Đọc các giáo trình văn học sử dạy ở các trường đại học, đại khái người ta mới chỉ thấy đời sống văn học được chia ra thành ba khuynh hướng, văn học hiện thực, văn học lãng mạn và văn học cách mạng. Nhiều vấn đề quan trọng như tư duy văn học, như sự hình thành và phát triển các thể loại, chưa được xem xét, hoặc nếu có thì cũng còn rất hời hợt. Ví dụ xung quanh vấn đề phê bình văn học, đại khái chỉ thấy những người sau đây được nhắc tới ít dòng: Hải Triều, Đặng Thai Mai, Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, tiếp đó Trương Tửu, Trương Chính được dẫn chứng trong một đôi lần ít ỏi. Trên cái nền chung như thế, một cái tên như Đinh Gia Trinh hầu như không gợi một ấn tượng gì hết, mà chỉ ngẫu nhiên được nêu ra khi các nhà văn học sử đề cập tới trường hợp hai tờ Tri Tân, Thanh Nghị.

Oái oăm thay, một sự lãng quên như thế – quên cả giới phê bình, chứ không riêng gì Đinh Gia Trinh – lại chính là do các nhà phê bình cố ý hoặc ngẫu nhiên thực hiện. ở đây, người ta cảm thấy như là có một sự xấu hổ không muốn trình diện của cả hai phía, cả người trong cuộc, cũng như người ngoài cuộc. Một ý tưởng thường trở đi trở lại trong các bài điểm tình hình văn chương mà Đinh Gia Trinh đã viết trên Thanh Nghị là vai trò đáng kể của lý trí, của tư duy nghiên cứu đối với đời sống văn chương nói chung. Nhưng ông nói là để nói cho ai vậy, còn bản thân ông lại hết sức rụt rè không dám khẳng định phần đóng góp của bản thân và bao nhiêu điều viết ra bằng tâm huyết, bằng học vấn và tài năng trong những năm tuổi trẻ đẹp nhất của đời mình (trước tuổi 30), về sau, ông không bao giờ chủ động nhắc tới và có vẻ sẵn sàng để nó vùi sâu vào quên lãng. Mà ông đã muốn thế, thì các đồng nghiệp của ông, trẻ hơn ông, đi sau ông, cũng sẵn sàng để cho ông như thế. Bằng chứng: Lâu nay có một thành kiến sai lầm là văn chương tiền chiến (phần công khai) sau khi lên đến đỉnh cao hồi 36-39, thì lụi tàn dần. Cái điều phi thực tế ấy không được một số nhà nghiên cứu ở Hà Nội chấp nhận. Các ông bỏ công sưu tầm hàng ngàn trang văn xuôi của những Nam Cao, Nguyên Hồng, Bùi Hiển, Tô Hoài, Tam Kính, Phi Vân... và viết những công trình tổng kết rất chững chạc để chứng minh rằng văn xuôi sau 1940 là một bước phát triển mới của văn chương tiền chiến. Thế nhưng, một đặc điểm quan trọng của đời sống văn học 40-45, là sự đóng góp rõ rệt của các nhà nghiên cứu, thì thưa thấy một nhà văn học sử nào đoái hoài tới. Tác phẩm của Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan rành rành ra đấy mà mãi tới gần đây mới được in lại, nói chi đến các bài viết của Nguyễn Văn Tố, Hoa Bằng, Lê Huy Vân và nhiều người khác còn đang nằm rải rác giữa những tập báo cũ nát ở các thư viện. Trong hoàn cảnh ấy, các tiểu luận và tuỳ bút của Đinh Gia Trinh, nếu quả thật có rơi vào tình trạng lãng quên, thì cũng không có gì khó hiểu.

May thay cũng có người không quên hẳn như vậy! Trong một tập sách giáo khoa đồ sộ và nghiêm túc (trên 1000 trang) mang tên Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, một nhà nghiên cứu văn học ở Sài Gòn trước đây là Phạm Thế Ngũ đã làm việc khá khách quan và khoa học: Trên nền bức tranh chung của văn học Việt Nam 1932-1945, Phạm Thế Ngũ dành một phần quan trọng cho đời sống văn chương sau 1940. Mà trong giai đoạn cụ thể này ông đặc biệt xem trọng nghiên cứu phê bình. Ông xếp nó thành một mục riêng, trong đó tác phẩm  của những Ngô Tất Tố, Đào Duy Anh, Nguyễn Đổng Chi, Lê Văn Hoè, Phan Khoang... được nói tới khá đầy đủ. Hai tờ tạp  chí Thanh Nghị và Tri Tân được ông dành cho một vị trí quan trọng cũng vì lẽ đó. Riêng với Đinh Gia Trinh, Phạm Thế Ngũ lại có biệt nhãn hơn người. Theo nhận xét của tác giả Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, đây là ngòi bút khả ái bậc nhất ở Thanh Nghị. Phạm Thế Ngũ không chỉ trân trọng những kiến giải sâu sắc của Đinh Gia Trinh đối với đời sống văn chương, mà còn có ấn tượng tốt về toàn bộ con con người Đinh Gia Trinh toát ra qua các trang viết. “Nếu trong những bài khảo luận và phê bình, Đinh Gia Trinh đã chứng tỏ một khiếu phân tích sắc bén, một cái nhìn hơi nghiêm khắc nhưng công minh, nhiều nhận định đúng và hay”, thì theo Phạm Thế Ngũ, “những bài tuỳ bút chứng tỏ ông là một tâm hồn có nhiều nhiệt thành, ham mê cái đẹp, ưa thú suy tưởng và góp nhặt cảm giác. Người ta thấy ở ông ảnh hưởng của Tự lực văn đoàn, từ nàng mỹ thuật của Thế Lữ, người tri thức băn khoăn của Nhất Linh, đến đường lối hướng nội và duy cảm của Thạch Lam, Xuân Diệu”. Đối với Đinh Gia Trinh, như vậy phải nói là nhà nghiên cứu đi sau có một cái nhìn tri âm tri kỷ. Do hoàn cảnh đất nước bị chia cắt, chắc là tác giả Hoài vọng của lý trí không thể biết những nhận xét thiện ý đó về mình, chứ nếu biết, ông sẽ rất cảm động. Bởi ở đây, Phạm Thế Ngũ đã đặt Đinh Gia Trinh vào cái mạch tìm tòi của hàng loạt trí thức đương thời, và làm cho ông đỡ lẻ loi trong văn chương cũng như trong thân phận làm người. Nghề nghiệp trí thức đòi hỏi mỗi ngòi bút phải dũng cảm, phải phiêu lưu vào những khu vực chưa ai biết, phải dám nêu lên những giả thiết vượt trên mọi thành kiến, phải biết rút ra những kết luận mà người chung quanh mới nghe phải giật mình. Nhưng chính vì thế, họ thường cô độc và thèm được thông cảm. Chúng tôi nghĩ rằng việc một nhà nghiên cứu đứng đắn ở Sài Gòn trước 1975 đặt Đinh Gia Trinh vào cái guồng mạch của những tìm tòi trí thức suốt thời tiền chiến như thế là một sự công nhận chính đáng. Và biết đâu, lần đầu tiên được tập hợp lại trong một cuốn sách, những trang viết của ông lại chẳng thúc đẩy cho niềm tin và sự suy nghĩ của những trí thức trẻ đang tận tuỵ với công việc của mình, như chính Đinh Gia Trinh đã tận tuỵ với những bài viết trên Thanh Nghị hơn năm chục năm về trước – chúng tôi rất muốn tin như thế.

1996

Lời bạt viết cho Hoài vọng và lý trí, tập phê bình văn học vả tuỳ bút của Đinh Gia Trinh, NXB Văn học, 1996

PHỤ LỤC

Chung quanh câu chuyện đổi mới nhận thức lịch sử

Tạp chí Văn học số 6 - 1990 đăng bài Đổi mới nhận thức lịch sử trong nghiên cứu khoa học xã hội nói chung, nghiên cứu văn học nói riêng của Nguyễn Huệ Chi.  Trên nét lớn chúng tôi tán thành các ý kiến của tác giả bài báo và muốn nhân đây bàn thêm về một vài căn bệnh mà một số tài liệu liên quan tới lịch sử văn học thường mắc phải, nó là lý do khiến cho các công trình nghiên cứu đó ít sức thuyết phục và cả ngành lịch sử văn học trì trệ, chậm phát triển.

Những cắt xén tuỳ tiện mang tính cách vụ lợi

Trong sách Lịch sử văn minh Trung Quốc, học giả W.  Durant có kể lại một đặc điểm của Khổng Tử “vị hiền triết già ấy có thói quen không ngại làm sai sự thực đi đôi chút, để lịch sử có một ý nghĩa luân lý”

Chúng tôi không đủ trình độ để kiểm tra xem các tài liệu có liên quan đến Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương... ở ta có bị cắt xén theo cách ấy không. Nhưng nhìn vào các bài viết, các công trình nghiên cứu hoặc giản dị hơn, cách giới thiệu khi xuất bản các sáng tác thuộc về văn học Việt Nam thế kỷ XX, thì thấy lối làm việc trên đây của Đức Thánh Khổng được vận dụng một cách rất tự nhiên, khéo léo.

Ai cũng biết rằng Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận... là những kiện tướng của văn học trước 1945, song lại có đóng góp lớn vào đời sống văn nghệ sau 1945. Bởi vậy, các sáng tác cũ của các ông dễ được chúng ta ưu ái hơn so với những người đương thời. Ngay từ 1982-1983, Thế Lữ, Xuân Diệu đã có Tuyển tập của mình. Nhưng các tuyển tập đó được làm như thế nào?

- Trong Tiểu sử ghi ở đầu sách, những người làm tuyển tập lờ hẳn đi việc cả Thế Lữ và Xuân Diệu đều đã có chân trong Tự lực văn đoàn.

- Các bài báo của Thế Lữ in trong mục Tin thơ, Tin văn... vắn chỉ ghi trích ở báo Ngày nay mà quên nói rõ thật ra đó đều là những bài phát biểu quan niệm chính thức của nhóm Tự lực, tranh cãi, chế giễu bài bác lại các báo khác khi họ công kích Tự lực.

- Hàng loạt bài thơ của Xuân Diệu trong Thơ thơ, của Huy Cận trong Lửa thiêng, khi in ra lúc đầu, có chua rõ là tặng Nhất Linh, tặng Khái Hưng, tặng Hoàng Đạo... nhưng khi in lại, bị rũ sạch, “phi tang”. Ngược lại lời đề tựa của Khái Hưng cho Vàng và máu của Thế Lữ bản in ra lần đầu cũng bị ngơ đi, coi như không có.

Trong bài viết này, chúng tôi không có ý định bàn riêng về sáng tác của Thế Lữ hay Xuân Diệu. Chúng tôi chỉ lưu ý một điều: nghiên cứu về sáng tác của hai vị đó trước 1945 mà không đặt các sáng tác ấy vào cái mạch của Tự lực văn đoàn nói chung thì chẳng khác chi tách cá ra khỏi nước.

Có thể bảo đây là những ví dụ sinh động, chứng tỏ chủ nghĩa công lợi (chữ của Nguyễn Huệ Chi) đã thấm vào chúng ta một cách sâu sắc. Nhưng cũng nên nói thêm rằng ẩn sau sự tuỳ tiện đáng sợ, tuỳ tiện cắt xén thêm bớt trong việc trình bày các sự kiện trong quá khứ, thực chất là thái độ coi thường lịch sử, cho rằng hoàn toàn chúng ta có quyền đưa ra một thứ lịch sử hợp với ý muốn của chúng ta.

Mấy chục năm qua sự tuỳ tiện này đã chi phối một số người nghiên cứu trong việc đánh giá các sự kiện văn học quá khứ, dẫn đến những vô lý trong việc cho phép công bố hay cấm đoán tác phẩm này, tác phẩm nọ. Xét trên bình diện tư tưởng, bức tranh Cô gái bên hoa huệ của Tô Ngọc Vân vốn rất gần với những Hồn bướm mơ tiên, Đời mưa gió, Gánh hàng hoa. Thế nhưng trong khi Cô gái bên hoa huệ được thừa nhận như một đóng góp cho hội hoạ hiện đại, thì các tiểu thuyết nói trên của Nhất Linh, Khái Hưng bị gạt ra khỏi lịch sử văn học trong một thời gian dài. Tại sao? Tại chúng ta có thói quen chú ý đến người, đánh giá tác phẩm qua người, quan hệ người với thời cuộc, chứ không phải qua văn, qua sáng tác của người đó nói chung. Cũng vì con người Nhượng Tống “có vấn đề” mà một thời gian dài chúng ta đã bỏ qua bản dịch Mái tây và nhiều bài thơ Đỗ Phủ là những đóng góp độc đáo của Nhượng Tống đối với lịch sử văn học, đặc biệt là trên phương diện ngôn ngữ ( mãi gần đây mới khôi phục trở lại ).

Lối hiện đại hoá không thể chấp nhận

Nếu việc trình bày lịch sử văn học hiện đại thường mang nặng tính chất tuỳ tiện và vụ lợi thì nhiều tài liệu nghiên cứu văn học (từ thế kỷ XIX trở về trước) lại cung cấp những ví dụ rõ rệt chứng tỏ các nhà nghiên cứu thường hiện đại hoá lịch sử tức “uốn nắn lịch sử theo con người hiện đại”  “làm cho lịch sử mang những nét đồng dạng với hiện đại” “dẫn tới tình trạng làm nghèo lịch sử” (Nguyễn Huệ Chi)

“Ở đâu có áp bức, ở đó có đấu tranh. Đó là quy luật của đời sống. Nhân dân ta vốn đã anh dũng trong sự nghiệp chống ngoại xâm, lại cũng kiên cường bất khuất trong công cuộc đấu tranh giai cấp diễn ra lâu dài và ngày một trở nên quyết liệt” . Một đoạn văn với kiểu viết như trên có thể gặp trong khá nhiều tập sách nghiên cứu văn học, phần viết về bối cảnh lịch sử (ở đây chúng tôi lấy từ Tuyển tập truyện Việt Nam thế kỷ X thế kỷ XIX). Để nội dung ý kiến sang một bên. Điều làm chúng tôi băn khoăn là cách diễn đạt: chẳng nhẽ chỉ có một công thức duy nhất như vậy để nói về quá khứ? Trước mắt chúng ta là sách văn học sử hay sách giáo khoa chính trị, sách giáo khoa triết học?

Khi đi vào miêu tả từng cá nhân, nhiều nhà nghiên cứu lịch sử cũng không hề dè dặt gì hết, cứ hồn nhiên mà khoác lên người các bậc tiền bối những bộ y phục vốn chỉ dành cho con người hiện đại. Dưới ngòi bút của những người viết văn học sử mà thiếu cảm hứng lịch sử, các nhà văn nhà thơ vốn sống cách đây từ một đến vài thế kỷ nói chung đều mang khuôn mặt tinh thần của con người hôm nay. Thậm chí trong một số trường hợp đọc kỹ một số đoạn miêu tả thấy giá thay chữ ông bằng chữ đồng chí thì cũng không gây ra cảm giác đảo lộn gì ghê gớm lắm.

Sau đây là một ví dụ:

- Trên con đường đi tìm một phẩm chất trong sạch, Nguyễn Bỉnh Khiêm đã tự giác hoặc không tự giác kế thừa và phát huy những giá trị tinh thần lâu đời của dân tộc, những giá trị tuy bị giai cấp phong kiến lúc bấy giờ vứt bỏ, nhưng vẫn tiềm tàng trong đời sống của nhân dân (Lời giới thiệu đặt ở đầu Thơ văn Nguyễn Bỉnh Khiêm)

- Trong tình hình chưa ổn định của vùng đất đang khai phá việc tập hợp nhân dân và tất cả những hạng người có thể sử dụng được đòi hỏi phải có một độ lượng rộng rãi ở người lãnh đạo. Nguyễn Cư Trinh đã tỏ ra tự hào vì đã dung nạp được mọi hạng người để phục vụ cho công cuộc chung. Để có thể đạt được sự nghiệp lớn, Nguyễn Cư Trinh đã tự đề ra cho mình những yêu cầu nghiêm khắc (Nguyễn Cư Trinh là người có kinh nghiệm đấu tranh) có tinh thần hăng hái tiến lên phía trước... (Văn học Việt Nam thế kỷ X nửa đầu thế kỷ XVIII, tập II)

- Nhưng mặt khác cũng cần vạch ra rằng “chí nam nhi” của Nguyễn Công Trứ  không có tý liên hệ nào với quần chúng, nó coi thường quần chúng thậm chí có lúc còn đi ngược lại quyền lợi của quần chúng. Nhà thơ đã vận dụng nó một cách giáo điều vào một hoàn cảnh không còn tiền đề cho nó tồn tại nữa (Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đàu thế kỷ XIX, tập II) [1]

Rộng hơn câu chuyện về từng cá nhân cụ thể còn thấy có hiện tượng cả một thời kỳ cả một giai đoạn lịch sử văn học được dựng lại theo kịch bản hiện đại. Trong nhiều cuốn sách mệnh danh là công trình nghiên cứu, quá khứ được mô tả cứ làm người ta ngờ ngợ bởi sao mà nó quá giống đời sống văn học hôm nay. Ấn tượng đó còn được củng cố thêm do nơi có sự áp dụng bừa bãi các nguyên tắc lý luận hiện đại cho lịch sử. Đáng lẽ phải xuất phát từ chính lịch sử để suy xét và nêu ra vấn đề cho lý luận giải quyết, thì ngược lại, thường xuyên có tình trạng lấy lịch sử ra để minh hoạ cho lý luận. Dù khéo léo, dù thô thiển, song đã gọi là minh hoạ tức đã làm nghèo lịch sử mà cũng chẳng mang lại lợi ích gì cho lý luận thực thụ!

Nên quan niệm về lịch sử như thế nào?

Có những lối nói, lối nghĩ phổ biến trong giới nghiên cứu, người nói kể nghe giống nhau trong cách tư duy nên cứ thế chấp nhận rồi nghe mãi quen đi, không thấy lạ, nhưng có người bạn xa, lắng nghe, thấy không thể chịu được. Thuộc về cái sự bất cập ấy là những lý luận của chúng ta khi trình bày những tất yếu lịch sử. Chẳng hạn, không hẹn mà nên, cả Hoàng Trung Thông trong bài tựa Tuyển tập Xuân Diệu, lẫn Vũ Quần Phương trong một bài báo nhân kỷ niệm 50 năm làm thơ của Xuân Diệu, đều cho rằng sự tham gia cách mạng của Xuân Diệu có tính cách “tất yếu”. Một người rất thạo văn học Việt Nam và cũng rất yêu tác giả Thơ thơ, ông Nam Chi, trong một bài viết sau có in lại trong cuốn Xuân Diệu, con người và tác phẩm (H. 1987) đã phát hiện ra điều ấy và tỏ ý hoài nghi: “Nói rằng người này “tất yếu” cách mạng thì có nghĩa là người kia tất yếu phản động, vì bản chất phản động”. Sau khi dẫn ra hàng loạt ví dụ bất ngờ trong sự phân hoá của các văn nghệ sĩ tiền chiến trong thời đầu cách mạng và những năm kháng chiến, Nam Chi cho rằng cái công thức tất yếu nói trên là không thể vận dụng để lý giải các hiện tượng văn học.

Nhưng chữ tất yếu mà Nam Chi hoài nghi đó, lại là cái thần, cái hồn cốt chính trong lối suy nghĩ của chúng ta về xã hội, về lịch sử. Tư duy dân gian khái quát: ở hiền gặp lành có nhân có quả. Tư duy hiện đại chỉ nói khác đi một chút: ở hiền cũng có khi gặp lành mà cũng có khi không, có nhân có khi có quả, có khi không. Nói theo thuật ngữ của triết học, thì trong trường hợp thứ nhất (ở hiền gặp lành), người ta dừng lại ở quyết định luận máy móc, còn trong trường hợp thứ hai (ở hiền cũng có khi... cũng có khi...) người ta đã tiến sang một bước mới: quyết định luận xác xuất thống kê. Thế nhưng nói chung, trong cách lập luận của nhiều người nghiên cứu lịch sử văn học ở ta, kiểu quyết định máy móc nói trên vẫn chiếm vai trò chủ đạo. Các hiện tượng lịch sử văn học (một trào lưu, một tác giả hoặc một tác phẩm) thường được trình bày như một cái gì tất yếu phải xảy ra, mà không mấy khi làm người đọc bỡ ngỡ vì một sự sinh thành nảy nở kỳ lạ, tuồng như là ngoài quy luật và phải xem xét kỹ, thậm chí phải quan niệm lại về quy luật, thì mới thấy nó cũng rất hợp quy luật. Điều gì đã cản trở nhà nghiên cứu không cho họ trở thành nhà lịch sử? Chính là sự cả tin, tin rằng lịch sử là một cái gì rất sáng rõ, rất mạch lạc, rất thuận lôgích, lôgích thô thiển theo cách hiểu của họ, trong khi một điều kiện để hiểu lịch sử là phải giả định rằng ở đó nhiều khuất khúc, nhiều mờ tối, nhiều khả năng đánh lừa con người và nhà nghiên cứu phải luôn luôn lật đi lật lại vấn đề thì mới mong phần nào hiểu đúng được lịch sử. ở chỗ này, những nhận xét của một nhà nghiên cứu lịch sử người Pháp là Marc Bloch (1886-1944) đối với chúng ta rất có ý nghĩa. Là người chuyên về sử trung thế kỷ đồng thời là một người yêu nước, đã chết trong trại tập trung của phát xít Đức --- M. Bloch từng khái quát, “sự bùng nổ của thất vọng và thành kiến, những hành động không được suy xét kỹ, những bước ngoặt bất thình lình trong đời sống tinh thần... những cái đó mang lại nhiều khó khăn cho những nhà lịch sử có bản năng quen dựng lại quá khứ theo sơ đồ của trí tuệ. Tất cả những hiện tượng đó đều tồn tại ở mọi thời điểm lịch sử... mà chỉ những sự xấu hổ ngu ngốc mới câm lặng không nói tới”. M. Bloch chê trách các đồng nghiệp của mình “Đọc những cuốn sách lịch sử hiện nay, có thể thấy nhân loại hiện ra như là hoàn toàn gồm những người hoạt động một cách lôgích trong họ không có một chút gì là bí mật”. Ông khẳng định “Chúng ta sẽ xuyên tạc lịch sử một cách nghiêm trọng, nếu luôn luôn và bất cứ ở đâu cũng quy nó về những mô-típ hoàn toàn tự giác.[2]

Cho đến nay, những ý kiến tương tự như của M. Bloch nói trên hầu như chưa được giới thiệu ở Việt Nam. Nếu chúng tôi không nhầm thì kiểu nhận thức đơn giản, máy móc không chỉ có ở những người nghiên cứu lịch sử văn học, mà ở cả những người nghiên cứu lịch sử ở ta nói chung. Trong tình hình đó, sự hạn chế của một số công trình nghiên cứu lịch sử văn học như chúng tôi trình bày ở đây, là hoàn toàn dễ hiểu, nhưng không phải vì thế mà cứ nên tiếp tục.

Không làm nghèo di sản

Một trong những yêu cầu đặt ra đối với các ngành lịch sử văn hoá là tìm hiểu, phân tích cho thấu đáo những giá trị đã được các thế hệ đi trước sáng tạo, tìm ra mối liên hệ giữa các giá trị đó với cuộc sống hiện tại, lấy chúng làm giàu thêm cho con người hiện đại.

Nhưng nói một cách nghiêm khắc đây lại là khâu yếu nhất trong toàn bộ công việc tiếp thu di sản mà chúng ta đã làm trong thời gian vừa qua. Trên nguyên tắc thì ai cũng nói là phải trở về với dân tộc, phải trân trọng mọi thành quả của ông cha. Nhưng trên thực tế, thì những thái độ thô bạo tha hồ tung hoành. Kết quả là nhiều khi chúng ta hiện ra như những kẻ hẹp hòi đến cay nghiệt. Nhân danh những lợi ích trước mắt, các nhà nghiên cứu sẵn sàng lớn tiếng phê phán người này chỉ ra những hạn chế ở tác phẩm kia từ đó quyết định không công bố thơ Nguyễn Húc (theo sự tiết lộ của Huệ Chi), trù dập cả Chinh phụ ngâm lẫn Cung oán ngâm, gán cho Sơ kinh tân trang cái tội tày đình “con dao hai lưỡi”, xếp thơ văn Tự Đức và Tùng Thiện Vương vào tủ rồi tuyên truyền rằng đó là thứ thơ văn xa lạ với quyền lợi của nhân dân. Cũng do những thành kiến tai hại đó chi phối mà một thời gian dài, trừ Thạch Lam còn hầu như toàn bộ Tự lực văn đoàn bị đẩy vào bóng tối, một kiệt tác như Chùa đàn không làm sao được ló mặt trong Tuyển tập của Nguyễn Tuân, còn thơ Nguyễn Bính trong Tâm hồn tôi, một ngàn cửa sổ, Mây Tần thì giống như số phận của người chị trong Lỡ bước sang ngang “... Chị giờ sống cũng bằng không - Coi như chị đã ngang sông đắm đò”. May mà tình hình bung ra trong ngành xuất bản mấy năm nay gỡ lại hộ, nếu không rất nhiều báu vật trong kho tàng văn học dân tộc bị xếp xó, nhiều tên tuổi bị quên lãng, nhiều cuốn sách trở thành những kỷ niệm mà may ra lớp người đi trước mới biết là có!

Trên nguyên tắc, chúng tôi chia sẻ với ý kiến của Nguyễn Huệ Chi là phải lấy tiêu chí chủ nghĩa nhân bản để bổ sung cho tiêu chí chủ nghĩa yêu nước, ngõ hầu giải phóng cho khoa lịch sử văn học khỏi những hẹp hòi thiển cận hiện nay. Vả chăng cũng đã đến lúc bản thân từng khái niệm nhân đạo, yêu nước đòi hỏi một cách hiểu đa dạng cởi mở hơn. Một tác phẩm trong đó tác giả nói to lên rằng mình thương xót những người nghèo khổ đã đành là có tư tưởng nhân đạo. Nhưng nếu chỉ giới hạn chủ nghĩa nhân đạo trong một nghĩa cụ thể như vậy thì đã tự mình làm nghèo mình đi rất nhiều! Những bài thơ cuốn truyện có tham vọng trình bày kỹ lưỡng những khía cạnh tế nhị trong quan hệ giữa người với người, và phanh phui cho hết cái quanh co phức tạp trong cuộc đấu tranh giữa bóng tối và ánh sáng trong từng tâm hồn con người, những tác phẩm đó lẽ nào không được ghi vào bảng vàng của chủ nghĩa nhân đạo? Tương tự như vậy, yêu nước không chỉ là tham gia chống ngoại xâm, trong thực tế lịch sử dân tộc, chủ nghĩa yêu nước còn được bộc lộ ở nhiều hình thức khác mà hiện nay chúng ta tổng kết chưa hết. Bản lĩnh của một dân tộc không phải chỉ bộc lộ ở khả năng giữ gìn giang sơn bờ cõi ở đó các thế hệ nối tiếp đã sinh sống. Bản lĩnh một dân tộc còn phải được xem xét ở khả năng của dân tộc đó trong việc tìm ra cách sống hoà hợp với các dân tộc khác, tiếp nhận một cách

thông minh những ảnh hưởng văn hoá ngoại nhập đó để làm giàu cho đời sống tinh thần của mình. Trên ý nghĩa ấy mà xét tất cả những đóng góp nhằm làm cho đất nước ngày một canh tân đổi mới, xã hội ngày một văn minh tiến bộ thực chất đều đáng được xem là hành động yêu nước thương nòi, cũng tức là đáng được khoa học lịch sử - trong đó có lịch sử văn học - ghi nhận đầy đủ.

1991

Đã in Tạp chí văn học 1991, số 3,

dưới bút danh Vũ Tam Giang

[1]Trong cả ba đoạn trích dẫn này, chỗ nhấn mạnh là của chúng tôi (V.T.N)

[2]Trích từ Ca tụng lịch sử bản dịch tiếng Nga, Nxb Khoa học, Moskva, 1973.