Milan Kundera

Nghệ Thuật Tiểu Thuyết

Milan Kundera

Thông tin ebook

Tên sách : Nghệ Thuật Tiểu Thuyết

Tác giả : Milan Kundera

Dịch giả : Nguyên Ngọc

Thể loại : Lý luận, phê bình văn học

-----------------------------------

Nguồn : http://sachhay.com

Chuyển sang ebook (TVE) : santseiya

Ngày hoàn thành : 27/02/2008

Nơi hoàn thành : Hà Nội

http://www.thuvien-ebook.com

Mục Lục

Mở đầu

Phần thứ nhất - Di sản bị mất giá của Cervantes

Phần thứ hai - Trò chuyện về nghệ thuật tiểu thuyết

Phần thứ ba - Ghi chép nảy sinh từ “những kẻ mộng du”

Phần thứ tư - Trò chuyện về nghệ thuật kết cấu

Phần thứ năm - Đâu đó ở phía sau kia

Phần thứ sáu - Bảy mươi hai từ

Phần thứ bảy - Diễn văn Jérusalem: tiểu thuyết và châu Âu

Phụ lục

Mở đầu

Tuy phần lớn những bài viết sau đây đã được viết trong những hoàn cảnh nhất định khác nhau, nhưng tôi đều đã viết với ý định một ngày nào đó sẽ nối kết chúng lại với nhau trong một cuốn sách tiểu luận, tổng kết các suy nghĩ của tôi về nghệ thuật tiểu thuyết.

(Tôi có cần phải nhấn mạnh rằng tôi không hề có chút tham vọng nào về lý thuyết và toàn bộ cuốn sách này chỉ là tâm sự của một người thực hành. Tác phẩm của mỗi nhà tiểu thuyết đều chứa đựng một cách nhìn ẩn ngầm về lịch sử tiểu thuyết, một ý tưởng về thế nào là tiểu thuyết: ở đây tôi muốn trình bày chính cái ý tưởng đó, gắn liền với các tiểu thuyết của tôi.)

Di sản bị mất giá của Cervantes trình bày quan niệm cá nhân của tôi về tiểu thuyết châu Âu, nó mở đầu cuốn “tiểu luận gồm bảy phần” này.

Cách đây mấy năm, một tạp chí ở New York, tờ The Paris Review đã nhờ Christian Salman phỏng vấn tôi về tôi và cái thói quen nhà văn của tôi. Cuộc nói chuyện đã nhanh chóng chuyển thành đối thoại về những kinh nghiệm thực hành của tôi trong nghệ thuật tiểu thuyết. Tôi đã chia bài phỏng vấn thành hai phần độc lập, phần đầu, Trò chuyện về nghệ thuật tiểu thuyết, trở thành chương hai của cuốn sách này.

Trong dịp nhà xuất bản Gallimard tái bản bộ Những kẻ mộng du, tôi đã viết bài Di chúc của “Những kẻ mộng du” đăng trên báo Le Nouvel Observateur, mong muốn giúp công chúng Pháp tái khám phá Broch. Tôi đã không in lại bài viết đó ở đây sau khi Guy Scarpetta đã cho ra mắt bài Dẫn nhập vào Herman Broch tuyệt vời của ông. Tuy nhiên không thể bỏ qua Broch là người đã chiếm một chỗ đứng lỗi lạc trong lịch sử cá nhân của tôi về tiểu thuyết, tôi đã viết bài Ghi chép nảy sinh từ “Những kẻ mộng du”, làm phần thứ ba của cuốn sách này, trình bày những suy nghĩ nhằm phân tích tác phẩm này ít hơn là nói lên những gì tôi đã chịu ơn ông, chúng ta đã chịu ơn ông.

Cuộc đối thoại thứ hai với Christian Salman, Trò chuyện về nghệ thuật kết cấu, bàn về các vấn đề nghệ thuật, “thủ công nghệ” của tiểu thuyết, đặc biệt về kết cấu của nó, xuất phát từ những cuốn tiểu thuyết của chính tôi.

Đâu đó ở phía sau kia là tóm tắt những suy nghĩ của tôi về các tiểu thuyết của Kafka.

Bảy mươi hai từ là cuốn từ điển các từ - chìa khóa thường gặp trong các tiểu thuyết của tôi, và các từ- chìa khoá trong mỹ học về tiểu thuyết của tôi.

Mùa xuân 1985, tôi đã nhận Giải thưởng Jérusalem. Đức cha Marcel Dubois, dòng Dominicain, giáo sư trường đại học Jérusalem, đã đọc lời chúc mừng bằng tiếng Anh với một giọng đặc Pháp; bằng tiếng Pháp với một giọng đặc Séc, tôi đã đọc đáp từ cám ơn, biết rằng đáp từ đó sẽ là phần cuối của cuốn sách này, dấu chấm hết cho những suy nghĩ của tôi về tiểu thuyết và châu Âu. Tôi đã đọc đáp từ đó trong một môi trường không ở đâu có thể đậm chất châu Âu hơn, nồng nhiệt hơn, thân yêu hơn.

Phần thứ nhất - Di sản bị mất giá của Cervantes

1

Năm 1935, ba năm trước khi mất, Edmund Husserl đã có những cuộc nói chuyện nổi tiếng ở Vienne và ở Praha về sự khủng hoảng của nhân loại châu Âu. Tính từ “châu Âu” theo ông là nhằm chỉ cái bản sắc tinh thần mở rộng ra cả ngoài châu Âu địa lý (đến tận châu Mỹ, chẳng hạn) và được sinh ra cùng với nền triết học cổ Hy Lạp. Nền triết học này, theo ông, lần đầu tiên trong lịch sử, đã nhìn nhận thế giới (thế giới trong tổng thể của nó) như một câu hỏi cần giải đáp. Nó hỏi, không phải để thỏa mãn một nhu cầu thực tiễn nào đó, mà bởi vì “niềm ham muốn hiểu biết đã xâm chiếm con người”.

Cuộc khủng hoảng mà Husserl nói đến đó theo ông sâu sắc cho đến nỗi ông tự hỏi không biết châu Âu có còn sống sót được sau ông không. Ông cho rằng những cội rễ của khủng hoảng đó nằm ở buổi khởi đầu của Thời Hiện Đại, ở Galilée và Descartes, trong tình chất đơn phương của các khoa học châu Âu, nền khoa học đã quy cả thế giới lại chỉ còn đơn giản là một đối tượng khảo sát kỹ thuật và toán học, và đã loại bỏ khỏi chân trời của nó cái thế giới cụ thể của sự sống, die Lebenswelt, như ông gọi.

Sự phát triển của khoa học đẩy con người vào những đường hầm của các bộ môn riêng biệt. Càng đi tới trong sự hiểu biết của mình, con người càng bị mất đi cái nhìn tổng thể về thế giới và cả cái nhìn về chính mình, và như vậy bị rơi vào trong cái mà Heidegger, môn đệ của Husserl, gọi một cách thật đẹp và gần như thần diệu là “sự quên mất con người”.

Từng được Descartes ngày trước tôn vinh là “người chủ và người sở hữu cả tự nhiên”, con người nay trở thành một vật thể đơn giản đối với các lực lượng (các lực lượng kỹ thuật, chính trị, lịch sử) vượt qua nó, vượt lên trên nó, chiếm lĩnh nó. Đối với những lực lượng ấy, cái tồn tại cụ thể của con người, cái “thế giới sự sống” (die Lenbenswelt) chẳng có giá trị gì sất mà cũng chẳng có lợi ích gì ráo: nó đã bị che khuất, bị quên lãng từ trước rồi.

2

Tôi nghĩ sẽ là ngây thơ nếu ta coi sự nghiêm khắc trong cái nhìn về Thời Hiện Đại trên đây chỉ là một lời lên án. Tôi muốn nói rằng hai nhà triết học lớn này đã vạch trần ra tính chất nước đôi của cái thời đại vừa là suy thoái, vừa là tiến bộ, và cũng như tất cả những gì thuộc về con người, ngay từ lúc mới ra đời đã mang trong nó mầm mống của sự kết thúc. Tính chất nước đôi này, đối với tôi, không hề hạ thấp bốn thế kỷ gần đây của châu Âu mà vì là nhà tiểu thuyết chứ không phải là nhà triết học, nên tôi càng thấy mình gắn bó. Quả vậy, đối với tôi, người sáng lập Thời Hiện Đại không chỉ là Descartes mà còn là Cervantes.

Có lẽ hai nhà hiện tượng học lớn đã không coi trọng đúng mức Cervantes trong sự phán xét của họ về Thời Hiện Đại. Tức là tôi muốn nói: nếu quả thật khoa học và triết học đã bỏ quên bản thể con người, thì càng rất rõ ràng là với Cervantes đã hình thành một nền nghệ thuật châu Âu vĩ đại mà thực chất không có gì khác hơn là khảo sát chính cái bản thể bị bỏ quên đó. Quả vậy, tất cả những đề tài hiện sinh lớn mà Heidegger phân tích trong tác phẩm Bản thể và Thời gian, cho rằng chúng đã bị toàn bộ nền triết học châu Âu trước đó bỏ rơi, thì lại đã được khám phá, phô bày, soi sáng bởi bốn thế kỷ tiểu thuyết châu Âu (bốn thế kỷ hóa kiếp lại theo kiểu châu Âu của tiểu thuyết). Lần lượt từng cái một, tiểu thuyết đã khám phá, theo kiểu của nó, bằng logic riêng của nó, những mặt khác nhau của tồn tại: với những người đồng thời của Cervantes, nó tự vấn về ý nghĩa của sự phiêu lưu; với Samuel Richardson nó bắt đầu xem xét “điều gì đang diễn ra bên trong”, bóc trần đời sống bí ẩn của các tình cảm; với Balzac, nó khám phá ra những cội rễ của con người trong lịch sử; với Flaubert nó thám hiểm vùng đất đến lúc bấy giờ còn bỏ hoang của cái thường nhật; với Tolstoi nó chăm chú đến sự can thiệp của cái phi lý trong những quyết định và trong ứng xử của con người. Nó thăm dò thời gian: cái khoảnh khắc đã trôi qua không thể nào nắm bắt được với Marcel Proust; cái khoảnh khắc hiện tại không thể nắm bắt được với James Joyce; với Thomas Mann, nó đặt vấn đề về vai trò của những huyền thoại, từ trong sâu thẳm tận cùng của thời gian, dắt dẫn từ xa những bước đi của chúng ta hôm nay. Vân vân và vân vân.

Tiểu thuyết nhịp bước cùng con người thường xuyên và trung thành từ buổi khởi đầu của Thời Hiện Đại. “Niềm say mê được hiểu biết” (mà Husserl coi như là tinh chất của đời sống tinh thần châu Âu) đã xâm chiếm lấy nó, khiến nó chăm chú dò xét cuộc sống cụ thể của con người và bảo vệ cuộc sống này chống lại sự lãng quên con người; khiến nó luôn giữ “cái thế giới sự sống” dưới một nguồn sáng rọi thường trực. Chính là trong ý nghĩa đó mà tôi đã hiểu và chia xẻ sự khăng khăng của Herman Broch khi ông lặp đi lặp lại: khám phá ra cái mà chỉ có tiểu thuyết mới khám phá được, đó là lẽ sống duy nhất của một cuốn tiểu thuyết. Cuốn tiểu thuyết nào không khám phá ra thêm được một mẫu sự sống trước nay chưa từng biết là một cuốn tiểu thuyết vô đạo đức. Hiểu biết là đạo đức duy nhất của tiểu thuyết.

Tôi còn muốn thêm vào đó: tiểu thuyết là công trình của châu Âu; những khám phá của nó, dầu được thực hiện trong những ngôn ngữ khác nhau, là thuộc về châu Âu toàn vẹn. Sự nối tiếp của các khám phá (chứ không phải số cộng của những cái được viết ra) làm nên lịch sử tiểu thuyết châu Âu. Chỉ trong bối cảnh siêu quốc gia đó giá trị của một tác phẩm (nghĩa là tầm mức khám phá của nó) mới có thể được nhìn nhận và thấu hiểu toàn vẹn.

3

Khi Thượng đế từ từ rời khỏi vị trí của Người nơi từ đó Người đã điều khiển toàn vũ trụ và ngôi thứ của các giá trị trong vũ trụ đó, phân biệt cái thiện với cái ác và ban cho mỗi sự vật một ý nghĩa, Đon Kihôtê bước ra khỏi nhà và không còn đủ sức nhận ra thế giới nữa. Cái thế giới này, thiếu mất vị Phán xét tối cao, đột nhiên hiện ra trong một tình trạng nhập nhằng đáng sợ. Chân lý thần thánh duy nhất bị tan rã thành hàng trăm chân lý tương đối mà những con người chia lấy cho nhau. Như vậy đấy, thế giới của Thời Hiện Đại đã ra đời, và cùng với nó ra đời tiểu thuyết, hình ảnh và mô hình của nó.

Hiểu được như Descartes rằng cái tôi biết suy tư là cơ sở của tất cả, do đó tồn tại đơn độc đối diện với vũ trụ, đó là một thái độ mà Hegel đã đánh giá rất đúng là thái độ anh hùng. Hiểu được như Cervantes rằng thế giới là nhập nhằng, phải đối mặt, không phải với một chân lý tuyệt đối duy nhất, mà với một mớ chân lý tương đối trái ngược nhau (những chân lý được nhập thân vào những cái tôi tưởng tượng gọi là nhân vật), tức chỉ còn có một niềm tin chắc duy nhất là sự hiền minh của lưỡng lự; điều đó đòi hỏi một sức mạnh không kém.

ý nghĩa cuốn tiểu thuyết vĩ đại của Cervantes là gì? Người ta đã viết rất nhiều về đề tài này. Có người tìm thấy ở đây một sự phê phán duy lý chủ nghĩa đối với chủ nghĩa duy tâm tù mù của Đon Kihôtê. Người khác lại thấy ở đây sự tán dương chính cái chủ nghĩa duy tâm ấy. Cả hai lối hiểu đó đều sai, bởi họ muốn tìm thấy ở nền móng của cuốn tiểu thuyết này không phải một câu trả lời mà là một khẳng định đạo lý.

Con người vẫn mong mỏi một thế giới trong đó cái thiện cái ác được phân biệt rõ ràng, bởi vì trong họ vốn có cái ham muốn được phán xét trước khi thấu hiểu. Chính các tôn giáo và các hệ ý thức đã đặt cơ sở trên niềm ham muốn đó. Chúng chỉ có thể dung hòa được với tiểu thuyết nếu chúng dịch được ngôn ngữ tương đối và nước đôi của tiểu thuyết trong các luận văn quyết định luận và giáo điều của chúng. Chúng đòi hỏi một người nào đó phải là đúng; hoặc Anna Karénine là nạn nhân của một tên độc tài thiển cận, hoặc Karénine là nạn nhân của một người đàn bà vô đạo đức; hoặc K. vô tội, bị một tòa án bất công dày xéo, hoặc đằng sau tòa án có ẩn giấu công lý tuyệt đối và K. có tội.

Trong cái “hoặc là - hoặc là” đó chứa đựng sự bất lực không thể chịu đựng tính tương đối cốt yếu của cuộc sống nhân thế, bất lực không dám nhìn thẳng sự vật mà không có một kẻ phán xét tối cao. Chính vì sự bất lực đó mà cái hiền minh của tiểu thuyết (cái hiền minh của sự lưỡng lự) khó chấp nhận và khó hiểu.

4

Đon Kihôtê ra đi vào một thế giới rộng mở trước mặt ông. Ông có thể tự do đi vào đó và trở về nhà lúc nào ông muốn. Những cuốn tiểu thuyết châu Âu đầu tiên là những cuộc du hành băng qua thế giới, dường như là vô tận. Mở đầu cuốn Jacques, người theo thuyết định mệnh ta bắt gặp hai nhân vật đang ở giữa đường, ta không biết họ từ đâu đến và cũng chẳng rõ họ đi đâu. Họ ở trong một thời gian không có khởi đầu cũng không có kết thúc, trong một không gian không biên giới, ở giữa châu Âu tự cho rằng tương lai của mình không bao giờ chấm dứt.

Nửa thế kỷ sau Diderot, đến Balzac, chân trời xa xăm đã biến mất như một phong cảnh thiên nhiên biến mất sau những công trình xây dựng hiện đại tức là các thiết chế xã hội: cảnh sát, tổ chức tư pháp, thế giới tài chính và tội ác, quân đội, nhà nước. Thời Balzac không còn được biết đến cái nhàn rỗi sung sướng của Cervantes hay của Diderot nữa. Nó đã bị đưa lên một con tàu gọi là Lịch sử. Lên tàu thì dễ, xuống tàu thì khó. Tuy nhiên, con tàu ấy chưa có gì đáng sợ, thậm chí còn quyến rũ nữa, với các vị khách đi tàu nó hứa hẹn các cuộc phiêu lưu, và cùng đó cả chiếc gậy thống chế.

Về sau nữa, đối với Emma Bovary, chân trời bị thu hẹp đến mức tựa như một hàng rào. Các cuộc phiêu lưu là ở phía bên kia và nỗi nuối tiếc không tài nào chịu nổi. Trong nỗi buồn chán của cái thường nhật, các giấc mơ và các mộng tưởng trở nên quan trọng. Cái vô tận của thế giới bên ngoài được thay thế bằng cái vô tận của tâm hồn. ảo tưởng lớn về tính duy nhất không thay thế được của cá nhân, một trong những ảo tưởng lớn nhất của châu Âu, bừng nở.

Nhưng giấc mơ về sự vô tận của tâm hồn mất đi ma lực của nó khi lịch sử hay những gì còn lại của lịch sử, thế lực siêu nhân của một xã hội toàn năng, xâm chiếm lấy con người. Nó không hứa hẹn cho con người cây gậy thống chế nữa, may lắm nó chỉ hứa hẹn cho con người một chân nhân viên đo đạc. K. đối mặt với tòa án, K. đối mặt với tòa lâu đài, liệu anh ta có thể làm được gì? Chẳng nhiều nhặn gì. ít ra anh có thể mơ tưởng như Emma Bovary ngày trước chăng? Không được, cái bẫy của tình thế quá ư khủng khiếp và như một cái máy hút, hút hết trọi mọi suy nghĩ và tình cảm của anh: anh chỉ còn có thể nghĩ đến bản án của anh, cái chân nhân viên đo đạc của anh. Cõi vô tận của tâm hồn, nếu còn một cõi như vậy, đã trở thành một thứ ruột thừa gần như vô dụng của con người.

5

Con đường của tiểu thuyết hiện ra như một lịch sử song hành của Thời Hiện Đại. Thử quay lại để bao quát nó trong một cái nhìn, tôi thấy nó ngắn ngủi và bế tắc một cách kỳ lạ. Phải chăng chính thị là Đon Kihôtê đấy, sau ba thế kỷ ngao du, nay trở về, cải trang thành anh nhân viên đo đạc. Ông đã ra đi ngày trước để tìm chọn những cuộc phiêu lưu của mình và bây giờ, trong cái làng dưới chân lâu đài này, chẳng còn có sự lựa chọn nào cả. Cuộc phiêu lưu đã được đặt sẵn cho ông: một vụ tranh chấp thảm hại với nhà cầm quyền về một nhầm lẫn trong hồ sơ của ông. Sau ba thế kỷ, đã xảy ra điều gì vậy với sự phiêu lưu, cái đề tài lớn đầu tiên ấy của tiểu thuyết? Như thế nghĩa là thế nào? Con đường của tiểu thuyết đã được đóng lại bằng một nghịch lý chăng?

Vâng, có thể nghĩ như vậy. Và không phải chỉ có một, có nhiều nghịch lý. Anh lính Chveik gan dạ có thể là quyển tiểu thuyết dân gian lớn cuối cùng. Chẳng kỳ lạ sao khi cuốn tiểu thuyết hài ấy đồng thời lại là một cuốn tiểu thuyết viết về chiến tranh, sự việc diễn ra trong quân đội và ngoài mặt trận? Chiến tranh và những điều khủng khiếp của nó đã làm thế nào mà trở thành trò cười vậy?

Ở Homère, ở Tolstoi, chiến tranh mang một ý nghĩa hoàn toàn rõ ràng: người ta chiến đấu vì nàng Hélène xinh đẹp hay vì nước Nga. Chveik và các đồng đội của anh ra trận mà chẳng biết vì sao và, còn tệ hơn, chẳng quan tâm gì đến chiến tranh.

Như vậy thì động cơ của một cuộc chiến tranh là gì nếu không phải là nàng Hélène mà cũng chẳng là tổ quốc? Là quyền lực đơn giản muốn tự khẳng định là quyền lực chăng? Là “cái ý chí của ý chí” ấy như sau này Heidegger nói đến chăng? Song le, chẳng phải đã từng luôn là vậy đằng sau tất cả các cuộc chiến tranh xưa nay? Dĩ nhiên, đúng thế. Nhưng lần này, ở Hasek mọi sự biện luận phải lẽ bị lột trần hết. Chẳng còn ai tin ở những lảm nhảm tuyên truyền, ngay cả những kẻ tuôn ra chúng. Quyền lực trần trụi, cũng trần trụi như trong các tiểu thuyết của Kafka. Quả vậy, tòa án chẳng được lợi lộc gì trong vụ hành quyết K., cũng như tòa lâu đài chẳng được lợi lộc gì khi phiền nhiễu gã nhân viên đo đạc. Vì sao nước A hôm qua, nước B hôm nay muốn thống trị thế giới? Để cho mình giàu có hơn lên chăng? Không. Tính hung hăng của quyền lực là hoàn toàn vô tư, vô cớ; nó chỉ muốn cái nó muốn; nó là cái phi lý thuần túy.

Như vậy Kafka và Hasek đối mặt chúng ta với một nghịch lý mênh mông: trong Thời Hiện Đại, lý tính Descartes chủ nghĩa lần lượt gặm mòn hết tất cả các giá trị được thừa kế từ thời Trung Cổ. Nhưng đến thời điểm toàn thắng của lý trí, thì cái phi lý thuần túy (quyền lực chỉ còn muốn cái nó muốn) lại xâm chiếm cả thế giới, bởi không còn một hệ thống giá trị được chấp nhận chung nào có thể ngăn trở nó nữa.

Nghịch lý ấy, được soi sáng một cách thần tình trong Những kẻ mộng du của Herman Broch, là một trong những cái mà tôi muốn gọi là cuối kết. Còn những nghịch lý khác: chẳng hạn: Thời Hiện Đại nuôi mộng tưởng về một nhân loại, được chia thành nhiều nền văn minh cách biệt, một ngày nào đó sẽ tìm được sự thống nhất, và cùng lúc, một nền hòa bình vĩnh cửu. Ngày nay, lịch sử của hành tinh chúng ta cuối cùng đã trở thành một thể thống nhất không thể chia cắt. Sự thống nhất của nhân loại có nghĩa là: không ai còn có thể trốn thoát đi đâu được nữa.

6

Những cuộc nói chuyện của Husserl về cuộc khủng hoảng của châu Âu và khả năng biến mất của nhân loại châu Âu, là di chúc triết học của ông. Ông nói chuyện ở hai thủ đô vùng Trung Âu. Sự trùng hợp này mang một ý nghĩa sâu sắc: quả vậy, chính ở vùng Trung Âu này, lần đầu tiên trong lịch sử, châu Âu có thể nhìn thấy cái chết của châu Âu, hay chính xác hơn, một bộ phận của nó bị cắt cụt mất khi Varsovie, Budapest và Praha bị nuốt chửng mất. Tai họa này được sinh ra từ cuộc đại chiến thế giới lần thứ nhất, do đế quốc Hadsbourg phát động, dẫn đến sự kết liễu của chính đế quốc này và mãi mãi làm chao đảo châu Âu đã bị suy yếu.

Thời bình yên cuối cùng khi con người chỉ phải chiến đấu chống lại lũ ác quỷ trong chính tâm hồn mình, thời của Joyce và của Proust, đã qua rồi. Trong các tiểu thuyết của Kafka, của Hasek, của Musil, của Broch, ác quỷ đến từ bên ngoài và người ta gọi nó là Lịch sử. Nó không còn giống con tàu của những kẻ phiêu lưu, nó là phi nhân cách, không điều khiển được, không đo đếm được - không hiểu được - và không ai thoát được tay nó. Đó là lúc (vào ngày hôm sau của cuộc chiến tranh 1914) khi chòm sao sáng của những nhà tiểu thuyết lớn Trung Âu nhận ra, sờ thấy, nắm bắt được những nghịch lý cuối kết của thời hiện đại.

Nhưng không nên coi tiểu thuyết của họ như một thứ tiên tri xã hội và chính trị, như một kiểu Orwell[1] trước hạn. Điều Orwell nói với chúng ta cũng có thể được diễn đạt tốt như vậy (thậm chí còn hơn) trong một tiểu luận hay một bài văn đả kích. Trái lại, các nhà tiểu thuyết này khám phá ra “cái mà chỉ có tiểu thuyết mới khám phá ra được”, họ chỉ ra, trong những điều kiện của những “nghịch lý cuối kết”, các phạm trù cốt yếu đã đột ngột biến đổi ý nghĩa như thế nào: sự phiêu lưu còn là gì khi tự do hành động của một anh chàng K. hoàn toàn là hão huyền? Tương lai còn có nghĩa gì khi những người trí thức trong Người không có phẩm chất không hề nghi ngờ chút nào rằng ngày mai chiến tranh sẽ quét sạch hết cuộc sống của họ? Tội ác còn là gì nếu Huguenau của Broch không chỉ chẳng hề hối tiếc mà còn quên bẵng mất cả tội ác y phạm phải? Và nếu cuốn tiểu thuyết hài lớn nhất của thời này, cuốn của Hasek, lại viết về chiến tranh, vậy thì điều gì đã xảy đến với cái hài vậy? Đâu là sự khác biệt giữa cái riêng tư và cái công cộng nếu anh chàng K. ngay trên giường ngủ với vợ, không bao giờ không có hai phái viên của tòa lâu đài ở cạnh? Và, trong trường hợp đó, cô đơn là gì? Một gánh nặng, một mối kinh hoàng, một sự trừng phạt, như người ta từng muốn chúng ta tưởng, hay ngược lại, đó là giá trị quý báu nhất đang bị nghiền nát bởi cái tập thể hiện diện khắp nơi?

Những thời kỳ của tiểu thuyết là rất dài (chúng chẳng liên quan gì đến các biến đổi dai dẳng của các kiểu mốt) và được đặc trưng bởi dáng vẻ này hay dáng vẻ khác của sinh linh mà tiểu thuyết ưu tiên khảo sát. Như vậy đấy, những khả năng chứa đựng trong khám phá của Flaubert về cái thường nhật chỉ được khai triển hoàn toàn 60 năm sau trong sự nghiệp đồ sộ của James Joyce: thời kỳ được khai trương, cách đây 50 năm, bởi chòm sao sáng các nhà tiểu thuyết Trung Âu (thời kỳ của những nghịch lý cuối kết) theo tôi còn lâu mới kết thúc.

7

Người ta đã nói nhiều và từ lâu về sự kết liễu của tiểu thuyết: đặc biệt là các nhà tương lai chủ nghĩa, các nhà siêu thực, hầu như tất cả các nhà tiên phong chủ nghĩa. Họ nhìn thấy tiểu thuyết biến mất trên con đường của tiến bộ, vì lợi ích của một tương lai mới về căn bản, vì lợi ích của một nền nghệ thuật chẳng có chút gì giống như những gì thường có trước đó. Tiểu thuyết đã được chôn vùi nhân danh công lý lịch sử, cũng như sự khốn cùng, các giai cấp thống trị, các kiểu xe cũ và những cái mũ chóp cao.

Song le, nếu như Cervantes là người khai sinh ra Thời Hiện Đại, thì sự kết thúc di sản của ông hẳn không chỉ là một chặng chuyển trạm tiếp sức đơn thuần trong lịch sử các thể loại văn học; nó sẽ báo hiệu sự kết thúc của Thời Hiện Đại. Vì vậy tôi thấy cái cười ngoác mồm ra khi người ta tuyên bố cái chết của tiểu thuyết thật là phù phiếm. Phù phiếm bởi vì tôi đã nhìn thấy và sống qua cái chết của tiểu thuyết, cái chết bất đắc kỳ tử của nó (bằng những cấm đoán, bằng kiểm duyệt, bằng áp lực ý thức hệ), trong cái thế giới mà tôi đã trải qua phần lớn cuộc đời tôi và ngày nay người ta gọi là thế giới toàn trị. Như vậy, rất rõ ràng là tiểu thuyết có thể tàn lụi, cũng có thể tàn lụi như phương Tây Thời Hiện Đại. Là khuôn mẫu của cái thế giới ấy, đặt nền móng trên tính tương đối và tính nước đôi của cõi người, tiểu thuyết không thể tương hợp với thế giới toàn trị. Sự xung khắc này còn sâu sắc hơn cả xung khắc giữa một người ly khai và một kẻ thuộc bộ máy cầm quyền, giữa một người đấu tranh cho nhân quyền và một tên chuyên tra tấn người, bởi vì nó không chỉ có tính cách chính trị hay đạo đức, mà có tính cách bản thể. Điều đó có nghĩa là cái thế giới cơ sở trên chân lý duy nhất và thế giới nước đôi và tương đối của tiểu thuyết được nhào nặn theo những cách thức hoàn toàn khác nhau. Chân lý toàn trị loại trừ tính tương đối, sự hoài nghi, nghi vấn, và nó mãi mãi không thể dung hòa với cái tôi muốn gọi là tinh thần tiểu thuyết.

Nhưng ở một nước Nga cộng sản, chẳng xuất hiện hàng trăm hàng ngàn cuốn tiểu thuyết với số lượng bản in khổng lồ và thành công to lớn đó sao? Vâng, nhưng những quyển tiểu thuyết ấy không thể nối dài thêm được cuộc chinh phục của con người. Chúng không hề khám phá thêm được chút gì mới của sinh tồn, chúng chỉ khẳng định những cái đã được nói rồi... Không khám phá được gì cả, những cuốn sách ấy không tham gia vào quá trình thừa kế những khám phá mà tôi gọi là lịch sử tiểu thuyết; chúng nằm ngoài lịch sử ấy, hoặc giả: đó là những quyển tiểu thuyết sau lịch sử tiểu thuyết.

Đã gần nửa thế kỷ lịch sử tiểu thuyết dừng lại trong đế chế cộng sản. Đấy là một biến cố khổng lồ, chiếu theo tầm mức vĩ đại của tiểu thuyết Nga từ Gogol đến Biely. Như vậy, cái chết của tiểu thuyết không phải là một ý tưởng ngông cuồng. Nó đã từng có rồi. Và bây giờ thì chúng ta biết tiểu thuyết chết như thế nào: nó không biến mất; nó bị rơi ra ngoài lịch sử của chính nó. Cái chết của nó như vậy diễn ra lặng lẽ, không ai thấy, chẳng làm rầy ai cả.

8

Nhưng có phải tiểu thuyết đã đi đến mút đường của nó bởi chính logic nội tại của nó? Phải chăng nó đã khai thác hết các khả năng, các tri thức và các hình thức của nó? Tôi đã từng nghe ví lịch sử của nó như là lịch sử của những hầm mỏ đã cạn kiệt từ lâu. Song phải chăng nó giống hình ảnh cái nghĩa địa của những cơ hội bị bỏ lỡ, những tiếng gọi không được nghe thấy hơn? Tôi đặc biệt nhạy cảm với bốn tiếng gọi sau đây:

Tiếng gọi của trò chơi: đối với tôi bây giờ Tristram Shandy của Lawrance Sterne và Jacques, người theo thuyết định mệnh của Denis Diderot là hai tác phẩm tiểu thuyết lớn nhất của thế kỷ XVII, hai cuốn tiểu thuyết được sáng tạo như một trò chơi kỳ vĩ. Đấy là hai đỉnh cao của sự bay bổng mãi mãi không ai đạt đến được cả trước đây và sau này. Tiểu thuyết về sau đó bị trói buộc bởi đòi hỏi phải giống thật, bởi bối cảnh hiện thực, bởi sự chặt chẽ của lối biên niên. Nó đã bỏ phí mất những khả năng chứa đựng trong hai kiệt tác này, những khả năng có thể tạo nên một cách tiến hóa khác của tiểu thuyết (vâng, ta có thể tưởng tượng một lịch sử tiểu thuyết châu Âu khác...).

Tiếng gọi của giấc mơ: sự tưởng tượng bị ngủ quên trong thế kỷ XIX được Franz Kafka thình lình đánh thức dậy, và ông đã thành công trong cái việc mà những nhà siêu thực sau ông đã cố sức nhưng không thật sự làm được: trộn lẫn cái mơ và cái thật. Quả vậy, đó là một tham vọng mỹ học lâu đời của tiểu thuyết, đã từng được Novalis tiên cảm, nhưng nó đòi hỏi nghệ thuật phải thực hiện một thuật luyện đan mà một trăm năm sau chỉ Kafka mới khám phá ra được. Khám phá vĩ đại này là cuộc khai mở bất ngờ chứ không chỉ là bước hoàn thiện của một quá trình tiến hóa, nó chứng tỏ rằng tiểu thuyết là nơi sự tưởng tượng có thể bùng nổ như trông một giấc mơ và tiểu thuyết có thể vượt qua đòi hỏi trông chừng có vẻ tất yếu phải giống thật.

Tiếng gọi của tư duy: Musil và Broch đưa vào tiểu thuyết một trí năng tối thượng và rực tỏa. Không phải để biến tiểu thuyết thành triết học, mà là để huy động trên cơ sở cốt truyện tất cả các phương tiện, lý tính và phi lý, tự sự và nghiền ngẫm, có thể soi sáng bản thể con người; để làm cho tiểu thuyết trở thành sự tổng hợp tinh thần tối cao. Chiến công của họ là sự hoàn thành lịch sử tiểu thuyết, hay đúng hơn, là lời mời vào một cuộc du hành dài lâu?

Tiếng gọi của thời gian: thời kỳ của những nghịch lý cuối kết giục nhà tiểu thuyết không chỉ giới hạn vấn đề thời gian trong bài toán của Proust về ký ức cá nhân mà mở rộng nó đến cái bí ẩn của thời gian tập thể, thời gian của châu Âu, cái châu Âu đang ngoái nhìn lại quá khứ của mình để mà tự tính sổ, để nắm bắt lấy lịch sử của mình, hệt như một người già thâu tóm cả cuộc đời đã qua của chính mình trong mỗi một cái nhìn. Từ đó nảy sinh ý muốn vượt qua những cái giới hạn nhất thời của một cuộc đời cá nhân mà tiểu thuyết trước nay vẫn trú ngụ ở đấy và đưa vào không gian tiểu thuyết nhiều thời đại lịch sử (Aragon và Fuentes từng thử làm thế).

Nhưng tôi không muốn tiên đoán những con đường tương lai của tiểu thuyết mà tôi chẳng biết gì sất; tôi chỉ muốn nói: nếu tiểu thuyết phải biến mất, thì không phải vì nó đã kiệt sức mà vì nó ở trong một thế giới không còn là thế giới của nó nữa.

9

Sự thống nhất trong lịch sử của hành tinh, giấc mơ nhân văn chủ nghĩa mà Thượng đế đã ác độc cho phép hoàn thành, được kèm theo một quá trình cạn kiệt chóng mặt. Quả là lũ mối của sự cạn kiệt xưa nay vẫn gặm nhấm cuộc sống con người: ngay cả tình yêu lớn nhất cuối cùng cũng cạn kiệt chỉ còn lại một bộ hài cốt những hoài niệm còm cõi. Nhưng tính chất của xã hội hiện đại càng làm đậm cái tai họa đó lên một cách quái dị: cuộc sống con người bị rút cạn lại trong mỗi một chức năng xã hội của nó; lịch sử một dân tộc được rút cạn lại trong vài biến cố, những biến cố này đến lượt chúng lại bị rút cạn trong một lối giải thích thiên kiến...

Song, nếu lẽ sống của tiểu thuyết là thường xuyên soi sáng “thế giới sự sống” và bảo vệ chúng ta chống lại sự “lãng quên con người”, thì phải chăng sự tồn tại của tiểu thuyết lúc này là cần thiết hơn bao giờ hết?

Theo tôi thì quả vậy. Nhưng, than ôi, chính tiểu thuyết cũng bị lũ mối của sự rút cạn gặm mòn, chúng không chỉ rút cạn ý nghĩa của thế giới mà còn rút cạn ý nghĩa của những tác phẩm. Tiểu thuyết (cũng như cả nền văn hóa) ngày càng rơi vào tay các phương tiện truyền thông đại chúng; những phương tiện này, là tác nhân của sự thống nhất lịch sử hành tinh, khuếch đại và quy tụ quá trình rút cạn; chúng phân phối trên toàn thế giới những sơ đồ giản lược và công thức, có thể được số đông nhất, được mọi người, được toàn thể nhân loại chấp nhận. Và chẳng quan trọng gì việc các cơ quan khác nhau của truyền thông đại chúng thể hiện những lợi ích chính trị khác nhau. Chỉ cần giở qua các tuần báo Mỹ hay Âu châu, phe tả cũng như phe hữu, từ tờ Time cho đến tờ Spiegel: tất cả chúng đều có chung một cách nhìn cuộc sống, được phản ánh trong những trật tự giống nhau, các hình thức báo chí giống nhau, ngôn ngữ giống nhau và văn phong giống nhau, trong các thẩm định nghệ thuật giống nhau khi sắp xếp cái gì là quan trọng và cái gì là không đáng kể. Tinh thần chung đó của các phương tiện thông tin đại chúng giấu sau vẻ đa dạng về chính trị của chúng, đó là tinh thần của thời đại chúng ta. Tôi thấy tinh thần đó là trái ngược với tinh thần tiểu thuyết.

Tinh thần tiểu thuyết là tinh thần của sự phức tạp. Mỗi cuốn tiểu thuyết nói với độc giả: “Sự vật ở đời phức tạp hơn anh tưởng.” Đó là chân lý vĩnh cửu của tiểu thuyết, nhưng càng ngày càng ít được nghe thấy trong mớ hỗn độn những câu trả lời giản đơn và lẹ làng đi trước cả câu hỏi và loại trừ câu hỏi. Đối với tinh thần của thời đại chúng ta, thì hoặc là Anna hoặc là Karénine đúng, và sự hiền minh của Cervantes nói với chúng ta về cái khó khăn trong việc hiểu biết và về sự thật không thể nắm bắt được, trở nên rầy rà vô ích.

Tinh thần của tiểu thuyết là tinh thần liên tục: mỗi tác phẩm là câu trả lời cho những tác phẩm trước đó, mỗi tác phẩm chứa đựng toàn bộ kinh nghiệm trước đó của tiểu thuyết. Nhưng tinh thần của thời đại chúng ta thì chăm chắm vào cái hiện tại, kềnh càng, lụng thụng đến nỗi nó đẩy lùi mất quá khứ khỏi tầm mắt chúng ta và rút gọn thời gian vào mỗi giây hiện tại. Bị đặt vào trong cơ chế này, tiểu thuyết không còn là tác phẩm (là cái nhằm để sống lâu dài, nối liền quá khứ với tương lai) mà chỉ là một biến cố thời sự như những biến cố khác, một hành vi không có ngày mai.

10

Có phải như vậy có nghĩa là trong “cái thế giới không phải của nó nữa” tiểu thuyết sẽ biến mất chăng? Nó sẽ để mặc cho châu Âu chìm nghỉm vào sự “lãng quên con người” chăng? Sẽ chỉ còn lối lảm nhảm bất tận của trò chơi chữ, chỉ còn những quyển tiểu thuyết sau lịch sử của tiểu thuyết chăng? Tôi không biết. Tôi chỉ biết rằng tiểu thuyết không thể chung sống hòa bình nữa với tinh thần của thời đại chúng ta nếu nó muốn tiếp tục khám phá ra cái chưa được khám phá.

Phái tiền phong chủ nghĩa nhìn sự vật cách khác; họ đầy tham vọng hòa nhịp với tương lai. Các nghệ sỹ “tiền phong chủ nghĩa” sáng tạo ra những tác phẩm, quả thật dũng cảm, khó khăn, khiêu khích, bị la ó, nhưng họ sáng tạo ra chúng với niềm tin chắc rằng “tinh thần của thời đại” đứng về phía họ và ngày mai sẽ chứng tỏ họ đúng.

Ngày trước, tôi cũng vậy, tôi đã xem tương lai là vị quan tòa duy nhất tinh tường phán xét các tác phẩm và các hành vi của chúng ta. Về sau tôi hiểu ra rằng lối ve vãn tương lai là lối xu thời tệ hại nhất, là sự nịnh hót đê hèn kẻ mạnh. Vì tương lai bao giờ cũng mạnh hơn hiện tại. Quả là chính nó sẽ phán xét chúng ta. Và chắc chắn không chút tinh tường nào cả.

Nhưng nếu tương lai chẳng có giá trị gì đối với tôi, vậy thì tôi gắn bó với ai: với Thượng đế? với tổ quốc? với nhân dân? với cá nhân?

Câu trả lời của tôi lố lăng mà chân thành: tôi gắn bó với di sản bị mất giá của Cervantes.

Phần thứ hai - Trò chuyện về nghệ thuật tiểu thuyết

Christian Salmon: Tôi mong muốn cuộc trò chuyện này sẽ tập trung vào vấn đề thẩm mỹ trong các tiểu thuyết của anh. Nhưng chúng ta nên bắt đầu từ đâu đây?

Milan Kundera: Từ điều khẳng định: các tiểu thuyết của tôi không phải là tiểu thuyết tâm lý. Nói chính xác hơn: chúng nằm ngoài cái thẩm mỹ của loại tiểu thuyết mà người ta quen gọi là tiểu thuyết tâm lý.

C.S: Nhưng chẳng phải là tất cả các tiểu thuyết đều tất yếu phải là tiểu thuyết tâm lý sao? Nghĩa là chăm chú vào cái bí ẩn của tâm thần.

M.K: Hãy nói cho chuẩn xác: tất cả mọi tiểu thuyết của mọi thời đại đều chăm chú vào bí ẩn của cái tôi. Từ lúc anh bắt đầu sáng tạo một con người tưởng tượng, một nhân vật, tức thì anh đối mặt với câu hỏi: cái tôi là gì? Bằng cách nào nắm bắt được cái tôi? Đấy là một trong những câu hỏi cơ bản trên đó tiểu thuyết được hình thành với tư cách là tiểu thuyết. Nếu anh muốn, qua các cách trả lời khác nhau đối với câu hỏi đó, anh có thể phân biệt các khuynh hướng khác nhau, và có thể, các thời kỳ khác nhau trong lịch sử tiểu thuyết. Các nhà tiểu thuyết đầu tiên của châu Âu chưa biết đến phân tích tâm lý. Boccace chỉ đơn giản kể cho chúng ta những hành động và những biến cố. Tuy nhiên, đằng sau các câu chuyện vui đó, người ta nhận ra một niềm tin: chính bằng hành động mà con người vượt ra khỏi cái thế giới lặp đi lặp lại thường nhật trong đó mọi người đều giống nhau, chính bằng hành động mà người ta tự phân biệt mình với những người khác và trở thành cá nhân. Dante đã nói điều đó: ”Trong mọi hành động, ý định trước tiên của kẻ hành động là biểu lộ ra hình ảnh của chính mình.” Lúc khởi đầu, hành động được hiểu như là chân dung tự họa của con người hành động. Bốn thế kỷ sau Boccace, Diderot tỏ ra hoài nghi hơn: anh chàng Jacques, kẻ theo chủ nghĩa định mệnh của ông ve vãn cô vợ chưa cưới của bạn anh, anh mê mẩn hạnh phúc, bố anh nện cho anh một trận, lúc đó có một đoàn quân đi qua, bực mình anh đăng lính luôn, trong trận đánh đầu tiên anh bị một viên đạn vào gối và trở thành thọt cho đến ngày chết. Anh tưởng bắt đầu một cuộc phiêu lưu tình ái trong khi trong thực tế anh lại dấn thân vào cảnh tàn tật của mình. Anh không bao giờ tự nhận ra được mình trong hành động của mình. Giữa hành động của anh và bản thân anh, đã vỡ ra một kẽ nứt. Con người muốn bộc lộ hình ảnh mình ra bằng hành động, nhưng cái hình ảnh ấy chẳng giống anh ta. Tính chất nghịch lý của hành động, đó là một trong những khám phá lớn của tiểu thuyết. Nhưng nếu cái tôi không thể nắm bắt được trong hành động, thì ở đâu và làm thế nào có thể nắm được nó? Đến lúc tiểu thuyết, trong cuộc săn tìm cái tôi, đành phải quay mặt đi khỏi cái thế giới có thể trông thấy được của hành động và chú mục vào cái vô hình của đời sống bên trong. Đến giữa thế kỷ XVIII Richardson khám phá ra hình thức tiểu thuyết gồm những lá thư trong đó các nhân vật thổ lộ ý nghĩ và tình cảm của họ.

C.S: Sự ra đời của tiểu thuyết tâm lý chăng?

M.K: Thuật ngữ hẳn là không chuẩn xác và chỉ gần đúng. Nên tránh nó đi và hãy dùng một cách nói vòng: Richardson đã đưa tiểu thuyết vào con đường khai phá cuộc sống bên trong của con người. Ta biết những tác giả lớn kế tục tìm tòi của ông: Goethe của Werther, Constant, rồi Stendhal và những nhà văn cùng thế kỷ với ông. Đỉnh cao của sự tiến hóa ấy, theo tôi, là Proust và Joyce. Joyce phân tích một cái gì đó còn không thể nắm bắt được hơn cả “thời gian đã mất” của Proust: khoảnh khắc hiện tại. Không còn gì đương nhiên hơn, có thể sờ mó được hơn, có thể nắn bóp được hơn là khoảnh khắc hiện tại. Vậy mà, nó hoàn toàn tuột mất khỏi tay ta. Tất cả nỗi phiền muộn trên đời là ở đấy. Trong một giây thị giác, thính giác, khứu giác ghi nhận (cố ý hay vô tình) một mớ sự kiện và trong đầu ta diễn qua một chuỗi cảm giác và ý tưởng. Mỗi một khoảnh khắc biểu hiện một vũ trụ nhỏ bé, bị quên mất ngay liền sau đó không cứu vãn được. Thế mà cái kính hiển vi lớn của Joyce biết chặn lại, nắm bắt khoảnh khắc thoáng qua đó và cho ta được nhìn thấy nó. Song cuộc truy tìm cái tôi một lần nữa lại kết thúc bằng một nghịch lý: tầm soi của kính hiển vi quan sát cái tôi càng lớn bao nhiêu, thì cái tôi và tính đơn nhất của nó càng tuột mất khỏi chúng ta bấy nhiêu: dưới thấu kính của Joyce phân chẻ tâm hồn thành những nguyên tử, tất cả chúng ta đều giống nhau tất. Nhưng nếu cái tôi và tính đơn nhất của nó là không thể nắm bắt được trong đời sống nội tâm của con người, vậy thì có thể nắm lấy nó ở đâu và bằng cách nào?

C.S: Và có thể nắm bắt được nó không?

M.K: Chắc chắn là không. Cuộc truy tìm cái tôi kết thúc và sẽ mãi mãi kết thúc bằng một sự không thỏa mãn ngược đời. Tôi không nói là thất bại. Bởi vì tiểu thuyết không thể vượt qua giới hạn những khả năng của mình, và việc soi rõ những giới hạn đó đã là một khám phá to lớn. Điều đó không ngăn cản các nhà tiểu thuyết lớn, sau khi đã chạm đến đáy nhờ công cuộc thăm dò chi tiết cái tôi, đã bắt đầu tìm kiếm, một cách có ý thức hay không có ý thức, một phương hướng mới. Người ta thường nói đến bộ tam vị thần kỳ của tiểu thuyết hiện đại: Proust, Kafka, Joyce. Song theo tôi không có cái bộ tam vị ấy. Trong lịch sử của riêng tôi về tiểu thuyết, chính Kafka đã mở ra phương hướng mới: phương hướng hậu-Proust. Cách ông quan niệm về cái tôi hoàn toàn bất ngờ. Bằng vào đâu mà K. được xác định như một sinh linh đơn nhất? Chẳng phải bằng cái vẻ bên ngoài của anh ta (không ai biết nó ra sao cả), chẳng phải bằng tiểu sử của anh (không ai biết gì), chẳng phải bằng cái tên của anh (anh không có tên), cũng chẳng phải bằng những kỷ niệm, những thiên hướng, những mặc cảm của anh. Bằng cách xử sự của anh chăng? Trường hoạt động tự do của anh bị giới hạn một cách thảm hại. Bằng những suy luận bên trong của anh chăng? Vâng, Kafka liên tục bám theo những ý nghĩ của K., nhưng những ý nghĩ này chỉ chuyên chú vào cái tình thế hiên tại: cần phải làm gì đây, ngay tức thời? Đến phòng thẩm vấn hay lẩn tránh? Nghe theo tiếng gọi của vị cha cố hay là không? Toàn bộ đời sống nội tâm của K. đều bị thu hút vào cái tình thế cạm bẫy mà anh đương rơi vào, và không còn gì có thể vượt qua tình thế ấy được phát lộ cho ta biết (những ký ức của K., những suy tư siêu hình của anh, những đánh giá của anh về những người khác). Với Proust, vũ trụ bên trong của con người là huyền diệu, là một cõi vô tận không ngừng khiến ta kinh ngạc. Nhưng đấy chẳng phải là điều ngạc nhiên của Kafka. Ông không tự hỏi đâu là những động cơ bên trong quyết định ứng xử của con người. Ông đặt một câu hỏi khác về căn bản: đâu là những khả năng còn lại của con người trong một thế giới mà những quyết định từ bên ngoài trở thành nặng trĩu đến nỗi những động cơ bên trong chẳng còn chút trọng lượng nào nữa? Quả vậy, liệu số phận và thái độ anh chàng K. có thay đổi được chút gì nếu anh ta có những xung năng đồng tính luyến ái hay một thiên tình sử đau thương? Chẳng chút gì hết.

C.S: Đó là điều anh đã nói trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh: “Tiểu thuyết không phải là một lời tự thú của tác giả mà là một cuộc thăm dò cuộc sống con người trong cái thế giới đã trở thành cạm bẫy.” Nhưng cạm bẫy là gì vây?

M.K: Điều đó người ta đã biết từ lâu rồi: người ta sinh mà có đòi được sinh ra đâu, bị nhốt trong một cái cơ thể mình không hề lựa chọn và cuối cùng để mà chết. Ngược lại, không gian thế giới thường xuyên tạo khả năng vượt thoát ra. Một người lính có thể đào ngũ và có thể bắt đầu một cuộc sống khác ở một nước láng giềng.Trong thế kỷ của chúng ta, đột nhiên, thế giới đóng lại quanh ta. Biến cố quyết định sự thay đổi thế giới thành cạm bẫy đó hiển nhiên là cuộc chiến tranh 1914 (và lần đầu tiên trong lịch sử) được gọi là chiến tranh thế giới. Không đúng là thế giới. Cuộc chiến tranh ấy chỉ gồm có châu Âu, và cũng không phải tất cả châu Âu. Nhưng tính từ “thế giới” diễn đạt rất hùng hồn cảm giác kinh hoàng trước cái điều là từ nay không còn có gì xảy ra trên hành tinh này mà lại có tính cách địa phương, từ nay tất cả mọi tai họa đều liên quan đến mọi người và do đó, chúng ta ngày càng bị quyết định bởi ngoại cảnh, bởi những tình thế không ai có thể tránh thoát được, và ngày càng khiến chúng ta giống nhau hơn.

Nhưng hãy hiểu đúng tôi. Nếu tôi tự đặt mình ra ngoài tiểu thuyết gọi là tâm lý, điều đó không có nghĩa là tôi tước mất đời sống nội tâm các nhân vật của tôi. Điều đó chỉ có nghĩa là các tiểu thuyết của tôi ưu tiên theo đuổi những bí ẩn khác, những câu hỏi khác. Điều đó cũng không có nghĩa là tôi phản đối những quyển tiểu thuyết bị ám ảnh bởi khoa tâm lý học. Đúng ra là tình thế đổi thay sau Proust khiến tôi nuối tiếc. Cùng với Proust, một vẻ đẹp kỳ vĩ đã từ từ rời xa chúng ta. Mãi mãi, không còn bao giờ trở lại. Gombrowicz từng có một ý tưởng kỳ cục mà thiên tài. Ông bảo trọng lượng cái tôi của chúng ta tùy thuộc vào số lượng dân số thế giới. Như vậy Démocrite là bằng một phần bốn trăm triệu nhân loại; Brahms một phần tỷ; chính Gombrowicz một phần hai tỷ. Theo quan điểm của khoa số học đó, trọng lượng cõi vô tận của Proust, trọng lượng của cái tôi, của đời sống nội tâm của một cái tôi, ngày càng nhẹ đi. Và trên đường lao tới cái nhẹ tênh đó, chúng ta đã vượt qua một ranh giới trí mạng.

C.S: “ Sự nhẹ bồng không thể biện minh được” của cái tôi là nỗi ám ảnh của anh, từ những tác phẩm đầu tiên. Tôi nghĩ đến Những mối tình nực cười; chẳng hạn, truyện ngắn Edouardo và Thượng đế. Sau đêm yêu đương đầu tiên với cô gái trẻ Alice, Edouardo bị một thứ bất ổn kỳ quặc, sẽ là quyết định đối với câu chuyện của anh ta: anh ta nhìn người tình và tự bảo: “Những ý nghĩ của Alice thật ra là chỉ một thứ dán lên số phận cô ta, và số phận cô ta chỉ là một thứ dán lên cơ thể cô ta, và anh chỉ còn thấy ở cô ta một tập hợp ngẫu nhiên của một cơ thể, những ý nghĩ và một tiểu sử, một thứ tập hợp không hữu cơ, tùy tiện, rời rạc. Và trong một truyện ngắn khác nữa, truyện Trò chơi đón xe đi nhờ, cô gái, trong những đoạn cuối truyện, thấy rối loạn vì mối hoài nghi về bản sắc của mình đến nỗi cô cứ thổn thức nhắc đi nhắc lại mãi: “Tôi là tôi mà, tôi là tôi mà...”

M.K: Trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh, Tereza nhìn vào gương. Cô tự nhủ nếu mỗi ngày cái mũi cô ta cứ dài thêm một milimet thì sẽ ra làm sao nhỉ. Đến bao nhiêu lâu khuôn mặt cô mới trở nên không thể nhận ra được nữa? Và nếu khuôn mặt cô không còn giống Tereza thì Tereza có còn là Tereza không? Cái tôi bắt đầu từ đâu và kết thúc ở đâu? Anh thấy không: chẳng có chút kinh ngạc nào trước cõi vô tận không dò được của tâm hồn. Chỉ có sự kinh ngạc trước nỗi bấp bênh về cái tôi và bản sắc của nó.

C.S: Hoàn toàn không có độc thoại nội tâm trong tiểu thuyết của anh.

M.K: Trong đầu Bloom, Joyce đã đặt một cái micro. Nhờ cái trò gián điệp kỳ ảo là lối độc thoại nội tâm ấy, chúng ta biết rất nhiều điều về bản thân chúng ta. Nhưng tôi không dùng cái micro ấy.

C.S: Trong cuốn Ulysse của Joyce, độc thoại nội tâm xuyên suốt cả cuốn tiểu thuyết, nó là cơ sở của kết cấu tiểu thuyết, là thủ pháp chính. Có phải trong tiểu thuyết của anh, sự chiêm nghiệm triết học đóng vai trò đó?

M.K: Tôi thấy từ “triết học” không đúng. Triết học triển khai tư tưởng của mình trong một không gian trừu tượng, không có nhân vật, không có tình huống.

C.S: Anh đã bắt đầu tác phẩm Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh bằng một suy tưởng về sự quay trở lại vĩnh cửu của Nietzsche. Cái ấy là gì vậy nếu không phải là một sự trầm tư triết học được triển khai một cách trừu tượng, không có nhân vật, không có tình huống?

M.K: Không! Sự chiêm nghiệm đó, từ dòng đầu tiên của tiểu thuyết, dẫn trực tiếp vào ngay tình huống chính yếu của một nhân vật - là Tomas; nó trình bày vấn đề của anh ta: cái nhẹ tênh của sinh tồn trong cái thế giới không có sự quay trở về vĩnh cửu. Anh thấy đấy, cuối cùng chúng ta lại quay trở lại với câu hỏi của chúng ta: ở phía bên kia của tiểu thuyết gọi là tâm lý, có cái gì? Nói cách khác: nắm bắt cái tôi theo cách thức phi tâm lý như thế nào? Nắm bắt cái tôi, trong các tiểu thuyết của tôi, điều đó có nghĩa là nắm bắt lấy bản chất cục diện hiện sinh của nó. Nắm bắt cái mã hiện sinh của nó. Trong khi viết Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh tôi hiểu ra rằng cái mã của nhân vật này hay nhân vật khác là gồm vài từ - chìa khóa. Với Tereza đó là : thân thể, tâm hồn, cơn chóng mặt, sự yếu đuối, thiên diễm tình, Thiên đường. Với Tomas đó là: cái nhẹ tênh, cái nặng trĩu. Trong chương mang tiêu đề Những từ không được hiểu tôi xem xét cái mã hiện sinh của Franz và cái mã của Sabine bằng cách phân tích nhiều từ: đàn bà, sự trung thành, sự phản bội, âm nhạc, bóng tối, ánh sáng, các đám rước, sắc đẹp, tổ quốc, nghĩa địa, sức mạnh. Mỗi từ trong số đó đều có một ý nghĩa khác trong bộ mã của người kia. Đương nhiên, cái mã không phải được nghiên cứu một cách trừu tượng, nó bộc lộ ra dần dần trong hành động, trong các tình huống. Hãy lấy ví dụ cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia, phần ba: nhân vật, anh chàng Jaromil e thẹn, còn là trai tân. Một hôm, anh đi dạo với cô nhân tình, cô này bất ngờ ngả đầu lên vai anh. Anh chàng thấy hạnh phúc tột bậc, còn bị kích thích về thể xác nữa kia. Tôi dừng lại ở cái sự cố mini đó và tôi ghi nhận: “Hạnh phúc lớn nhất mà Jaromil được biết là cảm nhận mái đầu cô gái đang ngả trên vai mình”. Từ cái đó tôi cố nhận ra cảm xúc hứng dục của Jaromil: “Một mái đầu con gái đối với anh ta còn hơn là một tấm thân con gái.” Tôi muốn nói rõ, điều đó không có nghĩa là anh ta dửng dưng với tấm thân cô gái, mà là: “anh không ham muốn tấm thân trần của cô gái, anh ham muốn một khuôn mặt cô gái được chiếu sáng bởi tấm thân trần của cô. Anh không muốn chiếm đoạt một tấm thân con gái, anh muốn chiếm đoạt một khuôn mặt con gái và khuôn mặt ấy hiến tặng anh tấm thân của cô như một bằng chứng tình yêu”. Tôi cố đặt tên cho thái độ đó. Tôi chọn từ tình âu yếm. Và tôi xem xét từ đó: thật vậy, thế nào là tình âu yếm? Tôi đi đến những câu trả lời nối tiếp: “Tình âu yếm nảy sinh lúc chúng ta được ném lên ngưỡng cửa tuổi thành niên và chúng ta nhận ra một cách lo sợ những lợi thế của tuổi thơ mà chúng ta đã không hiểu khi chúng ta còn là con trẻ.” Và tiếp theo: “Tình âu yếm, đó là nỗi khiếp sợ do tuổi thành niên gây ra cho chúng ta.” Và một định nghĩa khác nữa: “Tình âu yếm, ấy là tạo ra một không gian giả tạo trong đó kẻ khác chỉ được coi như là một đứa trẻ.” Anh thấy không, tôi không chỉ ra cho anh những gì diễn ra trong đầu Jaromil, tôi chỉ chỉ ra những gì diễn ra trong đầu tôi, tôi chăm chú quan sát Jaromil và tôi cố từng bước tiếp cận tận đáy thái độ của anh ta, để hiểu nó, gọi tên nó, nắm bắt nó.

Trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh, Tereza sống với Tomas, nhưng tình yêu của cô đòi hỏi cô phải huy động tất cả sức lực của cô, và đột nhiên, cô không thể chịu đựng được nữa, cô muốn tháo lui, tụt “xuống thấp”, nơi từ đó cô đã đến đây. Và tôi tự hỏi: điều gì xảy đến với cô vậy? Và tôi tìm thấy câu trả lời: cô thấy chóng mặt. Nhưng cơn chóng mặt là gì vậy? Tôi tìm định nghĩa và tôi nói: “một sự ngây ngất, một ý muốn ngã xuống không sao cưỡng lại được”. Nhưng lập tức tôi tự chữa lại, tôi định nghĩa chính xác hơn: “thấy chóng mặt là bị say vì sự yếu đuối của chính mình. Người ta ý thức được sự yếu đuối của mình và người ta không thể cưỡng lại nó, mà buông thả mình theo nó. Người ta tự đánh say mình bằng chính sự yếu đuối của mình, người ta muốn trở nên yếu đuối hơn nữa, người ta muốn ngã quay ra giữa đường trước mặt thiên hạ, người ta muốn nằm lăn ra đất, muốn xuống thấp hơn cả mặt đất.” Cơn chóng mặt là một trong những chìa khóa để hiểu Tereza. Đó không phải là chìa khóa để hiểu anh hay tôi. Tuy nhiên, cả anh cả tôi ít ra chúng ta cũng hiểu lối chóng mặt đó là khả năng của chúng ta, một trong những khả năng của sinh tồn. Tôi đã phải sáng tạo Tereza, “một cái tôi thử nghiệm”, để hiểu cái khả năng đó, để hiểu sự chóng mặt.

Nhưng không chỉ các tình huống đã được đặt thành câu hỏi như vậy, cả cuốn tiểu thuyết chẳng qua là một câu hỏi dài. Câu hỏi có tính chất chiêm nghiệm (sự chiêm nghiệm có tính chất câu hỏi) là cơ sở trên đó tất cả các cuốn tiểu thuyết của tôi được xây dựng. Hãy dừng lại ở cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia. Cuốn tiểu thuyết này lúc đầu có tên là Tuổi trữ tình. Tôi đổi tên vào phút cuối do áp lực của các bạn tôi thấy cái tên đó nhạt nhẽo và dễ sợ. Nhượng bộ họ, tôi đã làm một điều xằng bậy. Quả vậy, tôi thấy rất nên chọn tên cho một cuốn tiểu thuyết theo phạm trù chính của nó. Lời nói đùa, Sách cười và lãng quên, Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh. Ngay cả Những mối tình nực cười. Không nên hiểu tên sách ấy theo nghĩa: đây là những câu chuyện tình buồn cười, ý tưởng về tình yêu bao giờ cũng liên quan đến cái nghiêm túc. Song, những mối tình nực cười, đó là loại những mối tình không có sự nghiêm túc... Một khái niệm chủ yếu đối với con người hiện đại. Nhưng hãy trở lại với cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia. Cuốn tiểu thuyết này đặt cơ sở trên mấy câu hỏi: thế nào là thái độ trữ tình? Thế nào là tuổi trẻ như là tuổi trữ tình; đâu là ý nghĩa cuộc kết hôn ba phía: trữ tình - cách mạng - tuổi trẻ? Và là thi sĩ nghĩa là gì? Tôi nhớ tôi đã bắt đầu viết cuốn tiểu thuyết này với giả thuyết làm việc sau đây mà tôi đã ghi trong sổ tay của mình: “Thi sỹ là anh chàng trẻ tuổi được mẹ dắt tay đến trưng bày trước cái thế giới mà anh ta không thể bước vào được.” Anh thấy đấy, định nghĩa ấy không phải là xã hội học, không phải là mỹ học, cũng chẳng phải tâm lý học.

C.S: Nó là hiện tượng học.

M.K: Tính từ này không tồi, nhưng tôi tự cấm mình dùng. Tôi quá sợ các vị giáo sư coi nghệ thuật chỉ là một thứ phái sinh của các trào lưu triết học và lý thuyết. Tiểu thuyết biết đến cõi vô thức trước Freud, biết đến đấu tranh giai cấp trước Marx, nó thực hành hiện tượng học (cuộc tìm kiếm bản chất các tình huống của con người) trước các nhà hiện tượng luận. Tuyệt vời biết bao các “cảnh mô tả kiểu hiện tượng học” ở Proust là người chưa từng biết một nhà hiện tượng học nào!

C.S: Chúng ta hãy tóm tắt lại. Có nhiều cách để nắm bắt cái tôi. Trước tiên, bằng hành động. Rồi, trong đời sống nội tâm. Còn anh, anh khẳng định: cái tôi được quyết định bởi bản chất cục diện hiện sinh của nó. Thái độ đó ở anh dẫn đến nhiều hệ quả. Chẳng hạn, sự say mê của anh muốn tìm hiểu bản chất của các tình huống khiến cho mọi kỹ thuật mô tả đối với anh đều là lỗi thời. Anh hầu như không nói chút gì về hình dáng bên ngoài các nhân vật của anh. Và vì việc tìm kiếm những động cơ tâm lý đối với anh không đáng quan tâm bằng việc phân tích các tình huống, cho nên anh cũng rất hà tiện nói về quá khứ các nhân vật của anh. Lối kể chuyện có tính chất trừu tượng đó có nguy cơ khiến các nhân vật của anh kém sinh động đi không?

M.K: Hãy thử đặt câu hỏi ấy với Kafka hay Musil. Với Musil, người ta đã từng đặt câu hỏi đó. Ngay cả những người có học vấn nhất cũng từng trách ông đã không phải là một nhà tiểu thuyết thật sự. Walter Benjamin khâm phục sự thông minh của ông chứ không phải nghệ thuật của ông. Edouard Roditi thấy các nhân vật của ông không có sự sống và đề nghị ông theo gương Proust: ông ta bảo bà Verdurin sống động và quyến rũ biết bao so với Diotime! Quả là hai thế kỷ chủ nghĩa hiện thực tâm lý đã tạo nên một vài chuẩn mực gần như bất khả xâm phạm: 1) Phải cung cấp thông tin tối đa về nhân vật: về bề ngoài của y, cách nói và ứng xử của y; 2) Phải biết quá khứ của nhân vật bởi ở đó chứa đựng tất cả những động cơ của cách ứng xử hiện tại của y; và 3) Nhân vật phải được hoàn toàn độc lập, nghĩa là tác giả và những nhận xét của anh ta phải biến mất đi để đừng quấy rầy người đọc đang muốn phó thác mình cho ảo ảnh và xem hư cấu như là sự thật. Song Musil đã phá vỡ sự cam kết lâu dài đó giữa tiểu thuyết và người đọc. Và cùng với ông, nhiều nhà tiểu thuyết khác nữa. Chúng ta biết gì về vẻ bên ngoài của Esch, nhân vật lớn nhất của Broch? Chẳng có gì hết. Trừ một điều là răng anh ta rất to. Chúng ta biết gì về thời thơ ấu của K. hay của Chveik? Và cả Musil, cả Broch, cả Gombrowicz chẳng hề ngần ngại hiện diện trong các tiểu thuyết của họ bằng các tư tưởng của họ. Nhân vật không phải là sự mô phỏng một con người sống thật. Đó là một con người tưởng tượng. Một cái tôi thử nghiệm. Như vậy, tiểu thuyết nối mình trở lại với cái thuở ban đầu của nó. Gần như không thể nghĩ được rằng Don Kihôtê là một con người sống thật. Tuy nhiên, trong ký ức chúng ta, còn có nhân vật nào sống động hơn ông? Hãy hiểu tôi, tôi không muốn trịch thượng với người đọc và với ham muốn ngây thơ mà chính đáng của họ được đắm mình vào thế giới tưởng tượng của tiểu thuyết và thỉnh thoảng nhầm lẫn nó với thực tại. Nhưng tôi không tin rằng kỹ thuật của chủ nghĩa hiện thực tâm lý là cần thiết để làm được việc đó. Tôi đã đọc Lâu đài lần đầu tiên lúc 14 tuổi. Hồi ấy tôi mê một cầu thủ hốc-cây trên băng sống cạnh nhà tôi. Tôi đã hình dung nhân vật K. giống anh cầu thủ nọ. Mãi đến bây giờ tôi vẫn hình dung như vậy. Qua đó tôi muốn nói rằng trí tưởng tượng của người đọc tự động hoàn thiện tưởng tượng của tác giả. Tomas da nâu hay ngăm đen? Bố anh ta giàu hay nghèo? Tự bạn hãy chọn lấy!

C.S: Nhưng không phải lúc nào anh cũng theo đúng quy tắc ấy: trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh, nếu Tomas thực tế không có quá khứ nào cả, thì Tereza lại được trình bày không chỉ với thời thơ ấu riêng của cô mà cả thời thơ ấu của mẹ cô nữa.

M.K: Trong tiểu thuyết đó, anh có thể tìm thấy câu này: “Cuộc đời cô chỉ là sự nối dài cuộc đời mẹ cô, gần giống như đường chạy của hòn bida là sự nối dài cái cử động do cánh tay người chơi thực hiện.” Nếu tôi nói đến người mẹ, ấy không phải là để dựng lên một bảng kê các thông tin về Tereza, mà vì người mẹ là chủ đề chính của cô, vì Tereza là sự “nối dài của mẹ cô” và cô đau khổ vì điều đó. Chúng ta cũng biết rằng cô có đôi vú quá nhỏ với hai núm vú quá to và quá thâm như là chúng được vẽ bởi “một anh chàng họa sỹ nhà quê chuyên họa những hình tục tĩu cho người nghèo”; cái thông tin đó cũng cần thiết vì thân thể của cô cũng là một chủ đề lớn của Tereza. Ngược lại, về Tomas, chồng cô, tôi không hề kể chút gì về tuổi thơ của anh ta, không kể chút gì về cha, mẹ, gia đình anh, chúng ta hoàn toàn không biết gì về cơ thể và khuôn mặt anh, bởi vì bản chất cục diện hiện sinh của anh cắm rễ vào những chủ đề khác. Sự thiếu vắng thông tin đó không làm cho anh kém “sinh động”. Bởi vì làm cho một nhận vật trở nên “sinh động” có nghĩa là: phải đi đến tận cùng cục diện hiện sinh của anh ta. Tức là: đi đến tận cùng một vài tình huống, một vài mẫu hình, thậm chí một vài từ đã nhào nặn nên anh ta. Không có gì khác nữa.

C.S: Như vậy quan niệm tiểu thuyết của anh có thể được xác định như là một sự chiêm nghiệm có tính thơ về sinh tồn. Tuy nhiên, không phải bao giờ các tiểu thuyết của anh cũng được hiểu như vậy. Người ta tìm thấy ở đó nhiều sự kiện chính trị chúng cung cấp cho người ta một cách giải thích xã hội học, lịch sử hay ý thức hệ. Anh làm thế nào để dung hòa sự quan tâm đối với lịch sử xã hội của anh và niềm tin của anh rằng tiểu thuyết trước hết phải xem xét cái bí ẩn của sinh tồn?

M.K: Heidegger chỉ ra đặc trưng của sinh tồn bằng một công thức cực kỳ quen thuộc: in - der - Welt - sein, tồn tại - trong - thế giới. Con người không liên quan với thế giới như chủ thể với khách thể, như con mắt với bức tranh; cũng chẳng như một diễn viên với trang trí sân khấu. Con người và thế giới gắn liền với nhau như con sâu với cái vỏ của nó: thế giới thuộc về con người, nó là kích cỡ của con người, và mỗi khi thế giới biến đổi, cái sinh tồn (in - der - Welt - sein) cũng biến đổi. Kể từ Balzac, cái “Welt” của tồn tại chúng ta mang tính chất lịch sử và cuộc sống của các nhân vật diễn ra trong một không gian được đánh dấu bằng những ngày tháng. Tiểu thuyết không bao giờ có thể rũ bỏ được cái di sản đó của Balzac nữa. Ngay cả Gombrowicz, người đã sáng tạo ra những câu chuyện lông bông, tùy hứng, vi phạm tất cả mọi quy tắc của sự giống như thật, cũng không thoát khỏi di sản ấy. Các tiểu thuyết của ông diễn ra trong một thời gian có ngày tháng và hoàn toàn có tính lịch sử. Nhưng chớ lẫn lộn hai thứ: một bên có loại tiểu thuyết khảo sát kích cỡ lịch sử hiện sinh của con người, một bên khác là loại tiểu thuyết minh họa một hoàn cảnh lịch sử, mô tả xã hội vào một thời điểm nhất định, một công trình sử liệu tiểu thuyết hóa. Anh đã biết tất cả những cuốn tiểu thuyết ấy viết về cách mạng Pháp, về Marie Antoinette, hay về năm 1914, về công cuộc tập thể hóa ở Liên Xô, hay về năm 1984; tất cả những cái đó là những cuốn tiểu thuyết loại phổ cập, chúng dịch một nhận thức phi tiểu thuyết sang ngôn ngữ tiểu thuyết. Mà tôi thì tôi sẽ không bao giờ chán nói đi nói lại: lẽ tồn tại duy nhất của tiểu thuyết là nói ra cái điều chỉ có tiểu thuyết mới nói được.

C.S: Nhưng tiểu thuyết có thể nói điều gì đặc biệt về lịch sử? Hoặc là: cách xử lý lịch sử của anh thế nào?

M.K: Sau đây là một số nguyên lý của tôi.

Thứ nhất: tất cả các tình tiết lịch sử, tôi xử lý với sự tiết kiệm tối đa. Tôi ứng xử với lịch sử giống như nhà thiết kế sân khấu dàn một phối cảnh trừu tượng với vài đồ vật cần thiết cho hành động kịch.

Nguyên lý thứ hai: trong các tình tiết lịch sử, tôi chỉ giữ lại những cái tạo cho các nhân vật của tôi một tình huống hiện sinh tiểu biểu. Ví dụ: trong Lời đùa cợt, Ludvik thấy các bạn bè và đồng môn của anh đưa tay biểu quyết một cách hoàn toàn dễ dàng việc đuổi anh ra khỏi trường đại học và như thế làm đảo lộn cả cuộc đời anh. Anh tin chắc rằng, nếu cần, họ sẽ biểu quyết treo cổ anh cũng dễ dàng như thế. Từ đó dẫn đến định nghĩa của anh về con người: một sinh vật có thể đẩy kẻ đồng loại của mình đến chỗ chết trong bất cứ tình huống nào. Như vậy kinh nghiệm nhân loại học căn bản của Ludvik có những căn nguyên lịch sử, nhưng việc mô tả đích thị lịch sử (vai trò của Đảng, những nguồn gốc chính trị của tệ khủng bố, tổ chức của các thiết chế xã hội v.v...) không làm tôi quan tâm và anh sẽ không thấy chúng trong cuốn tiểu thuyết.

Nguyên lý thứ ba: khoa chép sử viết lại lịch sử của xã hội, chứ không phải của con người. Vì vậy những sự kiện được nói đến trong các tiểu thuyết của tôi thường bị khoa chép sử bỏ quên.

Nhưng nguyên lý thứ tư đi xa hơn cả: không chỉ là hoàn cảnh lịch sử phải tạo ra một tình thế hiện sinh mới mẻ đối với nhân vật tiểu thuyết, mà ngay cả chính lịch sử từ trong chính nó phải được hiểu và phân tích như là một tình huống hiện sinh.

C.S: Điều đó nhắc chúng ta nhớ lại Jacques, anh chàng theo chủ nghĩa định mệnh mà anh đã nói đến ở đầu câu chuyện.

M.K: Nhưng lần này là một tình thế tập thể, một tình thế lịch sử.

C.S: Để hiểu được các tiểu thuyết của anh, có cần thiết phải biết lịch sử Tiệp Khắc không?

M.K: Không. Tất cả những gì cần biết về lịch sử ấy, tiểu thuyết tự nó đã nói cả.

C.S: Để đọc tiểu thuyết, không cần một hiểu biết lịch sử nào sao?

M.K: Có lịch sử châu Âu. Từ năm 1000 đến nay, lịch sử ấy chỉ là một cuộc phiêu lưu chung. Chúng ta là một phần của nó và mọi hành động của chúng ta, cá nhân hay quốc gia, chỉ bộc lộ ý nghĩa quyết định của chúng nếu ta đặt chúng trong tương quan với lịch sử ấy. Tôi có thể hiểu Don Kihôtê mà không biết lịch sử Tây Ban Nha. Tôi không thể hiểu Don Kihôtê nếu không có một ý tưởng, dù chỉ là khái quát về cuộc phiêu lưu lịch sử của châu Âu, về thời đại hiệp sỹ của nó chẳng hạn, về tình yêu phong nhã, về sự chuyển tiếp từ thời Trung Cổ sang Thời Hiện Đại.

C.S: Trong Cuộc sống ở mãi ngoài kia, mỗi đoạn trong cuộc đời Jaromil đều được đối chiếu với những mẩu tiểu sử của Rimbaud, Keats, Lermontov, v.v... Cuộc diễu hành ngày 1 tháng 5 ở Praha hòa lẫn với những cuộc biểu tình sinh viên tháng 5 năm 1968 ở Paris. Như vậy anh tạo cho các nhân vật của anh một khung cảnh rộng lớn bao gộp toàn bộ châu Âu. Tuy nhiên, cuốn tiểu thuyết của anh diễn ra ở Praha. Nó đạt cao điểm vào lúc diễn ra cuộc chính biến năm 1948.

M.K: Đối với tôi đấy là cuốn tiểu thuyết về cách mạng châu Âu đúng như thực chất của nó, trong dạng cô đặc...

Dẫu là không xác thực đến đâu, cuộc chính biến đó đã được nếm trải. Với tất cả sự khoa trương của nó, những ảo tưởng của nó, những phản xạ của nó, những tội ác của nó, đối với tôi bây giờ cuộc chính biến ấy là sự cô đặc nhại lại của truyền thống cách mạng châu Âu. Như là sự nối dài và hoàn tất kệch cỡm của thời đại các cuộc cách mạng châu Âu. Cũng như Jaromil, nhân vật của cuốn tiểu thuyết này, là sự nối dài của Victor Hugo và Rimbaud, là sự hoàn tất kệch cỡm nền thơ của châu Âu. Jaroslav, trong Lời đùa cợt, nối dài lịch sử ngàn năm của nghệ thuật dân gian vào thời đại mà nền nghệ thuật này đang biến mất. Bác sỹ Havel, trong Những mối tình nực cười là một chàng Don Juan vào lúc mà chủ nghĩa Don Juan không còn có thể tồn tại. Franz, trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh là tiếng vọng sầu muộn cuối cùng của cuộc diễu hành lớn của cánh tả châu Âu. Và Tereza, trong một ngôi làng hẻo lánh xứ Bôhême, không chỉ xa lánh tất cả cuộc sống công cộng của đất nước cô, mà cả “con đường trên đó nhân loại, là “chủ nhân và người chiếm hữu tự nhiên” theo đuổi cuộc hành tiến của nó”. Tất cả những nhân vật ấy không chỉ hoàn tất lịch sử riêng tư của mình, mà hơn nữa, cả lịch sử siêu cá nhân của các cuộc phiêu lưu của châu Âu.

C.S: Có nghĩa là các tiểu thuyết của anh nằm trong hồi cuối cùng của thời hiện đại mà anh gọi là “thời đại những nghịch lý cuối kết”?

M.K: Cứ cho là như vậy. Nhưng hãy tránh một sự hiểu lầm. Khi tôi viết câu chuyện của Havel trong Những mối tình nực cười, tôi không có ý định nói về một anh chàng Don Juan trong thời đại mà cuộc phiêu lưu của chủ nghĩa Don Jaun đã hết rồi. Tôi viết một câu chuyện tôi thấy buồn cười. Thế thôi. Tất cả những suy nghĩ về cái nghịch lý cuối kết v.v... ấy không đi trước các tiểu thuyết của tôi, mà bắt nguồn từ các tiểu thuyết đó. Chính là trong khi viết Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh, được gợi ý bởi những nhân vật của tôi tất cả cách này hay cách khác đều rút lui khỏi thiên hạ, mà tôi nghĩ đến công thức nổi tiếng của Descartes: con người, “chủ nhân và kẻ chiếm hữu tự nhiên”. Sau khi đã làm nên những điều kỳ diệu trong khoa học và kỹ thuật, vị “chủ nhân và kẻ chiếm hữu” ấy đột nhiên nhận ra rằng anh ta chẳng có gì sất, và chẳng hề là chủ nhân của tự nhiên (tự nhiên ngày càng biến mất khỏi hành tinh), cũng chẳng là chủ nhân lịch sử (lịch sử đã tuột mất khỏi tay anh ta), cũng chẳng là chủ nhân của chính mình (anh ta bị điều khiển bởi những lực lượng phi lý trong tâm hồn mình). Nhưng nếu Thượng đế đã bỏ đi và con người không còn là chủ nhân nữa, vậy thì ai là chủ? Trái đất bay tới trong khoảng không chẳng có chủ nhân nào hết. Thế đấy, cái nhẹ tênh không thể biện minh được của con người.

C.S: Tuy nhiên, phải chăng là một ảo ảnh quy ngã khi cho rằng thời đại hiện nay là thời kỳ được đặc quyền, thời kỳ quan trọng hơn hết, có thể biết được lúc kết thúc? Đã bao nhiêu lần rồi châu Âu từng nghĩ đã sống thời tận cùng, thời tận thế của mình!

M.K: Cộng vào tất cả những nghịch lý cuối kết, hãy thêm cả nghịch lý của chính sự tận cùng nữa. Khi một hiện tượng báo hiệu từ xa sự biến mất sắp đến của nó, nhiều người trong chúng ta biết được điều đó, và, tùy tình hình, nuối tiếc nó. Nhưng khi cơn hấp hối đến hồi kết thúc thì chúng ta đã nhìn ra chỗ khác rồi. Cái chết trở nên vô hình. Đã ít lâu rồi, dòng sông, chim sơn ca, những con đường băng qua các bãi cỏ đã biến mất trong đầu óc con người. Khi thiên nhiên ngày mai sẽ biến mất trên hành tinh, còn ai nhận ra nữa? Đâu là những người nối nghiệp Octavia Paz, René Char? Còn đâu những nhà thơ lớn? Họ đã biến mất chăng hay tiếng nói của họ đã trở nên không thể nghe thấy được nữa? Dù thế nào đi nữa, đã có sự thay đổi to lớn trên cái châu Âu ngày xưa không thể tưởng tượng nổi là không có thi sỹ. Nhưng nếu con người đã mất đi cái nhu cầu thơ, thì nó có còn nhận ra sự biến mất của thơ không? Sự kết thúc đó, không phải là một vụ nổ tận thế. Có thể chẳng có gì êm lặng hơn là sự kết thúc.

C.S: Hãy cho là như vậy đi. Nhưng nếu một cái gì đó đang kết thúc, thì ta có thể giả định một cái gì đó khác đang bắt đầu.

M.K: Chắc chắn rồi.

C.S: Nhưng cái gì đang bắt đầu? Không thấy cái đó trong các tiểu thuyết của anh. Từ đó nảy sinh mối nghi ngờ: phải chăng anh chỉ thấy một nửa tình thế lịch sử của chúng ta?

M.K: Có thể, nhưng điều đó chẳng nghiêm trọng đến thế đâu. Quả vậy, cần phải hiểu tiểu thuyết là gì. Một nhà sử học kể lại với anh các sự kiện đã xảy ra. Ngược lại, tội ác của Raskolnikov không hề bao giờ có thật. Tiểu thuyết khảo sát không phải hiện thực mà khảo sát cuộc sống. Và cuộc sống không phải là những gì diễn ra, cuộc sống là vùng các khả năng của con người, tất cả những gì con người có thể trở nên, tất cả những gì nó có thể. Các nhà tiểu thuyết vẽ nên tấm bản đồ cuộc sống bằng cách khám phá ra khả năng này hay khả năng khác của con người. Nhưng phải nói lại một lần nữa: sống, điều đó có nghĩa là : “tồn tại - trong - thế giới”. Do đó, cần hiểu cả nhân vật lẫn thế giới của nó như là những khả năng. ở Kafka điều này sáng rõ: thế giới của Kafka không hề giống bất cứ hiện thực được biết nào, nó là một khả năng tột cùng và không được thực hiện của cõi người. Đúng là cái khả năng ấy mờ hiện lên đằng sau thế giới có thực của chúng ta và dường như báo trước tương lai chúng ta. Chính vì vậy người ta nói đến tầm cỡ tiên tri của Kafka. Nhưng nếu những tiểu thuyết của ông chẳng có gì là tiên tri cả, chúng cũng sẽ không mất đi giá trị của chúng, bởi chúng nắm bắt một khả năng của cuộc sống (khả năng của con người và của thế giới của y) và như vậy khiến chúng ta thấy chúng ta là ai, chúng ta có thể trở nên như thế nào.

C.S: Nhưng các tiểu thuyết của anh ở trong một thế giới hoàn toàn thực!

M.K: Hãy nhớ Những kẻ mộng du của Broch, bộ ba tiểu thuyết bao quát 30 năm lịch sử châu Âu. Theo Broch, lịch sử đó được xác định như là một cuộc suy thoái các giá trị không dứt. Các nhân vật bị nhốt trong quá trình đó như trong một chiếc lồng và phải tìm cách ứng xử thích hợp với sự biến mất dần các giá trị chung ấy. Đương nhiên Broch tin ở sự đúng đắn trong phán xét lịch sử đó của ông, nói cách khác, tin rằng cái khả năng thế giới ông mô tả là một khả năng được thực hiện. Nhưng hãy thử tưởng tượng là ông đã lầm, và song song với quá trình suy thoái đó đang diễn ra một quá trình khác, một sự phát triển tích cực mà Broch không trông thấy được. Điều đó có làm thay đổi chút gì giá trị của Những kẻ mộng du không? Không. Bởi quá trình suy thoái các giá trị là một khả năng không thể chối cãi của thế giới con người. Hiểu con người bị ném vào vòng xoáy của quá trình đó, hiểu những cử chỉ, những thái độ của họ, đó là điều quan trọng. Broch đã khám phá ra một vùng đất chưa từng biết của cuộc sống. Vùng đất chưa từng biết của cuộc sống có nghĩa là: khả năng của cuộc sống. Khả năng ấy có trở thành hiện thực hay không, điều đó là thứ yếu.

C.S: Như vậy, thời đại của những nghịch lý cuối kết trong các tiểu thuyết của anh được xem không phải là một hiện thực mà là một khả năng chăng?

M.K: Một khả năng của châu Âu. Một hình ảnh khả dĩ của châu Âu. Một tình thế khả dĩ của con người.

C.S: Nhưng nếu anh cố nắm bắt một khả năng chứ không phải một hiện thực, tại sao anh lại coi là quan trọng hình ảnh anh tả, chẳng hạn, về Praha và những biến cố đã diễn ra ở đó?

M.K: Nếu tác giả nhìn nhận ở một tình thế lịch sử một khả năng chưa từng có và tiêu biểu của thế giới con người, anh ta sẽ muốn mô tả nó đúng như nó có. Cái đó không trái với điều là sự trung thành với sự thật lịch sử là chuyện thứ yếu trong giá trị của tiểu thuyết. Nhà tiểu thuyết không phải là nhà sử học cũng chẳng phải nhà tiên tri: anh ta là người thám hiểm cuộc sống.

Phần thứ ba - Ghi chép nảy sinh từ “những kẻ mộng du”

Kết cấu

Bộ ba gồm ba tiểu thuyết Pasenow hay là chủ nghĩa lãng mạn; Esch hay là chủ nghĩa vô chính phủ; Huguenau hay là chủ nghĩa hiện thực. Lịch sử trong mỗi cuốn tiểu thuyết diễn ra 15 năm sau lịch sử trong cuốn trước: 1888; 1903; 1918. Không cuốn nào nối với cuốn kia bằng một mối quan hệ nhân quả: mỗi cuốn có nhóm nhân vật riêng của nó và được xây dựng theo cách riêng không giống ở những cuốn khác.

Đúng là Pasenow (nhân vật chủ chốt của cuốn tiểu thuyết thứ nhất) và Esch (nhân vật chủ chốt của cuốn tiểu thuyết thứ hai) có mặt trong khung cảnh cuốn tiểu thuyết thứ ba, và Bertrand (nhân vật của cuốn thứ nhất) có một vai ở cuốn thứ hai. Tuy nhiên, câu chuyện Bertrand đã trải qua ở cuốn thứ nhất (với Pasenow, Ruzena, Elisabeth) hoàn toàn không có ở cuốn thứ hai, và anh chàng Pasenow của cuốn tiểu thuyết thứ ba không hề giữ lại trong mình chút kỷ niệm gì về thời trai trẻ của anh ta (được tả trong cuốn thứ nhất).

Như vậy có một sự khác biệt cơ bản giữa Những kẻ mộng du với những “bức tranh” lớn khác của thế kỷ XX (của Proust, Musil, Thomas Mann, v.v...): ở Broch không phải tính liên tục của tiểu sử (một nhân vật, một gia tộc) tạo nên tính thống nhất chung. Đó là một điều khác, khó thấy hơn, khó nắm bắt hơn, thầm kín: tính liên tục của một chủ đề (chủ đề con người đối mặt với quá trình suy thoái các giá trị).

Những khả năng

Đâu là những khả năng của con người trong cái thế giới đã trở thành cạm bẫy? Câu trả lời đòi hỏi trước hết phải có một ý tưởng nhất định về thế giới là gì. Đòi hỏi ta phải có một giả thuyết có tính bản thể về điều đó. Thế giới theo Kafka: vũ trụ bị quan liêu hóa. Cái công sở không phải như một hiện tượng xã hội trong số những hiện tượng xã hội khác mà như là bản chất của thế giới.

Chính ở đó ta gặp sự giống nhau (sự giống nhau lạ lùng, bất ngờ) giữa Kafka bí hiểm và Hasek dân dã. Hasek không tả quân đội (theo lối một nhà hiện thực chủ nghĩa, một nhà phê bình xã hội) như là một thế giới của xã hội áo - Hung, mà như phiên bản hiện đại của thế giới. Cũng như tòa án của Kafka, quân đội của Hasek chỉ là một thiết chế mênh mông quan liêu hóa, một quân đội - chính quyền xưa cũ (dũng cảm, mưu lược, khéo léo) chẳng còn để làm gì nữa.

Bọn quan liêu quân sự của Hasek xuẩn ngốc; cái logic phô trương mà phi lý của lũ quan liêu ở Kafka cũng vậy, chẳng có chút khôn ngoan nào. ở Kafka, được che phủ bằng một tấm áo choàng bí hiểm, sự xuẩn ngốc mang dáng vẻ một thứ ngụ ngôn siêu hình. Nó đe dọa người ta. Joseph K. sẽ cố hết sức mò tìm trong những thủ đoạn, những lời nói tối nghĩa của nó một ý nghĩa nào đó. Bởi vì nếu bị kết tội chết là điều khủng khiếp, thì bị kết tội không vì cái gì cả là điều hoàn toàn không thể chịu nổi, như là kẻ tuẫn nạn cho cái vô nghĩa vậy. Cho nên K. đồng ý là mình có tội và cố tìm cho ra tội của mình. Trong chương cuối, anh che hai tên đao phủ của mình tránh cái nhìn của những viên cảnh sát thành phố (những viên cảnh sát này có thể cứu anh) và mấy giây trước khi chết, anh ân hận đã không đủ sức tự cắt cổ mình và tránh cho họ một công việc bẩn thỉu.

Chveik nằm ở chính phía đối lập với K. Anh bắt chước cái thế giới quanh mình (cái thế giới của sự xuẩn ngốc) một cách răm rắp cho đến nỗi không ai biết anh có ngốc thật hay không. Nếu anh thích ứng với cái trật tự hiện hành dễ dàng như thế (và vui vẻ đến thế!), ấy chẳng phải là vì anh tìm thấy ở đó một ý nghĩa, mà bởi vì anh chẳng thấy ở đó có ý nghĩa gì cả. Anh vui đùa, chọc cười những người khác và bằng cách cường điệu thói xu thời của mình, anh biến thế giới thành một trò đùa duy nhất và khổng lồ.

(Là người đã chứng kiến cái biến thái toàn trị của thế giới hiện đại, chúng ta hiểu rằng hai thái độ đó, rõ ràng là giả tạo, là có tính văn học, thổi phồng, kỳ thực lại rất có thật: chúng ta sống trong khoảng không gian được giới hạn một phía bởi khả năng K., phía bên kia bởi khả năng Chveik; nghĩa là trong khoảng không gian mà một cực là sự đồng nhất hóa với quyền lực đến mức liên kết giữa nạn nhân với chính đao phủ của y, còn cực kia là sự không chấp nhận quyền lực bằng cách từ chối coi bất cứ cái gì là nghiêm túc; nghĩa là: trong khoảng không gian ở giữa cái tuyệt đối nghiêm túc - K. - và cái tuyệt đối không nghiêm túc - Chveik.)

Còn Broch? Giả thuyết bản thể của ông là gì?

Thế giới là quá trình suy thoái các giá trị (những giá trị để lại từ thời Trung Cổ), quá trình trải dài suốt bốn thế kỷ của Thời Hiện Đại và là bản chất của nó.

Đâu là những khả năng của con người đối diện với quá trình đó?

Broch khám phá ba khả năng: khả năng Pasenow, khả năng Esch, khả năng Huguenau.

Khả năng Pasenow

Người anh của Joachim Pasenow chết trong một trận đấu súng. Người cha bảo: “Nó chết vì danh dự.” Những từ đó khắc sâu mãi mãi trong tâm trí Joachim.

Nhưng bạn anh, Bertrand, ngạc nhiên: làm sao trong thời đại các xe hỏa và các nhà máy, hai con người lại có thể đứng thẳng, cứng đơ, đối mặt nhau, tay đưa thẳng ra trước, cầm súng ngắn?

Về điều đó, Joachim tự nhủ: Bertrand chẳng hề có ý thức về danh dự.

Và Bertrand tiếp tục nghĩ: các tình cảm chống chọi lại với thời gian. Chúng là cái nền không thể phá vỡ của tính bảo thủ. Một thứ cặn bã lại giống. Nhưng, sự gắn bó với những tình cảm được thừa kế, với cái cặn bã lại giống của chúng, đấy là thái độ của Joachim Pasenow.

Pasenow đã nhiễm cái mẫu hình của bộ đồng phục. Ngày xưa - người kể chuyện giải thích - nhà thờ, như là kẻ phán xét tối cao, thống trị con người. Bộ áo của vị linh mục là dấu hiệu quyền lực siêu trần thế, trong khi bộ đồng phục của viên sỹ quan, chiếc áo thụng của vị quan tòa biểu hiện cái trần tục. Khi ảnh hưởng thần diệu của nhà thờ phai nhạt dần đi, bộ đồng phục thay thế chiếc áo tăng lữ và tự nâng mình lên đến mức tuyệt đối.

Bộ đồng phục, đó là cái chúng ta không lựa chọn, đó là cái ta được cấp; là sự tin chắc của cái toàn thể đối mặt với sự bấp bênh của cái cá nhân. Khi những giá trị, xưa kia vững chắc thế, bị đặt thành vấn đề và lùi xa, đầu cúi gằm xuống, kẻ nào không biết sống mà không có những giá trị đó (không có lòng trung thành, không gia đình, không tổ quốc, không kỷ luật, không tình yêu) kẻ đó tự nai nịt chặt trong tính toàn năng của bộ đồng phục có thể che chở cho y chống lại cái giá lạnh của tương lai ở đó chẳng còn có gì phải tôn trọng nữa.

Câu chuyện của Pasenow lên đến đỉnh điểm trong đêm tân hôn của anh ta. Elisabeth, vợ anh, không yêu anh. Anh chẳng nhìn thấy gì trước mặt ngoài cái tương lai không có tình yêu. Anh nằm dài bên cạnh cô mà không cởi quần áo. Chuyện đó “có làm xộc xệch bộ đồng phục của anh đôi chút, tà áo bị rủ xuống để lộ chiếc quần dài đen, nhưng vừa thấy thế Joachim vội sửa lại ngay, phủ kín chỗ ấy lại ngay. Anh co chân lại để đôi giày đánh bóng không chạm vào tấm đắp, anh rất khó nhọc gác đôi chân lên chiếc ghế cạnh giường”.

Khả năng Esch

Những giá trị để lại từ thời kỳ nhà thờ còn thống trị hoàn toàn con người đã bị lay chuyển từ lâu, nhưng đối với Pasenow, nội dung của chúng còn rất sáng rõ. Anh không hề nghi ngờ những gì từng là tổ quốc của mình, anh biết anh phải trung thành với ai và Thượng đế của anh là ai.

Trước mắt Esch, diện mạo của các giá trị đã bị che mờ. Trật tự, trung thành, hy sinh, những từ đó đối với anh thân thiết, nhưng thật ra chúng đại diện cho cái gì? Hy sinh cho cái gì? Phải đòi hỏi trật tự nào? Anh chẳng hề biết.

Nếu một giá trị đã mất đi nội dung cụ thể của nó, thì còn lại cái gì? Chỉ còn mỗi một hình thức trống rỗng; một đòi hỏi điên dại hơn buộc người ta phải nghe và vâng theo. Càng không biết mình muốn gì, Esch lại càng ham muốn điên dại hơn.

Esch, ấy là sự cuồng tín trong thời đại không còn có Chúa. Bởi vì tất cả các giá trị đều bị che mờ, mọi thứ đều có thể coi là giá trị. Sự công bằng, trật tự, lúc thì anh tìm nó trong cuộc đấu tranh công đoàn, lúc khác trong tôn giáo, hôm nay trong quyền lực cảnh sát, ngày mai trong ảo ảnh châu Mỹ mà anh mơ ước di cư đến. Anh có thể là một tên khủng bố nhưng cũng có thể là một tên khủng bố ăn năn đi tố cáo các đồng chí cũ của mình, là chiến sỹ của một đảng, là thành viên một giáo phái nhưng cũng có thể là một kẻ quyết tử sẵn sàng hy sinh thân mình. Tất cả những dục vọng từng hoành hành trong lịch sử đẫm máu của thế kỷ chúng ta đều được chứa đựng, lột trần, chẩn đoán và rọi sáng dữ dằn trong câu chuyện khiêm tốn của anh.

Anh bất bình ở nhiệm sở của mình, anh gây sự, bị đuổi. Câu chuyện của anh bắt đầu như vậy. Nguyên nhân của tất cả những sự lộn xộn khiến anh bực bội, theo anh, là một viên kế toán Nentwig nào đó. Có trời biết tại sao lại chính là hắn ta. Không vì thế mà anh không quyết định đi tố cáo hắn ta ở sở cảnh sát. Chẳng phải là bổn phận anh đó sao? Chẳng phải như thế là anh phục vụ tất cả những ai cũng như anh mong muốn công lý và trật tự? Nhưng một bữa nọ, trong một quán rượu, Nentwig chẳng hề hay biết gì cả đã thân mật mời anh ngồi cùng bàn và thết anh một ly rượu. Esch, bối rối, cố nhớ lại lỗi của Nentwig, nhưng cái lỗi này “bây giờ khó sờ thấy một cách lạ kỳ và mơ hồ đến nỗi Esch bỗng thấy ý định của mình là phi lý và, bằng một cử chỉ vụng về, hơi hổ thẹn nữa, anh vồ lấy ly rượu”.

Trước mặt Esch thế giới chia thành vương quốc của cái thiện và vương quốc của cái ác, nhưng hỡi ôi cả cái thiện và cái ác đều khó nhận dạng như nhau (chỉ cần gặp Nentwig và chẳng còn biết ai là tốt ai là dữ nữa). Trong cái trò lễ hội hóa trang mặt nạ là cái thế giới này, chỉ có mỗi Bertrand là suốt đời mang trên mặt dấu vết ô nhục của cái ác, bởi tội lỗi của anh ta chẳng còn nghi ngờ gì nữa: anh ta đồng tính luyến ái, là kẻ làm rối loạn trật từ thần thánh. Mở đầu tiểu thuyết Esch sẵn sàng tố cáo Nentwig, đến cuối tiểu thuyết anh bỏ vào thùng thư lá thư tố cáo Bertrand.

Khả năng Huguenau

Esch đã tố cáo Bertrand. Huguenau tố cáo Esch. Bằng hành động của mình Huguenau muốn cứu lấy cái ghế của mình.

Trong cái thế giới không có những giá trị chung, Huguenau, anh chàng cơ hội ngây thơ, cảm thấy thoải mái tuyệt vời. Không có những đòi hỏi đạo đức, đó là tự do, là sự giải thoát đối với anh ta.

Có một ý nghĩa sâu xa trong cái việc là chính anh ta, không chút cảm giác tội lỗi, đã ám sát Esch. Bởi “con người thuộc một quần hợp những giá trị nhỏ hơn tiêu diệt con người thuộc quần hợp những giá trị lớn hơn nhưng đang tan rã, kẻ khốn nạn tệ hại hơn luôn luôn cáng đáng vai trò đao phủ trong quá trình suy thoái các giá trị và, đến ngày phán xét cuối cùng, chính kẻ thoát ra ngoài các giá trị trở thành đao phủ của một thế giới đã tự kết án chính mình”.

Thời Hiện Đại, trong tinh thần của Broch, là chiếc cầu nối giữa triều đại của niềm tin phi lý và triều đại của cái phi lý trong thế giới không có niềm tin. Con người hiện hình lên ở cuối chiếc cầu đó là Huguenau. Tên sát nhân sung sướng, không thể có tội. Sự kết thúc của Thời Hiện Đại trong phiên bản khoái trá của nó.

K., Chveik, Pasenow, Esch, Huguenau: năm khả năng cơ bản, năm điểm định hướng thiếu đi thì tôi tưởng không thể nào vẽ nên được tấm bản đồ hiện sinh của thời đại chúng ta.

Dưới những bầu trời của các thế kỷ

Những hành tinh quay trên bầu trời của Thời Hiện Đại phản chiếu lẫn nhau, luôn luôn thành một chòm sao đặc thù, trong tâm hồn từng cá nhân; tình thế của một nhân vật, ý nghĩa con người của họ, được xác định theo chòm sao ấy.

Broch nói về Esch và đột ngột, ông ví anh với Luther. Cả hai thuộc về hạng người nổi loạn(ông phân tích rất dài về chỗ này). Esch là kẻ nổi loạn cũng như Luther từng là thế. Người ta thường quen tìm cội rễ một nhân vật trong tuổi thơ của họ. Cội rễ của Esch (mà ta không biết gì về tuổi thơ) nằm ở một thế kỷ khác. Quá khứ của Esch, đó là Luther.

Để nắm bắt Pasenow, con người mặc đồng phục đó, Broch phải đặt anh ta vào giữa quá trình lịch sử lâu dài trong đó bộ đồng phục phàm tục thay chỗ tấm áo choàng linh mục; tức khắc, trên đầu anh chàng sỹ quan khốn khổ đó vòm trời của Thời Hiện Đại rực lên mênh mông.

Ở Broch, nhân vật không phải được quan niệm như một thể thống nhất không thể mô phỏng và thoáng qua, một giây phút huy hoàng để rồi tắt ngấm, mà như một chiếc cầu vững chắc bắc qua các thời đại, ở đó Luther và Esch, quá khứ và hiện tại gặp nhau.

Tôi nghĩ rằng không phải chủ yếu vì cái triết học về lịch sử mà nhiều hơn là vì cách nhìn con người mới mẻ đó của ông mà Broch, trong Những kẻ mộng du, báo hiệu trước những khả năng tương lai của tiểu thuyết.

Dưới ánh sáng của Broch tôi đọc Bác sỹ Fautus của Thomas Mann, cuốn tiểu thuyết viết không chỉ về cuộc đời một nhà soạn nhạc tên là Adrian Leverkuhn mà cũng là về nhiều thế kỷ âm nhạc Đức. Adrian không chỉ là nhà soạn nhạc, ông còn là nhà soạn nhạc đã hoàn tất lịch sử âm nhạc (tác phẩm nhạc lớn nhất của ông có tên là Tận thế). Và ông không chỉ là nhà soạn nhạc cuối cùng (tác giả Tận thế), ông còn là Faust. Chăm chú nhìn vào tính ma quỷ của quốc gia ông (Thomas Mann viết cuốn tiểu thuyết vào cuối đại chiến thế giới lần thứ hai) Thomas Mann nghĩ đến bản giao ước mà con người huyền thoại, hiện thân của tinh thần Đức, đã ký với quỷ sứ. Toàn bộ lịch sử đất nước ông bỗng hiện lên như là cuộc phiêu lưu của một nhân vật duy nhất, một chàng Faust duy nhất.

Dưới ánh sáng của Broch, tôi đọc Terra Nostra của Carlos Fuentes trong đó toàn bộ cuộc phiêu lưu Tây Ban Nha lớn (châu Âu và châu Mỹ) được chộp lấy trong một kiểu đan lồng vào nhau khó tưởng tượng nổi, một biến dạng như trong chiêm bao khó tưởng tượng nổi. Nguyên lý của Broch, Esch giống như Luther, ở Fuentes đã biến thành nguyên lý triệt để hơn: Esch là Luther. Fuentes cung cấp cho ta chìa khóa của phương pháp của ông: “Cần nhiều cuộc đời để làm nên chỉ một con người.” Huyền thoại xưa cũ về sự hóa kiếp đã vật chất hóa thành một thủ pháp tiểu thuyết khiến cho Terra Nostra trở thành một giấc mơ mênh mông và kỳ lạ ở đó mãi mãi vẫn là những con người ấy được hóa kiếp không ngừng, làm nên lịch sử và đi lại dọc ngang trong đó. Vẫn là anh chàng Ludovico đã từng thấy tại Mehico một lục địa mới chưa từng được biết đến ấy, vài thế kỷ sau, lại có mặt ở Paris cũng với vẫn nàng Célestine hai thế kỷ trước từng là tình nhân của vua Philippe II ấy. Vân vân...

Chính là vào lúc kết thúc (kết thúc một tình yêu, kết thúc một thời đại) mà thời gian đã trôi qua bỗng đột nhiên hiện lên thành một chỉnh thể và mang một hình thức sáng rõ và hoàn tất. Đối với Broch, lúc kết thúc là Huguenau, đối với Mann là Hitler. Đối với Fuentes, ấy là ở thời ranh giới huyền thoại giữa hai thiên niên kỷ; nhìn từ đài quan sát tưởng tượng ấy, lịch sử, cái điều dị thường châu Âu đó, cái vệt đốm trên nền trắng trong của thời gian đó, trông như đã kết thúc, đã bị ruồng bỏ, cô đơn, và tức khắc trở thành nhỏ nhoi, đáng cảm thương như là một chuyện nhỏ cá nhân sẽ bị quên bẵng mất ngay ngày mai.

Quả vậy, nếu Luther là Esch, thì lịch sử đã đưa dẫn từ Luther đến Esch chỉ còn là tiểu sử của một con người duy nhất. Martin Luther - Esch. Và tất cả lịch sử chỉ còn là lịch sử của vài nhân vật (một Faust, một Don Juan, một Don Kihôtê, một Esch) đã cùng nhau đi qua các thế kỷ của châu Âu.

Bên kia hệ nhân quả

Tại trang trại của Lévine[2], một người đàn ông và một người đàn bà gặp nhau, hai con người cô đơn, đều trẻ. Họ thích nhau và thầm mong gắn bó cuộc đời với nhau. Họ chỉ chờ cơ hội được gặp riêng nhau và nói với nhau điều đó. Cuối cùng, một hôm, họ cùng đi hái nấm trong rừng và không còn ai nữa ngoài hai người. Bối rối, họ im lặng, biết rằng cái giây phút ấy đã đến và không được bỏ qua mất. Im lặng hồi lâu, rồi người đàn bà đột ngột, “trái với ý muốn của mình, bất ngờ” bắt đầu nói về nấm. Rồi lại im lặng, người đàn ông tìm lời để tỏ tình nhưng lẽ ra phải nói chuyện tình yêu, “vì một thúc đẩy bất ngờ”... cũng lại nói chuyện nấm. Trên đường về, họ vẫn nói mãi chuyện nấm, bất lực và tuyệt vọng, bởi họ biết mãi mãi, mãi mãi họ sẽ không còn bao giờ nói với nhau về tình yêu nữa.

Về nhà, người đàn ông tự nhủ anh đã không nói chuyện tình yêu là vì anh không thể phản bội kỷ niệm về người vợ đã chết. Nhưng chúng ta biết: đấy là một lý do giả mà anh chỉ viện ra để tự an ủi. Tự an ủi ư? Vâng. Bởi vì người ta cam chịu đánh mất một tình yêu vì một lý do nào đó. Người ta không bao giờ có thể tự tha thứ cho mình đã đánh mất tình yêu mà không có lý do nào cả.

Đoạn văn rất đẹp đó có thể coi là tiêu biểu cho một trong những thành công lớn nhất của Anna Karénine: thành công soi sáng khía cạnh phi - nhân quả, không tính được, thậm chí huyền bí của hành vi con người.

Hành vi là gì: câu hỏi muôn thuở của tiểu thuyết, có thể nói câu hỏi có tính cấu thành của tiểu thuyết. Một quyết định được sinh ra như thế nào? Nó biến thành hành vi như thế nào và các hành vi nối nhau như thế nào để trở thành một biến cố?

Từ chất liệu xa lạ và hỗn độn của cuộc sống, các nhà tiểu thuyết cố lọc ra cái lõi hợp lý tính sáng rõ; trong cách nhìn của họ, động cơ có thể nắm bắt được một cách lý tính sinh ra hành vi, hành vi này làm nảy sinh hành vi khác. Biến cố là sự nối tiếp nhân quả rõ ràng của các hành vi.

Werther yêu vợ của bạn anh ta. Anh không thể phản bội bạn, anh không thể từ bỏ tình yêu, vậy thì anh tự vẫn. Cuộc tự sát sáng rõ như một phương trình toán học.

Nhưng vì sao Anna Karénine tự sát?

Người đàn ông đáng lẽ nói chuyện tình yêu lại đi nói chuyện nấm muốn tin rằng ấy là vì anh chung tình với người vợ đã mất. Những lý do mà chúng ta có thể tìm ra cho hành vi của Anna cũng có giá trị đến thế thôi. Quả là thiên hạ có tỏ ra khinh bỉ những chẳng lẽ bà không có thể khinh bỉ trở lại họ như thế sao? Người ta ngăn bà đi gặp con, nhưng chẳng lẽ đấy là một tình cảm vô vọng và bế tắc sao? Vronski đã có phần thất vọng, nhưng dẫu sao ông vẫn yêu bà cơ mà?

Vả lại Anna đến nhà ga không phải để tự vẫn. Bà đến tìm Vronski. Bà lao vào tàu hỏa mà không hề có quyết định. Đúng hơn cái quyết định nó nắm lấy bà. Nó vồ lấy bà. Cũng giống như người đàn ông đã nói về nấm, Anna hành động “vì một sự thúc đẩy không ngờ”. Điều đó không có nghĩa là hành vi của bà là không có ý nghĩa gì cả. Chỉ có điều là cái ý nghĩa ấy nằm ở ngoài hệ nhân quả có thể nắm bắt được một cách có lý tính. Tolstoi đã phải (lần đầu tiên trong lịch sử tiểu thuyết) dùng đến độc thoại nội tâm gần như theo kiểu Joyce để khôi phục lại cái mớ tinh vi những xung đột vụt qua, những cảm giác thoáng hiện, những suy nghĩ rời rạc, để chỉ cho chúng ta thấy sự tiến đến tự sát trong tâm hồn Anna.

Với Anna, chúng ta đã đi xa hơn Werther, cũng đã xa Kirilov. Anh chàng này tự vẫn vì những lợi ích được xác định hoàn toàn rõ ràng, những tình tiết được mô tả rành mạch, đã dẫn anh ta đến đó. Hành vi của anh, dẫu có điên rồ, vẫn hợp lý, có ý thức, được nghiền ngẫm, dự tính trước. Tính cách của Kirilov hoàn toàn cơ sở trên cái triết lý kỳ quặc của anh về sự tự sát, và hành vi của anh chỉ là sự nối dài hoàn toàn logic những ý tưởng của anh.

Dostoievski nắm bắt sự điên rồ của lý tính, trong cơn ngoan cố, muốn đi đến tận cùng logic của nó. Lĩnh vực khảo sát của Tolstoi nằm ở phía ngược lại: ông lột trần những sự can thiệp của cái phi logic, của cái phi lý. Cho nên tôi đã nói đến ông. Việc quy chiếu về Tolstoi đặt Broch trong bối cảnh một trong những cuộc khảo sát lớn nhất của tiểu thuyết châu Âu: cuộc khảo sát vai trò của cái phi lý trong những quyết định của chúng ta, trong đời sống chúng ta.

Những trộn lẫn

Pasenow đi lại với một cô điếm người Tiệp, tên là Ruzena, nhưng bố mẹ anh lại chuẩn bị đám cưới của anh với một cô gái thuộc tầng lớp anh: Elisabeth. Pasenow chẳng hề yêu cô ta, tuy nhiên cô vẫn hấp dẫn anh. Nói cho đúng ra, điều hấp dẫn anh không phải là cô mà là tất cả những gì cô đại diện đối với anh.

Khi anh đến thăm cô lần đầu, các con đường, các khu vườn, các ngôi nhà trong khu phố cô sống lan tỏa ra một cảm giác thật bình an như giữa đảo vắng vậy; ngôi nhà Elisabeth đón anh bằng một bầu không khí đầy hạnh phúc, “đầy bình an và êm dịu, được che chở bởi tình bằng hữu”, một ngày nào đó, “sẽ chuyển thành tình yêu” để rồi “tình yêu, đến lượt nó, sẽ tắt đi thành tình bạn”. Cái giá trị mà Pasenow ưa thích (sự bình an bè bạn của một gia đình) hiện lên trước mặt anh trước khi anh trông thấy người con gái rồi sẽ phải trở thành (không có ý thức và trái với bản tính của mình) người mang tải cái giá trị ấy.

Anh ngồi trong nhà thờ làng quê anh và, nhắm mắt lại, anh hình dung cảnh gia đình thần thánh trên một đám mây ánh bạc, ở giữa là Đức Mẹ Đồng Trinh Maria đẹp không tả nổi. Ngày trước, còn bé, cũng chính trong ngôi nhà thờ này, anh đã từng say sưa với hình ảnh ấy. Bấy giờ anh yêu một cô hầu gái người Ba Lan trong trang trại của cha anh, mà trong phút mơ mộng, anh đồng nhất với Đức Mẹ Đồng Trinh, tưởng tượng mình đang ngồi trên đôi đầu gối đẹp, đôi đầu gối của Đức Mẹ Đồng Trinh đã biến thành người hầu gái. Và hôm nay, nhắm mắt lại, anh lại thấy Đức Mẹ Đồng Trinh, và đột nhiên anh nhận ra là tóc Người màu vàng hoe. Vâng, tóc Đức Mẹ Maria giống màu tóc Elisabeth. Anh ngạc nhiên, anh xúc động vì điều ấy. Anh ngỡ rằng qua môi giới của phút mơ mộng ấy, chính là Chúa đã chỉ cho anh biết rõ người con gái mà anh không hề yêu đó lại chính là mối tình chân chính và duy nhất của anh.

Logic của sự phi lý cơ sở trên cơ chế của sự lẫn lộn: Pasenow cảm nhận rất tồi về thực tế; anh không hiểu được nguyên nhân của các sự kiện; anh không bao giờ biết được điều gì ẩn sau cái nhìn của những người khác; tuy nhiên, dẫu là giả trang, không nhận ra được, phi nhân quả, thế giới bên ngoài không câm: nó vẫn nói với anh. Cũng giống như trong bài thơ của Beaudelaire, ở đó “những tiếng vọng dài... trộn lẫn vào nhau”, ở đó “các mùi hương, các sắc màu, các âm thanh đối đáp nhau”: một cái này tiến lại gần cái kia, trộn lẫn vào cái kia (Elisabeth trộn lẫn vào Đức Mẹ Đồng Trinh) và như vậy, bằng sự xích lại gần đó, tự bộc lộ ý nghĩa của mình.

Esch là người tình của cái tuyệt đối. Khẩu hiệu của anh là “Người ta chỉ có thể yêu một lần” và bởi vì bà Hentjen yêu anh, (theo logic của Esch) bà ta không thể yêu người chồng thứ nhất của bà đã chết. Do đó, ông ấy đã lợi dụng bà, và chỉ có thể là một tên khốn nạn. Khốn nạn như Bertrand. Bởi vì những kẻ đại diện cho cái ác có thể thay đổi lẫn nhau. Họ lẫn vào nhau. Họ chỉ là những hiện hình khác nhau của một bản chất chung. Chính là vào lúc liếc nhìn thấy bức chân dung ông Hentjen trên tường, trong đầu anh đã nảy sinh ý nghĩ: ngay lập tức đi tố cáo Bertrand cho cảnh sát. Bởi vì nếu Esch đánh Bertrand, thì cũng giống như anh đã đánh trúng người chồng thứ nhất của bà Hentjen, cũng là anh đã dẹp đi cho chúng ta, tất cả chúng ta, một mẩu nhỏ của cái ác chung.

Khu rừng những tưởng tượng

Phải đọc chăm chú, chậm rãi Những kẻ mộng du, dừng lại ở những hành vi vừa phi logic vừa dễ hiểu để nhận ra một trật tự giấu kín, chảy ngầm, trên đó những quyết định của một Pasenow, một Ruzena, một Esch đặt cơ sở. Những nhân vật này không thể đương đầu với thực tại như với một vật cụ thể. Trước mặt họ tất cả biến thành tượng trưng (Elisabeth thành biểu trưng của sự bình an trong gia đình, Bertrand thành biểu trưng địa ngục) và chính anh phản ứng lại các biểu trưng trong khi tưởng rằng mình đang tác động tới thực tại.

Broch giúp chúng ta hiểu rằng chính cơ chế các trộn lẫn, cơ chế của tư duy biểu trưng là cơ sở của mọi ứng xử, cá nhân cũng như tập thể. Chỉ cần xem xét ngay cuộc sống của chúng ta để thấy cái cơ chế phi lý ấy, hơn là một sự suy gẫm có lý lẽ rất nhiều, đã uốn cong các thái độ của chúng ta đến chừng nào: con người kia, do say mê các con cá nuôi trong bể cá, gợi cho tôi nhớ lại một người khác, ngày trước, từng gây cho tôi một tai họa kinh khủng, sẽ luôn luôn khiến tôi ngờ vực không sao dẹp đi được...

Tôi nghĩ đến những vụ chết chóc thường ngày trên các đường lộ, đến cái chết ghê tởm vừa nhàm chán và chẳng hề giống cả bệnh ung thư lẫn sida bởi không phải do tạo hóa mà do con người gây ra, nó gần như là một thứ chết tự nguyện. Tại sao nó không khiến ta sửng sốt, nó không đảo lộn cuộc sống chúng ta, không giục chúng ta tiến hành những cải cách lớn? Không, nó không làm chúng ta sửng sốt bởi vì, cũng như Pasenow, chúng ta cảm nhận thực tại rất xoàng, và cái chết kia, được che giấu sau tấm mặt nạ một chiếc xe đẹp, trong lĩnh vực siêu thực của các biểu tượng, quả là tiêu biểu cho sự sống: tươi cười, nó tiêu biểu cho hiện tại, tự do, phiêu lưu, cũng giống như Elisabeth nhập làm một với Đức Mẹ Đồng Trinh vậy. Cái chết của những người bị kết án tử hình, vô cùng ít hơn, lại thu hút sự chú ý của nhiều người hơn, đánh thức các dục vọng: nhập lẫn với hình ảnh kẻ đao phủ, nó có một điện thế biểu tượng cao hơn nhiều, đen tối hơn và gây phẫn nộ hơn nhiều. Vân vân.

Con người là một đứa trẻ bị lạc - một lần nữa ta lại dẫn bài thơ của Beaudelaire - trong “khu rừng những biểu tượng”.

(Tiêu chuẩn của sự trưởng thành: năng lực cưỡng lại các biểu tượng. Nhưng nhân loại ngày càng trẻ ra.)

Đa lịch sử

Nói về các tiểu thuyết tâm lý của mình, Broch từ chối mỹ học của tiểu thuyết “tâm lý” bằng cách đối lập lại với nó loại tiểu thuyết mà ông gọi là “nhận thức luận” hay “đa lịch sử”. Tôi nghĩ rằng từ thứ hai quả là đã được chọn sai và nó đánh lạc hướng chúng ta. Chính là Adalberth Stifter, một đồng bào của Broch, người khai sinh nền văn xuôi áo với quyển tiểu thuyết Der Nachsommer (Những ngày đẹp trời cuối tháng 11) của mình viết năm 1857 (vâng, đúng vào cái năm trọng đại ra đời tác phẩm Bà Bovary) đã sáng tạo ra một cuốn tiểu thuyết đa lịch sử theo đúng nghĩa chính xác của từ này. Vả chăng đây là một cuốn tiểu thuyết nổi tiếng, Nietzche đã xếp nó vào số bốn cuốn sách lớn nhất của nền văn xuôi Đức. Đối với tôi nó thật khó đọc: chúng ta học được ở đó rất nhiều điều về địa lý học, thực vật học, động vật học, về tất cả các nghề thủ công, về hội họa và kiến trúc, nhưng con người và các hoàn cảnh của con người hoàn toàn ở ngoài rìa của cuốn từ điển bách khoa to lớn và bổ ích đó. Chính vì tính chất đa lịch sử của nó mà cuốn tiểu thuyết này đã thiếu hẳn tính đặc thù của tiểu thuyết.

Trường hợp Broch không như vậy. Ông đeo đuổi “cái mà chỉ có tiểu thuyết mới khám phá ra được”. Nhưng ông biết rằng hình thức quy ước (đặt cơ sở chỉ trên cuộc phiêu lưu của một nhân vật và tự thỏa mãn chỉ bằng cách tường thuật cuộc phiêu lưu đó) hạn chế tiểu thuyết, làm nghèo đi các năng lực nhận thức của nó. Ông biết rằng tiểu thuyết có một khả năng điều hợp kỳ lạ: trong khi thơ hay triết học không thể điều hợp tiểu thuyết thì tiểu thuyết lại có thể điều hợp cả thơ lẫn triết học mà không vì thế đánh mất đi cái bản sắc được đặc trưng bởi chính xu hướng bao gộp vào mình những thể loại khác (chỉ cần nhớ lại Rabelais và Cervantes), hấp thu những tri thức triết học và khoa học. Trong cách nhìn của Broch như vậy từ “đa lịch sử” có nghĩa là: huy động mọi phương tiện trí tuệ và mọi hình thức để soi sáng “cái điều mà chỉ có tiểu thuyết mới khám phá ra được”: sinh tồn của con người.

Đương nhiên điều đó tất phải kéo theo một sự thay đổi sâu sắc hình thức tiểu thuyết.

Phần chưa hoàn thiện

Tôi tự cho phép một nhận xét rất cá nhân: cuốn tiểu thuyết cuối cùng trong bộ Những kẻ mộng du (Huguenau hay chủ nghĩa hiện thực) ở đó xu hướng tổng hợp và sự biến đổi về hình thức được đẩy xa hơn cả, đem đến cho tôi một niềm vui khâm phục song cũng để lại đôi điều không thỏa mãn:

- Ý định “đa lịch sử” đòi hỏi một kỹ thuật tinh lược mà Broch không tìm được bao nhiêu; điều đó làm tổn hại đến sự sáng sủa của kết cấu;

- Các thành tố khác nhau (thơ, truyện, châm ngôn, phóng sự, tùy bút) đứng liền nhau chứ không gắn chặt với nhau thành một thể thống nhất “đa âm”;

- Phần tiểu luận đặc sắc về sự xuống cấp của các giá trị, dẫu được trình bày dưới hình thức một văn bản do một nhân vật viết ra, vẫn dễ bị hiểu là biện luận của tác giả, là chân lý của tiểu thuyết, tóm tắt của tiểu thuyết, luận đề của nó, và do đó làm hỏng tính tương đối thiết yếu của không gian tiểu thuyết.

Tất cả những tác phẩm lớn (và chính vì chúng lớn) đều có một phần không hoàn chỉnh. Broch gây cảm hứng cho chúng ta không chỉ bằng tất cả những gì ông đã hoàn tất mỹ mãn mà còn vì những gì ông đã nhằm đến mà không đạt được. Sự không hoàn chỉnh trong tác phẩm của ông có thể làm cho chúng ta hiểu cần thiết phải có: 1) một nghệ thuật mới của phép giản lược căn bản (nó cho phép bao quát sự phức tạp của thế giới hiện đại mà không mất đi tính sáng sủa trong kết cấu); 2) một nghệ thuật mới trong lối đối âm tiểu thuyết (có khả năng gắn lại trong một âm điệu duy nhất cả triết học, truyện kể, giấc mơ); 3) một nghệ thuật tiểu luận đặc biệt có tính tiểu thuyết (nghĩa là không tham vọng mang đến một thông điệp tất yếu mà giữ được tính chất giả định, có tính trò chơi, hay mỉa mai).

Các chủ nghĩa hiện đại

Trong những nhà tiểu thuyết lớn của thế kỷ chúng ta, có lẽ Broch là người ít được biết đến hơn cả. Chẳng khó hiểu lắm đâu. Vừa hoàn thành Những kẻ mộng du ông đã chứng kiến Hitler lên cầm quyền và đời sống văn hóa Đức bị nghiền nát; năm năm sau ông từ giã áo sang Mỹ và ở đấy cho đến lúc mất. Trong những điều kiện đó, tác phẩm của ông mất đi công chúng tự nhiên của nó, thiếu đi sự tiếp xúc với một đời sống văn học bình thường, không còn có thể đóng vai trò của nó trong thời đại của nó: tập họp quanh nó một cộng đồng những độc giả, những người tán thành và những chuyên gia, tạo nên một trường phái, ảnh hưởng đến các nhà văn khác. Cũng giống như tác phẩm của Musil và tác phẩm của Gombrowicz, nó được khám phá ra (khám phá lại) rất muộn (và sau khi tác giả đã mất) bởi những người cũng giống như chính Broch, say mê một hình thức mới, nói cách khác, có khuynh hướng “hiện đại chủ nghĩa”. Nhưng chủ nghĩa hiện đại của họ không giống như của Broch. Không phải vì chủ nghĩa hiện đại của Broch muộn hơn, tiên tiến hơn; nó khác bởi gốc rễ của nó, bởi thái độ của nó đối với thế giới hiện đại, bởi mỹ học của nó. Sự khác nhau đó đã gây ra ít nhiều lúng túng: Broch (cũng như Musil, Gombrowicz) là một nhà cách tân lớn nhưng không giống với hình ảnh thông thường và quy ước về chủ nghĩa hiện đại (bởi vì trong phân nửa sau thế kỷ này, phải tính sổ với chủ nghĩa hiện đại của những chuẩn mực được pháp điển hóa, chủ nghĩa hiện đại đại học, có thể nói, chính ngạch).

Chủ nghĩa hiện đại chính ngạch này buộc ta, chẳng hạn, phá vỡ hình thức tiểu thuyết. Trong cái nhìn của Broch, những khả năng của tiểu thuyết còn lâu mới cạn kiệt.

- Chủ nghĩa hiện đại chính ngạch muốn rằng tiểu thuyết phải vứt bỏ cái mẹo nhân vật đi, bởi theo họ, nói cho cùng đó chỉ là một cái mặt nạ hoài công che giấu khuôn mặt tác giả. Trong các nhân vật của Broch, cái tôi của tác giả là không thể tách ra được.

- Chủ nghĩa hiện đại chính ngạch bài trừ khái niệm tổng thể, chính cái từ mà Broch, ngược lại, sẵn sàng dùng để nói rằng: trong thời đại phân công lao động đến mức cực đoan, chuyên môn hóa vô độ, tiểu thuyết là một trong những vị trí cuối cùng ở đó con người còn có thể giữ được những mối quan hệ của mình với cuộc sống trong tổng thể của nó.

- Theo chủ nghĩa hiện đại chính ngạch, có một ranh giới không thể vượt qua chia cách tiểu thuyết “hiện đại” với tiểu thuyết “truyền thống” (“tiểu thuyết truyền thống” này là một thứ rổ trong đó người ta tống ngổn ngang tất cả các giai đoạn của bốn thế kỷ tiểu thuyết). Trong cách nhìn của Broch, tiểu thuyết hiện đại tiếp tục cuộc tìm kiếm mà tất cả các nhà tiểu thuyết lớn từ Cervantes đã tham gia.

Đằng sau chủ nghĩa hiện đại chính ngạch có một thứ cặn bã ngây ngô của niềm tin thuyết hậu thế: một lịch sử chấm dứt, một lịch sử khác (tốt hơn), được tạo lập trên một cơ sở hoàn toàn mới, bắt đầu. ở Broch, có một ý thức sầu tư của một lịch sử đang hoàn thành, trong những hoàn cảnh thù nghịch một cách sâu sắc với sự tiến hóa của nghệ thuật và đặc biệt của tiểu thuyết.

Phần thứ tư - Trò chuyện về nghệ thuật kết cấu

C.S: Tôi sẽ bắt đầu cuộc trò chuyện này bằng một đoạn trích trong bài viết của anh về Herman Broch. Anh viết: “Tất cả các tác phẩm lớn (và chính vì nó lớn) đều có một phần không hoàn chỉnh. Broch gây cảm hứng cho chúng ta không chỉ bằng tất cả những gì ông đã hoàn tất mỹ mãn mà còn vì tất cả những gì ông đã nhằm đến mà không đạt được. Sự không hoàn chỉnh trong tác phẩm của ông có thể làm cho chúng ta hiểu cần thiết phải có: 1) một nghệ thuật mới của phép giản lược căn bản (nó cho phép bao quát sự phức tạp của thế giới hiện đại mà không mất đi tính sáng sủa trong cấu trúc); 2) một nghệ thuật mới trong lối đối âm tiểu thuyết (có khả năng gắn lại trong một âm điệu duy nhất cả triết học, truyện kể, giấc mơ); 3) một nghệ thuật tiểu luận đặc biệt có tính tiểu thuyết (nghĩa là không tham vọng mang đến một thông điệp tất yếu mà giữ được tính chất giả định, có tính trò chơi, hay mỉa mai).” Trong ba điều đó, tôi nhận ra cương lĩnh nghệ thuật của anh. Hãy bắt đầu bằng điểm thứ nhất. Sự giản lược căn bản.

M.K: Tôi nghĩ rằng để nắm bắt được tính phức tạp của cuộc sống trong thế giới hiện đại cần có một kỹ thuật tinh lược, cô đặc. Làm khác đi anh sẽ rơi vào cái bẫy kéo dài dằng dặc. Người không có phẩm chất là một trong số hai hay ba cuốn tiểu thuyết tôi thích hơn cả. Nhưng đừng có đòi tôi thán phục chiều rộng mênh mông chưa hoàn thành của nó. Thử tưởng tượng một tòa lâu đài khổng lồ đến nỗi không thể bao quát hết trong tầm mắt. Thử tưởng tượng một bản nhạc bộ tứ kéo dài chín tiếng đồng hồ. Có những giới hạn của con người không nên vượt qua, những giới hạn của trí nhớ chẳng hạn. Khi đọc đến phần cuối một cuốn sách, anh phải còn đủ sức nhớ lại phần mở đầu. Nếu không cuốn tiểu thuyết sẽ thành dị hình, tính “sáng sủa về kết cấu” của nó sẽ tối sầm lại.

C.S: Sách cười và lãng quên gồm có bảy phần. Nếu anh đã xử lý nó một cách ít tĩnh lược hơn, anh sẽ có thể viết bảy cuốn tiểu thuyết khác nhau.

M.K: Nhưng nếu tôi viết bảy cuốn tiểu thuyết độc lập, tôi sẽ không còn hy vọng gì nắm bắt được “tính phức tạp của cuộc sống trong thế giới hiện đại” chỉ trong mỗi một cuốn tiểu thuyết. Do đó tôi thấy nghệ thuật tĩnh lược là cần thiết. Nó đòi hỏi: luôn luôn đi thẳng ngay vào trung tâm sự vật. Trong phương hướng đó, tôi nghĩ đến nhà soạn nhạc mà tôi khâm phục từ bé: Leos Janacek. Ông là một trong những nhà soạn nhạc lớn nhất của nền âm nhạc hiện đại. Vào thời đại mà Schurnberg và Stravinski còn viết những tác phẩm cho dàn nhạc lớn, ông đã nhận ra một dàn bè cho dàn nhạc trĩu quỵ xuống vì sức nặng của những nốt vô ích. Chính từ cái ý muốn tĩnh lược ấy bắt đầu cuộc nổi loạn của ông. Anh biết đấy, trong mỗi tác phẩm âm nhạc, có rất nhiều kỹ thuật: trình bày chủ đề, khai triển, các biến tấu, công việc phức điệu rất thường được tự động hóa, hoàn thành phối khí, các chuyển đoạn v.v... Ngày nay người ta có thể làm nhạc bằng các máy tính: họ có thể, trong trường hợp cùng cực, làm ra một bản sonate mà không có một ý tưởng độc đáo nào cả, chỉ đơn thuần bằng cách triển khai “theo lối điều khiển học” những quy tắc sáng tác. Đòi hỏi của Janacek là: phá hủy cái máy vi tính đi! Thay cho những chuyển đoạn, là một lối đặt kề nhau gay gắt, thay cho những biến tấu, là lối lặp lại và luôn luôn đi đến tận cùng sự vật. Những nốt nào nói lên một điều gì bản chất mới có quyền tồn tại. Với tiểu thuyết, cũng gần như thế: nó cũng cồng kềnh vì “kỹ xảo”, vì những quy ước chúng làm việc thay cho tác giả: trưng bày một nhân vật, mô tả một bối cảnh, đưa một hành động vào một hoàn cảnh lịch sử, lấp đầy thời gian sống của các nhân vật bằng những tình tiết vô dụng, mỗi lần thay đổi khung cảnh lại đòi hỏi những trưng bày, mô tả, giải thích mới. Đòi hỏi của tôi là có “tính Janacek”: tẩy rửa khỏi tiểu thuyết lối tự động hóa kỹ xảo tiểu thuyết, lối nói suông tiểu thuyết, làm cho nó cô đọng lại.

C.S: Điều thứ hai anh nói đến là một “nghệ thuật đối âm tiểu thuyết mới”. ở Broch, điều này không làm anh thỏa mãn hoàn toàn.

M.K: Hãy lấy cuốn tiểu thuyết thứ ba trong bộ Những kẻ mộng du. Nó gồm có năm thành tố, năm “tuyến” cố tình không đồng chất: 1- lối truyện kể có tính tiểu thuyết đặt cơ sở trên ba nhân vật chính của bộ ba tiểu thuyết Pasenow, Esch, Huguenau; 2- lối truyện tâm tình về Hanna Wendling; 3- lối phóng sự về một bệnh viện quân đội; 4- lối truyện thơ (một phần viết bằng thơ) về một cô gái trong đội quân cứu tế; 5- lối tùy bút triết học (viết theo ngôn ngữ khoa học) về sự xuống cấp các giá trị. Mỗi một tuyến đó tự nó là tuyệt vời. Tuy nhiên, các tuyến đó, dẫu được trình bày đồng thời, thường xuyên xen kẽ (nghĩa là với một dụng ý “đa âm” rõ rệt) không thống nhất với nhau, không hình thành một tổng thể không thể chia cắt, nói cách khác ý định đa âm không hoàn tất được về mặt nghệ thuật.

C.S: Từ ngữ “đa âm” được áp dụng một cách ẩn dụ vào văn học có đưa đến những đòi hỏi mà văn học không thể thỏa mãn không?

M.K: Đa âm trong âm nhạc là lối triển khai đồng thời hai hay nhiều giọng (tuyến giai điệu), những giọng này tuy là hoàn toàn gắn liền vào nhau song vẫn giữ tính độc lập tương đối của chúng. Còn đa âm tiểu thuyết? Trước hết hãy nói cái ngược lại đã: cấu trúc một dòng. Nhưng ngay từ đầu lịch sử của mình, tiểu thuyết đã tìm cách thoát ra khỏi tính một dòng và mở những đột phá trong dòng kể liên tục một câu chuyện. Cervantes kể lại cuộc du hành rất tuyến tính của Don Kihôtê. Nhưng trong khi du hành, Don Kihôtê gặp những nhân vật khác, họ kể những câu chuyện của họ. Trong tập một có bốn nhân vật như vậy. Bốn cửa mở cho phép thoát ra khỏi khuôn chảy tuyến tính của cuốn tiểu thuyết.

C.S: Nhưng đấy không phải là đa âm!

M.K: Bởi vì ở đây không có sự đồng thời. Nói theo chữ nghĩa của Chklovski, đây là những truyện ngắn “lồng” vào trong “cái lồng” của tiểu thuyết. Anh có thể tìm thấy phương pháp “lồng vào” ấy ở nhiều nhà tiểu thuyết thế kỷ XVII và XVIII. Thế kỷ XIX đã triển khai một hình thức khác để vượt qua tính thẳng dòng, một cách thức mà, không tìm ra lối nào hơn, người ta gọi là đa âm. Lũ quỷ[3]. Nếu anh phân tích cuốn tiểu thuyết này trên phương diện thuần túy kỹ thuật anh sẽ nhận ra nó gồm ba tuyến phát triển đồng thời và đúng ra thì có thể làm thành ba cuốn tiểu thuyết độc lập: 1- cuốn tiểu thuyết mỉa mai về mối tình của mụ già Stavroguine và Stepan Verkhovenski; 2- cuốn tiểu thuyết lãng mạn về Stavroguine và về các quan hệ yêu đương của y ta; 3- cuốn tiểu thuyết chính trị về một nhóm cách mạng. Vì các nhân vật đều biết lẫn nhau, nên một kỹ xảo kết cấu tinh tế có thể dễ dàng nối liền ba tuyến đó lại thành một tổng thể không thể chia cắt. Bây giờ hãy so sánh lối đa âm của Dostoievski ấy với lối của Broch. Broch đi xa hơn nhiều. Trong khi ba tuyến của Lũ quỷ, dẫu tính cách khác nhau nhưng đều cùng một thể loại (ba câu chuyện tiểu thuyết), ở Broch, các thể loại ở năm tuyến khác nhau về cơ bản: tiểu thuyết; truyện ngắn; phóng sự, thơ, tiểu luận. Sự sáp nhập những thể loại phi tiểu thuyết trong dàn đa âm của tiểu thuyết là bước cách tân có tính cách mạng của Broch.

C.S: Nhưng theo anh, năm tuyến đó không thật gắn bó với nhau. Quả vậy, Hanna Wendling không biết Esch, cô gái của đội quân cứu tế sẽ không bao giờ biết đến sự tồn tại của Hanna Wenling. Như thế chẳng có kỹ thuật kết cấu nào có thể thống nhất lại trong một tổng thể duy nhất năm tuyến khác nhau không bao giờ gặp nhau, không bao giờ cắt ngang đường nhau ấy.

M.K: Chúng chỉ nối với nhau bởi một chủ đề chung. Nhưng tôi thấy sự thống nhất về chủ đề đó là hoàn toàn đủ rồi. Vấn đề không thống nhất là ở chỗ khác kia. Hãy cùng ôn lại: ở Broch, năm tuyến của tiểu thuyết phát triển đồng thời, mà không gặp nhau, được thống nhất bởi một hay vài chủ đề. Tôi đã gọi cách kết cấu đó bằng một từ mượn của khoa âm nhạc học: tính đa âm. Anh sẽ thấy chẳng phải là vô ích lắm đâu khi ta so sánh tiểu thuyết với âm nhạc. Quả vậy, một trong những nguyên lý căn bản của các nhà đa âm lớn là sự bình đẳng giữa các giọng không một giọng nào được lấn át, không một giọng nào được phép chỉ làm phần đệm đơn thuần. Nhưng, tôi ngỡ rằng một khuyết điểm trong cuốn tiểu thuyết thứ ba của bộ Những kẻ mộng du là ở chỗ năm “giọng nói” không ngang bằng nhau. Tuyến thứ nhất (truyện kể “có tính tiểu thuyết” về Esch và Huguenau) về số lượng chiếm quá nhiều so với những tuyến khác và nhất là, nó được đặc quyền về mặt chất lượng trong chừng mực mà, qua môi giới của Esch và Pasenow, nó gắn liền với hai cuốn tiểu thuyết trước. Do đó nó thu hút sự chú ý nhiều hơn và có nguy cơ thu nhỏ vai trò của bốn “tuyến” kia lại chỉ còn là “phần đệm” đơn thuần. Điều thứ hai: nếu trong một bản fuga của Bach không thể bỏ qua bất cứ một giọng nào, thì trái lại, ta có thể hình dung thiên truyện ngắn về Hanna Wendling hay phần tiểu luận về sự xuống cấp các giá trị như những bản văn độc lập mà thiếu đi cũng không làm cho tiểu thuyết mất ý nghĩa hay trở nên khó hiểu. Song, đối với tôi, những điều kiện không có thì không xong của đối âm tiểu thuyết là: 1- sự bình đẳng của các “tuyến: tương ứng; 2- tính không thể chia cắt của tổng thể. Tôi nhớ cái ngày tôi viết xong phần ba đặt tên là Những thiên thần trong tiểu thuyết Sách cười và quên lãng. Thú thật là tôi tự hào kinh khủng, tin chắc rằng mình đã tìm ra được một cách thức mới xây dựng một truyện kể. Bản văn ấy gồm các thành tố sau đây: 1- giai thoại về hai cô sinh viên và thuật bay lên không của họ; 2- câu chuyện kể tự thuật; 3- tiểu luận phê bình một cuốn sách theo chủ nghĩa nữ quyền; 4- ngụ ngôn về thiên thần và quỷ sứ; 5- truyện kể về Eluard bay trên thành Praha. Các thành tố đó không thể tồn tại có cái này mà không có cái khác, chúng soi sáng nhau và cắt nghĩa lẫn nhau trong khi cùng khảo sát một chủ đề duy nhất, một câu hỏi duy nhất: “một thiên thần là gì?” Chỉ có câu hỏi đó thống nhất chúng lại với nhau. Phần thứ sáu, cũng đặt tên là Những thiên thần gồm có: 1- câu chuyện như trong chiêm bao về cái chết của Tamina; 2- câu chuyện tự thuật về cái chết của cha tôi; 3- những suy nghĩ về âm nhạc; 4- những suy nghĩ về sự lãng quên đang tàn phá Praha. Có sợi dây liên hệ nào giữa cha tôi và Tamina bị những đứa con hành hạ? Nói theo câu nói rất quen thuộc của các nhà siêu thực, thì đó là “cuộc gặp gỡ giữa một cái ô với một cái máy khâu” trên chiếc bàn của một chủ đề chung. Tính đa âm tiểu thuyết là thơ rất nhiều hơn là kỹ thuật.

C.S: Trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh đối âm kín đáo hơn.

M.K: Trong phần thứ sáu, tính chất đa âm rất ấn tượng: câu chuyện người con trai của Stalin, một suy nghĩ thần học, sự kiện chính trị ở châu á, cái chết của Franz ở Bangkok và đám tang Tomas ở Bohême được nối liền bởi câu hỏi thường trực: “Cái Kitsch là gì?” Đoạn văn đa âm này là tảng đá đỉnh vòm của toàn bộ kết cấu. Tất cả bí quyết của sự cân bằng kết cấu nằm ở đó.

C.S: Bí quyết nào vậy?

M.K: Có hai cái. Thứ nhất: phần này không dựa trên dàn ý của một câu chuyện mà trên dàn ý của một tiểu luận (về cái Kitsch). Những mẩu đời của các nhân vật được lồng vào thiên tiểu luận ấy như là những “ví dụ”, những “tình huống để phân tích”. Bằng cách đó, “nhân thể nói qua” và trong dạng rút ngắn lại, người ta được biết về lúc kết thúc cuộc đời của Franz, của Sabina, chung cục những quan hệ giữa Tomas và con trai ông ta. Sự tĩnh lược này đã làm nhẹ kết cấu đi rất nhiều. Thứ hai, là sự dịch chuyển niên đại: các sự kiện trong phần thứ sáu diễn ra sau các sự kiện trong phần thứ bảy (phần cuối cùng). Nhờ sự dịch chuyển này, phần cuối cùng, tuy có tính chất tình tứ, vẫn tràn ngập một nỗi ưu tư do từ sự nhận biết tương lai của chúng ta.

C.S: Tôi trở lại với những ghi chép của anh về Những kẻ mộng du. Anh đã bày tỏ đôi chút dè dặt khi nhận xét phần tiểu luận về sự xuống cấp các giá trị. Do giọng điệu có chiều tất yếu của nó, ngôn ngữ khoa học của nó, theo anh nó có thể áp đặt lên người đọc như một chìa khóa có tính hệ tư tưởng của cuốn tiểu thuyết, như là “chân lý” của cuốn sách, và biến cả bộ ba Những kẻ mộng du thành một thứ minh họa đơn thuần được tiểu thuyết hóa của một suy nghĩ lớn. Chính vì vậy mà anh đã nói đến sự cần thiết của một “nghệ thuật đặc thù tiểu thuyết”.

M.K: Trước hết, một điều hiển nhiên: khi nhập vào trong cơ thể của tiểu thuyết, sự chiêm nghiệm thay đổi bản chất của nó. ở bên ngoài tiểu thuyết, người ta sống trong thế giới của những điều khẳng định: một nhà chính trị, một nhà triết học, một người gác cổng. Trong lãnh địa của tiểu thuyết, người ta không khẳng định: đây là lãnh địa của trò chơi và của những giả thuyết. Sự chiêm nghiệm tiểu thuyết do vậy, trong bản chất của nó, mang tính nghi vấn, giả thuyết.

C.S: Nhưng tại sao một nhà tiểu thuyết lại phải tự tước bỏ đi quyền được bày tỏ triết lý của mình trong tiểu thuyết một cách trực tiếp và khẳng định?

M.K: Có một sự khác biệt căn bản trong cách suy nghĩ của một nhà triết học và một nhà tiểu thuyết. Người ta thường hay nói đến triết lý của Tchékov, của Kafka, của Musil, v.v... Nhưng hãy thử cố tìm một triết lý chặt chẽ từ những tác phẩm của họ xem! Ngay cả khi họ biểu lộ những suy nghĩ của họ một cách trực tiếp, trong các sổ tay của họ, thì đấy cũng chỉ là những bài tập suy nghĩ, trò chơi những nghịch lý, những ứng tác hơn là khẳng định một tư tưởng.

C.S: Tuy nhiên Dostoievski trong Nhật ký của nhà văn của ông lại hoàn toàn khẳng định.

M.K: Nhưng sự vĩ đại của tư tưởng ông không nằm ở đấy. Ông chỉ là nhà tư tưởng lớn khi ông là nhà tiểu thuyết. Có nghĩa là: ông biết sáng tạo ra những nhân vật, những thế giới tinh thần phong phú một cách kỳ lạ và chưa từng có. Người ta thích tìm ở những nhân vật của ông sự chiếu tỏa những tư tưởng của ông. Chẳng hạn ở Chatov. Nhưng Dostoievski đã đề phòng cẩn thận. Ngay lần xuất hiện đầu tiên, Chatov đã được vẽ ra khá ác: “đấy là một trong những nhà duy tâm Nga, đột ngột được chiếu sáng bởi một tư tưởng rộng lớn nào đó, bị choáng ngợp vì nó, thường là suốt đời. Họ không bao giờ dám chế ngự tư tưởng đó, họ đắm đuối tin tưởng vào đó, và từ đó tất cả cuộc sống của họ, có thể nói, chỉ còn là cuộc hấp hối dài dưới tảng đá đã đè nát họ đến nửa phần”. Như vậy nếu Dostoievski có gắn những tư tưởng của chính ông cho Chatov, thì những tư tưởng này cũng lập tức bị tương đối hóa. Đối với Dostoievski cũng vậy, quy tắc vẫn là: một khi đã đi vào cơ thể tiểu thuyết, sự suy tư thay đổi bản chất: một tư tưởng giáo điều trở thành có tính giả thiết. Đấy là điều các nhà triết học không hiểu được khi họ thử làm tiểu thuyết. Chỉ có một ngoại lệ: Diderot. Cuốn Jacques, anh chàng theo thuyết định mệnh tuyệt vời của ông! Khi đã bước qua ranh giới tiểu thuyết, nhà bách khoa nghiêm túc này hóa thân thành nhà tư tưởng đùa chơi: chẳng có câu nào trong tiểu thuyết của ông nghiêm trang, tất cả ở đấy đều là trò chơi. Chính vì thế ở Pháp cuốn tiểu thuyết này bị coi thường một cách đáng phẫn nộ. Quả là cuốn sách này hội tụ tất cả những gì nước Pháp đã đánh mất và từ chối không muốn tìm thấy lại. Ngày nay người ta thích các tư tưởng hơn là tác phẩm. Jacques, anh chàng theo thuyết định mệnh là không thể dịch được ra ngôn ngữ các tư tưởng.

C.S: Nhưng thường những suy nghĩ của anh không gắn liền với nhân vật nào cả: những suy nghĩ về âm nhạc học trong Sách cười và lãng quên hay những chiêm nghiệm của anh về cái chết của con trai Stalin trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh.

M.K: Đúng vậy. Tôi thích thỉnh thoảng lên tiếng trực tiếp, với tư cách tác giả, với tư cách là chính tôi. Trong trường hợp này, tất cả tùy thuộc ở giọng điệu. Ngay từ chữ đầu tiên, suy nghĩ của tôi đã có cái giọng đùa chơi, mỉa mai, khiêu khích, thử nghiệm hay nghi vấn. Toàn bộ phần thứ sáu trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh (cuộc hành quân lớn) là một tiểu luận về cái Kitsch với luận đề chính: “Cái Kitsch là cái phủ định tuyệt đối của cái đồ vứt đi.” Tất cả sự suy nghiệm về cái Kitsch ấy đối với tôi có một tầm quan trọng căn bản, đằng sau đó có rất nhiều suy nghĩ, kinh nghiệm, nghiên cứu, cả dục vọng nữa, nhưng giọng điệu không hề nghiêm túc: nó khiêu khích. Phần tiểu luận này không thể hình dung được khi nằm ngoài tiểu thuyết; đấy là cái điều tôi gọi là một “tiểu luận đặc thù tiểu thuyết”.

C.S: Anh đã nói đến đối âm tiểu thuyết như là sự thống nhất của triết học, truyện kể và giấc mơ. Lối kể chuyện có tính chiêm bao chiếm toàn bộ phần hai cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia, phần sáu tác phẩm Sách cười và lãng quên đặt cơ sở trên lối kể đó, còn Tereza chính là qua các giấc mơ mà cô ấy đi khắp Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh.

M.K: Lối kể chuyện như trong chiêm bao; đúng hơn hãy nói là: tưởng tượng, được giải phóng khỏi sự kiểm soát của lý trí, của nỗi lo phải giống như thật, đi vào những quang cảnh mà suy tưởng lý tính không thể với tới được. Giấc mơ chỉ là hình mẫu của lối tưởng tượng đó mà tôi coi là chiến công lớn nhất của nghệ thuật hiện đại. Nhưng làm thế nào để đưa sự tưởng tượng không bị kiểm soát vào tiểu thuyết, theo định nghĩa, vốn là một cuộc khảo sát tỉnh táo cuộc sống? Làm sao thống nhất hai thành tố thật sự là không đồng chất ấy? Điều này đòi hỏi một thuật giả kim chính cống! Người đầu tiên đã nghĩ đến thuật giả kim này, theo tôi, là Novalis. Trong tập một bộ ba tiểu thuyết Heinrich von Ofterdingen của mình, ông đã đưa vào ba giấc mơ lớn. Không phải là một thứ bắt chước theo lối “hiện thực” những giấc mơ như ta đã thấy ở một Tolstoi hay một Mann. Đây là một bài thơ lớn phỏng theo “lối kỹ thuật tưởng tượng” đặc trưng của các giấc mơ. Nhưng ông không thỏa mãn. Ba giấc mơ ấy, ông thấy chúng như những hòn đảo riêng biệt giữa cuốn tiểu thuyết, cho nên ông muốn đi xa hơn và ông viết tập hai bộ tiểu thuyết như một thứ truyện kể trong đó giấc mơ và hiện thực nối liền vào nhau, lẫn lộn vào nhau đến mức không thể phân biệt ra được nữa. Nhưng ông đã không bao giờ viết tập hai đó. Ông chỉ để lại cho chúng ta đôi ghi chép trong đó ông phác ra ý đồ mỹ học của mình. ý đồ này được thực hiện 120 năm sau, bởi Franz Kafka. Các tiểu thuyết của Kafka là sự hợp nhất không có kẽ hở giữa giấc mơ và thực tại. Vừa là cái nhìn sáng suốt nhất về thế giới hiện đại vừa là sự tưởng tượng dữ dội nhất. Kafka, ấy trước hết là một cuộc cách mạng mỹ học mênh mông. Một kỳ diệu nghệ thuật. Hãy lấy ví dụ như cái chương không tưởng tượng nổi trong cuốn Lâu đài mà K. làm tình lần đầu với Freida. Hay cái chương anh ta biến một lớp tiểu học thành phòng ngủ cho mình, Freida và người phụ tá của mình. Trước Kafka, một mật độ tưởng tượng đến thế là không thể hình dung nổi. Tất nhiên, bắt chước ông sẽ là lố bịch. Nhưng cũng như Kafka (và cũng như Novalis) tôi thấy thích đưa giấc mơ, sự tưởng tượng vốn là đặc trưng của giấc mơ, vào tiểu thuyết. Cách làm việc đó của tôi không phải là một “hợp nhất giấc mơ và thực tại” mà là một đối chiếu đa âm. Truyện kể “kiểu như trong chiêm bao” là một trong những tuyến của lối đa âm.

C.S: Chúng ta hãy sang trang. Tôi muốn ta trở lại vấn đề tính thống nhất trong một kết cấu. Anh đã xác định Sách cười và lãng quên là một cuốn “tiểu thuyết theo hình thức biến tấu”. Như vậy có còn là một cuốn tiểu thuyết không?

M.K: Điều khiến nó mất đi dáng vẻ một cuốn tiểu thuyết, là thiếu thống nhất hành động. Người ta khó hình dung một cuốn tiểu thuyết mà thiếu cái ấy. Ngay những thí nghiệm của “tiểu thuyết mới” cũng căn cứ trên tính thống nhất hành động (hay phi - hành động). Sterne và Diderot đùa bỡn bằng cách làm cho tính thống nhất ấy cực kỳ mong manh. Cuộc du hành của Jacques và ông thầy anh ta chiếm phần thứ yếu trong cuốn tiểu thuyết, nó chỉ là một cái cớ hài hước để lồng vào đó những giai thoại, truyện kể, suy nghĩ khác. Tuy nhiên cái cớ đó, cái “lồng” đó là cần thiết để cho quyển tiểu thuyết này được cảm nhận như là tiểu thuyết, hay ít ra, như là nhại tiểu thuyết. Song le, tôi nghĩ có một điều gì đó sâu xa hơn bảo đảm tính liên kết của một cuốn tiểu thuyết: sự thống nhất về chủ đề. Vả chăng trước nay vẫn luôn luôn như vậy. Ba tuyến kể chuyện làm cơ sở cho tiểu thuyết Lũ quỷ được thống nhất lại bởi một kỹ thuật kết cấu, nhưng nhất là bởi một chủ đề chung: chủ đề về lũ quỷ ám lấy con người khi họ đánh mất Thượng đế. Trong mỗi tuyến kể chuyện, chủ đề này được nhìn nhận dưới một góc độ khác nhau như một vật được phản chiếu trong ba tấm gương. Và chính cái vật ấy (cái vật trừu tượng mà tôi gọi là chủ đề) làm cho cả cuốn tiểu thuyết có một sự liên kết nội tại, sự liên kết khó thấy hơn cả, quan trọng hơn cả. Trong Sách cười và lãng quên, sự liên kết của toàn thể được tạo nên duy nhất bởi sự thống nhất của mấy chủ đề (và mẫu hình) đa dạng. Đó có phải là một cuốn tiểu thuyết không? Theo tôi, có. Tiểu thuyết là một sự chiêm nghiệm về cuộc đời được nhìn thấy thông qua các nhân vật tưởng tượng.

C.S: Nếu ta tán thành một định nghĩa rộng đến thế, thì có thể gọi cả Decaméron[4] là tiểu thuyết! Tất cả các truyện ngắn ở đây đều được thống nhất bởi chủ đề chung về tình yêu và đều được kể lại bởi mười người ấy...

M.K: Tôi không đẩy sự khiêu khích đi xa đến mức gọi Decaméron là một cuốn tiểu thuyết. Tuy nhiên không vì thế mà ở châu Âu hiện đại cuốn sách đó không là một trong những toan tính đầu tiên sáng tạo một kết cấu lớn của văn xuôi kể chuyện và với tư cách đó nó dự phần vào lịch sử tiểu thuyết, ít nhất như là người khởi xướng và báo trước tiểu thuyết. Anh biết đấy, lịch sử tiểu thuyết đã đi theo một con đường mà nó đã đi. Nó cũng có thể đi theo một con đường khác. Hình thức tiểu thuyết là tự do gần như vô tận. Tiểu thuyết trong suốt lịch sử của nó đã không tận dụng được điều đó. Nó đã đánh trượt mất tự do đó. Nó đã bỏ nhiều khả năng hình thức không được khai thác.

C.S: Tuy vậy, ngoài Sách cười và lãng quên, các tiểu thuyết của anh cũng cơ sở trên sự thống nhất hành động tuy có hơi lỏng lẻo.

M.K: Tôi luôn luôn xây dựng chúng ở hai mức: ở mức thứ nhất, tôi dựng câu chuyện tiểu thuyết; bên trên, tôi triển khai các chủ đề. Các chủ đề được trau chuốt không ngừng trong và bởi câu chuyện tiểu thuyết. ở chỗ nào cuốn tiểu thuyết rời bỏ các chủ đề của nó và chỉ đơn thuần kể chuyện, nó trở nên nhạt nhẽo. Ngược lại, một chủ đề có thể được triển khai riêng, bên ngoài câu chuyện. Cách tiếp cận một chủ đề đó, tôi gọi là tán rộng ra. Tán rộng ra có nghĩa là: rời bỏ một lúc câu chuyện tiểu thuyết. Tất cả suy nghĩ về cái Kitsch trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh chẳng hạn, là một sự tán rộng ra: tôi rời bỏ câu chuyện tiểu thuyết để tấn công trực tiếp chủ đề của tôi (cái Kitsch). Nhìn nhận theo quan điểm đó, sự tán rộng ra không làm yếu đi mà xác nhận tính kỷ luật của kết cấu. Tôi phân biệt chủ đề với mẫu hình: đó là một thành tố của chủ đề hay của câu chuyện trở đi trở lại nhiều lần suốt cuốn tiểu thuyết, luôn luôn trong một ngữ cảnh khác; ví dụ: mẫu hình bộ tứ của Beethoven đi từ cuộc đời Tereza vào những suy nghĩ của Tomas và cũng đi xuyên qua nhiều chủ đề khác nhau: chủ đề về trọng lực, chủ đề về cái Kitsch; hay là chiếc mũ hình quả dưa của Sabina, có mặt trong các cảnh Sabina - Tomas, Sabina - Tereza, Sabina - Franz và cũng bộc lộ chủ đề về “những từ không được hiểu”.

C.S: Nhưng chính xác ra thì anh hiểu từ chủ đề là gì?

M.K: Một chủ đề, là một câu hỏi hiện sinh. Và càng ngày tôi càng nhận ra rằng một câu hỏi như vậy, cuối cùng, là sự khảo sát những từ đặc thù, những từ - chìa khóa. Điều đó khiến tôi nhấn mạnh: tiểu thuyết trước hết được xây dựng trên một số từ căn bản. Cũng giống như “chuỗi nốt” ở Schurnberg. Trong Sách cười và lãng quên, cái “chuỗi” là: sự lãng quên, cái cười, các thiên thần, cái “litost”, biên giới. Năm từ chính này, trong suốt cuốn tiểu thuyết, được phân tích, nghiên cứu, định nghĩa, tái định nghĩa, và như vậy biến thành những phạm trù của cuộc sống. Cuốn tiểu thuyết được xây dựng trên mấy phạm trù đó như một ngôi nhà trên các cây cọc. Các cây cọc của Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh là: trọng lực, cái nhẹ tênh, tâm hồn, thân thể, cuộc hành quân lớn, đồ vứt đi, cái Kitsch, lòng trắc ẩn, cơn chóng mặt, sức mạnh, sự yếu đuối.

C.S: Chúng ta hãy nói về đồ án cấu trúc trong các tiểu thuyết của anh. Tất cả chúng, trừ mỗi một cuốn, đều chia làm bảy phần.

M.K: Sau khi đã hoàn thành cuốn Lời đùa cợt, tôi chẳng có lý do gì để ngạc nhiên là nó có bảy phần. Sau đó, tôi viết Cuộc sống ở mãi ngoài kia. Cuốn tiểu thuyết gần như đã xong và gồm có sáu phần. Tôi không thỏa mãn. Tôi thấy câu chuyện có vẻ nhạt nhẽo. Đột nhiên tôi nảy ra ý nghĩ đưa vào tiểu thuyết một câu chuyện diễn ra ba năm sau cái chết của nhân vật (tức là nằm ngoài thời gian của tiểu thuyết). Đó là phần gần cuối, phần thứ sáu (Người tứ tuần). Tức khắc, mọi sự thành hoàn hảo. Về sau, tôi nhận ra cái phần thứ sáu ấy tương ứng một cách kỳ lạ với phần thứ sáu trong Lời đùa cợt (Kostka) ở đó, cũng như vậy, đưa một nhân vật từ bên ngoài vào tiểu thuyết, mở ra trên bức tường của tiểu thuyết một khung cửa sổ bí mật. Những mối tình nực cười lúc đầu là một tập mười truyện ngắn. Khi tôi soạn lại bản cuối cùng, tôi loại đi ba; toàn bộ trở nên rất chặt chẽ đến nỗi nó báo trước cấu trúc Sách cười và lãng quên: vẫn những chủ đề ấy (đặc biệt chủ đề về sự lừa phỉnh), kết nối thành một tổng thể duy nhất bảy truyện kể trong đó truyện thứ tư và thứ sáu ngoài ra còn được nối vào bằng cái đinh ghim là nhân vật chính, bác sỹ Havel. Trong Sách cười và lãng quên, phần thứ tư và phần thứ sáu cũng được nối kết bởi cùng một nhân vật: Tamina. Khi tôi viết Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh, tôi muốn bằng mọi giá phá vỡ con số bảy định mệnh đi. Cuốn tiểu thuyết đã được thụ thai từ lâu theo một dàn ý gồm sáu phần. Nhưng tôi thấy phần thứ nhất cứ không ổn. Cuối cùng tôi hiểu ra rằng phần ấy thật ra gồm hai phần, nó như hai đứa trẻ sinh đôi dính liền vào nhau cần tách ra bằng một can thiệp phẫu thuật tinh vi. Tôi kể tất cả những cái đó để nói rằng với tôi đấy không phải là lối điệu đà mê tín một con số bùa, càng chẳng phải là tính toán lý trí, mà là đòi hỏi sâu xa, vô thức, không thể hiểu được, mẫu lý tưởng về hình thức mà tôi không thể thoát ra được. Các cuốn tiểu thuyết của tôi là những biến tấu của một kiến trúc chung cơ sở trên số bảy.

C.S: Thứ tự toán học đó đi đến tận đâu?

M.K: Hãy lấy Lời đùa cợt xem. Cuốn tiểu thuyết này được kể bởi bốn nhân vật: Ludvik, Jaroslav, Kostka và Helena. Độc thoại của Ludvik chiếm 2/3 sách, độc thoại của những người khác, gộp chung, chiếm 1/3 sách (Jaroslav 1/6, Kostka 1/9, Helena 1/18). Cách cấu trúc toán học đó xác định điều mà tôi sẽ gọi là sự chiếu sáng các nhân vật. Ludvik đứng giữa nguồn sáng, được chiếu sáng cả từ bên trong (bởi độc thoại của chính anh ta) cả từ bên ngoài (tất cả những người khác đều vẽ ra chân dung anh). Jaroslav chiếm 1/6 cuốn sách bằng độc thoại của mình và chân dung tự họa của anh được chữa thêm từ bên ngoài bởi độc thoại của Ludvik. Vân vân. Mỗi nhân vật được chiếu sáng bởi một cường độ ánh sáng khác và theo cách khác nhau. Lucie, một trong những nhân vật quan trọng nhất, không có độc thoại riêng và chỉ được chiếu sáng từ bên ngoài bởi các độc thoại của Ludvik và Kostka. Việc không có nguồn chiếu sáng từ bên trong khiến cô ta có một vẻ bí mật và không thể nắm bắt được. Có thể nói cô ở bên kia tấm kính và không thể sờ được đến cô.

C.S: Cấu trúc toán học đó có chủ ý trước không?

M.K: Không. Tất cả những cái đó, tôi đã khám phá ra sau khi cuốn Lời đùa cợt ra đời ở Praha, nhờ bài báo của một nhà phê bình văn học Tiệp: Khoa hình sự của “Lời đùa cợt”. Một bài viết có tính phát hiện đối với tôi. Nói cách khác, “thứ tự toán học” đó hình thành hoàn toàn tự nhiên như một tất yếu của hình thức và không cần tính toán gì cả.

C.S: Có phải từ đó mà anh đã có cái tật thích dùng con số? Trong tất cả các tiểu thuyết của anh, các phần và các chương đều được đánh số.

M.K: Việc chia cuốn tiểu thuyết ra thành từng phần, các phần thành chương, các chương thành đoạn, nói cách khác, việc phát âm rành rọt của tiểu thuyết, tôi muốn nó thật sáng sủa. Mỗi phần trong bảy phần là một toàn thể tự tại. Mỗi phần được đặc trưng bằng một lối kể riêng: ví dụ: trong Cuộc sống ở mãi ngoài kia: phần thứ nhất: lối kể “liên tục” (nghĩa là có mối liên kết nhân quả giữa các chương); phần thứ hai: lối kể như trong chiêm bao; phần thứ ba: lối kể đứt đoạn (nghĩa là không có mối liên kết nhân quả giữa các chương); phần thứ tư: lối kể đa âm; phần thứ năm: lối kể liên tục; phần thứ sau: lối kể liên tục; phần thứ bảy: lối kể đa âm. Mỗi phần có một quan điểm riêng của mình (được kể theo quan điểm của một cái tôi tưởng tượng khác nhau). Mỗi chương có một độ lâu riêng của nó: thứ tự độ lâu trong Lời đùa cợt là: rất ngắn; rất ngắn; dài; ngắn; dài; ngắn; dài. Cuộc sống ở mãi ngoài kia thứ tự đảo ngược lại: dài; ngắn; dài; ngắn; dài; rất ngắn; rất ngắn. Các chương cũng vậy, tôi muốn chúng mỗi chương là một toàn thể nhỏ tự tại. Vì thế tôi yêu cầu các nhà xuất bản ghi rõ các con số và bố trí các chương cách nhau thật rõ ràng. (Cách hay nhất là ở nhà xuất bản Gallimard: mỗi chương bắt đầu trên một trang mới.) Cho phép tôi một lần nữa so sánh tiểu thuyết với âm nhạc. Mỗi phần là một chương nhạc. Các chương sách là các khuôn nhịp. Các khuôn nhịp hoặc ngắn, hoặc dài hoặc có độ dài bất thường. Điều này đưa ta đến vấn đề nhịp độ. Mỗi phần tiểu thuyết có thể mang những ký hiệu âm nhạc: moderato, presto, adagio...

C.S: Như vậy nhịp độ được xác định bởi mối tương quan giữa độ lâu của một phần và số lượng các chương trong đó chăng?

M.K:.Trên quan điểm đó hãy xem xét Cuộc sống ở mãi ngoài kia.

Phần thứ nhất: 11 chương có 71 trang, moderate[5].

Phần thứ hai: 14 chương có 31 trang, allgretto[6].

Phần thứ ba: 28 chương có 82 trang, allegro[7].

Phần thứ tư: 25 chương có 30 trang, prestissimo[8].

Phần thứ năm: 11 chương có 96 trang, moderato.

Phần thứ sáu: 17 chương có 26 trang, adagio[9].

Phần thứ bảy: 23 chương có 28 trang, presto[10].

Anh thấy đấy: phần thứ năm có 96 trang mà chỉ có 11 chương: một dòng chảy lặng lờ, chậm: moderato; phần thứ tư có 25 chương mà chỉ có 30 trang! Có cảm giác hết sức nhanh: prestissimo.

C.S: Phần thứ sáu có 17 chương mà chỉ có 26 trang. Nếu tôi hiểu đúng, như thế có nghĩa là tần số khá nhanh. Thế mà anh lại cho là adagio!

M.K: Vì nhịp độ còn được xác định bởi một điều khác: tương quan giữa độ dài của một phần với thời gian “thật” của sự kiện được kể lại. Phần thứ năm, Nhà thơ ghen, biểu hiện cả một năm sống, còn phần thứ sáu, Người tứ tuần, chỉ nói về vài tiếng đồng hồ. Sự ngắn gọn của các chương ở đây như vậy có chức năng làm chậm thời gian lại, làm đông đặc lại một khoảnh khắc trọng đại duy nhất. Tôi thấy những sự tương phản của các nhịp độ quan trọng một cách kỳ lạ! Đối với tôi, thường nó nằm trong ý tưởng đầu tiên mà tôi hình dung, rất lâu trước khi cầm bút, về cuốn tiểu thuyết của mình. Cái phần thứ sáu đó trong tiểu thuyết Cuộc sống ở mãi ngoài kia, adagio (không khí thanh tĩnh và tương thân) được tiếp liền bằng phần bảy (không khí bị kích động và hung dữ). Trong sự tương phản kết cuộc này tôi muốn dồn nén tất cả hiệu lực xúc cảm của cuốn tiểu thuyết. Trường hợp Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh là hoàn toàn ngược lại. ở đây, ngay từ lúc bắt đầu viết, tôi đã biết phần cuối cùng phải là pianissimo[11] và adagio (Nụ cười của Karénine: không khí yên tĩnh, sầu tư, ít sự kiện) và phải có một chương khác đứng trước đó, fortissimo[12], prestissimo (Cuộc hành quân lớn: không khí hung tợn, vô sỉ, nhiều sự kiện).

C.S: Như vậy sự thay đổi nhịp độ cũng kéo theo sự thay đổi không khí cảm xúc.

M.K: Thêm một bài học lớn nữa của âm nhạc. Mỗi đoạn của một tác phẩm âm nhạc tác động đến ta, dầu muốn hay không, bởi một cách biểu hiện xúc cảm. Thứ tự các chương trong một giao hưởng hay một bản sonate bao giờ cũng được xác định bởi sự xen kẽ giữa các chương chậm và các chương nhanh, điều gần như đương nhiên có nghĩa là: các chương buồn và các chương vui. Lối tương phản cảm xúc đó đã nhanh chóng trở thành một thứ lặp lại máy móc ác hại mà chỉ những bậc thầy lớn mới biết cách vượt qua (và không phải bao giờ cũng vượt được). Để nhắc lại một ví dụ quá quen thuộc, trong ý nghĩa đó tôi thán phục bản sonate của Chopin, bản sonate mà chương ba là một khúc đưa tang. Còn có thể nói gì nữa sau cuộc vĩnh biệt lớn này? Kết thúc bản sonate như thường lệ bằng một rondo[13] mạnh? Ngay cả Beethoven trong bản sonate op.26 của ông cũng không thoát khỏi lối lặp lại máy móc đó khi ông tiếp liền sau khúc đưa tang (cũng là chương ba) một khúc cuối nhanh nhẹ. Chương bốn bản sonate của Chopin hoàn toàn kỳ lạ: pianissimo nhanh gọn, không có giai điệu nào cả, hoàn toàn vô cảm: một trận cuồng phong ở tít xa, một tiếng vang đục báo hiệu sự lãng quên vĩnh quyết. Việc đặt liền nhau hai chương ấy (xúc động và vô cảm) như siết lấy tim ta. Nó tuyệt đối độc đáo. Tôi nói chuyện đó để anh hiểu rằng cấu tạo một cuốn tiểu thuyết là đặt cạnh nhau những không gian xúc cảm khác nhau và theo tôi đấy là nghệ thuật tinh vi nhất của một nhà tiểu thuyết.

C.S: Học vấn về âm nhạc của anh có ảnh hưởng nhiều đến cách viết của anh không?

M.K: Cho đến 25 tuổi, âm nhạc đã hấp dẫn tôi hơn là tiểu thuyết. Cái khá nhất mà tôi đã làm được hồi đó là một bản nhạc viết cho bốn nhạc cụ: piano, alto, clarinette và trống. Nó gần như báo hiệu trước một cách lược đồ cấu trúc những tiểu thuyết của tôi mà bấy giờ tôi không hề ngờ sẽ có. Anh biết không, Bản nhạc viết cho bốn nhạc cụ đó gồm có bảy phần! Cũng giống như các tiểu thuyết của tôi, toàn bộ bản nhạc gồm những phần rất không đồng nhất về hình thức (nhạc jazz; nhại một vũ khúc; nhạc fuga; hợp xướng v.v...). Sự đa dạng về hình thức đó được cân bằng bởi một sự thống nhất rất lớn về chủ đề: từ đầu đến cuối chỉ dựng có mỗi hai chủ đề: A và B. Ba phần cuối dựa trên một phức điệu mà hồi đó tôi cho là rất độc đáo: sự phát triển đồng thời của hai chủ đề khác nhau và trái ngược nhau về xúc cảm; ví dụ, trong phần một: trên một máy ghi âm người ta cho phát lại bản ghi âm chương B (chủ đề A được viết như là một hợp xướng trang trọng cho kèn clarinette, đàn alto, piano) trong khi, cùng lúc, trống và kèn trompette (người chơi kèn clarinette phải đổi lấy kèn trompette) vào cuộc với một biến tấu (theo phong cách “barbaro”) của chủ đề B. Và một sự giống nhau thú vị nữa, chính là ở phần thứ sáu xuất hiện chỉ một lần một chủ đề mới, C, hoàn toàn giống như Kostka trong Lời đùa cợt hay là Người tứ tuần trong Cuộc sống ở mãi ngoài kia. Tôi kể với anh tất cả những cái đó để chỉ cho anh rằng hình thức một cuốn tiểu thuyết, “kết cấu toán học” của nó, chẳng phải là một cái gì được tính toán; đó là một đòi hỏi vô thức, một ám ảnh. Ngày trước, thậm chí tôi đã nghĩ rằng cái hình thức nó ám ảnh tôi đó là một thứ định nghĩa đại số học về chính con người tôi, song, một lần, cách đây vài năm, khi chăm chú nghiên cứu bản nhạc bộ tứ op.131 của Beethoven, tôi phải từ bỏ cái quan niệm tự say mê mình và chủ quan đó về hình thức. Hãy xem:

Chương một: chậm, hình thức fuga; 7,21 phút

Chương hai: nhanh, hình thức không xếp loại được; 3,26 phút

Chương ba: chậm, trình bày đơn giản một chủ đề duy nhất; 0,51 phút

Chương bốn: chậm và nhanh, hình thức biến tấu; 13,48 phút

Chương năm: rất nhanh, khúc keczô; 5,35 phút

Chương sáu: rất chậm, trình bày đơn giản một chủ đề duy nhất; 1,58 phút

Chương bảy: nhanh, hình thức sonate; 6,30 phút

Beethoven có thể là nhà kiến trúc lớn nhất của nền âm nhạc tiền Bach. Ông đã thừa kế từ nhạc sonate được viết như là một chu trình gồm bốn chương, thường được tập hợp một cách tùy tiện, trong đó chương đầu (viết theo hình thức sonate) luôn luôn quan trọng hơn các chương tiếp theo nhiều (viết theo hình thức rondo, menuet v.v...). Trong toàn bộ sự phát triển nghệ thuật của Beethoven nổi rõ ý muốn biến cái tập họp đó thành một thể thống nhất thật sự. Như vậy đó, trong các sonate viết cho piano của mình, ông dần dần chuyển trọng tâm từ chương đầu sang chương cuối, ông rút gọn bản sonate chỉ còn có hai phần (đôi khi chen vào giữa một chương chuyển tiếp, như trong trường hợp các sonate op.27 số 2 và op.53, đôi khi trực tiếp kề sát nhau như trường hợp sonate op.111) ông trau chuốt vẫn những chủ đề ấy trong những chương khác nhau v.v... Song đồng thời ông cố đưa vào trong khối “thống nhất” đó một sự đa dạng hình thức tối đa. Nhiều lần ông lồng một khúc fuga lớn vào các bản sonate của ông, là dấu hiệu một sự táo bạo kỳ lạ bởi vì, trong một bản sonate, khúc fuga cũng có vẻ không đồng chất như thiên tiểu luận về sự xuống cấp các giá trị trong tiểu thuyết của Broch. Bản nhạc bộ tứ op.131 là đỉnh cao của sự hoàn thiện về thuật kiến trúc. Tôi chỉ muốn anh chú ý về mỗi một chi tiết mà chúng ta đã nói đến: sự đa dạng của các độ dài. Chương ba ngắn hơn chương tiếp liền đó đến 13 lần! Và chính thị là hai chương ngắn một cách lạ lùng đó (chương ba và chương sáu) nối liền, duy trì chung cả bảy phần rất khác nhau ấy! Nếu tất cả các phần ấy đều gần bằng nhau, sự thống nhất sẽ đổ vỡ. Vì sao? Tôi chẳng biết cắt nghĩa thế nào. Thế đấy thôi. Bảy phần dài bằng nhau, thì sẽ giống như bảy cái tủ to tướng xếp cạnh nhau.

C.S: Anh gần như không nói gì cả về cuốn Điệu van giã từ.

M.K: Thế mà đấy là cuốn tiểu thuyết, trong một ý nghĩa nào đó, thân thiết với tôi hơn cả. Cũng như cuốn Những mối tình nực cười, tôi viết nó vui hơn, thú hơn những cuốn khác. Với một tâm trạng khác. Cũng nhanh hơn nhiều.

C.S: Cuốn này chỉ có năm phần.

M.K: Nó dựa trên một mẫu gốc hình thức khác hẳn các tiểu thuyết khác của tôi. Nó hoàn toàn đồng nhất, không có những phần tán rộng ra, được cấu tạo bằng một chất liệu duy nhất, được kể theo một nhịp độ như nhau, nó có vẻ rất kịch, cách điệu, xây dựng trên hình thức kịch vui. Trong Những mối tình nực cười, anh có thể đọc truyện ngắn Cuộc hội thảo. Trong bản tiếng Tiệp nó tên là Symposium, ám chỉ nhại theo tác phẩm Symposion (Bữa tiệc) của Platon. Những cuộc bàn cãi dài về tình yêu. Thế mà, cái truyện Cuộc hội thảo ấy lại được cấu tạo hệt như Điệu van giã từ: kịch vui năm hồi.

C.S: Theo anh kịch vui là gì?

M.K: Một hình thức trong đó tình tiết được đẩy lên rất cao bằng tất cả bộ máy những trường hợp bất ngờ và phóng đại. Labiche[14]. Trong một cuốn tiểu thuyết, chẳng có gì đáng ngờ hơn, lố bịch hơn, lỗi thời hơn, vô vị hơn là tình tiết được đẩy quá lố bịch kiểu kịch vui. Từ Flaubert trở đi các nhà tiểu thuyết tìm cách xóa đi các thứ xảo thuật của tình tiết, tiểu thuyết do đó trở nên xám xịt hơn cả một cuộc đời xám xịt nhất. Tuy nhiên các nhà tiểu thuyết đầu tiên chẳng hề có những ngại ngùng như vậy trước cái không chắc chắn. Trong cuốn một của bộ Don Kihôtê, có một cái quán rượu, đâu đó ở giữa Tây Ban Nha, ở đấy mọi người, thuần túy ngẫu nhiên, gặp nhau: Don Kihôtê, Sancho Pancha, những người bạn thợ cạo và cha xứ của họ, rồi Cardenio, anh chàng trai trẻ đã bị một gã Don Fernand nào đó cuỗm mất cô vợ chưa cưới Lucinde, nhưng rồi lại có cả Dorothée, cô vợ chưa cưới bị ruồng bỏ của chính gã Don Fernand nọ, và sau đó là Don Fernand với Lucinde, rồi một viên sỹ quan vừa thoát khỏi nhà tù của bọn Maures, và rồi em trai anh ta đã đi tìm anh suốt bao năm nay, rồi con gái của anh ta là Claire và còn thêm người tình của Claire đuổi theo cô ta, chính anh ta lại bị những người đầy tớ của cha anh rượt đuổi... Dồn dập những trùng hợp và gặp gỡ hoàn toàn tình cờ. Nhưng ở Cervantes chớ nên coi đó là một sự ngây ngô hay vụng về. Các tiểu thuyết hồi ấy còn chưa ký kết với độc giả bản giao ước phải giống như thật. Chúng không muốn giả làm cái thật, chúng muốn làm vui, gây kinh ngạc, gây bất ngờ, bỏ bùa mê. Chúng có tính trò chơi và kỳ tài của chúng là ở đó. Khởi đầu thế kỷ XIX được coi là một biến đổi khổng lồ trong lịch sử tiểu thuyết. Tôi muốn gọi đó gần như là một cú sốc. Đòi hỏi bắt chước cái có thật lập tức làm cho cái quán rượu của Cervantes trở thành lố bịch. Thế kỷ XX thường nổi loạn chống lại di sản của thế kỷ XIX. Tuy vậy không thể đơn giản quay lại cái quán rượu của Cervantes nữa. Giữa nơi đó và chúng ta, kinh nghiệm của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX đã chen vào khiến cho trò chơi những ngẫu hợp chắc chắn không còn có thể là vô tội nữa. Nó trở thành hoặc là cố tình kỳ cục, mỉa mai, nhại (chẳng hạn Những tầng hầm ở Vatican hay Ferdydurke), hoặc là hư ảo, có tính chất chiêm bao. Đấy là trường hợp cuốn tiểu thuyết đầu tiên của Kafka Châu Mỹ. Hãy đọc chương đầu, với cuộc gặp gỡ hết sức khó tin giữa Karl Rossmann và người chú của anh ta: giống như là một hoài niệm nhớ tiếc cái quán rượu của Cervantes. Nhưng trong cuốn tiểu thuyết này những tình huống khó tin (thậm chí không thể có) được gợi lên thật tỉ mỉ, thật ảo ảnh về cái có thực cho đến nỗi ta có cảm giác đi vào một thế giới, dù huyền hoặc, song lại thực hơn thực tại. Nên nhớ lấy điều ấy: Kafka đã đi vào thế giới “siêu thực” đầu tiên của ông (vào “sự trộn lẫn cái thực và cái mơ” đầu tiên của ông) thông qua cái quán rượu của Cervantes, qua cánh cửa của kịch vui.

C.S: Từ kịch vui gợi lên ý tưởng về một trò giải trí.

M.K: Vào thời khởi đầu của mình, nền tiểu thuyết lớn châu Âu là một trò giải trí và tất cả những nhà tiểu thuyết chân chính đều nhớ tiếc thời ấy. Vả lại, giải trí không hề loại trừ tính nghiêm trang. Trong cuốn Điệu van giã từ người ta tự hỏi: con người có xứng đáng được sống trên hành tinh này không, có nên “giải phóng hành tinh khỏi những móng vuốt của con người”? Hợp nhất tính cực kỳ nghiêm trang của câu hỏi với tính cực kỳ nhẹ nhàng của hình thức, là tham vọng của tôi từ lâu. Và đấy không phải là một tham vọng thuần túy nghệ thuật. Sự hợp nhất một hình thức phù phiếm với một chủ đề nghiêm trang lột trần các bi kịch của chúng ta (những bi kịch diễn ra trên giường ngủ của chúng ta cũng như những bi kịch mà chúng ta diễn trên sân khấu lớn của lịch sử) trong sự vô nghĩa kinh khủng của nó.

C.S: Như vậy có hai hình thức mẫu gốc trong các tiểu thuyết của anh: 1- lối bố cục đa âm thống nhất các thành tố không đồng chất trong một kết cấu cơ sở trên con số bảy; 2- lối bố cục kiểu kịch vui thuần nhất, mang tính kịch và mấp mé cái huyền hoặc.

M.K: Tôi luôn luôn mơ ước có một sự bội ước lớn bất ngờ. Nhưng lúc này tôi chưa thoát nổi tình trạng hai vợ với hai hình thức này.

Phần thứ năm - Đâu đó ở phía sau kia

Các nhà thơ không sáng chế ra các bài thơ

Bài thơ nằm đâu đó ở phía sau kia

Lâu lắm rồi nó vẫn ở đó

Nhà thơ chỉ có việc khám phá ra nó.

Jan Skacel

1

Bạn tôi, Josef Skvorecky, trong một cuốn sách của anh kể câu chuyện có thật này:

Một viên kỹ sư thành Praha được mời đi dự một cuộc hội thảo khoa học ở Luân Đôn. Anh đến đó, anh tham gia thảo luận và anh trở về Praha. Vài giờ sau khi trở về, tại công sở của mình, anh cầm tờ nhật báo Rudo Pravo, và ở đấy anh đọc thấy: một viên kỹ sư Tiệp, đại biểu tại một cuộc hội thảo ở Luân Đôn, sau khi đã phát biểu trước báo chí phương Tây một tuyên bố nói xấu tổ quốc xã hội chủ nghĩa của mình, đã quyết định ở lại phương Tây.

Một cuộc di tản bất hợp pháp gắn thêm một tuyên bố như vậy chẳng phải chuyện vặt. Vài chục năm tù. Viên kỹ sư của chúng ta không còn tin nổi ở mắt mình. Nhưng bài báo nói về chính anh, chẳng còn nghi ngờ gì nữa. Cô thư ký của anh bước vào phòng anh, hoảng hốt khi trông thấy anh: Trời đất, cô kêu lên, anh về đấy à! Thật chẳng biết điều tí nào, anh đã đọc những gì người ta viết về anh chưa?

Viên kỹ sư đọc thấy nỗi lo sợ trong mắt cô thư ký. Anh có thể làm gì đây? Anh bổ đến tòa soạn tờ Rudo Pravo. ở đấy, anh gặp người biên tập viên có trách nhiệm. Anh chàng này xin lỗi, quả thật, chuyện này đúng là thật phiền, nhưng anh ta, biên tập viên, chẳng dính dáng gì vào đây cả, anh ta đã nhận văn bản bài báo này trực tiếp từ Bộ Ngoại giao.

Viên kỹ sư chạy sang Bộ Ngoại giao. Ở đấy, người ta nói với anh, vâng, chắc chắn, đây là một nhầm lẫn, nhưng phần họ, họ đã nhận được báo cáo về anh kỹ sư từ cơ quan mật vụ của họ ở sứ quán tại Luân Đôn. Viên kỹ sư đòi một sự cải chính. Người ta bảo anh, cải chính, không, không có làm cái đó đâu, nhưng họ bảo đảm với anh rằng sẽ không có chuyện gì xảy ra với anh cả, anh có thể yên tâm.

Nhưng viên kỹ sư không yên tâm. Trái lại, rất nhanh, anh nhận thấy đột nhiên anh bị theo dõi rất chặt, điện thoại của anh bị nghe trộm và anh có kẻ bám đuôi ngoài đường. Anh không thể ngủ được nữa, anh bị những cơn ác mộng, cho đến ngày, không thể chịu đựng sự căng thẳng đó được nữa, anh thật sự mạo hiểm trốn ra khỏi nước một cách bất hợp pháp. Vậy là anh trở thành một kẻ di tản thật sự.

2

Câu chuyện tôi vừa kể là một trong số những câu chuyện mà người ta gọi ngay không do dự là có tính chất Kafka. Từ ngữ đó, rút ra từ một tác phẩm nghệ thuật, chỉ được xác định bởi những hình tượng của một nhà tiểu thuyết, trở thành mẫu số chung duy nhất của những tình huống (cả văn học lẫn có thật) mà không một từ nào khác có thể nắm bắt được, và cả khoa chính trị học, xã hội học lẫn tâm lý học không thể cung cấp nổi chìa khóa.

Nhưng vậy thì tính chất Kafka là gì?

Hãy thử cố mô tả vài phương diện.

Thứ nhất: Viên kỹ sư đối mặt với quyền lực nó có tính chất một mê cung bất tận. Anh sẽ không bao giờ đến được tận cùng những hành lang vô tận của nó và sẽ không bao giờ tìm ra được ai là người đã đọc lên bản án định mệnh. Như vậy anh lâm vào tình trạng giống như Joseph K. đối diện với tòa án hay anh nhân viên đo đạc K. đối diện với tòa lâu đài. Tất cả họ đều ở giữa một thế giới nó là một thiết chế có tính mê cung duy nhất mênh mông mà họ không thể thoát ra và không thể hiểu được. Trước Kafka, các nhà tiểu thuyết thường tố cáo các thể chế như là những trường đấu ở đó va chạm những lợi ích xã hội hay cá nhân khác nhau. ở Kafka, thiết chế là một cơ chế tuân theo những quy luật của chính nó đã được đặt chương trình không biết do ai và lúc nào, chúng chẳng liên quan gì đến lợi ích của con người và do đó không thể hiểu được.

Thứ hai: Trong chương V cuốn Lâu đài, viên xã trưởng giải thích cho K., một cách chi tiết, câu chuyện dài dòng về hồ sơ của anh ta. Ta hãy tóm gọn lại: cách đây chừng mươi năm, tòa lâu đài có gửi đến chính quyền xã đề nghị tuyển dụng cho xã một nhân viên đo đạc. Viên xã trưởng đã trả lời từ chối bằng thư (chẳng ai cần nhân viên đo đạc nào cả) nhưng thư trả lời ấy bị lạc sang một cơ quan khác và, như thế, do cái trò rất tinh vi những sự hiểu lầm quan liêu chủ nghĩa kéo dài nhiều năm, một ngày nọ, do vô ý, giấy mời đã thật sự được gửi đến cho K. đúng ngay vào lúc mà tất cả các cơ quan có liên quan đang vứt bỏ cái đề nghị cũ đã thành lỗi thời. Vậy là sau một chuyến đi dài, K. đến làng nọ do nhầm lẫn. Còn hơn thế nữa, vì rằng đối với anh ta không còn có cái thế giới khả dĩ nào khác nữa ngoài tòa lâu đài với cái làng kia, toàn bộ cuộc sống của anh chỉ là một nhầm lẫn.

Trong thế giới của Kafka, bản hồ sơ giống như ý tưởng của Platon. Nó đại diện cho thực chất của con người, chỉ là ánh phản chiếu hắt lên trên tấm màn của các ảo tưởng. Quả vậy, cả gã nhân viên đo đạc lẫn viên kỹ sư thành Praha chỉ là những cái bóng của các tấm phiếu của họ: và còn ít hơn thế rất nhiều: họ là những cái bóng của một nhầm lẫn trong một hồ sơ, nghĩa là những cái bóng không có cả quyền tồn tại như những cái bóng.

Song, nếu cuộc sống con người chỉ là một cái bóng, và thực tại nằm ở đâu kia, trong cái không với tới được, trong cái phi nhân và siêu nhân, tức thì ta bước vào thần học. Quả vậy, những người đầu tiên chú giải Kafka đã giải thích các tiểu thuyết của ông như là một ngụ ngôn tôn giáo.

Cách hiểu đó theo tôi là sai (bởi vì nó thấy một thứ phúng dụ ở nơi mà Kafka đã nắm bắt những tình thế cụ thể của cuộc sống con người) tuy nhiên vẫn có ý nghĩa phát hiện: ở tất cả nơi nào mà quyền lực nghi ngờ, nó tất yếu tạo ra thứ thần học của chính nó; ở tất cả nơi nào mà nó cư xử như là Thượng đế, nó gợi lên những tình cảm tôn giáo đối với nó; thế giới có thể được mô tả trong một từ vựng thần học.

Kafka không viết những phúng dụ tôn giáo, nhưng tính chất Kafka (trong thực tại và trong hư cấu) là không thể tách rời với phương diện thần học của nó (hay đúng hơn: giả thần học).

Thứ ba: Raskolnikov không thể chịu nổi sức nặng tội lỗi của mình, và để tìm được sự yên bình, anh tự nguyện nhận sự trừng phạt. Đó là tình huống rất quen thuộc tội lỗi đi tìm sự trừng phạt.

Ở Kafka, logic bị đảo ngược. Kẻ bị trừng phạt không biết nguyên nhân của sự trừng phạt. Tính phi lý của sự trừng phạt không thể nào chịu được cho đến nỗi, để tìm được sự yên tĩnh, kẻ bị kết tội muốn đi tìm một cách bào chữa cho hình phạt của mình: sự trừng phạt đi tìm tội lỗi.

Viên kỹ sư thành Praha bị trừng phạt bằng một sự theo dõi ráo riết của cảnh sát. Sự trừng phạt đó đòi hỏi một tội lỗi không hề phạm phải, và viên kỹ sư mà người ta kết tội di tản cuối cùng đã di tản thực sự: sự trừng phạt cuối cùng đã tìm thấy tội lỗi.

Không biết mình bị kết tội vì cái gì, K. trong chương VII cuốn Vụ án quyết định xét lại toàn bộ cuộc đời mình, toàn bộ quá khứ của mình “đến tận những chi tiết nhỏ nhất”. Bộ máy “tự kết tội” đã khởi động. Kẻ bị kết tội đi tìm tội lỗi của mình.

Một hôm, Amalia nhận được một bức thư tục tĩu của một viên chức thuộc tòa lâu đài. Bị xúc phạm, cô xé đi. Tòa lâu đài thậm chí chẳng cần quở trách cách cứ xử táo bạo của Amalia. Nỗi sợ (chính là cái nỗi sợ mà viên kỹ sư thấy trong mắt cô thư ký của anh) tự nó tác động. Chẳng có mệnh lệnh nào cả, chẳng có chút dấu hiệu có thể nhận thấy nào cả từ phía tòa lâu đài, mọi người vẫn tránh gia đình Amalia như là cô bị dịch hạch vậy.

Bố Amalia muốn bảo vệ gia đình mình. Nhưng có một khó khăn: không thể tìm ra tác giả của bản án, mà ngay cả bản án cũng không có! Muốn chống án, thì phải bị kết án chứ! Người cha van nài tòa lâu đài tuyên bố tội lỗi đi. Như vậy nói rằng sự trừng phạt đi tìm tội lỗi còn là ít. Trong cái thế giới giả - thần học này, kẻ bị trừng phạt van xin người ta nhìn nhận là nó có tội!

Vẫn thường xảy ra tình trạng một người dân thành Praha hôm nay bị thất sủng, không còn tìm được chút việc làm nào. Anh ta hoài công xin một chứng nhận chỉ rõ rằng anh đã phạm một lỗi và cấm không ai được dùng anh. Bản án không thể tìm ra. Và vì ở Praha, lao động là một nghĩa vụ được pháp luật quy định, cuối cùng anh bị kết tội là kẻ ăn bám: điều đó có nghĩa là anh có tội trốn lao động. Sự trừng phạt đã tìm ra tội lỗi.

Thứ tư: Chuyện viên kỹ sư thành Praha có tính chất một chuyện khôi hài, chuyện đùa; nó gây cười.

Hai gã hoàn toàn bất kỳ nào đó (không phải là những “vị thanh tra” như bản dịch tiếng Pháp đã khiến ta tưởng nhầm) một buổi sáng nọ chộp được K. trên giường ngủ của anh, tuyên bố là anh ta đã bị bắt và chén mất bữa ăn sáng của anh. K., một viên chức có kỷ luật, đáng lẽ tống họ ra khỏi nhà anh, lại tự bào chữa dông dài trước mặt họ, trong khi đang mặc áo ngủ. Khi Kafka đọc cho các bạn ông nghe chương một cuốn Vụ án, ai nấy đều cười, kể cả tác giả.

Philip Roth mơ ước quay một cuốn phim dựa theo cuốn Lâu đài: ông định đưa Groucho Marx vào vai gã nhân viên đo đạc K. và Chico Harpo vai viên phụ tá của anh ta. Vâng, ông hoàn toàn có lý: cái hài là không thể tách rời chính bản chất của chất Kafka.

Nhưng thật là một niềm an ủi tồi đối với viên kỹ sư nếu anh biết rằng câu chuyện của anh là hài. Anh bị nhốt trong câu chuyện đùa của chính cuộc đời mình như một con cá trong cái bể cá; anh chẳng thấy chuyện ấy buồn cười tí nào cả. Quả vậy, một chuyện đùa chỉ buồn cười đối với những người đứng trước bể cá; chất Kafka, trái lại, đưa chúng ta vào bên trong, vào tận gan ruột của một chuyện đùa, vào đến chỗ ghê tởm của cái hài.

Trong thế giới của Kafka, cái hài không phải là một đối âm của cái bi (cái bi - hài) như trong trường hợp ở Shakespeare; nó có mặt ở đó không phải để làm cho cái bi dễ chịu đựng được hơn nhờ sắc thái nhẹ nhàng; nó không đệm cho cái bi, không, nó hủy diệt cái bi từ trong trứng bằng cách tước mất của các nạn nhân niềm an ủi duy nhất họ còn có thể hy vọng: niềm an ủi nằm trong sự cao cả (có thật hay giả định) của tấn bi kịch. Viên kỹ sư đã mất tổ quốc của mình và tất cả cử tọa cười ồ lên.

3

Trong lịch sử hiện đại có những thời kỳ mà cuộc sống giống hệt như trong các tiểu thuyết của Kafka.

Hồi tôi còn sống ở Praha, bao nhiêu lần tôi đã nghe người ta gọi tòa nhà Ban Bí thư Đảng (một ngôi nhà xấu xí và hiện đại) là “tòa lâu đài”. Bao nhiêu lần tôi đã nghe người ta gọi nhân vật số hai trong Đảng(một đồng chí Hendrych nào đó) là Klamm (càng thú vị hơn là trong tiếng Séc “klam” có nghĩa là “ảo ảnh” hay “trò bịp”).

Nhà thơ A., một nhân vật cộng sản lớn, bị tù vì một vụ án kiểu Stalin hồi những năm 50. Trong tù, ông viết một tập thơ trong đó ông tuyên bố lòng trung thành của mình đối với chủ nghĩa cộng sản bất chấp tất cả những điều ghê rợn ông đã phải chịu đựng. Không phải vì hèn nhát. Nhà thơ coi sự trung thành của mình (trung thành với những tên đao phủ của mình) là dấu hiệu đức hạnh của ông, sự cương trực của ông. Những người dân thành Praha biết tập thơ đó và đặt cho nó cái tên mỉa mai thật hay là: Lòng biết ơn của Joseph K.

Những hình tượng, những tình huống, cả những câu chính xác rút ra từ các tiểu thuyết của Kafka, tham gia vào đời sống thành Praha.

Tuy nhiên sự khẳng định đó cần được chữa lại: chất Kafka không phải là một khái niệm xã hội học hay chính trị học. Người ta đã cố giải thích các tiểu thuyết của Kafka như là một sự phê phán xã hội công nghiệp, phê phán sự bóc lột, sự tha hóa đạo đức tư sản, tóm lại, phê phán chủ nghĩa tư bản. Nhưng trong thế giới của Kafka, gần như không hề tìm thấy những gì làm nên chủ nghĩa tư bản. Không có đồng tiền và quyền lực của nó, không có thương mại, không có quyền sở hữu và những kẻ sở hữu, không có giai cấp.

Chất Kafka không tương ứng với định nghĩa về chủ nghĩa toàn trị. Trong các tiểu thuyết của Kafka, không có đảng, hệ tư tưởng của nó và từ vựng của nó, không có chính trị, không có cảnh sát, không có quân đội.

Hình như đúng hơn là chất Kafka biểu hiện một khả năng sơ đẳng của con người và thế giới của nó, khả năng không được xác định về mặt lịch sử, nó theo đuổi con người gần như vĩnh hằng.

Nhưng giải thích đó không làm mất đi câu hỏi: vì sao ở Praha các tiểu thuyết của Kafka đã có thể trộn lẫn với cuộc sống, và tại sao ở Paris cũng những cuốn tiểu thuyết ấy lại có thể được tiếp nhận như là biểu hiện bí hiểm thế giới riêng biệt chủ quan của tác giả? Điều đó có nghĩa là cái tiềm năng trong con người và thế giới của nó mà ta gọi là chất Kafka dễ dàng trở thành những số phận cụ thể ở Praha hơn là ở Paris chăng?

Có những xu hướng trong lịch sử hiện đại tạo nên chất Kafka tầm cỡ xã hội lớn: sự tập trung dần dần quyền lực hướng đến sự tự thần thánh hóa; sự quan liêu hóa hoạt động xã hội biến tất cả các cơ quan thành những mê cung bất tận; sự phi cá tính hóa cá nhân là kết quả của tình trạng trên.

Các Nhà nước toàn trị tập trung cực độ các xu hướng đó đã làm nổi bật những quan hệ chặt chẽ giữa các tiểu thuyết của Kafka với cuộc sống thực. Song nếu ở phương Tây người ta không nhìn thấy mối liên hệ đó, đấy không phải chỉ vì cái xã hội gọi là dân chủ ít chất Kafka hơn xã hội Praha hôm nay. Tôi tưởng còn là vì ở đây người ta đã đánh mất, một cách không tránh được, cảm giác về cái có thật.

Bởi vì xã hội gọi là dân chủ cũng từng biết quá trình phi cá tính hóa và quan liêu hóa; cả hành tinh đã trở thành sân khấu của quá trình ấy. Các tiểu thuyết của Kafka là một thứ ngoa dụ như trong chiêm bao và tưởng tượng về tình trạng đó; nhà nước toàn trị là một thứ ngoa dụ nôm na và vật chất của nó.

Nhưng vì sao Kafka lại là nhà tiểu thuyết đầu tiên nắm bắt được những xu hướng đó kỳ thực chỉ diễn ra trên sân khấu lịch sử, sáng rõ và dữ dằn nhất, sau khi ông đã chết?

4

Nếu ta không muốn bị lừa vì những sự phỉnh phờ và những truyền thuyết, ta không tìm thấy một dấu vết quan trọng nào cả về những mối quan tâm chính trị của Franz Kafka. Về mặt đó, ông khác tất cả những người bạn thành Praha của ông, Max Brod, Fran Werfel, Egon Erwin Kisch, cũng như tất cả những nhà tiền phong chủ nghĩa, tự cho là biết được ý nghĩa của lịch sử, thích gợi lên diện mạo của tương lai. Tại sao không phải tác phẩm của họ, mà lại chính là tác phẩm của người bạn đường cô đơn của họ, lạc loài và chỉ chăm chú vào cuộc sống riêng của mình và vào nghệ thuật của mình, ngày nay đã trở thành một thứ tiên tri chính trị - xã hội và, do đó, bị cấm trên một bộ phận lớn của hành tinh?

Tôi đã nghĩ đến điều bí ẩn đó một hôm sau khi được chứng kiến cái cảnh này ở nhà một bà bạn già. Bà bạn này, hồi những vụ án kiểu Stalin ở Praha năm 1951, đã bị bắt và xử vì những tội ác bà không hề phạm. Thời ấy, hàng trăm người cộng sản đã rơi vào hoàn cảnh giống như bà. Suốt đời, họ hoàn toàn đồng nhất cuộc đời họ với Đảng của họ. Khi Đảng đột nhiên trở thành kẻ kết tội họ, họ đã chấp nhận, đúng như Joseph K., “xem xét lại toàn bộ cuộc đời mình cho đến những chi tiết nhỏ nhất” để tìm cho ra tội lỗi che giấu trong đó và, cuối cùng, thú nhận những tội ác tưởng tượng. Bà bạn tôi đã sống sót nhờ lòng dũng cảm phi thường của mình, bà đã không chịu làm như tất cả các đồng chí của mình, như nhà thơ A., “tự đi tìm tội lỗi của mình”.

Từ chối tiếp tay cho bọn đao phủ của mình, bà đã chẳng có ích gì cho cảnh tượng vụ án kết cục. Cho nên, thay vì bị treo cổ, bà chỉ bị tù chung thân. Mười lăm năm sau, bà được phục hồi danh dự hoàn toàn và thả ra.

Bà bị bắt khi con trai bà mới một tuổi. Khi bà ra tù, cậu ta đã 16, và bà đã có được niềm hạnh phúc hai mẹ con sống cùng nhau trong một cảnh cô đơn khiêm nhường. Bà yêu con mê mẩn, chẳng có gì là lạ. Một hôm, lúc cậu con trai bà đã 26 tuổi, tôi đến thăm họ. Tôi thấy bà mẹ khóc, vì bất bình, giận hờn. Nguyên do chẳng có gì đáng kể: buổi sáng cậu con trai dậy muộn quá, hay một chuyện gì đó kiểu như vậy. Tôi bảo bà: “Việc gì phải giận hờn vì chuyện vặt vạnh như thế? Đáng gì đâu mà khóc! Bà cường điệu quá đấy!”

Cậu con trai bà trả lời tôi, thay mẹ: “Không, mẹ cháu không cường điệu đâu. Mẹ cháu là một người phụ nữ tuyệt vời và dũng cảm. Mẹ đã biết kháng cự chính ở nơi mà mọi người đã chịu thua. Mẹ muốn cháu trở thành một con người trung thực. Đúng là cháu đã dậy quá muộn, nhưng điều mẹ cháu chê trách cháu là một cái gì đó còn sâu xa hơn nhiều. Đấy là ứng xử của cháu. ứng xử ích kỷ của cháu. Cháu muốn được đúng như mẹ cháu mong muốn ở cháu. Và cháu xin hứa điều đó với mẹ cháu trước mặt bác.”

Điều Đảng đã không thể nào làm được với người mẹ, người mẹ đã làm được với con trai mình. Bà đã buộc nó phải tự đồng nhất mình với lời buộc tội ngu ngốc, phải “tự tìm ra tội lỗi của mình”, phải thú tội công khai. Tôi đã kinh ngạc đứng nhìn cái vụ án kiểu Stalin mini ấy, và tôi lập tức hiểu ra rằng những cơ chế tâm lý vận hành bên trong những biến cố lịch sử lớn (có vẻ không thể tin được và thật phi nhân) cũng chính là những cơ chế chi phối các hoàn cảnh riêng tư (hoàn toàn tầm thường và vô cùng con người).

5

Bức thư nổi tiếng mà Kafka đã viết và đã không bao giờ gửi cho bố ông chứng minh khá rõ ràng chính là từ trong gia đình, trong mối quan hệ giữa đứa con và quyền lực được thần thánh hóa của bố mẹ, mà Kafka đã rút ra được hiểu biết của ông về cái cơ chế nhận tội đã trở thành một trong những chủ đề lớn trong các tiểu thuyết của ông. Trong Bản án, truyện ngắn có quan hệ chặt chẽ với kinh nghiệm gia đình của tác giả, người bố kết tội đứa con trai của mình và ra lệnh cho nó phải nhảy xuống sông tự vẫn. Người con nhận cái tội tưởng tượng của mình và đi nhảy xuống sông cũng ngoan ngoãn như, sau này, kẻ nối nghiệp cậu ta là Joseph K. bị một cơ quan bí hiểm nào đó kết tội, đi đến chỗ cho người ta cắt cổ. Sự giống nhau giữa hai lần buộc tội, hai lần nhận tội và hai cuộc hành quyết bộc lộ tính liên tục trong các tác phẩm của Kafka, nối liền “chủ nghĩa toàn trị” riêng tư trong gia đình với chủ nghĩa toàn trị của những ảo ảnh xã hội to lớn.

Xã hội toàn trị, nhất là trong những biến thái cực đoan của nó, có khuynh hướng xóa bỏ ranh giới giữa cái công cộng và cái riêng tư; quyền lực ngày càng trở nên bí hiểm đòi hỏi cuộc sống của mọi công dân phải rõ ràng không chê vào đâu được.

Người ta rất thường nói rằng các tiểu thuyết của Kafka biểu lộ mong muốn say mê cộng đồng và sự tiếp xúc với con người; có vẻ như sinh linh bị mất gốc là anh chàng K. chỉ có một cứu cánh duy nhất: vượt lên sự trừng phạt phải chịu cô đơn của mình. Song, lối giải thích đó không chỉ là một thứ sáo rỗng, một sự làm giảm ý nghĩa, mà còn là một cách hiểu sai.

Gã nhân viên đo đạc K. không hề đi tìm những con người và hơi ấm của họ, anh ta không muốn trở thành “con người giữa những con người” như Oreste của Sartre; anh muốn được thu nhận không phải bởi một cộng đồng, mà bởi một cơ quan. Để đạt được điều đó, anh phải trả giá đắt: anh phải từ bỏ sự cô đơn. Và đây là địa ngục của anh: anh không bao giờ được ở một mình, hai viên phụ tá do tòa lâu đài phái tới bám theo anh liên tục. Ngồi trên quầy cà phê nhìn xuống cặp tình nhân, chúng dự vào hành động làm tình đầu tiên của anh với Freida, và từ lúc đó không rời khỏi giường ngủ của hai người nữa.

Không phải là sự trừng phạt phải chịu cô đơn, mà là sự cô đơn bị cưỡng hiếp, đấy là ám ảnh của Kafka.

Karl Rossmann không ngừng bị mọi người quấy rầy: người ta bán quần áo của anh; người ta lấy mất của anh tấm ảnh duy nhất có hình bố mẹ anh; trong nhà ngủ, cạnh giường anh, bọn trẻ đấm bốc và, thỉnh thoảng, ngã cả vào anh; Robinson và Delamarche, hai gã lưu manh, buộc anh phải sống chung với vợ chồng chúng, đến nỗi những tiếng thở dài của mụ Brunelda béo ụ vang đến tận trong giấc ngủ của anh.

Câu chuyện về Joseph K. khởi đầu cũng chính bằng cảnh riêng tư bị xâm phạm: hai gã lạ mặt đến bắt anh ngay trên giường ngủ. Từ hôm đó, anh không còn cảm thấy một mình nữa: tòa án sẽ bám đuổi anh, theo dõi anh và nói với anh; cuộc sống riêng tư của anh cứ biến mất dần, rồi sẽ bị nuốt chửng bởi cái cơ quan bí hiểm vây dồn anh.

Những tâm hồn trữ tình thích rao giảng về sự xóa bỏ những bí mật và ca ngợi sự rõ ràng của cuộc sống riêng tư không hiểu được cái quá trình mà họ đang bậm vào đó sẽ đưa đến đâu. Điểm xuất phát của chủ nghĩa toàn trị giống như điểm xuất phát của Vụ án: người ta sẽ đến tóm cổ anh ngay tại giường ngủ của anh. Họ đến đấy hệt như bố anh và mẹ anh vẫn thích làm vậy.

Người ta thường tự hỏi không biết các tiểu thuyết của Kafka có phải là phản ánh những xung đột rất cá nhân và riêng tư của tác giả, hay là sự mô tả “guồng máy xã hội” khách quan.

Chất Kafka không tự giới hạn cả trong lĩnh vực riêng tư lẫn trong lĩnh vực công cộng; nó bao gộp cả hai. Cái công cộng là tấm gương chiếu của cái riêng tư, cái riêng tư phản ánh cái công cộng.

6

Khi nói đến những lĩnh vực xã hội đã tạo ra chất Kafka, tôi không chỉ nghĩ đến gia đình, mà còn nghĩ đến một tổ chức khác ở đó Kafka đã trải qua cuộc đời thanh niên của ông: cái công sở.

Người ta thường giải thích các nhân vật của Kafka như là phản ánh có tính phúng dụ của người trí thức, nhưng Grégoire Samsa chẳng có chút gì là một nhà trí thức. Khi anh thức dậy và thấy mình biến thành con gián, anh chỉ có một nỗi lo: làm thế nào, trong tình trạng mới này, đến công sở cho kịp giờ? Trong đầu anh chỉ có sự phục tùng và tính kỷ luật mà nghề nghiệp của anh đã làm cho anh quen: anh là một người làm công, một viên chức, và tất cả các nhân vật của Kafka đều là vậy; viên chức không phải được quan niệm như một hình mẫu xã hội học (sẽ là như vậy ở Zola), mà như một khả năng nhân loại, một cách tồn tại sơ đẳng.

Trong thế giới quan liêu của người viên chức, thứ nhất, không có sáng kiến, phát minh, tự do hành động, chỉ có các mệnh lệnh và quy tắc: đấy là thế giới của sự phục tùng. Thứ hai, người viên chức thực thi một bộ phận nhỏ của một hoạt động hành chính lớn mà mục đích và phạm vi ở ngoài tầm biết của anh ta: đấy là thế giới ở đó các cử động trở thành máy móc và không ai hiểu ý nghĩa những gì mình làm.

Thứ ba, người viên chức chỉ làm việc với những kẻ vô danh và với các hồ sơ: đấy là thế giới của các trừu tượng.

Đặt một cuốn tiểu thuyết vào trong cái thế giới của sự phục tùng, của máy móc và của trừu tượng, ở đó phiêu lưu duy nhất của con người là đi từ bàn giấy này sang bàn giấy khác, đấy là điều có vẻ ngược lại với chính bản chất của chất thơ sử thi. Từ đó nảy ra câu hỏi: làm sao Kafka lại có thể biến cái chất liệu phản thi ca xám xịt ấy thành những tiểu thuyết mê hồn?

Ta có thể tìm thấy câu trả lời trong một bức thư ông viết cho Milena: “Công sở không phải là một cơ quan ngớ ngẩn đâu; nó thuộc về cái hư ảo hơn là cái ngớ ngẩn”. Câu đó chứa đựng một trong những bí mật lớn nhất của Kafka. Ông đã biết nhìn thấy cái không ai thấy: không chỉ tầm quan trọng cơ bản của hiện tượng quan liêu chủ nghĩa đối với con người, với thân phận của nó và với tương lai của nó, mà (điều này còn đáng ngạc nhiên hơn) cả cái tiềm năng chất thơ ẩn chứa trong tính cách ma quái của các công sở.

Nhưng “công sở thuộc về cái hư ảo” nghĩa là thế nào?

Viên kỹ sư thành Praha sẽ hiểu được điều đó: một lầm lẫn trong hồ sơ của anh đã bắn anh sang Luân Đôn; như vậy anh đã lang thang ở Praha, là một bóng ma thật sự, đi tìm cái xác đã mất, còn những công sở mà anh đã tìm đến đối với anh trông như một mê cung bất tận thuộc một thần thoại xa lạ nào đó.

Nhờ cái hư ảo mà ông đã nhận ra trong thế giới quan liêu chủ nghĩa, Kafka đã có thể làm được điều trước ông khó tưởng tượng nổi: biến một chất liệu phản thơ một cách sâu sắc, thành chất thơ lớn của tiểu thuyết; biến một câu chuyện cực kỳ nhạt nhẽo, chuyện một người không thể tìm được cái chức vị đã được hứa hẹn (chính là cốt truyện của Lâu đài) thành huyền thoại, thành sử thi, thành vẻ đẹp chưa từng thấy.

Sau khi đã mở rộng cảnh trí các công sở đến tầm cỡ khổng lồ vũ trụ, Kafka không thể ngờ đã đạt đến hình ảnh làm mê hoặc chúng ta bởi nó giống quá cái xã hội mà ông chưa từng bao giờ biết và đang là xã hội thành Praha ngày nay. Kỳ thật, một xã hội toàn trị chỉ là một cơ quan hành chính mênh mông duy nhất: vì rằng toàn bộ lao động ở đấy đều đã được nhà nước hóa, mọi người thuộc mọi ngành nghề đều trở thành những người làm công. Một công nhân không còn là công nhân, một viên quan tòa không còn là quan tòa, một linh mục không còn là linh mục, tất cả họ đều là viên chức của nhà nước. “Tôi thuộc về tòa án”, vị giáo sỹ đã nói với Joseph K. như vậy, trong thánh đường. Các luật sư cũng thế trông thế giới của Kafka, tất cả đều phục vụ tòa án. Một người dân thành Praha hôm nay chẳng ngạc nhiên gì chuyện đó. Anh ta cũng sẽ chẳng được bào chữa gì tốt hơn K. Các luật sư của anh ta cũng vậy, không phục vụ các bị cáo mà phục vụ tòa án.

7

Trong một bài thơ gồm 100 đoạn tứ tuyệt, viết giản dị đến gần như trẻ con, mà soi thấu đến cái nghiêm trọng nhất và phức tạp nhất, nhà thơ Tiệp vĩ đại viết:

Các nhà thơ không sáng chế ra các bài thơ

Bài thơ nằm đâu đó ở phía sau kia

Lâu lắm rồi nó vẫn ở đó

Nhà thơ chỉ có việc khám phá ra nó.

Như vậy đối với nhà thơ, viết có nghĩa là phá vỡ bức vách ngăn ở phía sau đó một cái gì đấy bất biến (“bài thơ”) bị giấu trong bóng tối. Chính vì vậy (nhờ vào động tác vén màn che kỳ lạ và bất ngờ đó) “bài thơ” hiện ra với chúng ta trước hết như một ánh sáng lòa.

Tôi đọc Lâu đài lần đầu tiên lúc tôi 14 tuổi, và về sau không bao giờ cuốn sách ấy khiến tôi sung sướng đến thế, dầu bấy giờ tôi không thể hiểu được tất cả tri thức mênh mông chứa đựng trong đó (tất cả tầm quan trọng thực sự của chất Kafka): hồi đó tôi bị chói lòa.

Về sau mắt tôi đã quen với nguồn sáng của “bài thơ” và tôi bắt đầu nhận ra trong cái đã khiến tôi bị chói lòa những trải nghiệm của chính tôi; tuy nhiên, nguồn sáng vẫn còn đấy mãi.

Bất biến, “bài thơ” chờ đợi chúng ta, Jan Skacel nói, “từ rất lâu rồi”. Song trong cái thế giới biến đổi không ngừng, cái bất biến phải chăng chỉ là thuần túy ảo ảnh?

Không. Mọi tình huống đều là bản chất của con người và chỉ có thể chứa đựng cái gì có trong con người; như vậy người ta có thể hình dung rằng nó tồn tại (nó và tất cả chất siêu hình học của nó) “từ rất lâu rồi” với tư cách là khả năng của con người.

Nhưng trong trường hợp đó, lịch sử (cái không - bất biến) là gì đối với nhà thơ?

Trong mắt nhà thơ, lịch sử, lạ thay, nằm trong một tư thế song song với chính nó: nó không sáng chế, nó khám phá. Bằng những tình huống chưa từng thấy, nó bóc trần con người là gì, cái gì nằm sẵn trong nó “từ rất lâu rồi”, đâu là những khả năng của nó.

Nếu “bài thơ” đã nằm sẵn ở đó rồi, sẽ là phi lý khi ban cho nhà thơ năng lực dự báo; không, anh ta “chỉ khám phá” một khả năng của con người (cái “bài thơ” ấy “đã nằm sẵn ở đấy từ rất lâu rồi”) mà lịch sử đến lượt nó, cũng sẽ khám phá ra một ngày nào đó.

Kafka không tiên tri. Ông chỉ thấy cái “ở đằng sau kia”. Ông không biết rằng cảm nhận của ông cũng là một tiên cảm. Ông không có ý định lột mặt nạ một chế độ xã hội. Ông đã đưa ra ánh sáng những cơ chế mà ông biết trong hoạt động riêng tư và vi - xã hội của con người, không ngờ rằng sự tiến hóa về sau của lịch sử lại làm chuyển động chúng lên sân khấu lớn của nó. Cái nhìn thôi miên của quyền lực, cuộc đi tìm tuyệt vọng tội lỗi của chính mình, sự loại trừ và nỗi kinh hoàng bị loại trừ, tội buộc phải xu thời, tính chất hư ảo của cái thật và thực tại ma thuật của hồ sơ, sự xâm phạm thường xuyên đời sống riêng tư v.v..., tất cả những trò thí nghiệm đó mà lịch sử đã thực hiện với con người trong những ống nghiệm khổng lồ, Kafka đã thực hiện chúng (vài năm sớm hơn) trong các tiểu thuyết của ông.

Sự gặp gỡ giữa thế giới thực của các Nhà nước toàn trị với “bài thơ” của Kafka sẽ còn giữ mãi một chút gì đó bí mật, và nó sẽ chứng tỏ hành động của nhà thơ, từ ngay trong bản chất của nó, là không toan tính được; và ngược đời: tầm quan trọng khổng lồ về mặt xã hội, chính trị, “tiên tri” của các tiểu thuyết Kafka nằm chính ngay trong tính chất “không dấn thân” của chúng.

Quả vậy, nếu, thay vì đi tìm “bài thơ” giấu “đâu đó sau kia”, nhà thơ “dấn thân” phục vụ một chân lý đã biết trước (nó tự hiến thân cho anh ta và nằm đó “ở trước mặt”) như thế anh sẽ từ bỏ sứ mệnh riêng của thơ. Và chẳng quan trọng bao nhiêu cái việc chân lý tiên định có tên là gì, là đức tin cơ đốc giáo hay là vô thần, là đúng nhiều hơn hay là đúng ít hơn; nhà thơ phục vụ một chân lý khác với cái chân lý phải khám phá (nó là chói lòa).

Nếu tôi tha thiết nồng nhiệt đến thế với di sản của Kafka, nếu tôi bảo vệ nó như là tài sản của chính mình, không phải là tôi thấy cần bắt chước cái không thể bắt chước được (và khám phá thêm một lần nữa chất Kafka) mà vì tấm gương tuyệt vời về tính tự trị triệt để của tiểu thuyết (của cái chất thơ có tên là tiểu thuyết). Nhờ nó, Franz Kafka đã nói về thân phận con người của chúng ta (như nó biểu hiện ra trong thế kỷ này) điều mà không một suy tưởng xã hội học hay chính trị học nào có thể nói được với chúng ta.

Phần thứ sáu - Bảy mươi hai từ

Năm 1968 và 1969, cuốn Lời đùa cợt được dịch ra tất cả các ngôn ngữ phương Tây. Nhưng thật bất ngờ! ở Pháp, người dịch đã viết lại cuốn tiểu thuyết bằng cách trang trí văn phong của tôi. ở Anh, nhà xuất bản đã cắt tất cả các đoạn suy tưởng, loại bỏ các chương nói về âm nhạc, thay đổi thứ tự các phần, tổ chức lại cuốn tiểu thuyết. ở một nước khác, tôi gặp người dịch cuốn sách của tôi: ông không biết một từ Séc nào. “Vậy ông dịch thế nào?” Ông trả lời: “Bằng trái tim của tôi”, và đưa cho tôi xem tấm ảnh tôi mà ông lấy từ trong ví ra. Ông ta đáng yêu đến mức tôi đã suýt tin rằng người ta có thể dịch bằng một thứ thần giao cách cảm của con tim. Tất nhiên, đơn giản hơn: ông đã dịch từ bản viết lại bằng tiếng Pháp, cũng như người dịch ở Achentina. Một nước khác: người ta đã dịch từ tiếng Séc. Tôi mở cuốn sách và tình cờ đọc đoạn độc thoại của Helena. Các câu dài, mỗi câu ở cuốn sách của tôi chiếm hết cả một tiết, được chia ra thành vô số câu đơn giản... Cú sốc do các bản dịch cuốn Lời đùa cợt gây ra còn để lại dấu vết mãi trong tôi. May thay về sau tôi đã gặp được những người dịch trung thành hơn... Tuy nhiên, đối với tôi là kẻ thực tế không còn có công chúng Séc, các bản dịch là tất cả. Vì vậy vài năm gần đây, cuối cùng tôi đã quyết định lập lại trật tự trong các lần xuất bản bằng tiếng nước ngoài các cuốn sách của tôi. Chẳng phải không có xung đột và không mệt: đọc, kiểm tra, xem lại các tiểu thuyết của tôi, cũ và mới, trong ba hay bốn thứ tiếng nước ngoài mà tôi đọc được đã chiếm hết trọn cả một giai đoạn trong đời tôi...

Anh chàng tác giả ra sức canh giữ các bản dịch tiểu thuyết của mình chạy đuổi theo vô số các từ giống như một gã chăn cừu chạy theo một đàn cừu hoang; hình ảnh thật đáng buồn đối với chính anh ta, đáng buồn đối với cả những người khác. Tôi ngờ rằng bạn tôi Pierre Noza, giám đốc tờ tập san Tranh luận đã thấy rất rõ cái tình cảnh cuộc sống chăn cừu khôi hài của tôi. Một hôm, với một sự đồng cảm lộ liễu, anh nói với tôi: “Thôi hãy quên những day dứt của anh và viết cho tôi một cái gì đi. Các bản dịch đã buộc anh phải suy nghĩ về từng từ của anh. Vậy thì hãy viết cuốn tự điển cá nhân của anh đi. Cuốn tự điển các tiểu thuyết của anh. Các từ - chìa khoá, các từ - vấn đề, các từ - yêu của anh...”

Tôi đã làm xong rồi, đây này[15].

ẩn dụ (Métaphore)

Tôi không thích chúng nếu chúng chỉ là một thứ trang trí. Và tôi không chỉ nghĩ đến các hình ảnh sáo mòn như “bức thảm xanh của một bãi cỏ”, mà cả, chẳng hạn như khi Rilke viết: “Cái cười rỉ ra ở miệng họ như những vết thương mưng mủ”. Hoặc: “Lời cầu khấn của anh ta đã rơi rụng hết lá và mọc lên trên miệng anh ta như một cái cây con đã chết”. (Tập san của Malte Laurids Brigge) (Theo tôi, Kafka, từ chối rõ ràng các ẩn dụ, là cố ý chống lại cá nhân Rilke.) Trái lại, tôi thấy không gì thay thế được ẩn dụ trong vai trò là phương tiện để nắm bắt, trong một phát lộ bất ngờ, bản chất không thể nắm bắt được của các sự vật, các tình thế, các nhân vật. ẩn dụ - định nghĩa. Chẳng hạn, ở Broch, ẩn dụ về thái độ hiện sinh của Esch: “Anh thích sự sáng rõ rành mạch: anh muốn tạo ra một thế giới giản dị một cách sáng rõ đến mức niềm cô đơn của anh có thể được buộc vào sự sáng rõ đó như buộc vào một cây cột sắt” (Những kẻ mộng du). Quy tắc của tôi: rất ít ẩn dụ trong một cuốn tiểu thuyết; nhưng các ẩn dụ này phải là những đỉnh cao nhất.

biên giới (Frontière)

“Chỉ cần một chút, một chút xíu vô cùng nhỏ bé thôi là đã có thể chuyển sang bên kia biên giới rồi nơi chẳng còn có gì có ý nghĩa nữa: tình yêu, những niềm xác tín, đức tin, lịch sử. Toàn bộ bí ẩn của cuộc sống con người là ở chỗ nó diễn ra sát rạt bên cạnh, thậm chí tiếp giáp trực tiếp với các biên giới đó, không phải cách xa hàng cây số, mà chỉ có một milimet...” (Sách cười và lãng quên)

bút danh (Pseudonyme)

Tôi mơ tưởng một thế giới trong đó các nhà văn sẽ bị pháp luật bắt buộc phải giữ bí mật lý lịch của mình và phải dùng bút danh. Ba điều lợi: hạn chế cơ bản chứng cuồng viết; giảm thiểu sự gây gổ trong văn học; mất hẳn cái lối giải thích tác phẩm bằng tiểu sử nhà văn.

các con chữ (Caractères)

Người ta in các cuốn sách với những con chữ ngày càng nhỏ. Tôi hình dung ra cảnh kết thúc của văn học: dần dần, chẳng ai nhận ra, các con chữ cứ nhỏ dần đi cho đến khi hoàn toàn không còn nhìn thấy gì nữa hết.

cái cười (của châu âu) (Rire (européen))

Đối với Rabelais, cái vui và cái hài còn là một. Đến thế kỷ XVIII, cái hài hước của Sterne và của Diderot là một kỷ niệm êm đềm và buồn nhớ về niềm vui kiểu Rabelais. Sang thế kỷ XIX, Gogol là một nhà hài hước “buồn”. Ông bảo: “Nếu ta nhìn chăm chú và thật lâu một câu chuyện buồn cười, nó càng lúc càng trở nên buồn hơn.” Châu Âu đã nhìn câu chuyện buồn cười của sự tồn tại của chính mình trong một thời gian dài cho đến nỗi, sang thế kỷ XX, thiên sử thi vui của Rabelais đã chuyển thành vở hài kịch tuyệt vọng của Ionesco, là người đã nói rằng: “Từ cái ghê rợn đến cái hài có bao nhiêu đâu.” Câu chuyện của châu Âu về cái cười đã đến hồi kết thúc.

chảy (Couler)

Trong một bức thư, Chopin mô tả những ngày ông ở Anh. Ông chơi trong các phòng khách và các quý bà bao giờ cũng biểu lộ niềm hứng khởi của mình bằng một câu: “Ôi đẹp quá chừng! Cứ như là nước chảy vậy!” Chopin khó chịu vì chuyện đó, cũng giống như tôi khi tôi nghe người ta khen một bản dịch cũng bằng cái lối đó: “Thật trôi chảy” hoặc “Cứ như là do một người Pháp viết vậy”. Nhưng đọc Hemingway như là một nhà văn Pháp, là đọc rất tồi! Không thể tưởng tượng được văn phong của ông ở một nhà văn Pháp! Roberto Calasso, người xuất bản sách của tôi bằng tiếng ý nói: Người ta nhận ra một bản dịch tốt không phải ở sự trôi chảy của nó mà là ở những thể thức khác thường và độc đáo mà người dịch đã có cam đảm giữ nguyên và bảo vệ.

Châm ngôn (Aphorisme)

Từ từ Hy Lạp aphorimos có nghĩa là “định nghĩa”. Châm ngôn: hình thức có tính thơ của sự định nghĩa. (Xem: định nghĩa.)

châu âu (Europe)

Thời Trung Cổ, sự thống nhất của châu Âu dựa trên tôn giáo chung. Thời Hiện Đại, tôn giáo nhường chỗ cho văn hóa (cho sự sáng tạo văn hóa) đã trở thành thành tựu của các giá trị tối cao qua đó những người châu Âu nhận ra nhau, tự định nghĩa, tự xác định nhau. Song, ngày nay, đến lượt văn hóa nhường chỗ của nó. Nhưng cho cái gì và cho ai? Đâu là lĩnh vực nơi những giá trị tối thượng có khả năng thống nhất được châu Âu có thể được thực hiện? Những kỳ tích kỹ thuật chăng? Thị trường chăng? Hay là chính trị với lý tưởng về dân chủ, với nguyên lý khoan dung? Nhưng đức khoan dung ấy, nếu nó không bảo vệ cho một sáng tạo phong phú hay một tư tưởng mạnh mẽ nào cả, thì nó có trở thành trống rỗng và vô ích không? Hay có thể xem tình trạng thoái lui của văn hóa là một sự giải thoát khiến ta có thể sảng khoái buông xuôi? Tôi chẳng hiểu gì sất. Tôi chỉ biết rằng văn hóa đã từ bỏ vị trí của mình rồi. Và như vậy, hình ảnh của bản sắc châu Âu đang lùi xa vào quá khứ. Người châu Âu, đó là con người đang tiếc nhớ châu Âu.

chủ nghĩa giới tinh hoa (élitisme)

Từ chủ nghĩa giới tinh hoa chỉ xuất hiện trong tiếng Pháp từ năm 1967, từ người theo chủ nghĩa giới tinh hoa năm 1968. Lần đầu tiên trong lịch sử, tự chính ngôn ngữ phủ lên khái niệm giới tinh hoa một thứ ánh sáng tiêu cực nếu không phải là khinh bỉ.

Tuyên truyền chính thức trong các nước cộng sản bắt đầu đả kích chủ nghĩa giới tinh hoa và những người theo chủ nghĩa giới tinh hoa cùng một lúc. Qua những từ đó, nó không nhằm vào những người chủ xí nghiệp, những nhà thể thao nổi tiếng hay những nhà chính trị, mà chỉ nhằm riêng vào giới tinh hoa văn hóa, triết học, nhà văn, giáo sư, triết gia, sử gia, những người làm điện ảnh và sân khấu.

Một sự đồng bộ kỳ lạ. Nó khiến ta nghĩ rằng ở toàn bộ châu Âu giới tinh hoa văn hóa đang nhường chỗ cho những giới tinh hoa khác. Bên kia, là cho giới tinh hoa của bộ máy cảnh sát. Bên này, là giới tinh hoa trong các phương tiện thông tin đại chúng. Các giới tinh hoa mới, sẽ chẳng ai lên án họ về cái tội chủ nghĩa giới tinh hoa cả. Như vậy, từ chủ nghĩa giới tinh hoa nay mai sẽ rơi vào lãng quên.

chủ nghĩa trữ tình (và cách mạng) (Lyrisme (et révolution))

“Chủ nghĩa trữ tình là một cơn say và con người say để tự hòa mình dễ dàng hơn vào thế giới. Cách mạng không muốn người ta nghiên cứu và quan sát nó, nó muốn người ta gắn liền với nó; chính trong ý nghĩa đó nó là trữ tình và chủ nghĩa trữ tình cần thiết cho nó.” (Cuộc sống ở mãi ngoài kia) “Bức tường, đằng sau đó giam cầm những người đàn ông và những người đàn bà, hoàn toàn được phủ bằng những câu thơ, và trước những bức tường đó người ta nhảy múa. Không đâu, không phải là một điệu nhảy tử thần. ở đây chính là sự ngây thơ nhảy múa! Sự ngây thơ với nụ cười đầy máu của nó.” (Cuộc sống ở mãi ngoài kia)

Chuỗi lải nhải (Litanie)

Lặp lại: nguyên lý của kết cấu nhạc. Chuỗi lải nhải: lời nói trở thành âm nhạc. Tôi muốn tiểu thuyết, trong những đoạn suy tưởng, thỉnh thoảng biến thành bài hát. Sau đây là một đoạn chuỗi lải nhải trong cuốn Lời đùa cợt được kết cấu trên cơ sở từ nhà mình:

"... và tôi nhận ra rằng trong những bài hát ấy có lối thoát của tôi, dấu hiệu nguyên lai của tôi, nơi nhà mình của tôi mà tôi đã phản bội song nó lại càng là nơi nhà mình của tôi (bởi vì lời than trách thống thiết nhất cất lên từ nơi nhà mình bị phản bội); nhưng cùng lúc tôi hiểu rằng cái nơi nhà mình đó chẳng thuộc về thế giới này (nhưng là nơi nhà mình nào vậy, nếu nó chẳng thuộc về thế giới này?), rằng tất cả những gì chúng ta hát chỉ là một kỷ niệm, một tượng đài, là sự lưu giữ trong tưởng tượng những gì không còn tồn tại nữa và tôi cảm thấy mặt đất nơi nhà mình đó biến mất đi dưới chân tôi và, chiếc kèn gắn trên môi, tôi trôi trượt vào chiều sâu không đáy, và tôi kinh ngạc tự nhủ rằng nơi nhà mình duy nhất của tôi chính là sự đi xuống, sự rơi này đây, tìm kiếm và hau háu, và tôi buông mình vào đó và vào niềm khoái lạc của cơn chóng mặt này.” (Lời đùa cợt, tr.393)

Trong lần xuất bản thứ nhất bằng tiếng Pháp, tất cả những từ lặp lại đều được thay thế bằng những từ đồng nghĩa:

“... và tôi nhận ra rằng trong những khúc hát ấy, tôi đang ở nơi nhà mình, tôi từ đó mà ra, thực thể của nó là dấu hiệu nguyên lai của tôi, là gia đình tôi, mà vì tôi đã phạm phải trọng tội, nó lại càng thuộc về tôi hơn (bởi vì lời than trách thống thiết nhất cất lên từ cái tổ ấm mà ta đã phụ lòng mến yêu); quả là cùng lúc đó tôi đã hiểu ngay tức khắc rằng nó chẳng thuộc về thế giới này (nhưng nó là cái nơi trú ngụ nào vậy, nếu nó không ở nơi cõi trần này?), rằng những tiếng hát và những giai điệu của chúng ta cũng mỏng manh như một kỷ niệm, là tượng đài, là hình tượng tàn tích của một cõi thực hoang đường không còn tồn tại, và tôi cảm thấy nền tảng lục địa của ngôi nhà ấy đang biến mất đi, tôi cảm thấy mình đang trôi trượt, với chiếc kèn trên môi, bị lôi tuột vào cái hố sâu những năm tháng, những thế kỷ, vào một vực thằm không đáy, rằng cuộc lao xuống đó là nơi trú ngụ duy nhất của tôi, sự rơi này đây, tìm kiếm, hau háu, và thả mình lao trượt, vào niềm khoái trá của cơn chóng mặt này.” (Lời đùa cợt, tr.343)

Các từ đồng nghĩa không chỉ phá hủy giai điệu của văn bản mà cả sự rõ nghĩa của nó. (Xem: lặp lại)

chứng cuồng viết (Graphomanie)

Đấy không phải là chứng cuồng “viết thư, viết nhật ký, viết những thứ biên niên sử gia tộc (tức là viết cho mình hay cho những người thân của mình), mà là viết sách (tức là có một công chúng những độc giả không quen biết)” (Sách cười và lãng quên). Không phải là chứng cuồng sáng tạo nên một hình thức mà là áp đặt cái tôi của mình cho những người khác. Là dạng thể hiện lố bịch nhất của ý chí quyền lực.

công khai (Transparence)[16]

Trong diễn từ chính trị và báo chí, từ này có nghĩa là: phơi bày cuộc sống của các cá nhân ra trước cái nhìn của công chúng. Khiến ta nhớ đến André Breton và ý muốn của ông được sống trong một căn nhà bằng kính trước mắt mọi người. Căn nhà bằng kính: một sự không tưởng xưa cũ và đồng thời là một trong những phương diện kinh khủng nhất của cuộc sống hiện đại. Quy tắc: các sự vụ của Nhà nước càng tù mù bao nhiêu, thì các công việc của cá nhân càng phải công khai bấy nhiêu; chủ nghĩa quan liêu dầu là đại diện của một việc công lại là vô danh, bí mật, mã hóa, tối nghĩa, trong khi con người riêng tư lại buộc phải phơi bày sức khỏe, tài chính, hoàn cảnh gia đình của mình ra, và nếu bản án của các phương tiện thông tin đại chúng đã quyết định như vậy rồi, thì anh sẽ không còn có được một khoảnh khắc riêng tư nào hết cả trong tình yêu, lẫn trong bệnh tật, cả trong cái chết. ý muốn xâm phạm vào chốn riêng tư của người khác là một hình thức cổ xưa của tính hung hăng, ngày nay được thể chế hóa (chủ nghĩa quan liêu với các phiếu của nó, báo chí với các phóng viên của nó), được chứng thực về mặt đạo đức (quyền được thông tin trở thành quyền thứ nhất trong các quyền con người) và thi vị hóa (bằng cái từ đẹp: công khai).

cộng tác (Collabo)

Những tình thế lịch sử luôn luôn mới bóc lộ những khả năng hằng lượng của con người và cho phép ta gọi tên chúng lên. Như từ cộng tác, trong chiến tranh chống phát-xít, đã có thêm một nghĩa mới: tự nguyện phục vụ cho một quyền lực bẩn thỉu. Một khái niệm cơ bản! Làm thế nào mà nhân loại đã có thể bỏ qua nó cho đến tận năm 1944? Một khi đã tìm ra được từ đó, càng ngày người ta càng nhận ra rằng hoạt động của con người có tính chất của một sự cộng tác. Tất cả những kẻ tán dương cái inh ỏi của các phương tiện thông tin đại chúng, cái cười đần độn của quảng cáo, sự quên lãng thiên nhiên, sự xoi mói được đưa lên hàng đức hạnh, cần phải gọi họ là: những kẻ cộng tác với tính hiện đại.

cuộc sống (viết hoa) (Vie (avec le V en majuscule))

Trong bài văn đả kích các nhà siêu thực Một xác chết (1924), Paul Eluard nặng lời với thi hài Anatole France: “Bọn đồng loại của ngươi, hỡi xác chết, ta chẳng hề yêu...” v.v. Lời biện bạch sau đó còn đáng chú ý hơn cả cú đá vào quan tài ấy: “Điều tôi không còn có thể hình dung mà không ứa nước mắt, là Cuộc sống, ngày nay nó vẫn còn hiện ra đó trong những điều nhỏ nhặt không đáng kể bây giờ chỉ còn dựa vào niềm âu yếm. Hoài nghi, mỉa mai, hèn nhát, hỡi France, tinh thần Pháp là gì vậy? Một cơn gió lãng quên cuốn tôi đi xa tất cả những cái ấy. Có thể tôi chưa từng bao giờ đọc thấy, nhìn thấy một cái gì, nó làm ô nhục Cuộc sống?”

Đối lập lại với hoài nghi và mỉa mai, Eluard đã đưa ra: những chuyện nhỏ không đáng kể, mắt đẫm lệ, niềm âu yếm, vinh dự của Cuộc sống, vâng, của Cuộc sống viết hoa! Đằng sau cái cử chỉ chống hình thức chủ nghĩa đầy ấn tượng, là cái tinh thần Kitsch nhạt nhẽo nhất.

Cửng lên (Bander)

“Cơ thể anh chấm dứt sự kháng cự thụ động của nó. édouard xúc động!” (Những mối tình nực cười). Một trăm lần tôi dừng lại, không thỏa mãn, trước từ “xúc động” này. Trong tiếng Séc, édouard “hưng phấn”. Nhưng cả xúc động lẫn hưng phấn không làm tôi thỏa mãn. Rồi, đột ngột, tôi tìm ra; phải viết là “édouard cửng lên!” Tại sao ý nghĩ đơn giản đến vậy lại không đến với tôi sớm hơn? Bởi vì từ ấy không có trong tiếng Séc. Ôi xấu hổ làm sao: tiếng mẹ đẻ của tôi không biết cửng lên! Thay vì “cửng lên”, người Séc buộc phải nói: con bòi của anh ta đứng thẳng dậy. Hình ảnh thú vị, nhưng hơi trẻ con. Tuy nhiên nó lại cho ta cái thành ngữ dân gian đẹp đẽ này: “Họ đứng đó, thẳng đơ, như những con bòi.” Trong tinh thần Séc, đầy hoài nghi, thành ngữ đó có nghĩa là: họ đứng đó, sững sờ, tiu nghỉu, lố bịch.

định nghĩa (Définition)

Cái nền trầm tưởng của cuốn tiểu thuyết được chống đỡ bởi đôi ba từ trừu tượng. Nếu tôi không muốn rơi vào cái thứ mập mờ ở đó mọi người tưởng mình đã hiểu hết mọi thứ mà chẳng hiểu gì cả, thì không những tôi phải chọn các từ ấy cực kỳ chính xác, mà còn phải định nghĩa đi rồi định nghĩa lại chúng nhiều lần. (Xem: số phận, biên giới, tuổi trẻ, cái nhẹ tênh, trữ tình, phản bội) Dường như đôi khi một cuốn tiểu thuyết chỉ là một cuộc đuổi bắt dài đôi ba định nghĩa cứ lủi trốn.

đồng phục (đồng nhất - hình thức) (Uniforme (uni- forme))[17]

“Bởi vì hiện thực là một con tính đơn điệu có thể diễn dịch thành sơ đồ, cho nên con người cũng phải đi vào sự thống nhất về hình thức nếu nó còn muốn liên hệ với thực tại. Một người không có đồng phục ngày nay là đã gây cảm giác phi thực rồi, giống như một “di vật trong thế giới của chúng ta” (Heidegger, Vượt quá siêu hình học). Anh nhân viên đo đạc K. không đi tìm một tình hữu ái, mà tuyệt vọng đi tìm một sự đồng nhất - hình thức. Không có sự đồng nhất - hình thức, không có bộ đồng phục viên chức, anh ta không có mối “liên hệ với thực tại”, anh ta gây “cảm giác phi thực”. Kafka là người đầu tiên (trước Heidegger) nắm được sự thay đổi tình thế đó: hôm qua, còn có thể nhận ra trong sự đa dạng hình thức, trong sự thoát ra khỏi bộ đồng phục, một lý tưởng, một cơ hội, một thắng lợi; ngày mai, mất bộ đồng phục sẽ là tai họa tuyệt đối, là bị ném ra khỏi cõi người. Kể từ Kafka, nhờ có những bộ máy lớn tính toán và kế hoạch hóa cuộc sống, sự đồng nhất hóa thế giới đã tiến những bước khổng lồ. Nhưng khi một hiện tượng trở thành phổ quát, thường nhật, có mặt khắp nơi, thì người ta không phân biệt được nó nữa. Trong cơn sảng khoái vì cuộc sống đồng nhất của mình, người ta không còn nhìn thấy bộ đồng phục của mình nữa.

ghét đàn bà (Misogyne)

Mỗi chúng ta ngay từ khi mới ra đời đều đã được đối chiếu với một người mẹ và một người cha, với một nữ tính và một nam tính. Và, như vậy, được in dấu bằng một mối quan hệ hài hòa hay đối nghịch với mỗi vế trong hai mẫu gốc đó. Những kẻ ghét giống cái (ghét đàn bà) không chỉ có trong đàn ông mà cả trong đàn bà, và có bao nhiêu kẻ ghét giống cái thì cũng có bấy nhiêu kẻ ghét giống đực (những người đàn ông và đàn bà đối nghịch với mẫu gốc đàn ông). Những thái độ ấy là những khả năng khác nhau và hoàn toàn hợp pháp của thân phận con người. Đạo thiện ác nữ quyền chẳng bao giờ đề cập đến vấn đề tính ghét giống đực và biến thói ghét đàn bà thành một lời nguyền rủa đơn thuần. Như vậy người ta đã tránh né nội dung tâm lý học của khái niệm này, là nội dung duy nhất đáng quan tâm.

ghét nghệ thuật (Misomuse)

Không có cảm quan nghệ thuật, thì chẳng có gì nghiêm trọng. Người ta có thể không đọc Proust, không nghe Schubert, mà vẫn sống yên ổn. Nhưng kẻ ghét nghệ thuật chẳng chịu sống yên. Hắn cảm thấy bị sỉ nhục vì sự tồn tại của một thứ vượt quá hắn và hắn ghét cái thứ ấy. Có một thứ chủ nghĩa ghét nghệ thuật có tính dân gian cũng như có một thứ chủ nghĩa bài Do Thái dân gian. Các chế độ phát-xít và cộng sản biết lợi dụng cái đó khi họ săn đuổi nghệ thuật hiện đại. Nhưng lại có chủ nghĩa ghét nghệ thuật trí thức, màu mè: nó trả thù nghệ thuật bằng cách cột chặt nghệ thuật vào một mục đích nằm ở bên kia mỹ học. Lý thuyết về nghệ thuật dấn thân: nghệ thuật được coi như là phương tiện của một đường lối chính trị. Các nhà lý thuyết coi một tác phẩm nghệ thuật chỉ là một cái cớ để thực thi một phương pháp (phân tâm học, ký hiệu học, xã hội học, v.v). Ngày tận thế của nghệ thuật: bọn ghét nghệ thuật tự mình đứng ra làm nghệ thuật; lúc ấy cuộc trả thù lịch sử của chúng sẽ hoàn tất.

giá trị (Valeur)

Chủ nghĩa cấu trúc những năm 60 đã để vấn đề giá trị trong ngoặc đơn. Tuy nhiên người sáng lập mỹ học cấu trúc luận nói: “Chỉ có giá trị mỹ học khách quan mới đem đến cho sự phát triển lịch sử của nghệ thuật một ý nghĩa” (Jan Mukarovsky: Chức năng, chuẩn mực và giá trị mỹ học với tư cách là sự kiện xã hội, Praha, 1934). Xem xét một giá trị mỹ học có nghĩa là: cố gắng xác định và gọi tên những khám phá, những cách tân, sự soi sáng mới mà một tác phẩm đem lại cho cõi nhân sinh. Chỉ có những tác phẩm được công nhận là giá trị (tác phẩm mà sự cách tân được nhận ra và gọi tên lên) mới có thể trở thành bộ phận của “sự tiến hóa lịch sử của nghệ thuật”, nó không phải là một chuỗi đơn thuần các sự kiện mà một công cuộc đeo đuổi các giá trị. Nếu ta xa rời vấn đề giá trị, chỉ bằng lòng với một mô tả (về chủ đề, về xã hội học, về hình thức) một tác phẩm (một giai đoạn lịch sử, một nền văn hóa v.v.), nếu ta đặt ngang hàng tất cả các nền văn hóa và các hoạt động văn hóa (Bach và nhạc rock, hoạt hình và Proust), nếu phê bình nghệ thuật (chiêm nghiệm về giá trị) không còn tìm được chỗ để biểu đạt, thì “sự tiến hóa lịch sử của nghệ thuật” sẽ mờ tối ý nghĩa đi, đổ sụp xuống, trở thành cái kho chứa mênh mông và vô nghĩa các tác phẩm.

giấu (Celer)

Có thể tôi thích từ này vì nó cùng âm vang với từ niêm phong (sceller). Giấu: niêm phong mà không có con dấu; giấu đi bằng cách niêm phong; niêm phong bằng cách giấu đi.

hài (Comique)

Tạo cho ta ảo tưởng về sự cao quý của con người, cái bi đem đến cho ta một niềm an ủi. Cái hài thì ác hơn: nó tàn nhẫn phát lộ cho ta cái vô nghĩa của mọi thứ. Tôi nghĩ rằng mọi sự nhân thế đều có cái khía hài của nó - mà, trong một số trường hợp, được nhìn nhận, chấp nhận, khai thác, trong một số trường hợp khác, bị che đi. Những thiên tài chân chính của cái hài không phải là những người làm cho ta cười nhiều hơn cả, mà là những người làm phát lộ một miền chưa được biết đến của cái hài. Lịch sử bao giờ cũng được xem là một lãnh địa đặc biệt nghiêm túc. Song, lại có cái hài không được biết đến của Lịch sử. Cũng như có cái hài (khó được chấp nhận) của cái giới tính.

hiện đại (là người hiện đại) (Moderne (être moderne))

“Mới, mới mới là ngôi sao của chủ nghĩa cộng sản, và ngoài cái đó ra không còn có tính hiện đại nào nữa hết”, năm 1920 nhà tiểu thuyết tiền phong chủ nghĩa lớn người Séc Vladislav Vancura đã viết như vậy. Tất cả thế hệ ông chạy ùa đến với đảng cộng sản để khỏi lỡ mất cơ hội là người hiện đại. Thời suy tàn lịch sử của đảng cộng sản được đóng dấu khi ở đâu đảng cũng “đứng ngoài tính hiện đại”. Bởi “phải tuyệt đối hiện đại”, như Rimbaud đã ra lệnh. Mong muốn là người hiện đại là một thứ mẫu gốc, nghĩa là một mệnh lệnh phi lý, cắm rễ sâu trong chúng ta, một hình thức ngoan cố có nội dung luôn thay đổi và không xác định: hiện đại là cái tự tuyên bố mình là hiện đại và được công nhận là như vậy. Bà mẹ Lejeune trong cuốn Ferdydurke trưng ra một trong những dấu hiệu của tính hiện đại của mình bằng “lối đi đến buồng vệ sinh một cách ngang nhiên, trong khi xưa kia người ta đi đến đó một cách len lén”. Cuốn Ferdydurke của Gombrowicz: sự phi lý huyền thoại hóa rực rỡ nhất đối với hình mẫu gốc của cái hiện đại.

hiện đại (nghệ thuật hiện đại; thế giới hiện đại) (Moderne (art moderne; monde moderne))

Có một thứ nghệ thuật hiện đại, với một sự ngây ngất trữ tình, tự đồng nhất mình với thế giới hiện đại. Apollinaire. Tán dương kỹ thuật, mê mẩn tương lai. Cùng với ông ta và tiếp sau ông ta.: Maiakovski, Léger, các nhà vị lai chủ nghĩa, các nhà tiền phong chủ nghĩa. Nhưng đối lập với Apollinaire là Kafka. Thế giới hiện đại như là một chốn mê cung trong đó con người lao tới. Chủ nghĩa hiện đại phản trữ tình, phản lãng mạn, hoài nghi, phê phán. Cùng với Kafka và sau Kafka: Musil, Broch, Gombrowicz, Ionesco, Fellini... Con người ngày càng dấn thân vào tương lai, thì di sản của “chủ nghĩa hiện đại phản hiện đại” càng to lớn.

hoàng hôn (và người đi xe đạp) (Crépuscule (et vélocipédiste)

“Người đi xe đạp (cái từ ấy anh thấy đẹp như một buổi hoàng hôn)...” (Cuộc sống ở mãi ngoài kia) Tôi thấy hai thể từ đó thật thần diệu, bởi chúng đến với tôi từ rất xa xôi. Hoàng hôn, từ được Ovide rất yêu. Người đi xe đạp, một từ đến với chúng ta từ những buổi đầu xa xôi và ngây dại của thời đại kỹ thuật.

hư vô (Non - être)

“... cái chết phơn phớt xanh êm dịu như cõi hư vô”. Người ta không thể nói: “phơn phớt xanh như chốn hư không”, bởi vì chốn hư không không phơn phớt xanh. Bằng chứng rằng cõi hư vô và chốn hư không là hai cái khác nhau.

hưng phấn (Excitation)

Không phải là thú nhục dục, lạc thú, tình cảm, say mê. Hưng phấn là nền tảng của hứng dục, bí ẩn sâu xa nhất của nó, từ - chìa khóa của nó.

kitsch

Khi viết cuốn Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh tôi có khi lo vì đã dùng từ “Kitsch” làm một trong các từ - trụ cột của cuốn tiểu thuyết ấy. Quả vậy, mãi đến gần đây, từ ấy hầu như không được biết đến ở Pháp, hoặc là được biết đến trong một nghĩa đã bị làm nghèo đi rất nhiều. Trong bản dịch ra tiếng Pháp của thiên tiểu luận nổi tiếng của Herman Broch, tư “Kitsch” được dịch là “nghệ thuật tầm tầm”. Một phản nghĩa, bởi vì Broch chứng minh rằng Kitsch là cái khác với một tác phẩm chỉ đơn giản là thị hiếu tồi. Có thái độ Kitsch. Cách ứng xử Kitsch. Nhu cầu Kitsch của con người - Kitsch (Kitschmensch): đấy là cái nhu cầu tự nhìn mình trong tấm gương dối trá làm đẹp người lên và tự nhận ra mình trong đó với một sự thỏa mãn đầy xúc động. Đối với Broch, cái Kitsch gắn chặt một cách lịch sử với chủ nghĩa lãng mạn tình cảm thế kỷ XIX. Vì ở Đức và ở Trung Âu thế kỷ XIX lãng mạn hơn (và ít hiện thực hơn) ở những nơi khác nhiều, nên chính ở đấy đã sinh ra từ Kitsch, đến nay vẫn còn thông dụng. ở Praha, chúng tôi coi Kitsch là kẻ thù chính của nghệ thuật. ở Pháp thì không thế. ở đây, đối lập với nghệ thuật chân chính, là cái giải trí. Đối lập với nghệ thuật lớn, là nghệ thuật nhẹ, nhỏ. Nhưng về phần tôi, tôi chẳng bao giờ lấy làm khó chịu đối với các tiểu thuyết của Agatha Christie! Ngược lại, Tchaikovski, Rochmaninov, Horowitz chơi trên piano, các bộ phim lớn của Hollywood, Kramer chống lại Kramer, Bác sỹ Jivago (ôi Pasternak khốn khổ!), đấy là thứ tôi ghét, một cách sâu sắc, chân thành. Và càng ngày tôi càng khó chịu với cái tinh thần Kitsch hiện diện trong các tác phẩm mà hình thức cố làm ra vẻ hiện đại chủ nghĩa. (Tôi nói thêm: việc Nietzche ghét các “từ xinh xẻo” và các cái “vẻ phô trương” của Victor Hugo chính là sự ghê tởm đối với cái Kitsch khi nó còn chưa hoàn bị.)

lãng quên (Oubli)

“Cuộc đấu tranh của con người chống lại quyền lực là cuộc đấu tranh của trí nhớ chống lại sự lãng quên”. Câu đó trong cuốn Sách cười và lãng quên, do Mirek, một nhân vật, nói ra, thường được dẫn lại coi như là thông điệp của cuốn tiểu thuyết. ấy là vì người đọc nhận ra trong một cuốn tiểu thuyết trước hết “cái đã được biết”. “Cái đã được biết” của cuốn tiểu thuyết này là cái chủ đề nổi tiếng của Orwell: sự lãng quên do một chính quyền toàn trị áp đặt. Nhưng chỗ độc đáo trong câu chuyện của Mirek, tôi nhìn thấy nó ở một chỗ khác hẳn kia. Anh chàng Mirek đã dùng toàn bộ sức lực của mình để đấu tranh cho người ta không lãng quên (chính anh, các bạn anh và cuộc đấu tranh chính trị của họ), chính anh lại đồng thời cố làm tất cả để quên đi người kia (cô người tình cũ của anh mà anh lấy làm xấu hổ). Trước khi trở thành một vấn đề chính trị, cái ý muốn lãng quên là một vấn đề nhân loại học: từ xưa, con người đã biết đến cái mong muốn viết lại tiểu sử của chính mình, thay đổi quá khứ, xóa các dấu vết, các dấu vết của mình và các dấu vết của những người khác. ý muốn lãng quên không chỉ là một xu hướng đơn thuần muốn gian lận. Sabina chẳng có lý do nào để phải che giấu bất cứ điều gì vậy mà cô vẫn có cái mong muốn phi lý làm cho người ta lãng quên mình đi. Sự lãng quên: vừa là sự bất công tuyệt đối vừa là niềm an ủi tuyệt đối. Khảo sát bằng tiểu thuyết chủ đề sự lãng quên là không bao giờ kết thúc và không thể có kết luận.

lặp lại (Répétitions)

Nabokov phát hiện ở đoạn mở đầu cuốn Anna Karénina, trong bản tiếng Nga, từ “nhà” trở đi trở lại tám lần trong sáu câu và sự lặp lại đó là một thủ pháp có tính toán của tác giả. Tuy nhiên, trong bản dịch tiếng Pháp, từ “nhà” chỉ xuất hiện một lần, trong bản dịch tiếng Séc không quá hai lần. Cũng trong cuốn sách đó: chỗ nào Tolstoi viết “Skazal” (nói), thì tôi thấy trong bản dịch là thốt ra, vặn lại, nói lại, la lên, kết luận v.v. Những người dịch cuồng lên vì các từ đồng nghĩa. (Tôi không thừa nhận ngay cả khái niệm từ đồng nghĩa: mỗi từ có nghĩa riêng của nó và nó là không thể thay thế được về mặt ngữ nghĩa học.) Pascal: “Khi trong một diễn từ ta thấy những từ lặp lại và cố sửa chữa chúng đi ta thấy chúng sạch sẽ đến mức làm hỏng mất diễn từ đi, thì phải để nguyên chúng lại, đấy là dấu riêng của diễn từ ấy”. Sự phong phú về từ vựng không phải là một giá trị tự thân: ở Hemingway, sự hạn chế về từ vựng việc lặp lại cùng các từ ấy trong cùng một đoạn văn tạo nên giai điệu và vẻ đẹp văn phong của ông. Lối trò chơi tinh tế về cách lặp lại trong đoạn đầu ở một trong những tác phẩm văn xuôi đẹp nhất của văn hộc Pháp: “Tôi yêu mê mẩn bá tước...; tôi mới hai mươi tuổi và tôi ngây thơ; bà ấy bội nghĩa với tôi, tôi giận, bà bỏ tôi. Tôi ngây thơ, tôi tiếc bà; tôi mới hai mươi tuổi, bà tha thứ cho tôi; và bởi vì tôi mới hai mươi tuổi, tôi ngây thơ, vẫn bị bội nghĩa, nhưng không còn bị bỏ nữa, tôi ngỡ tôi là người hạnh phúc nhất trong những con người ở đời...” (Vivant Denon: Chẳng có ngày mai). (Xem: chuỗi lải nhải)

liệm (Ensevelir)

Vẻ đẹp của từ này không nằm trong sự hài hòa về âm vị của nó, mà ở những kết hợp ngữ nghĩa học do âm vang của nó gợi lên. Cũng giống như một nốt đánh trên đàn piano được kèm theo những âm bội mà ta không nhận ra vang lên cùng nó, mỗi từ cũng được bao quanh bằng một đoàn những từ khác vô hình cùng vang lên, chỉ có thể thoáng nhận ra.

Một ví dụ. Bao giờ tôi cũng thấy dường như từ liệm gỡ bớt đi một cách khoan dung khía cạnh vật chất của cái công việc kinh khủng nhất đó. ấy là vì gốc từ (sevel) chẳng gợi cho tôi điều gì cả trong khi âm vang của từ khiến tôi mơ màng: nhựa (sève) - lụa (soie) -ève - èvelinie - nhung - (velours); phủ bằng lụa và nhung. (Người ta nói cho tôi biết: đấy là một cách cảm nhận chẳng Pháp chút nào đối với từ đó. Vâng, tôi cùng nghi ngờ.)

(Xem: giấu, nhàn cư, dai dẳng)

lừa phỉnh (Mystification)

Từ mới, tự nó mang tính chất đùa vui (phái sinh từ từ mystère (điều huyền bí, bí ẩn)), xuất hiện ở Pháp hồi thế kỷ XVIII trong giới có đầu óc phóng khoáng để chỉ những vụ đánh lừa đặc biệt buồn cười. Diderot đã hơn 47 tuổi khi ông dựng lên cái trò diễu kỳ lạ khiến hầu tước Croismare tin răng có một nữ tu sỹ đau khổ cầu xin sự bảo trợ của quý ông ấy. Suốt nhiều tháng ông viết những bức thư ký tên người đàn bà không có thật đó gửi cho ông hầu tước khiến vị này hết sức xúc động. Cuốn Nữ tu sỹ, kết quả của một vụ lừa phỉnh: thêm một lí do nữa để ta càng yêu Diderot và thế kỷ của ông hơn. Lừa phỉnh: chủ động coi thế giới này chẳng có gì là nghiêm túc.

mỉa mai (Ironie)

Ai đúng và ai sai? Emma Bovary có phải là không thể chịu nổi không? Hay bà dũng cảm và đáng cảm động? Còn Werther? Nhạy cảm và cao thượng? Hay đa cảm một cách hung hăng, chỉ biết tự mình yêu mình? Càng đọc kỹ cuốn tiểu thuyết bao nhiêu, ta lại càng thấy không thể trả lời được bấy nhiêu, bởi, ngay từ định nghĩa của nó, tiểu thuyết là nghệ thuật mỉa mai: “chân lý” của nó được che giấu, không nói ra, không thể nói ra. “Razunova, anh hãy nhớ rằng đàn bà, trẻ con và những người cách mạng ghét cay ghét đắng sự mỉa mai, nó là phủ định đối với tất cả các bản năng hào hiệp, tất cả đức tin, tất cả lòng trung thành, tất cả hành động!” Joseph Conrad đã để cho một nhà nữ cách mạng Nga nói như vậy trong cuốn Dưới những con mắt của phương Tây. Sự mỉa mai khiến người ta bực tức. Không phải vì nó chế giễu hay nó công kích mà vì nó làm ta mất hết mọi xác tín, bằng cách phơi lộ tính nước đôi của thế giới ra. Leonardo Sciascia: “Không có gì khó hiểu hơn, khó giải ra hơn sự mỉa mai.” Chẳng cần phải làm cho một cuốn tiểu thuyết trở thành khó bằng lối kiểu cách trong văn phong; mỗi cuốn tiểu thuyết xứng đáng với cái tên đó, dầu có trong veo đến đâu, đã đủ khó vì sự mỉa mai có tính bản chất của nó.

mũ (Chapeau)

Đồ vật ma thuật. Tôi nhớ lại một giấc mơ: một cậu bé mười tuổi đứng bên bờ một cái hồ, đầu đội một chiếc mũ đen lớn. Cậu nhảy xuống nước. Người ta kéo lên, cậu đã chết đuối. Vẫn còn nguyên cái mũ đen ấy trên đầu cậu.

muôn thuở (Sempiternel)

Không một ngôn ngữ nào khác có được một từ như từ này, tự do thoải mái đến thế đối với cái vĩnh hằng. Hãy nghe các cộng âm: động lòng thương (s’apitoyer) - anh hề (pitre) - thảm hại (piteux) - tẻ nhạt (terne) - vĩnh cửu (éternel); anh hề động lòng thương hại cái vĩnh hằng tẻ nhạt đến thế.

nam quyền (và ghét đàn bà) (Macho (et misogyne))

Kẻ theo thuyết nam quyền tôn thờ nữ tính và thích thống trị cái hắn tôn thờ. Trong khi tán dương nữ tính mẫu gốc của người đàn bà bị thống trị (tình mẫu tử của họ, khả năng sinh sản của họ, sự yếu đuối của họ, tính cách thích quanh quẩn ở nhà của họ, tính đa cảm của họ, v.v), hắn ta tự tán dương nam tính của mình. Ngược lại, kẻ ghét đàn bà ghê sợ nữ tính, hắn chạy trốn những người đàn bà quá đàn bà. Lý tưởng của kẻ theo thuyết nam quyền: gia đình. Lý tưởng của kẻ ghét đàn bà: độc thân với nhiều nhân tình; hoặc: có vợ với một người vợ yêu mà không có con.

nhàn rỗi (Oisiveté)

Mẹ đẻ của mọi thói xấu. Dẫu là trong tiếng Pháp, tôi nghe âm vang của từ này thật quyến rũ. Đó là vì sự đồng vang: cánh chim mùa hè (oiseau d’été) và nhàn rỗi (oisiveté)

nhẹ bồng (Légèreté)

Cái nhẹ bồng không thể biện bạch được của con người, tôi đã tìm ra nó ngay từ cuốn Lời đùa cợt: “Tôi bước đi trên những vỉa hè phủ bụi đó và tôi nhận ra cái nhẹ bồng nặng trĩu của hư không đè nặng cuộc đời tôi.”

Và trong cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia: “Đôi khi Jaromil có những giấc mơ kinh hoàng: anh mơ thấy mình phải nâng lên một vật cực kỳ nhẹ, một chén trà, một cái thìa, một chiếc lông, và anh không làm sao nâng nổi, vật càng nhẹ thì anh càng yếu, anh quỵ gục xuống dưới sức nhẹ bồng của nó.”

Và trong cuốn Điệu van giã từ: “Raskolnikov đã chịu đựng tội ác của mình như một bi kịch và cuối cùng đã quỵ xuống dưới sức nặng hành vi của mình. Còn Jakub thì ngạc nhiên thấy sao hành vi của mình lại nhẹ bồng đến vậy, nó chẳng đè nặng lên anh, nó chẳng kéo anh xuống chút nào hết. Và anh tự hỏi phải chăng cái nhẹ bồng kia còn khủng khiếp hơn cả những tình cảm cuồng loạn của nhân vật Nga nọ.”

Và ở cuốn Sách cười và lãng quên: “Cái túi rỗng không trong dạ dày anh đó, chính là sự phi trọng lượng không thể chịu đựng nổi. Và giống như một sự quá mức lúc nào cũng có thể biến thành cái ngược lại với nó, cái nhẹ bồng bị đẩy đến cực độ đã trở thành trọng lượng khủng khiếp của cái nhẹ bồng và Tamina biết rằng cô không còn có thể chịu đựng được nó thêm một giây nào nữa.”

Trong khi đọc lại các bản dịch tất cả các cuốn sách của mình, tôi đã rụng rời nhận ra những sự lặp lại đó! Rồi tôi tự an ủi: có lẽ tất cả các nhà tiểu thuyết chỉ viết một loại chủ đề (cuốn tiểu thuyết đâu tiên) với những biến tấu khác nhau.

nhịp điệu (Rythme)

Tôi ghê sợ khi nghe tiếng tim mình đập, nó không ngừng nhắc tôi rằng thời gian sống của tôi có hạn. Vì vậy tôi luôn thấy trong các vạch rải trên các dàn bè của bản nhạc một vẻ gì thật chết chóc. Nhưng các bậc thầy lớn nhất về nhịp điệu đã biết cách làm cho cái nhịp đều đều đơn điệu đó câm lặng đi và biến âm nhạc của họ thành một vùng kín nhỏ của “thời gian nằm ngoài thời gian”. Các nhà đa âm lớn: tư tưởng đối âm, nằm ngang, làm yếu đi tầm quan trọng của nhịp. Beethoven: trong giai đoạn cuối của ông, rất khó nhận ra các nhịp, nhất là trong các chương chậm, vì nhịp điệu rất phức tạp. Sự thán phục của tôi đối với Olivier Messianen: nhờ giá trị các nhịp điệu nhỏ thêm vào hay bớt đi, ông sáng chế ra một cấu trúc thời gian không thể đoán trước và không thể đo đếm được. ý tưởng quen thuộc: tài năng về nhịp điệu biểu hiện trong sự đều đặn được nhấn mạnh một cách ồn ào. Sai. Lối nhịp điệu nguyên thủy quá ư nhọc nhằn của nhạc rock: nhịp tim được phóng đại lên để cho con người không một giây nào quên rằng mình đang tiến tới cái chết.

nhớn nhác (Hagard)

Tôi thích từ gốc Đức này, nhớn nhác vì lạc vào một ngôn ngữ khác.

octavio

Tôi đang soạn cuốn từ điển nhỏ này, thì xảy ra trận động đất khủng khiếp ở trung tâm Mehico, nơi Octavio Paz và Marie - Jo vợ ông đang sống. Chín ngày chẳng có tin tức gì của họ. Ngày 27 tháng mười, điện thoại reo: Octavio gọi. Tôi mở một chai rượu mừng sức khỏe ông. Và tôi lấy tên ông, vô cùng, vô cùng thân thiết làm từ mục thứ 42[18] trong 73 từ này.

opus[19]

Thói quen tuyệt vời của các nhà soạn nhạc. Họ chỉ đặt số thứ tự opus cho những tác phẩm họ coi là “đáng giá trị”. Họ không đánh số những tác phẩm chưa chín của họ, sáng tác trong một dịp thoáng qua nào đó, hay thuộc loại bài tập. Một bản nhạc Beethoven không đánh số, chẳng hạn bản Biến tấu gửi Salieri, quả thật là kém, nhưng làm ta thất vọng, vì chính nhà soạn nhạc đã báo trước cho ta rồi. Câu hỏi căn bản đối mọi người nghệ sĩ: sự nghiệp “đáng giá trị” của anh bắt đầu từ tác phẩm nào đây? Janacek đã tìm được tính độc đáo của mình sau bốn mươi lăm tuổi. Tôi đau đớn khi nghe đôi nhà soạn nhạc còn ở trong giai đoạn trước của họ. Trước lúc chết, Debussy đã hủy tất cả các phác thảo, tất cả những gì ông còn bỏ dở dang. Việc nhỏ nhất một tác giả có thể làm được cho tác phẩm của mình: quét rác ở quanh chúng.

ở nhà mình (Chez-soi)

Domov (tiếng Séc), das Heim (tiếng Đức), home (tiếng Anh) có nghĩa là: nơi tôi có những cội rễ của mình, tôi thuộc về nơi ấy. Các ranh giới địa hình chỉ được quy định bằng sắc lệnh của con tim: có thể là một căn phòng, một cảnh vật, một đất nước, cả vũ trụ. Das Heim, trong triết học cổ điển Đức có nghĩa là: thế giới cổ Hy Lạp. Quốc ca Séc bắt đầu bằng câu thơ: “Domov của tôi ở đâu?” Nhưng tổ quốc là cái khác: bản dịch chính trị, Nhà nước của domov. Tổ quốc: từ kiêu hãnh. Das Heim: từ tình cảm. Giữa tổ quốc (patrie) và tổ ấm (foyer) (căn nhà cụ thể của tôi), tiếng Pháp (tính nhạy cảm Pháp) có một khiếm khuyết. Chỉ có thể lấp đầy khiếm khuyết đó bằng cách gán cho từ ở nhà mình trọng lượng của một từ lớn. (Xem chuỗi lải nhải)

phản bội (Trahir)

“Nhưng phản bội là gì? Phản bội, là ra khỏi hàng ngũ. Phản bội, là ra khỏi hàng ngũ và đi vào cõi vô định. Sabina không thấy còn gì đẹp hơn là đi vào cõi vô định.” (Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh)

phỏng vấn (Interview)

Đối thoại là một hình thức văn học lớn và tôi không chối cãi rằng tôi vui lòng với nhiều cuộc trò chuyện có suy nghĩ, được tổ chức và soạn thảo có sự phối hợp của tôi. Buồn thay, phỏng vấn như người ta vẫn làm phổ biến lại là chuyện khác: 1- Người phỏng vấn đặt cho anh những câu hỏi mà anh ta quan tâm, còn anh chẳng hề quan tâm; 2- Trong các câu trả lời của anh, anh ta chỉ sử dụng những câu thích hợp với anh ta; 3- Anh ta dịch những câu ấy ra trong từ ngữ của anh ta, trong cách nghĩ của anh ta. Bắt chước báo chí Mỹ, thậm chí anh ta chẳng thèm đưa cho anh duyệt lại những gì anh ta đã buộc anh nói ra. Phỏng vấn được đăng lên. Anh tự an ủi: Người ta sẽ quên ngay đi mà! Không hề: người ta sẽ dẫn lại lời anh! Ngay các nhà giáo đại học thận trọng nhất cũng không còn phân biệt các từ một nhà văn viết ra và ký tên với những lời của ông ta được kể lại (Tiền lệ lịch sử: Những cuộc nói chuyện với Kafka của Gustav Janouch, một vụ lừa phỉnh, đối với các nhà Kafka học, là một nguồn trích dẫn vô tận). Tháng sáu năm 1985, tôi đã dứt khoát quyết định: không bao giờ trả lời phỏng vấn nữa. Trừ những cuộc đối thoại, do tôi cùng tham gia soạn thảo, có kèm theo xác nhận về quyền sở hữu tác phẩm của tôi, tất cả những lời của tôi được người khác kể lại, kể từ ngày ấy, phải được coi là giả.

phơn phớt xanh (Bleuté)

Không từ nào khác có được cái hình thức ngôn ngữ âu yếm như vậy. Một từ mang chất Novalis[20]. “Cái chết phơn phớt xanh như là cõi hư vô vậy.” (Sách cười và lãng quên)

sách (Livre)

Hàng nghìn lần tôi đã nghe trong các buổi phát thanh khác nhau: “... như tôi đã nói trong cuốn sách của tôi...” Người ta đã nói âm tiết SA rất dài và ít ra là cao hơn một bát âm so với âm tiết trước:

(Chú ý:có một dòng nhạc ở đây)

Cũng người đó khi nói: “... giống như thông thường trong thành phố của tôi”, giữa các âm tiết Thành và tôi chỉ cách nhau một quãng bốn:

(Chú ý: có một dòng nhạc ở đây)

“Cuốn sách của tôi” - cái thang máy âm thanh của sự tự khoái trá (Xem: chứng cuồng viết)

số phận (Destin)

Đến một lúc, hình ảnh về cuộc đời ta tách khỏi chính cuộc đời ấy, trở nên độc lập và, dần dần, bắt đầu chế ngự chúng ta. Ngay trong cuốn Lời đùa cợt đã có đoạn: “... chẳng có phương cách nào đính chính được hình ảnh của con người tôi, được đặt trong phòng xét xử tối cao các số phận con người; tôi biết rằng hình ảnh ấy (dầu nó có ít giống thật đến mấy) vẫn vô cùng thật hơn chính tôi; rằng nó chẳng hề chút nào là cái bóng của tôi, mà chính tôi, tôi mới là cái bóng của hình ảnh tôi; rằng không thể nào kết tội nó sao lại không giống tôi mà chính tôi là kẻ có tội về sự không giống nhau đó...”

Và trong cuốn Sách cười và lãng quên: “Số phận chẳng hề có ý định động đến một ngón tay nhỏ vì Mirek (vì hạnh phúc của anh, vì sự an toàn của anh, vì tâm trạng vui vẻ của anh và sức khỏe của anh) trong khi Mirek sẵn sàng làm tất cả vì số phận của mình (vì vinh quang của nó, sự rực sáng của nó, vẻ đẹp của nó, phong cách và ý nghĩa lý tính của nó). Anh thấy có trách nhiệm với số phận của mình, nhưng số phận của anh chẳng thấy có chút trách nhiệm nào với anh cả.”

Trái với Mirek, nhân vật hoan lạc chủ nghĩa là cái ông tứ tuần (trong cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia) bằng lòng với thiên diễm tình phi - số phận của mình (xem: thiên diễm tìNh). Quả vậy, một người hoan lạc chủ nghĩa chống lại việc biến cuộc đời mình thành số phận. Số phận hút hết máu của chúng ta, đè nặng chúng ta, nó như một cái quả sắt buộc vào chân ta. (Nhân thể xin nói rằng, cái ông tứ tuần ấy là nhân vật gần gũi tôi nhất trong tất cả các nhân vật của tôi.)

suy nghĩ (Réflexion)

Khó dịch hơn cả: không phải đối thoại, mô tả, mà là những đoạn suy nghĩ. Phải tuyệt đối chính xác (mỗi sự không trung thành về ngữ nghĩa sẽ khiến cho suy nghĩ trở thành giả) đồng thời giữ được vẻ đẹp của chúng. Vẻ đẹp của suy nghĩ bộc lộ trong các hình thức thơ của suy nghĩ. Tôi biết ba hình thức như vậy: 1- châm ngôn, 2- chuỗi lải nhải, 3- ẩn dụ. (Xem: châm ngôn, chuỗi lải nhải, ẩn dụ)

tác phẩm (OEuvre)

“Từ phác thảo đến tác phẩm, con đường ấy phải quỳ mà đi.” Tôi không thể quên được câu thơ ấy của Vladimir Holan. Và tôi từ chối đặt ngang tầm với nhau những bức thư viết cho Félice và cuốn Lâu đài.

thiên diễm tình (Idylle)

Từ ít được dùng ở Pháp, nhưng là một khái niệm quan trọng đối với Hegel, Goethe, Schiller: trạng thái của thế giới trước cuộc xung đột thứ nhất; hay, ở ngoài các cuộc xung đột; hay, với những cuộc xung đột chẳng qua chỉ là những vụ hiểu lầm, tức là những cuộc xung đột giả. “Tuy cuộc đời tình ái của ông cực kỳ đa dạng, kỳ thực cái ông tứ tuần ấy là một người diễm tình...” (Cuộc sống ở mãi ngoài kia). Mong muốn hòa giải phiêu lưu tình dục với thiên diễm tình, đấy chính là bản chất của chủ nghĩa hoan lạc và lý do khiến nó không thể có.

thiếu từng trải (Inexpérience)

Tiêu đề đầu tiên dự định cho cuốn Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh: “Hành tinh của sự thiếu từng trải”. Sự thiếu từng trải được xem xét như là một phẩm chất của số phận con người. Người ta chỉ sinh ra đời có mỗi một lần, người ta không bao giờ có thể bắt đầu lại một cuộc đời khác với những từng trải của cuộc đời trước đó. Người ta bước ra khỏi tuổi thơ mà chẳng biết thế nào là tuổi thanh niên, người ta cưới vợ cưới chồng mà chẳng biết thế nào là có vợ có chồng, và ngay cả khi đi vào tuổi già, người ta cũng chẳng biết mình đang đi về đâu đây: những người già là những đứa trẻ con ngây dại của tuổi già. Trong ý nghĩa đó, trái đất của con người là hành tinh của sự thiếu từng trải.

thời hiện đại (Temps moderne)

Sự ra đời của Thời Hiện Đại. Thời điểm - chìa khóa của lịch sử châu Âu. Chúa trở thành Deus absconditus[21] và con người là nền tảng của tất cả. Chủ nghĩa cá nhân châu Âu ra đời và cùng với nó là một tình thế mới của nghệ thuật, của văn hóa, của khoa học. ở Mỹ tôi gặp khó khăn trong việc dịch từ ngữ này. Nếu viết modern times, người Mỹ sẽ hiểu là: thời đương đại, thế kỷ chúng ta. Việc châu Mỹ không biết đến khái niệm Thời Hiện Đại bộc lộ tất cả cái kẽ nứt giữa hai lục địa. ở châu Âu, chúng ta đang sống buổi kết thúc của Thời Hiện Đại; kết thúc của chủ nghĩa cá nhân; kết thúc nghệ thuật được quan niệm như là biểu hiện của một tính độc đáo cá nhân không thể thay thế; buổi kết thúc báo hiệu thời kỳ của một sự đơn điệu chưa từng có. Cái cảm giác kết thúc ấy, châu Mỹ không cảm thấy, nó không sống buổi ra đời của Thời Hiện Đại và không phải là kẻ thừa kế muộn mằn của thời đại ấy. Nó biết những tiêu chí khác về buổi khởi đầu và buổi kết thúc.

tiệp khắc (Tchécoslovaquie)

Tôi không bao giờ dùng từ Tiệp Khắc trong các tiểu thuyết của tôi, dầu hành động tiểu thuyết nói chung diễn ra ở đó. Cái từ ghép này còn quá trẻ (sinh ra năm 1948), không có cội rễ trong thời gian, không đẹp, và nó phơi bày tính chất ghép và quá trẻ (không được thời gian thử thách) của cái vật nó chỉ. Nếu không thể gượng ép mà lập ra một Nhà nước dựa trên một từ kém chắc chắn đến thế, thì cũng không thể dựa trên từ đó mà làm nên một cuốn tiểu thuyết. Vì vậy, để chỉ cái đất nước của các nhân vật của mình, bao giờ tôi cũng dùng từ cổ Bohême. Về mặt địa lý chính trị, như vậy là không chính xác (những người dịch văn tôi thường chống lại tôi) nhưng về mặt thơ, đấy là cách gọi duy nhất có thể dùng.

tiểu thuyết (Roman)

Hình thức lớn của văn xuôi trong đó, qua những cái tôi thử nghiệm (các nhân vật) tác giả khảo sát đến tận cùng đôi ba chủ đề lớn của sinh tồn.

tiểu thuyết (châu âu) (Roman (européen))

Không tồn tại lịch sử (sự phát triển bằng phẳng và liên tục) của tiểu thuyết (của tất cả những gì người ta gọi là tiểu thuyết). Chỉ có các lịch sử tiểu thuyết: lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc, tiểu thuyết Hy - La, tiểu thuyết Nhật, tiểu thuyết Trung Cổ v.v. Tiểu thuyết mà tôi gọi là tiểu thuyết châu Âu hình thành ở miền nam của châu Âu vào buổi bình minh của Thời Hiện Đại và tự nó là một thực thể lịch sử, về sau, sẽ mở rộng không gian của nó ra ngoài châu Âu địa lý (đặc biệt ở hai phần châu Mỹ). Do sự phong phú về hình thức của nó, do cường độ tập trung đến chóng mặt trong sự phát triển của nó, do vai trò xã hội của nó, tiểu thuyết châu Âu (cũng như âm nhạc châu Âu) không có một thứ gì giống như vậy trong bất cứ nền văn minh nào khác.

tiểu thuyết (và thơ) (Roman (et poésie))

1857: năm vĩ đại nhất của thế kỷ. Hoa ác[22]: thơ trữ tình khám phá ra lãnh địa riêng của nó, bản chất của nó. Bà Bovary: lần đầu tiên, một cuốn tiểu thuyết sẵn sàng đảm nhận những đòi hỏi cao nhất của thơ (ý định “trước hết tìm ra vẻ đẹp”; tầm quan trọng của mỗi từ riêng biệt; giai điệu mãnh liệt của văn bản; đòi hỏi về tính độc đáo áp dụng cho mỗi chi tiết). Kể từ 1857, lịch sử tiểu thuyết sẽ là lịch sử của “tiểu thuyết trở thành thơ”. Nhưng đảm nhận những đòi hỏi của thơ khác với việc trữ tình hóa tiểu thuyết (từ bỏ tính mỉa mai có tính bản chất của nó, quay lưng lại thế giới bên ngoài, biến tiểu thuyết thành lời thú tội cá nhân, chất nặng trang trí lên nó). Các nhà tiểu thuyết lớn nhất trong số những “nhà tiểu thuyết trở thành nhà thơ” đều quyết liệt phản trữ tình: Flaubert, Joyce, Kafka, Gombrowicz. Tiểu thuyết: thơ phản trữ tình.

tiểu thuyết gia (và cuộc sống của anh ta) (Romancier (et sa vie))

Flaubert nói: “Người nghệ sĩ phải làm cho hậu thế tưởng rằng anh không hề sống.” Maupassant không cho đưa chân dung của mình vào một loạt chân dung các nhà văn nổi tiếng: “Đời tư của một người và khuôn mặt anh ta không phải là của công chúng”. Herman Broch nói về mình, về Musil, về Kafka: “Cả ba chúng tôi đều không có tiểu sử thật sự”. Điều đó không có nghĩa là cuộc đời họ nghèo sự kiện, mà nó không phải nhằm để được chú ý, trưng ra cho công chúng, trở thành tiểu sử. Người ta hỏi Carel Capek vì sao ông không viết thơ. Câu trả lời của ông: “Vì tôi ghét tự nói về mình”. Nét khác biệt của một nhà tiểu thuyết chân chính: anh ta không thích nói về mình. Nabokov: “Tôi ghét chõ mũi vào cuộc đời kiểu cách của các nhà văn lớn và không bao giờ có một nhà viết tiểu sử giở tấm màn che phủ cuộc đời riêng của tôi lên”. Và Faulkner muốn làm “người bị triệt tiêu, bị xóa bỏ khỏi lịch sử, không để lại bất cứ dấu vết gì, không có cái gì khác ngoài những cuốn sách đã in”. (Cần nhấn mạnh: sách và đã in, tức là không có các bản thảo dở dang, thư từ, nhật ký.) Theo một ẩn dụ của Kafka, nhà tiểu thuyết phá ngôi nhà của mình đi, để lấy gạch xây một ngôi nhà khác: cuốn tiểu thuyết. Từ đó đi đến kết luận là những người viết tiểu sử của một nhà tiểu thuyết phá dỡ những gì nhà tiểu thuyết đã làm, làm lại cái nhà tiểu thuyết đã phá dỡ ra. Cong việc của họ, thuần túy tiêu cực, không thể soi sáng các giá trị lẫn ý nghĩa của cuốn tiểu thuyết; may ra thì chỉ nhận dạng được vài viên gạch. Đến lúc mà Kafka khiến người ta chú ý nhiều hơn là Joseph K., thì tiến trình của cái chết sau khi chết của Kafka đã bắt đầu.

tiểu thuyết gia (và nhà văn[23]) (Romancier (et écrivain))

Tôi đọc lại thiên tiểu luận ngắn của Sartre “Viết là gì?” Ông không hề dùng một lần nào các từ tiểu thuyết, nhà tiểu thuyết. Ông chỉ nói đến nhà văn viết văn xuôi. Sự phân biệt đúng:

Nhà văn có những ý tưởng độc đáo và một giọng không thể bắt chước. Anh ta có thể sử dụng bất kỳ hình thức nào (kể cả tiểu thuyết) và tất cả những gì anh viết, in dấu tư tưởng của anh, được giọng anh chuyển tải đi, đều là tác phẩm của anh. Rousseau, Goethe, Chateaubriand, Gide, Camus, Montherlant.

Nhà tiểu thuyết không coi trọng lắm các tư tưởng của mình. Anh là một kẻ đi khám phá, mò mẫm, cố làm phơi lộ ra một khía cạnh không được biết đến của sinh tồn. Anh không bị mê hoặc bởi giọng nói của mình mà bởi một hình thức mà anh đuổi theo, và chỉ những hình thức đáp ứng những đòi hỏi anh mơ tưởng mới làm nên tác phẩm của anh. Fieldng, Sterne, Flaubert, Proust, Faulkner, Céline, Calvino.

Nhà văn ghi tên mình trên tấm bản đồ tinh thần của thời đại mình, quốc gia mình, trên tấm bản đồ lịch sử các tư tưởng.

Ngữ cảnh duy nhất ở đó ta có thể nắm bắt được giá trị của một cuốn tiểu thuyết là ngữ cảnh lịch sử tiểu thuyết châu Âu. Nhà tiểu thuyết chẳng phải thanh minh với ai cả, trừ với Cervantes.

trầm tư (Méditation)

Ba khả năng sơ đẳng của một nhà tiểu thuyết: anh ta kể một câu chuyện (Fielding), anh ta tả một câu chuyện (Flaubert), anh ta suy nghĩ một câu chuyện (Musil). Lối mô tả tiểu thuyết hồi thế kỷ XIX hợp với tinh thần (thực chứng, khoa học) của thời ấy. Đặt cơ sở của một cuốn tiểu thuyết trên sự trầm tư liên tục, ở thế kỷ XX, điều đó đi ngược lại tinh thần thời đại, nó chẳng muốn suy nghĩ gì sất.

trẻ con - trị (Infantocratie)

“Một người đi xe máy lao tới trên một đường phố vắng, tay và chân khuỳnh lại theo hình chữ O, và băng qua đại lộ trong tiếng rít như sấm; khuôn mặt anh ta có cái vẻ nghiêm túc của một đứa trẻ con tự cho những tiếng thét của mình là rất ư quan trọng” (Musil trong cuốn Người không có phẩm chất). Cái nghiêm túc của một đứa trẻ con: đấy là diện mạo của thời đại kỹ thuật. Trẻ con - trị: lý tưởng của tuổi trẻ con áp đặt cho toàn bộ nhân loại.

trung âu (Europe centrale)

Thế kỷ XVII: sức mạnh mênh mông của chủ nghĩa ba-rốc áp đặt lên vùng đất đa quốc gia và do đó, nhiều trung tâm này; một sự thống nhất nhất định về văn hóa. Bóng râm muộn mằn của cơ đốc giáo ba-rốc còn kéo sang đến thế kỷ XVIII: chẳng có một Voltaire, chẳng có một Fielding nào cả. Trong hệ tôn ti của các nghệ thuật, âm nhạc đứng hàng đầu. Từ Haydn (và cho đến Schurnberg và Bartók) trọng tâm của âm nhạc châu Âu nằm ở đây. Thế kỷ XIX: một vài nhà thơ lớn những không hề có một Flaubert; tinh thần của Biedermeier: tấm khăn choàng của thiên diễm tình phủ lên trên cái có thật. Đến thế kỷ XX, nổi loạn. Những đầu óc lớn nhất (Freud, các nhà tiểu thuyết) phục hồi giá trị cho những gì từng không được chú ý và không được biết đến suốt nhiều thế kỷ: sự tỉnh táo giải ngộ duy lý; cảm quan về cái thật; tiểu thuyết. Cuộc nổi loạn của họ nằm đúng ở cực đối lập với chủ nghĩa hiện đại Pháp, phi duy lý, phi hiện thực, trữ tình (điều đó sẽ gây ra lắm sự hiểu lầm). Chòm thất tinh các nhà tiểu thuyết lớn Trung Âu: Kafka, Hasek, Musil, Broch, Gombrowicz: sự ghê tởm của họ đối với chủ nghĩa lãng mạn; tình yêu của họ đối với tiểu thuyết tiền - Balzac và đối với tinh thần phóng đãng (Broch coi thói Kitsch là một cuộc mưu phản của chủ nghĩa thanh giáo chống lại thế kỷ ánh sáng); sự ngờ vực của họ đối với lịch sử và sự tán dương tương lai; chủ nghĩa hiện đại của họ đứng ngoài những ảo tưởng của phái tiền phong chủ nghĩa.

Sự sụp đổ của đế chế, rồi, sau năm 1945, tình trạng đứng bên lề về văn hóa của nước áo và sự không tồn tại về chính trị của các nước khác khiến Trung Âu trở thành tấm gương báo hiệu số phận khả dĩ của toàn bộ châu Âu, phòng thí nghiệm của buổi hoàng hôn.

trung âu (và châu âu)

Trong lời giới thiệu in ở bìa sách, người xuất bản muốn định vị Broch trong một ngữ cảnh rất Trung Âu: Hofmannsthal, Svevo. Broch phản đối. Nếu muốn so sánh ông với ai đó, thì đó phải là Gide và Joyce! Có phải ông muốn chối “tính Trung Âu” của mình? Không, ông chỉ muốn nói rằng các ngữ cảnh quốc gia, miền chẳng có ý nghĩa gì cả khi cần phải nắm bắt ý nghĩa và giá trị một tác phẩm.

trữ tình (Lyrique)

Trong cuốn Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh có nói đến hai loại người lăng nhăng chim chuột: những kẻ lăng nhăng trữ tình (họ tìm kiếm trong đàn bà cái lý tưởng của chính họ) và những kẻ lăng nhăng sử thi (họ tìm kiếm trong đàn bà sự đa dạng vô tận của thế giới đàn bà). Điều đó phù hợp với sự phân biệt cổ điểm giữa cái trữ tình với cái sử thi (và với cái bi kịch), sự phân biệt chỉ xuất hiện ở Đức vào cuối thế kỷ XVIII và được phát triển một cách thần tình trong bộ Mỹ học của Hégel: trữ tình là biểu hiện của cái chủ quan tự thú nhận; sử thi bắt nguồn từ niềm say mê muốn chiếm lấy tính khách quan của thế giới. Theo tôi cái trữ tình và cái sử thi vượt ra ngoài lĩnh vực mỹ học, chúng tiêu biểu cho hai thái độ có thể có của con người đối với chính mình, đối với thế giới, đối với những người khác (thời trữ tình = thời tuổi trẻ). Than ôi, quan niệm đó về cái trữ tình và cái sử thi đối với người Pháp xa lạ đến mức, trong bản dịch ra tiếng Pháp, tôi đành phải chấp nhận anh chàng lăng nhăng trữ tình là kẻ ngủ với gái lãng mạn và anh chàng lăng nhăng sử thi là kẻ ngủ với gái phóng khoáng. Đấy là giải pháp tốt hơn cả, tuy nó vẫn khiến tôi hơi buồn.

tục tĩu (Obscénité)

Trong một ngôn ngữ nước ngoài, ta dùng các từ tục tĩu, mà không cảm thấy tục tĩu. Từ tục tĩu, đọc nhấn giọng, trở thành hài. Khó tục tĩu với một người đàn bà ngoại quốc. Tục tĩu: cái gốc rễ sâu xa nhất gắn liền ta với tổ quốc của mình.

tuổi già (Vieillesse)

“Nhà bác học già quan sát bọn trẻ ồn ào và đột nhiên ông hiểu ra trong căn phòng này ông là người duy nhất có được cái ưu thế của tự do, bởi vì ông đã già; chỉ khi đã già con người mới có thể không biết đến ý kiến của bầy đàn, của công chúng và của tương lai. Ông ta một mình đối diện với cái chết sắp đến của mình và cái chết thì chẳng có mắt cũng chẳng có tai, nó chẳng phải làm vừa lòng ông; nó có thể làm và nói cái tự nó thích làm và nói” (Cuộc sống ở mãi ngoài kia). Rembrandt và Picasso. Bruckner và Janacek. Bach thời Nghệ thuật fuga.

tuổi trẻ (Jeunesse)

“Một cơn tự giận chính mình trào lên trong tôi, giận cái tuổi của tôi hồi bấy giờ, cái tuổi trữ tình ngốc nghếch...” (Lời đùa cợt)

tư tưởng (Idées)

Sự kinh tởm của tôi đối với những kẻ quy một tác phẩm vào các tư tưởng của nó. Sự khiếp sợ của tôi đối với việc bị lôi kéo vào cái gọi là những cuộc “tranh luận tư tưởng”. Niềm tuyệt vọng của tôi đối với cái thời kỳ bị che mờ bởi các tư tưởng, dửng dưng với các tác phẩm.

tưởng tượng (Imagination)

Người ta hỏi tôi: anh định nói gì vậy qua câu chuyện về Tamina trên hòn đảo trẻ con? Câu chuyện ấy thoạt tiên là một giấc mơ khiến tôi say mê, sau đó tôi đã mơ nó trong tình trạng thức, và tôi đã mở rộng và đào sâu thêm khi viết ra. ý nghĩa của nó ư? Nếu anh muốn: đấy là một hình ảnh chiêm bao về một tương lai trẻ con trị (Xem: trẻ con trị). Tuy nhiên, ý nghĩa ấy không có trước giấc mơ, chính giấc mơ đi trước ý nghĩa. Cho nên phải đọc truyện đó bằng cách để cho sự tưởng tượng lôi kéo mình đi. Nhất là đừng đọc nó như một câu đố phải giải. Chính trong khi cố gắng giải mã Kafka mà các nhà Kafka học đã giết chết ông.

vẻ đẹp (và sự hiểu biết) (Beauté (et connaissance))

Những người đồng ý với cách nói của Broch rằng hiểu biết là đạo đức duy nhất của tiểu thuyết bị các hào quang của từ “hiểu biết” quá liên lụy với khoa học khiến người ta hiểu sai. Cho nên phải nói thêm: tất cả các phương diện của sinh tồn mà tiểu thuyết khám phá, nó khám phá như là vẻ đẹp. Các nhà tiểu thuyết đầu tiên đã khám phá ra sự phiêu lưu. Chính nhờ có họ mà sự phiêu lưu với tư cách là sự phiêu lưu đối với chúng ta là đẹp và ta yêu nó. Kafka đã mô tả tình thế của con người bị đánh bẫy một cách bi thảm. Ngày trước, các nhà Kafka học đã tranh luận xem vị tác giả của họ có để cho chúng ta chút hy vọng nào không. Không, không phải là hy vọng. Mà là một cái khác. Ngay cả cái tình thế không thể sống nổi đó, Kafka cũng khám phá ra nó như một điều kỳ lạ, như một vẻ đẹp đen. Vẻ đẹp, niềm hy vọng cuối cùng còn có thể của con người không còn chút hy vọng. Vẻ đẹp trong nghệ thuật: ánh sáng bất ngờ lóe lên của cái chưa-từng-bao-giờ-được-nói-ra. Cái ánh sáng lan tỏa trong các tiểu thuyết lớn ấy, thời gian không che mờ nó đi được, bởi vì con người cứ mãi mãi quên mất cuộc nhân sinh, nên những khám phá của các nhà tiểu thuyết, dẫu có xưa cũ mấy đi nữa, vẫn không ngừng khiến họ kinh ngạc.

Viết lại (Rewriting)

Phỏng vấn, trò chuyện, diễn từ ghi lại. Cải biên, soạn lại, cho điện ảnh, cho truyền hình. Viết lại trở thành tinh thần của thời đại. Đến một ngày kia toàn bộ nền văn hóa đã qua sẽ hoàn toàn được viết lại và hoàn toàn bị quên mất đằng sau cái được viết lại của nó.

“Hãy chết tiệt hết đi những kẻ tự cho phép mình viết lại những gì đã được viết ra! Đem mà đóng xuyên cọc vào đít chúng và đem mà hầm rục chúng đi! Đem mà hoạn và cắt hết tai chúng đi!” (Người Thầy trong cuốn Jacques và người thầy của anh ta)

Phần thứ bảy - Diễn văn Jérusalem: tiểu thuyết và châu Âu

Nếu giải thưởng quan trọng nhất mà Israel trao là giành cho văn học quốc tế, thì tôi nghĩ điều ấy không hề ngẫu nhiên mà là do một truyền thống lâu đời. Quả vậy, chính các nhân vật Do Thái tầm cỡ lớn, bị đẩy đi xa vùng đất nguyên lai của mình, đứng vượt lên trên những dục vọng quốc gia chủ nghĩa, đã luôn luôn tỏ một sự nhạy cảm đặc biệt về một châu Âu siêu quốc gia, châu Âu được quan niệm không phải với tư cách lãnh thổ mà với tư cách văn hóa. Nếu những người Do Thái, sau khi đã bị châu Âu làm cho thất vọng một cách bi đát, vẫn giữ vẹn trung thành với chủ nghĩa thế giới có tính châu Âu, thì Israel, tổ quốc bé nhỏ cuối cùng đã tìm lại được của họ, hiện lên trước mắt tôi như là trái tim chân chính của châu Âu, một trái tim kỳ lạ đặt ngoài cơ thể.

Tôi hết sức cảm động hôm nay được nhận giải thưởng mang tên Jérusalem và dấu ấn của cái tinh thần thế giới chủ nghĩa Do Thái vĩ đại ấy. Tôi nhận giải thưởng này với tư cách là nhà tiểu thuyết. Tôi nhấn mạnh, nhà tiểu thuyết, tôi không nói nhà văn. Nhà tiểu thuyết là người, theo Flaubert, muốn biến mình đi sau tác phẩm của mình. Biến mình đi sau tác phẩm của mình, điều đó có nghĩa là từ chối vai trò nhân vật xã hội. Ngày nay chuyện đó chẳng dễ dàng khi mà mọi sự đôi chút quan trọng đều phải đi qua cái sân khấu bị chói sáng một cách không thể chịu đựng nổi của các phương tiện thông tin đại chúng, trái với ý định của Flaubert, làm cho tác phẩm biến mất đi đằng sau hình ảnh tác giả của nó. Trong tình cảnh ấy, mà chẳng ai thoát nổi, tôi thấy nhận xét của Flaubert gần như là răn đe: chấp nhận vai trò nhân vật xã hội, nhà tiểu thuyết khiến cho tác phẩm của mình có nguy cơ được xem như là một thứ ruột thừa của các hành vi, các tuyên ngôn, các quan điểm của anh ta. Song, nhà tiểu thuyết không phải là người phát ngôn của ai cả, và tôi sẽ đẩy xa sự khẳng định đó đến chỗ nói rằng anh ta thậm chí không phải là người phát ngôn những ý tưởng của chính mình. Khi Tolstoi phác thảo bản nháp đầu tiên cuốn Anna Karénina, Anna là một người đàn bà rất đáng ghét và cái chết bi thảm của bà quả là đúng và đáng. Bản viết cuối cùng cuốn tiểu thuyết này khác hẳn, song tôi không tin rằng Tolstoi đã thay đổi các ý tưởng đạo lý của mình giữa hai lần viết đó, tôi muốn nói đúng hơn là, trong khi viết, ông đã lắng nghe một tiếng nói khác với tiếng nói của niềm tin đạo lý riêng của ông. Ông đã lắng nghe cái mà tôi muốn gọi là sự hiền minh của tiểu thuyết. Tất cả các nhà tiểu thuyết chân chính đều lắng nghe sự hiền minh siêu riêng đó, điều đó giải thích vì sao các tiểu thuyết lớn bao giờ cũng thông minh hơn chính tác giả của chúng đôi chút. Những nhà tiểu thuyết mà thông minh hơn tác phẩm của mình thì nên đổi nghề đi thôi.

Nhưng sự hiền minh ấy là gì, tiểu thuyết là gì? Có một câu ngạn ngữ Do Thái tuyệt diệu: Con người suy nghĩ, còn Thượng đế thì cười. Được gợi ý từ câu đó, tôi muốn hình dung rằng Francois Rabelais một ngày nọ đã nghe được tiếng cười đó của Thượng đế và như vậy ý tưởng về cuốn tiểu thuyết lớn đầu tiên của châu Âu đã ra đời. Tôi thích nghĩ rằng nghệ thuật tiểu thuyết đã xuất hiện trên trần thế này như là tiếng vọng lại cái cười của Thượng đế.

Nhưng tại sao Thượng đế lại cười khi nhìn con người đang suy nghĩ? Bởi con người suy nghĩ và chân lý tuột mất khỏi tay anh ta. Bởi vì con người càng suy nghĩ, thì ý nghĩ của người này lại càng xa ý nghĩ của người khác. Và cuối cùng, con người không bao giờ là cái mà nó tưởng nó là thế. Chính vào buổi bình minh của Thời Hiện Đại mà cái tình cảnh căn bản đó của con người, vừa đi ra từ thời Trung Cổ, đã bộc lộ ra: Don Kihôtê suy nghĩ, Sancho suy nghĩ, và không chỉ chân lý của thế giới mà cả chân lý về chính cái tôi của họ tuột mất khỏi tay họ. Các nhà tiểu thuyết châu Âu đầu tiên đã thấy và chộp lấy cái tình cảnh mới đó của con người, và trên đó đã đặt cơ sở nền nghệ thuật mới, nghệ thuật tiểu thuyết.

Francois Rabelais đã đặt nhiều từ mới về sau sẽ đi vào ngôn ngữ Pháp và các ngôn ngữ khác, nhưng một trong những từ đó đã bị quên đi và thật đáng tiếc. Đó là từ agélaste, nó lấy lại từ tiếng Hy Lạp và có nghĩa là: người không cười, không có tinh thần khôi hài. Rabelais ghét những kẻ agélaste. Ông sợ họ. Ông than phiền rằng bọn agélaste “đối với ông tàn bạo” cho đến nỗi ông đã suýt bỏ viết, và bỏ mãi mãi.

Chẳng có thể có hòa bình giữa nhà tiểu thuyết và kẻ agélaste. Không nghe thấy tiếng cười của Thượng đế, bọn agélaste tin chắc rằng chân lý là sáng rõ, rằng tất cả mọi người phải suy nghĩ hệt nhau, và họ đúng nguyên xi cái mà họ nghĩ họ là thế. Nhưng chính thị là bằng cách đánh mất niềm tin chắc vào chân lý và sự đồng tình nhất trí của những người khác mà con người trở thành cá nhân. Tiểu thuyết, đó là thiên đường tưởng tượng của những cá nhân. Đấy là lãnh địa nơi chẳng có ai là người sở hữu chân lý, không phải Anna cũng chẳng phải Karénine, song mọi người đều có quyền được người ta hiểu mình, cả Anna lẫn Karénine.

Trong bộ ba Gargantua và Pantagruel, Panurge, nhân vật tiểu thuyết lớn đầu tiên châu Âu từng biết tới, bứt rứt vì câu hỏi: anh ta có nên cưới vợ không? Anh đi hỏi ý kiến các thầy thuốc, các nhà thấu thị, các giáo sư, các thi sỹ, các nhà triết học, đến lượt họ dẫn ra cho anh nào Hippocrate, nào Aristote, Homère, Héraclite, Platon. Nhưng sau những tìm tòi bác học ghê gớm chiếm toàn bộ cuốn sách, Panurge vẫn không biết anh ta có nên cưới vợ hay không. Chúng ta, người đọc, chúng ta cũng chẳng biết. Song, ngược lại, chúng ta đã thám hiểm dưới tất cả các góc độ khả dĩ cái tình cảnh kỳ cục mà sơ đẳng của cái anh chàng chẳng biết mình có nên cưới vợ hay không.

Sự uyên bác của Rabelais, dẫu rất lớn, như vậy có một ý nghĩa khác sự uyên bác của Descartes. Tiểu thuyết sinh ra không phải từ tinh thần lý thuyết mà từ tinh thần hài hước. Một trong những thất bại của châu Âu là không bao giờ hiểu được nền nghệ thuật có tính châu Âu nhất - là tiểu thuyết, cả tinh thần của nó, lẫn tính tự trị lịch sử của nó. Nghệ thuật bắt nguồn cảm hứng từ cái cười của Thượng đế, trong bản chất của nó, không lệ thuộc mà trái ngược với những niềm tin ý thức hệ. Noi gương Pénélope, ban đêm nó tháo tung tấm thảm mà các nhà thần học, các nhà triết học, các nhà bác học đã dệt nên ngày hôm trước.

Gần đây, người ta có thói quen nói xấu thế kỷ XVIII và đi đến cả cái lối nói nhàm chán này: tai họa chủ nghĩa toàn trị Nga là tác phẩm của châu Âu đấy, nhất là của chủ nghĩa duy lý vô thần thời thế kỷ ánh sáng, của lòng tin vào sức mạnh tuyệt đối của lý trí thời đó. Tôi không thấy mình có thẩm quyền để phản bác những người cho rằng Voltaire phải chịu trách nhiệm về những trại tập trung. Tuy nhiên tôi thấy có thẩm quyền để nói rằng: thế kỷ XVIII không chỉ là thế kỷ của Rousseau, Voltaire, Holbach, mà còn là (nếu không phải nhất là) thế kỷ của Fielding, Sterne, Goethe, Laclos.

Trong tất cả những cuốn tiểu thuyết thời ấy, tôi thích cuốn Tristram Shandy của Laurence Sterne hơn cả. Một cuốn tiểu thuyết thú vị. Sterne khởi đầu bằng cảnh đêm Tristram được thụ thai, nhưng ông vừa bắt đầu nói chuyện đó thì lập tức một ý tưởng khác lôi cuốn ông, và ý tưởng này bằng một cách kết hợp tự do, lại gợi lên một suy nghĩ khác, rồi một giai thoại khác, đến nỗi cứ tán rộng ra liên tiếp, và Tristram, nhân vật của cuốn sách, bị quên bẵng đi cả trăm trang sách. Lối cấu tạo một cuốn tiểu thuyết một cách ngông cuồng như thế có thể có vẻ đơn giản là một trò chơi hình thức. Nhưng trong nghệ thuật, hình thức luôn luôn là một cái gì đó hơn là hình thức. Mỗi cuốn tiểu thuyết đề xuất một câu trả lời cho câu hỏi dù muốn dù không đều tồn tại: con người là gì vậy, và chất thơ của nó là ở đâu? Những người đồng thời của Sterne, chẳng hạn Fielding, đã biết thưởng thức vẻ đẹp kỳ lạ của hành động và sự phiêu lưu. Câu trả lời ngầm của Sterne trong cuốn tiểu thuyết của ông có khác: chất thơ theo ông, không nằm trong hành động mà nằm trong sự đứt đoạn hành động.

Có thể, một cách gián tiếp, ở đây đã nổ ra một cuộc đối thoại lớn giữa tiểu thuyết và triết học. Chủ nghĩa duy lý thế kỷ XVIII đặt nền móng trên câu nói nổi tiếng của Liebnitz: nihil est sine ratione. Không có gì tồn tại mà không có lý. Khoa học được kích thích bởi niềm tin chắc đó say mê khảo sát cái vì sao của mọi thứ đến mức mọi cái tồn tại có vẻ đều có thể cắt nghĩa, tức là có thể đo đếm tất. Con người muốn cuộc sống của mình có một ý nghĩa, từ chối mỗi hành vi không có nguyên nhân và mục đích của nó. Mọi tiểu sử đều được viết như thế. Cuộc sống hiện ra như một quỹ đạo sáng rực những nguyên nhân, kết quả, thất bại và thành công, và con người nóng lòng nhìn chăm chăm cái chuỗi nhân quả các hành vi của mình, càng tăng tốc cuộc chạy điên dại của mình đến cái chết.

Đứng trước sự rút gọn thế giới thành chuỗi nhân quả các sự kiện đó, cuốn tiểu thuyết của Sterne, chỉ bằng hình thức của mình thôi, khẳng định: chất thơ không nằm trong hành động mà ở chỗ hành động dừng lại; ở chỗ cái cầu nối một nguyên nhân và một kết quả bị phá vỡ và tư tưởng lang thang trong một thứ tự do nhàn rỗi êm đềm. Chất thơ của cuộc sống, theo cuốn tiểu thuyết của Sterne, nằm ở sự tán rộng ra. Nó nằm ở trong cái không đo đếm được. Nó nằm ở phía bên kia hệ nhân quả. Nó là sine ratione, không có lý. Nó nằm ở phía bên kia câu nói của Liebnitz.

Vì vậy không thể phán xét tinh thần của một thế kỷ chỉ riêng bằng vào các tư tưởng, các quan niệm lý thuyết của nó, mà không xem xét đến nghệ thuật, đặc biệt là tiểu thuyết. Thế kỷ XIX đã sáng chế ra đầu máy xe lửa, và Hegel lấy làm chắc rằng đã nắm bắt được đích thị tinh thần của lịch sử toàn thế giới. Flaubert đã khám phá ra cái ngu đần.

Quả nhiên, ngay cả trước Flaubert người ta không nghi ngờ sự tồn tại của cái ngu đần, nhưng người ta hiểu nó có hơi khác: nó được coi như là một thứ đơn giản thiếu hiểu biết, một khuyết tật có thể chữa được nhờ học vấn. Nhưng, trong các tiểu thuyết của Flaubert, ngu đần là một phương diện không thể tách rời của cuộc sống con người. Nó đeo đuổi bà Emma tội nghiệp suốt đời đến tận trên chiếc giường tình của bà, trên giường chết của bà ở đó có hai tên agélaste đáng sợ còn trao đổi dông dài những điều xuẩn ngốc của chúng như một thứ điếu văn. Nhưng điều chướng hơn cả, quá đáng hơn cả trong cái nhìn của Flaubert về sự ngu đần là ở chỗ: sự ngu đần không bị xóa mất đi trước sự có mặt của khoa học, kỹ thuật, tiến bộ, hiện đại, trái lại, cùng với sự tiến bộ, nó cũng phát triển thêm.

Với một niềm say mê ác dữ, Flaubert đã sưu tập những công thức sáo rỗng mà bọn người quanh ông nói ra để tỏ vẻ thông minh và thức thời. Ông đã lập một cuốn Tự điển những ý tưởng nhặt được nổi tiếng. Ta hãy dùng cái tên sách đó để nói rằng: sự ngu đần hiện đại không có nghĩa là ngu dốt mà là tính chất không-có-tư-tưởng của những ý tưởng nhặt được. Khám phá của Flaubert đối với tương lai của thế giới vô cùng quan trọng. Bởi vì có thể hình dung tương lai không có đấu tranh giai cấp hay không có khoa tâm thần học, nhưng không thể không có cơn triều lên không cưỡng lại nổi của những ý tưởng nhặt được, được ghi vào máy tính, được truyền bá bởi các phương tiện thông tin đại chúng, có nguy cơ sớm trở thành một sức mạnh đè nát mọi tư tưởng độc đáo cá nhân và như thế sẽ bóp nghẹt chính bản chất của văn hóa châu Âu thời hiện đại.

Chừng 80 năm sau ngày Flaubert đã tưởng tượng ra bà Emma Bovary của mình, trong những năm 30 của thế kỷ này, một nhà tiểu thuyết lớn khác, Herman Broch, sẽ nói đến cố gắng dũng cảm của tiểu thuyết hiện đại chống lại làn sóng của cái Kitsch nhưng cuối cùng đã bị nó quật ngã. Từ Kitsch chỉ thái độ của kẻ muốn làm vui lòng bất cứ giá nào và số đông nhất. Muốn làm vui lòng, thì phải xác nhận mọi thứ người ta muốn nghe, phải phục vụ những ý tưởng thu góp được. Cái Kitsch, đấy là bản dịch của những ý tưởng thu góp được sang ngôn ngữ của cái đẹp và sự xúc động. Nó khiến ta rơi lệ thương cảm chính ta, thương cảm những thứ tầm thường ta nghĩ và ta cảm. Năm mươi năm sau, ngày nay, câu nói của Broch càng đúng hơn. Vì đòi hỏi cấp bách phải làm vui lòng và thu hút sự chú ý của số càng đông càng tốt, thẩm mỹ của các phương tiện thông tin đại chúng không thể tránh khỏi là thẩm mỹ kiểu Kitsch; và các phương tiện thông tin đại chúng càng dần dần bao trùm và thâm nhập tất cả cuộc sống của chúng ta, cái Kitsch càng trở thành thẩm mỹ và đạo lý thường ngày của chúng ta. Cho đến một thời kỳ mới gần đây, chủ nghĩa hiện đại có nghĩa là một cuộc nổi dậy phản - xu thời chống lại những ý tưởng nhặt được và cái Kitsch. Ngày nay chủ nghĩa hiện đại đã hòa làm một với sức sống mênh mông của các phương tiện thông tin đại chúng, và hiện đại có nghĩa là nỗ lực vô độ để được cập nhật, được hợp thời, được hợp thời hơn cả những kẻ hợp thời nhất. Tính hiện đại đã mặc chiếc áo dài của cái Kitsch.

Bọn agélaste, cái phi - tư tưởng của những ý tưởng nhặt được, cái Kitsch, đó vẫn là kẻ thù duy nhất ấy có ba đầu của nền nghệ thuật được sinh ra như là tiếng vọng lại cái cười của Thượng đế và đã biết sáng tạo nên cái không gian tưởng tượng mê hồn ở đó không ai là người sở hữu chân lý mà mỗi người đều có quyền được người ta hiểu mình. Cái không gian tưởng tượng đó đã được sinh ra cùng lúc với châu Âu hiện đại, nó là hình ảnh của châu Âu, hay ít ra, ước mơ đã biết bao lần bị phản bội song vẫn đủ mạnh để đoàn kết tất cả chúng ta lại trong tình hữu ái vượt xa cả cái lục địa nhỏ bé của chúng ta. Nhưng chúng ta biết rằng cái thế giới ở đó cá nhân được tôn trọng (thế giới tưởng tượng của tiểu thuyết, và thế giới có thật châu Âu) là mong manh và đã tàn lụi. Ta thấy ở chân trời những quân đoàn bọn agélaste đang rình chúng ta. Vì chính xác là trong thời kỳ chiến tranh không tuyên bố và thường trực này, và trong cái thành phố có số phận bi kịch và đau đớn này, tôi đã quyết định chỉ nói về tiểu thuyết. Hẳn các bạn đã hiểu rằng về phía tôi đó không phải một cách trốn tránh những vấn đề nghiêm trọng vì nếu nền văn hóa châu Âu theo tôi đang bị uy hiếp từ bên ngoài và từ bên trong đúng vào chỗ quý giá nhất của nó là sự tôn trọng cá nhân của nó, sự tôn trọng tư tưởng độc đáo của nó và cái quyền được có một đời sống riêng tư không thể bị xâm phạm của nó, vậy thì, tôi nghĩ, cái bản chất quý báu đó của tinh thần châu Âu như là được đặt trong một cái hộp bằng bạc trong lịch sử tiểu thuyết, trong sự hiền minh của tiểu thuyết. Trong bài diễn văn cảm tạ này chính là tôi muốn bày tỏ lòng kính trọng sự hiền minh đó. Song đã đến lúc tôi phải ngừng lời. Tôi đang quên rằng Thượng đế cười khi Người thấy tôi suy nghĩ.

-- Hết --

Phụ lục

Tiểu thuyết, theo Kundera, thể hiện trong mình “tinh thần của phức tạp”, “hiền minh của hoài nghi”, nó không đi tìm các câu trả lời mà đặt ra các câu hỏi, nó nghiên cứu “không phải hiện thực mà hiện sinh”, nghiên cứu chính ngay bản chất sự tồn tại của con người...

*

* *

Sứ mệnh của tiểu thuyết

Tiểu thuyết, theo Kundera, thể hiện trong mình “tinh thần của phức tạp”, “hiền minh của hoài nghi”, nó không đi tìm các câu trả lời mà đặt ra các câu hỏi, nó nghiên cứu “không phải hiện thực mà hiện sinh”, nghiên cứu chính ngay bản chất sự tồn tại của con người...

Nếu tin theo các nhà phê bình, sản phẩm nghệ thuật hiện đại được chia thành văn hoá đại chúng, những ốc đảo nhỏ của chủ nghĩa truyền thống đã già cũ không thể nào cưỡng lại được và chủ nghĩa hậu hiện đại. Đối với phần đông các tác giả, cái sau cùng là câu trả lời tương xứng cho các yêu cầu của thời gian, là sự phản ánh chính bản chất của thời đại chúng ta đang sống qua. Nếu khoảng hai mươi năm trước người ta không ngớt tranh luận về đề tài “chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là gì”, thì bây giờ trong tất cả các ấn phẩm có liên quan đến văn học, tại tất cả các hội nghị khoa học, mọi câu chuyện lại xoay quanh chủ nghĩa hậu hiện đại là gì. Trong khi đó văn học và tư tưởng mỹ học vận động lên trước không chỉ theo đường ray của những quan niệm phổ quát được thừa nhận rộng rãi (tính cho đến thời điểm này). Một trong những hiện tượng độc đáo đáng được chú ý hết sức nghiêm túc trong văn học châu Âu hiện đại, có thể nói một cách chắc chắn, đó là các tiểu thuyết và tiểu luận về tiểu thuyết của Milan Kundera.

Thực tế là tất cả những gì ông viết ra, kể từ những tập thơ đầu tiên xuất bản vào những năm 50, đều thu hút sự chú ý của độc giả và làm dấy lên những cuộc tranh cãi phê bình, mặc dù nhìn chung thơ của ông, cũng như vở kịch “Người giữ nguồn nước” (1962) từng gây tiếng vang, vẫn nằm trong khuôn khổ những quan niệm vốn có hồi ấy về văn học xã hội chủ nghĩa, còn những xung đột tình yêu từng được coi là mạnh bạo trong tập thơ “Độc thoại” (1957) đến hôm nay cảm thấy là thường. Nhưng tận trong tính cách và tài năng của Kundera ngay từ đầu đã có tính phi chuẩn mực, tính luận chiến, chúng sẽ được bộc lộ đầy đủ trong văn xuôi và các bài luận lý thuyết của ông.

Hiện tượng Kundera

Nhà văn không cho phép in lại hiện nay những sách ông viết ra trước tiểu thuyết “Chuyện đùa” (1967): “Trong số những sách tôi đã viết ra, cái duy nhất tôi coi trọng, đó là các tiểu thuyết “. Ngoài các tiểu thuyết ra, ông còn xếp vào đây “biến thể phóng tác” của mình về đề tài tác phẩm “Jacques, anh chàng theo thuyết định mệnh” của Diderot dưới dạng vở kịch “Jacques và ông chủ. Tưởng nhớ Denis Diderot” (1970), tập truyện ngắn “Những chuyện tình vui nhộn” (1970) và hai tập tiểu luận lý thuyết “Nghệ thuật tiểu thuyết” (1986), “Những di chúc bị phản bội” (1993).

Ngay bài phát biểu đầu tiên của Kundera về các vấn đề của lý luận văn học đã gây tiếng vang lớn trong xã hội Czech. Năm 1955 trong bài viết “Quanh những cuộc bàn cãi về di sản” ông đã hăng hái ủng hộ một cách đầy thuyết phục Vitezslav Nezval, người đã từng tuyên bố sẽ không có thơ thế kỷ XX nếu thiếu Guillaume Apollinaire.

Đó là sự mở đầu vang dội của việc khôi phục lại dòng thơ tiền phong chủ nghĩa mà ở Czech nó đã bị rút phép thông công vì sự toàn thắng của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nhưng việc bảo vệ phái tiền phong không phải là đề tài duy nhất trong bài viết của Kundera. Ông khẳng định rằng trong văn học thế giới có chỗ cho mọi khuynh hướng khác nhau. Kundera không đi theo sự phân chia thơ ra thành thơ truyền thống và thơ tiền phong, ông có các tiêu chí phân loại khác. Thứ thơ gần gũi nhất với mình ông gọi là “thơ ca của cuộc sống trần thế “: Rimbaud - Apollinaire - các nhà vị lai Nga - Nezval thời trẻ. Nhưng ông cũng thừa nhận các đại diện của thứ thơ “triết học tư tưởng” mà ông xếp vào đó Mallarmé - Valéry - Rilke - Pasternak - Holland (Holan?), thừa nhận thứ thơ chính trị bậc cao. Luận điểm chính trong quan niệm của ông là cần phải trên cơ sở những thành tựu đã có tiến tới sự tổng hợp: “... nghệ thuật của chúng ta đang dần dần bước vào một thời đại lịch sử rực rỡ của chủ nghĩa hiện thực cổ điển mới”. Sau này Kundera sẽ rút ra kết luận về tác động nguy hại của thứ thơ chính trị đối với xã hội, sẽ có nhận xét tiêu cực về thơ “trữ tình”, sẽ tẩy hẳn khỏi vốn từ của mình khái niệm “chủ nghĩa hiện thực”, nhưng vẫn giữ lại và củng cố cái nhìn bao quát về hệ vấn đề văn học, sự chối bỏ các sơ đồ nghiên cứu văn học thông dụng, khát vọng thường xuyên tìm đến một hình thức mới thu nạp vào mình tất cả những gì tốt nhất đã có.

Vào những năm đó Kundera bắt đầu giảng dạy văn học thế giới ở Viện Hàn Lâm điện ảnh Praha, nơi trong số các thính giả của ông có nhà đạo diễn nổi tiếng sau này Milos Forman. Gắn với hoạt động giảng dạy này là cuốn chuyên luận của Kundera “Nghệ thuật tiểu thuyết. Con đường của Vladislav Vanchura đi đến sử thi lớn” (1960) thông qua sự đối chiếu cuốn tiểu thuyết cỡ vừa “Anh thợ bánh mì Jan Margoul” của nhà văn lớn thuộc phái tiền phong Czech với kiểu tiểu thuyết Balzac để nêu lên quá trình tiến triển của thể loại tiểu thuyết - từ phác hoạ chân dung xã hội đến phản ánh con người riêng rẽ.

Trên đất nước Tiệp Khắc dấy lên phong trào đấu tranh vì dân chủ, vì một thứ “chủ nghĩa xã hội mang khuôn mặt người”, phong trào về sau được gọi bằng cái tên ẩn dụ là “mùa xuân Praha”. Kundera trở thành một trong những nhân vật hàng đầu của cánh văn học trong phong trào này, có chân trong ban lãnh đạo Hội nhà văn Tiệp Khắc.

Xã hội Tiệp Khắc xôn xao khi xuất hiện tiểu thuyết “Chuyện đùa” của Kundera với nội dung đánh giá lại một cách mỉa mai “thời kỳ xây dựng cơ sở của chủ nghĩa xã hội” và bài phát biểu của ông tại đại hội nhà văn lần thứ IV (1967), một đại hội có ý nghĩa trọng đại đáng nhớ trong cao trào của phong trào dân chủ, trong đó ông khẳng định rằng “đầu tiên là sự chiếm đóng, sau đó là chủ nghĩa Stalin “ đã hạ thấp văn học Czech xuống mức một thứ “chủ nghĩa tuyên truyền trống rỗng “, rằng sự phồn vinh của dân tộc nhất thiết phải phụ thuộc vào cao trào văn hoá được khởi lên từ những năm 60. Năm 1968 danh tiếng nhà văn bắt đầu lan khắp châu Âu: “Chuyện đùa” được dịch ra tiếng Pháp với lời của L.Aragon: “Đây là cuốn tiểu thuyết tôi cho là tuyệt vời“, năm 1969 bản dịch tiếng Anh đầu tiên của tác phẩm này xuất hiện, v.v.

Cuộc đổ bộ bằng xe tăng của quân đội Xô viết vào Tiệp Khắc ngày 21 tháng Tám 1968 được Kundera xem như một đòn đánh nặng nề chứ không phải là sự thất bại của mùa xuân Praha. Ông cho rằng thành công lớn của dân tộc là trong vòng nửa năm ở Tiệp Khắc đảng cộng sản đứng đầu là Aleksandr Dubseck vẫn duy trì được sự lãnh đạo như trước, báo chí đối lập tập trung lên án “quân chiếm đóng“, còn các xe tăng xô viết từ các đường phố và làng mạc bị dồn vào các doanh trại biệt lập. Trong số ra dịp Giáng Sinh của tuần báo “Những chiếc lá” của Hội nhà văn Tiệp Khắc, Kundera đã viết một bài ca ngợi tinh thần bất khuất của dân tộc Czech: “Có niềm tự hào của những dân tộc huênh hoang với những cuộc hành binh của các Napoleon và Suvorov của mình, nhưng cũng có niềm tự hào của những dân tộc không bao giờ xuất khẩu những Suvorov hung bạo” - và bày tỏ hy vọng vào sự kiên cường của nhân dân Czech có học thức và biết suy nghĩ... Nhà viết kịch trẻ nổi tiếng hồi ấy là Václav Havel đã lên tiếng phản đối lại Kundera, ông kêu gọi “đừng sưởi ấm nhau bằng những hồi ức về các thành công trong quá khứ”, đừng bàn luận dài dòng mà hãy bắt tay vào những công việc cụ thể để tổ chức sự phản kháng.

Ý kiến của Havel về những mối hiểm hoạ và sự cần thiết phải đấu tranh khi đó, Kundera thấy có vẻ như là một sự phô trương, một thứ chủ nghĩa cấp tiến vô căn cứ, nhưng cuộc trao đổi quan điểm sau đó giữa hai người với nhau, mà những tiếng vọng của nó đến nay vẫn còn có thể nhận thấy trong các tiểu thuyết của Kundera, đã bị gián đoạn do sự thay đổi đột ngột của tình hình đất nước. Tháng Tư 1969 G.Husak lên nắm quyền lãnh đạo Đảng cộng sản Tiệp Khắc và thời kỳ “quy phạm hoá” bắt đầu: siết chặt báo chí, thanh đảng, đàn áp những người khác chính kiến. Kundera bị khai trừ khỏi đảng, mất việc làm, bị cấm in ấn, các sách của ông bị loại ra khỏi thư viện. Các tiểu thuyết mới của nhà văn - “Cuộc sống không phải ở nơi đây”, và “Điệu van giã từ”, cũng như những cuốn sau này viết ở nước ngoài “Sách cười và lãng quên”, “Nhẹ kiếp nhân sinh” v.v. - thoạt đầu xuất bản qua bản dịch tiếng Pháp, chỉ sau đó mới được in bằng tiếng Czech tại một nhà xuất bản lưu vong ở Toronto.

Trong một lần sang Pháp giảng bài Kundera bị tước quốc tịch Tiệp Khắc, đành phải sống lưu vong. Sau “cuộc cách mạng bằng nhung” năm 1989 ông không trở về nước. “Tháng Mười Một 1989 - ông thú nhận - tôi cảm thấy trào dâng niềm vui sướng khi sự chiếm đóng đã chấm dứt, nhưng đồng thời cũng lại buồn bã: đối với tôi cuộc chuyển biến này diễn ra quá muộn, tôi không còn đủ sức để thay đổi quê hương một lần nữa”.

Cuốn tiểu thuyết gần đây nhất của ông “Chậm rãi” (1995) và các sách tiểu luận lý thuyết ông viết bằng tiếng Pháp.

Nhà nghiên cứu người Czech K.Hvatik đã có nhận xét đúng đắn: “Cái chế độ muốn bắt Milan Kundera im tiếng, ngược đời sao, lại đã tặng cho văn học châu Âu một trong những nhà tiểu thuyết lớn nhất thế kỷ XX”. Chúng ta có thể nói thêm: không chỉ cho văn học châu Âu. Các bản dịch tiểu thuyết của Kundera thuộc vào danh mục các sách bán chạy và được trao nhiều giải thưởng uy tín không chỉ ở các nước Tây Âu, mà còn ở Mỹ - ở đấy đã có bốn tập chuyên khảo và một tập bài viết về sáng tác của ông, một bộ phim quay theo cuốn “Nhẹ kiếp nhân sinh” có tiếng vang lớn (nhà văn cho bộ phim đó không thành công và từ bỏ nó, nhưng hiển nhiên là bộ phim đã góp phần thêm cho danh tiếng của ông). Các sách của Kundera còn được dịch ra tiếng Nhật Bản, Trung Quốc, Triều Tiên và các thứ tiếng châu Á khác.

Tất cả các tiểu thuyết của Kundera đều mang đậm khuynh hướng chống chủ nghĩa toàn trị theo kiểu Stalin, như nó từng tồn tại ở Tiệp Khắc những năm 50, và theo kiểu “quy phạm hoá” của Husak - chúng phê phán gay gắt Liên Xô, chế độ xô viết và học thuyết xã hội chủ nghĩa. Nhưng, tất nhiên, không thể lý giải sự thành công của chúng bằng vào quan điểm chính trị như thế, loại quan điểm rất tiêu biểu cho phần lớn tác phẩm của thứ văn học ly khai và lưu vong. Có biết bao tác phẩm “văn xuôi sôi sục” mang tính tố cáo xuất hiện vào những năm 70 -80, đến nay đã hoàn toàn bị quên lãng! Các sách của Kundera có nhiều chất khiêu dâm, nhưng đến nay còn ai ngạc nhiên về điều đó? Thực chất là ở chỗ các cuốn tiểu thuyết cô đọng của Kundera, mỗi cuốn đều đáng được phân tích cặn kẽ, mang lại cho độc giả một cái nhìn độc đáo về thế giới hiện đại và vị trí của con người trong đó, một thứ triết học riêng về cuộc sống và các quan hệ liên cá nhân. Trong chúng chủ đề sắc sảo và các tính cách con người sinh động được kết hợp với những suy tư về các đề tài triết học và hiện sinh mang tính toàn cầu, còn những bài tiểu luận lý thuyết của ông được viết bằng một văn phong không kém phần hấp dẫn và đặc sắc so với các tác phẩm nghệ thuật.

Căn cứ vào những bài viết của nhà văn được tập hợp trong hai cuốn “Nghệ thuật tiểu thuyết” và “Những di chúc bị phản bội”, vào các cuộc phỏng vấn của ông, vào những lời ông bình chú các tác phẩm của mình và những suy nghĩ của tác giả gài đặt trong các văn bản tiểu thuyết, có thể nói về một lý thuyết tiểu thuyết độc đáo như là một tiếng nói mới trong sự phát triển của tư tưởng mỹ học hiện đại.

Về tiểu thuyết châu Âu

Tiểu thuyết đối với Kundera - đó là tiểu thuyết châu Âu, ở đây thuật ngữ “châu Âu”, cũng như ở Husserl, mang nội dung tinh thần chứ không phải địa lý, nó chỉ sự thuộc về một kiểu văn minh nhất định. Lịch sử tiểu thuyết này ông dẫn từ Cervantes, đến Diderot mà ông đặc biệt kính trọng, Balzac, Flaubert, Tolstoi, Joyce, còn trong thế kỷ XX ông tách riêng ra “truyền thống Tây Âu” được đại diện bởi những tên tuổi Kafka, Hasek, Broch, Musil, Gombrowicz. Hạt nhân quan niệm này là ở chỗ Kundera xem tiểu thuyết không phải như một trong các thể loại văn học giữa các thể loại khác, mà như một kiểu phương pháp phức hợp nhận thức cuộc sống đưa lại những kết quả đáng tin cậy hơn các nghiên cứu khoa học, có khả năng vượt lên trước chúng: “Tiểu thuyết biết đến tiềm thức sớm hơn Freud, biết đến đấu tranh giai cấp sớm hơn Marx, nghiên cứu hiện tượng học sớm hơn các nhà hiện tượng học”.

Khái quát kinh nghiệm tích cực của các nhà văn kể trên, cũng như của T.Mann, E.Hemingway và một số người khác, khước từ kinh nghiệm tiêu cực của sự phát triển văn học trong hoàn cảnh độc tài tư tưởng nghiệt ngã, cũng như tiếp tục suy xét những bài học từ sáng tác của chính mình, Kundera nêu lên những yêu cầu mà tiểu thuyết cần phải đáp ứng để có khả năng hoàn thành được sứ mệnh cao cả của mình. Tiểu thuyết, theo Kundera, thể hiện trong mình “tinh thần của phức tạp”, “hiền minh của hoài nghi”, nó không đi tìm các câu trả lời mà đặt ra các câu hỏi, nó nghiên cứu “không phải hiện thực mà hiện sinh”, nghiên cứu chính ngay bản chất sự tồn tại của con người. Kundera không thể thoả mãn với quan niệm về tiểu thuyết như về sự phản ánh hiện thực, đối với ông đó trước hết là “sự tổng hợp trí tuệ lớn”, tự do thu nhận vào mình những suy tư về bất kỳ đề tài nào: “Không cái gì có thể đưa ra suy luận mà lại bị loại ra khỏi nghệ thuật tiểu thuyết”. Đó không phải là những đoạn tiểu luận ngoại đề, mà là tư tưởng tiểu thuyết mang tính động lực chung bao trùm tất cả, nó gần gũi với tư tưởng triết học thực nghiệm của Nietzsche: “Nếu như tôi là người ủng hộ sự có mặt trí tuệ trong tiểu thuyết, điều đó không có nghĩa là tôi thiện cảm với cái gọi là “tiểu thuyết triết học”, trong đó tiểu thuyết theo đúng nghĩa của nó bị phụ thuộc vào triết học, tự sự - phụ thuộc vào các tư tưởng chính trị và đạo đức. Tư tưởng tiểu thuyết đích thực (tiểu thuyết sau Rabelaire đã biết đến nó) bao giờ cũng mang tính phi hệ thống, vô kỷ luật, nó giống như tư tưởng của Nietzsche mang tính thực nghiệm, tất cả các hệ thống tư tưởng hiện có đều thông tiếp được với nó, nó nghiên cứu (thông qua trung gian các nhân vật) tất cả các cách thức tư duy khi cố đi đến tận cốt lõi mỗi cách thức đó”.

“Thông qua trung gian các nhân vật” nghĩa là gì? Câu trả lời cho câu hỏi này - cả trên cấp độ thực tiễn nghệ thuật, cả trên cấp độ công thức - có thể tìm thấy trong cuốn tiểu thuyết nổi tiếng nhất của Kundera “Nhẹ kiếp nhân sinh”. Tiền đề triết học xuất phát điểm của nó được biểu hiện bằng câu cách ngôn: “Einmal ist Keinmal” (“Một lần - đó không phải là một lần”, tiếng Đức), bởi vì cuộc sống con người là duy nhất và không lặp lại. “Đời người diễn ra chỉ một lần, vì thế chúng ta không bao giờ có thể xác định được trong các quyết định của chúng ta cái nào đúng, cái nào sai. Trong hoàn cảnh đó chúng ta chỉ có thể quyết định được một lần duy nhất, và chúng ta không còn có cuộc đời thứ hai, thứ ba, thứ tư để mà có khả năng đối chiếu các quyết định đã đưa ra”. Khả năng như thế không đơn giản mà tính được. Nhưng cuốn tiểu thuyết, mà nhân vật trong đó là một dạng “cái tôi thực nghiệm” của tác giả, dường như cho thấy nhãn tiền kết quả của những quyết định đã đưa ra. “Các nhân vật cuốn tiểu thuyết của tôi - đó là những khả năng riêng của tôi mà không thực hiện được. Vì thế tôi yêu mến tất cả chúng như nhau và cũng kinh sợ tất cả chúng như nhau, mỗi cái trong số đó đã bước qua giới hạn mà bản thân tôi chỉ dám đi vòng qua. Chính cái giới hạn phạm tội này (giới hạn mà đằng sau đó cái “tôi” của tôi kết thúc) đã lôi cuốn tôi. Chỉ ở phía sau nó mới bắt đầu những sự bí ẩn mà tiểu thuyết cần phải dò hỏi. Tiểu thuyết - không phải là một thứ tôn giáo của tác giả, mà là sự nghiên cứu cuộc sống trong cái cạm bẫy do thế giới biến thành”. Lời thú nhận này nhà văn có thể lặp lại cho mỗi cuốn tiểu thuyết của mình.

Điều làm Kundera băn khoăn là độc giả hiện đại thích đọc các sách viết về những chuyện đồn đại trong cuộc đời các nhà văn nổi tiếng, chứ không phải là các tác phẩm của họ. Theo ý ông, trong tiểu thuyết - “thứ văn xuôi tổng hợp lớn dựa trên trò chơi với các nhân vật hư cấu” - tác giả, khi đưa ra những đòi hỏi, những quyết định có thể hay không thể của mình để thử thách các nhân vật đó, tỏ ra tự do và cởi mở hơn rất nhiều so với qua thư từ, nhật ký, hồi ức. “Trò chơi với các nhân vật hư cấu” không nhằm mục đích đạt đến sự giống như thật, nhưng cũng không mâu thuẫn với những sự tìm kiếm chân lý, ngược lại, nó kết hợp với những suy ngẫm tạo thành cơ sở của sự nghiên cứu tiểu thuyết đối với cuộc sống.

Cách thức suy luận theo lối tiểu thuyết đòi hỏi sự tiếp nhận theo lối tiểu thuyết từ phía độc giả. “Chỉ có một cách hiểu các tiểu thuyết của Kafka. Đọc chúng như các tiểu thuyết. Đừng tìm cách xem nhân vật K. là chân dung của tác giả, còn những lời của K. là bức thông điệp bí mật được mã hoá, mà hãy chăm chú dõi theo hành vi của các nhân vật, các ý đồ và tư tưởng của chúng, cố hình dung tất cả mọi việc như đang diễn ra trước mắt anh”.

Cái cười ác quỷ và thiên thần

Kundera dành một vai trò hết sức quan trọng cho sự mỉa mai khi ông đối lập cái cười “ác quỷ” mang tính tra vấn, khiêu khích và do đó đưa tới nhận thức, với cái cười “thiên thần” mang tính phụ hoạ, tán dương, dẫn đến sự cảm nhận sai lệch về thế giới. Vốn là người bắt đầu văn nghiệp của mình như nhà thơ của thời xã hội chủ nghĩa, bây giờ ông hết sức phê phán lối “trữ tình”, coi đó như sự thể hiện của “cái cười thiên thần” khác biệt với lối sử thi mỉa mai mà sự chế nhạo “ác quỷ” của nó không cho phép các chân lý đã được tìm ra bị trôi vào quên lãng. Trong tiểu thuyết “Cuộc sống không phải ở nơi đây” ông nhạo báng cái cách cảm thụ trữ tình đối với thế giới như là một lối thích nghi điên rồ, cùng chung một duộc với các trại tập trung khổ sai (Gulag). Nói về Tiệp Khắc trong khoảng giao thời giữa hai thập niên 40 và 50, khi diễn ra những vụ án đẫm máu chống lại “kẻ thù của nhân dân” nhưng đồng thời cũng có vô số tập thơ dở đầy hồ hởi lạc quan được xuất bản và có tiếng vang, ông viết trong tác phẩm trên: “Bức tường mà phía sau đó những người bị bắt phải chịu cực hình được xây bằng những câu thơ, quanh bức tường đó người ta nhảy múa”. Còn trong sách “Những di chúc bị phản bội” ông khẳng định: “Đối với cuộc cách mạng Nga thiên tài của Maiakovski cũng tối cần thiết như cảnh sát của Zerginski”.

Trong tiểu thuyết của Kundera có nhiều chi tiết khiêu dâm. Một số nhà điểm sách có xu hướng cho đó là sự chiều theo thị hiếu của độc giả đại chúng. Còn bản thân tác giả thì nhất quyết cho rằng khiêu dâm là một thành phần tất yếu của sự suy xét triết học đối với thế giới. K.Hvatik, nhà nghiên cứu tinh tế đã nói ở trên, chuyên gia về Kundera, đồng ý với cách đặt vấn đề như vậy, ông viết về cuốn “Nhẹ kiếp nhân sinh”: “Đề tài tình yêu trong tiểu thuyết của Kundera trở thành tấm gương phê phán thời đại cuối thế kỷ, thời đại của sự hoài nghi và sự lừa dối tập thể, của sự thao túng con người và tư tưởng”.

Kundera xác lập các yêu cầu đối với các hình thức mới trong nghệ thuật như sau: “(1) vứt bỏ triệt để tất cả những cái gì không quan trọng - để nắm bắt lấy sự phức tạp của hiện sinh trong thế giới hiện đại, mà vẫn không làm mất đi sự rõ ràng của thuật kiến trúc; (2) “sự đối âm tiểu thuyết” - để thống nhất triết học, tự sự và tưởng tượng thành một dòng chảy âm nhạc duy nhất; (3) lối tiểu luận đặc thù của tiểu thuyết - nói cách khác: thay vì nêu lên những câu châm ngôn mang tính tất yếu, hãy nói những lời giả định, vui nhộn hoặc mỉa mai”. Theo niềm tin chắc của ông, tiểu thuyết kiểu mới hầu như sẽ tự động mang theo mình vấn đề phức điệu. Ông nhấn đi nhấn lại bản chất tra vấn của tiểu thuyết, khả năng hoài nghi tất cả của nó. Chính dựa vào đó, theo Kundera, nhà tiểu thuyết mới có khả năng tiến sát đến việc khám phá ra điều bí ẩn duy nhất mà hắn phải quan tâm, - “điều bí ẩn của hiện sinh mà chỉ hắn và nghệ thuật tiểu thuyết của hắn mới khám phá ra được”.

Sự trùng hợp một số điểm trong các quan niệm của Kundera với lý thuyết của Bakhtin đã được các nhà nghiên cứu chỉ ra, nhưng tôi không dám quả quyết nói thẳng về ảnh hưởng của nhà bác học Nga. Đây có thể là sự trùng hợp thuần tuý “loại hình”: bởi Kundera trong các cấu trúc lý thuyết tiểu thuyết của mình, khác với Bakhtin, dựa phần nhiều vào các quan điểm mỹ học của các nhạc sĩ tiền phong chủ nghĩa thế kỷ XX. Kundera thường nhắc đi nhắc lại rằng ông viết về tiểu thuyết với tư cách nhà thực hành chứ không phải nhà lý thuyết. Điều quan trọng đối với ông là xác định vị trí của mình trong hàng ngũ các nhà tiểu thuyết, chứ không phải các nhà lý thuyết. Theo ý tôi, đóng vai trò lớn ở đây là sự ác cảm của nhà văn đối với lối làm ra vẻ hàn lâm khoa học, với những trò tập luyện ngôn từ trừu tượng quanh các đề tài văn học, tách khỏi quá trình phát triển sống động của nó.

Trong sách “Những di chúc bị phản bội” Kundera kể một câu chuyện theo quan điểm của ông là buồn cười, nhưng lại có ý nghĩa tiêu biểu đối với tình trạng hiện thời của tư tưởng phê bình văn học, chuyện đó xảy ra do đọc không đúng một tình tiết trong cuốn tiểu thuyết “Sách cười và lãng quên”: “Sau Joyce chúng ta đã biết rằng sự phiêu lưu lớn nhất trong cuộc sống chúng ta - đó là không có sự phiêu lưu nào cả... Chàng Odysée của Homer đã chuyển chỗ vào bên trong con người”. Các nhà phê bình coi câu nói đó là tín điều của Kundera, thán phục sự quan sát tinh tế và sâu sắc của ông. Bản thân Kundera đã gọi bài nói của một giáo sư là “sự triết lý hão đần độn” và viết thêm: “Vào những năm bảy mươi tôi thường nghe thấy quanh mình trò ba hoa hỗn hợp đó, nó được may lại từ những đoạn cắt của cấu trúc luận và tâm phân học”. Cũng do những nguyên nhân đó nên Kundera không hào hứng gì với những cuộc tranh luận về chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhà văn kiên quyết chống lại việc liệt ông vào hàng các nhà hậu hiện đại, mặc dù trong các tác phẩm của ông thực tế có thể dễ dàng nhận thấy tất cả các thủ pháp gắn với thuật ngữ này.

Tiểu thuyết học

Khi xây dựng quan niệm tiểu thuyết của mình, Kundera không quan tâm đến các sơ đồ nghiên cứu văn học đã được thừa nhận. Ông rất thản nhiên đối chiếu, chẳng hạn, “Vụ án” của Kafka và “Chiến tranh và hoà bình” của Tolstoi, cả hai cuốn đối với ông hoàn toàn không phải thể hiện sự đối lập “chủ nghĩa hiện thực - chủ nghĩa hiện đại”, mà là đều thuộc về nghệ thuật tiểu thuyết bậc cao. Kundera chứng minh rằng mỗi một cuốn đó đã khám phá theo cách của mình những tính quy luật toàn cầu của sự sinh tồn của con người và cả hai cuốn đều có cảm giác thơ ca cố hữu. Chúng ta cần lưu ý rằng khái niệm “thơ ca” ở đây không phải là một định nghĩa thể loại, không có gì chung với loại “trữ tình” mà ông đã nhắc đến và bác bỏ ở trên - nó tương quan với các khái niệm “tính thơ” và “vẻ đẹp”. Kundera viết rằng “không thể đi xa hơn Kafka trong”Vụ án”, nơi ông đã sáng tạo nên hình tượng đặc biệt có tính thơ về một thế giới không hề thơ mộng chút nào”. Và tiếp: “... những ô cửa sổ mở ra trong cuốn tiểu thuyết của Kafka trông ra phong cảnh của Tolstoi, ra cái thế giới mà ngay cả vào những thời khắc khủng khiếp nhất các nhân vật vẫn giữ được quyền tự do quyết định, nhờ đó mang lại cho cuộc sống niềm vui bất ngờ - cái tạo nên nguồn thơ”.

Kundera đối lập các tiểu thuyết của Kafka và Tolstoi với các tác phẩm của Dostoievski và Orwell, nơi cái vượt trội không phải là thơ ca mà là hệ tư tưởng. Theo ý ông, “bản sắc các nhân vật của Dostoievski là nằm ở hệ tư tưởng cá nhân của chúng, hệ tư tưởng này trực tiếp hay gián tiếp quy định trước hành vi của chúng... nhưng trong đời thực liệu con người có phải là sự phóng chiếu của hệ tư tưởng của mình không?”. Ông càng thấy khó chấp nhận hơn nữa các tiểu thuyết của Orwell khẳng định những tư tưởng đã được biết đến từ trước. Trong “Nghệ thuật tiểu thuyết” ông viết: “Cái Orwell nói với chúng ta thì cũng có thể nói được như thế (thậm chí còn hay hơn nhiều) qua tiểu luận hay văn đả kích”. Trong “Những di chúc bị phản bội” ông khẳng định rằng “sự tiến bộ chính trị” không thể biện hộ cho sự định kiến tư tưởng của tác phẩm nghệ thuật. Về tiểu thuyết “1984” ông viết: “Tác động tiêu cực của cuốn tiểu thuyết này là ở chỗ rút gọn quá đáng hiện thực chỉ về phương diện chính trị của nó, còn bản thân phương diện này thì lại bị rút gọn chỉ về nội dung phủ định của nó. Tôi bác bỏ lối biện hộ cho loại sản phẩm như thế bằng cách cho rằng nó có thể có ích về mặt tuyên truyền trong cuộc đấu tranh chống lại chủ nghĩa toàn trị xấu xa... Cuốn tiểu thuyết của Orwell, bất chấp ý đồ của ông ta, tự nó đã biến thành cái mang tinh thần chủ nghĩa toàn trị, tinh thần tuyên truyền”.

Đến đây chúng ta đã đi sát gần tới luận điểm nền tảng trong lý thuyết tiểu thuyết của Kundera thể hiện ở sự đối lập dứt khoát với tính định sẵn về chính trị và tư tưởng của nghệ thuật thông qua các quan niệm mỹ học chính thống của thời đại xã hội chủ nghĩa và thu nhận vào mình kinh nghiệm đã được suy xét về sự tham gia của cá nhân ông vào các cuộc tranh luận và xung đột chính trị, kinh nghiệm về những đam mê, hy vọng dân chủ và những đổ vỡ cay đắng mà ông đã trải: thoạt đầu là vào khả năng cải cách chủ nghĩa xã hội, sau đó là vào bản thân hệ tư tưởng. Ông đi đến kết luận rằng nhà tiểu thuyết không nên gắn mình với bất kỳ một học thuyết nào dù là về chính trị, tư tưởng, tôn giáo hay thậm chí đạo đức. “Chính kiến là gì? - ông suy luận -. Đó là tư tưởng đã bị dừng lại, bị đông cứng, “người có chính kiến” đó là con người bị giới hạn. Tư tưởng thực nghiệm (mà tiểu thuyết cần phải xây lên trên đó - S.Sh) không nhằm thuyết phục, mà nhằm gây hứng, đánh thức sự phát triển của tư tưởng khác, làm cho tư tưởng đó chuyển động: nhà tiểu thuyết chỉ đơn giản có bổn phận phi hệ thống hoá một cách hệ thống tư tưởng của mình, phá đổ những rào cản mà bản thân hắn dựng lên quanh TƯ TƯỞNG của mình”. Mệnh lệnh tư tưởng tất yếu sẽ dẫn đến cái chết của tiểu thuyết, điều này, theo ý Kundera, đã xảy ra ở Liên Xô thời kỳ Stalin, nơi chỉ có thể xuất hiện “những cuốn tiểu thuyết sau sự chấm dứt lịch sử của tiểu thuyết”.

Trong một cuộc phỏng vấn người ta hỏi Kundera: “Ông là người cộng sản, thưa ông Kundera? - Không, tôi là nhà tiểu thuyết. - Ông là phần tử ly khai? - Không, tôi là nhà tiểu thuyết. - Ông là tả hay hữu? - Tôi chẳng tả mà cũng chẳng hữu. Tôi là nhà tiểu thuyết”.

Danh xưng “nhà tiểu thuyết”, theo Kundera, cần phải biểu đạt một mức độ đặc biệt của sự tự do, sự khách quan và sự vô can. “Xa lánh các chuẩn mực đạo đức - ông quan niệm -, đó không phải là sự vô đạo đức của tiểu thuyết, mà là đạo đức của nó”. Có thể phản đối rằng sự khách quan tuyệt đối mà tác giả “Nghệ thuật tiểu thuyết” nêu lên nói chung là không tồn tại. Có thể dùng cách phân tích các tiểu thuyết của ông để chứng minh rằng bản thân ông cũng không đủ khả năng, như chính ông đã tuyên bố, yêu tất cả các nhân vật như nhau, rằng hiển nhiên là ông cũng tìm cách thuyết phục độc giả về một cái gì đó... Có lẽ, các công thức ông đưa ra quá mang tính cực đoan, nhưng chúng thấm đẫm niềm tin vào sức mạnh của nghệ thuật, vào việc văn học cho đến hiện nay vẫn có thể mang lại rất nhiều cho con người. Theo Kundera, cuốn tiểu thuyết có tính tra vấn, mỉa mai, thoát khỏi thiên kiến tư tưởng có thể giúp định hướng trong cái thế giới hiện nay của những sự thật bị bóp méo và những tình cảm bị trương phình. Nếu như trữ tình với cảm hứng thiếu suy nghĩ chỉ làm cho tư tưởng bị tê liệt đi, thì tiểu thuyết bằng “sự hiền minh của hoài nghi” sẽ đánh thức tư tưởng dậy, giúp hiểu ra sự phức tạp khôn cùng của cuộc sống.

D.Godrova gọi quan niệm của Kundera là “tiểu thuyết học”. Quả thực, ông gán cho tiểu thuyết những khả năng hầu như vô hạn. Nhưng chúng ta đừng nên quên rằng đây là quan niệm không phải của nhà lý thuyết, mà của nhà thực hành “công việc tiểu thuyết”. Cố nhiên chẳng nên tin vào những lời thuyết phục được nhắc lại nhiều lần rằng dường như ông không hề có ý lập thuyết ở đây. Nếu thế thì ông cứ cho ra hết cuốn này đến cuốn khác về lý thuyết tiểu thuyết để làm gì! Nhưng có một điều khác quan trọng hơn: khi thừa nhận cho tiểu thuyết những khả năng hết sức rộng lớn nhận thức “hiện sinh”, khi khẳng định rằng trong tình trạng khủng hoảng hiện nay của các hệ thống tư tưởng và triết học, cũng như của tất cả các khoa học nhân văn, tiểu thuyết vẫn còn cần thiết hơn bao giờ trước đây, như vậy là Kundera với tư cách nhà thực hành, nhà tiểu thuyết đã nhận về mình những bổn phận hết sức cao cả. Thật vậy, ông có trách nhiệm rất cao đối với các văn bản tiểu thuyết của mình, không chỉ về đề tài, nhân vật, cốt truyện, mà cả về hình thức cũng vậy. Ông sửa chữa rất kỹ lưỡng cấu trúc, sự tương thông giữa các phần các chương, vứt bỏ tất cả những cái không quan trọng, vươn tới sự chính xác của từng câu. Mặc dù ông không thú nhận điều này, nhưng theo tôi cảm thấy, ông lắng nghe nhận xét của các nhà phê bình, chăm chú theo dõi các bản dịch tác phẩm của mình và, trong những trường hợp có thể được về mặt ngôn ngữ, ông dò soát lại gần như từng từ. Trong “Nghệ thuật tiểu thuyết” ông đưa hẳn vào cả một từ điển những khái niệm ông hay dùng nhất (chương “Sáu mươi ba từ”), giải thích tỉ mỉ ý nghĩa của chúng để các dịch giả không hiểu sai và không chọn những từ đồng nghĩa thiếu chính xác với cớ là “cho đẹp âm tiết”. Lẽ dĩ nhiên, có thể nhận ra giữa Kundera-nhà lý thuyết và Kundera-nhà thực hành có những mâu thuẫn, nhưng sự phụ thuộc làm phong phú lẫn nhau giữa hai lĩnh vực hoạt động này của ông là điều hoàn toàn rõ ràng.

Cách giải thích của Kundera về lịch sử tiểu thuyết và vai trò của nó trong thế giới hiện đại có nhiều điều gợi lên ý muốn tranh luận. Đã có nhiều người, trong đó có Iosif Brodski, lên tiếng phản đối sự đánh giá tiêu cực của ông đối với sáng tác của Dostoievski. Cũng không thể chấp nhận thái độ phủ định một chiều của ông đối với “trữ tình”, mặc dù ông đã nắm bắt rất tinh tế cái xu hướng tiêu biểu của các chế độ toàn trị là dựa vào sự cảm thụ thế giới một cách nồng nàn hời hợt. Nói cho đúng ra thì bản thân Kundera đã nhiều lần có nhận xét tốt về các nhà thơ cụ thể; chẳng hạn ông lấy làm kinh ngạc trước việc những kẻ hiện nay lật đổ Maiakovski lại quên mất thơ trữ tình tình yêu và “những ẩn dụ khó tưởng tượng nổi” của ông ta. Kundera tin tưởng sâu sắc rằng loại tiểu thuyết mang tính tra vấn, hoài nghi là thù nghịch hữu cơ với chủ nghĩa toàn trị, thứ chủ nghĩa này không cần gì đến việc nghiên cứu các vấn đề của cuộc sống, mà chỉ cần sự tuyên truyền cho những “lời giải” đã soạn sẵn. Nhưng liệu có thể trên cơ sở này nói về cái chết của tiểu thuyết được chăng? Không phải tất cả các nhà tiểu thuyết đều chịu làm cái “bàn là tư tưởng” (chữ dùng của Solzhenitsyn). Ngay cả vào thời kỳ toàn trị vẫn xuất hiện những tác phẩm của thứ nghệ thuật cao, thậm chí nếu như chúng không phải bao giờ cũng đến được ngay với độc giả. Một thí dụ điển hình - cuốn tiểu thuyết “Nghệ nhân và Margarita” của M.Bulgakov được hoàn thành trong những ngày ảm đạm nhất dưới thời Stalin, chẳng hiểu sao cuốn này lại lọt khỏi mắt Kundera. Cũng như ở Tiệp Khắc thời “quy phạm hoá” của Husak vẫn có những tiểu thuyết xuất sắc được viết ra, thí dụ “Anh chàng người Czech mê ngủ” của L.Vatsulick hay “Tôi đã phục vụ hoàng đế Anh quốc như thế nào” của B.Hrabal, đấy là chưa nói đến các sách của chính Kundera.

Dành hẳn mấy chương trong các sách viết về tiểu thuyết để nói về âm nhạc (“Ngẫu hứng, tưởng niệm Stravinski”, “Người chán ngấy trong gia đình mình” - về di sản của Janasek), Kundera đã hào hứng mô tả thi pháp các tác phẩm của mình bằng các thuật ngữ âm nhạc, dùng chúng để xác định nhịp điệu, thanh điệu, trường độ của các phần riêng biệt. Ông thích cấu trúc kiểu “xônát”, thích “chiến lược biến tấu kiểu Beethoven”. Tiểu thuyết trong quan niệm của ông là sự thống nhất các biến tấu về một đề tài (trong tiểu thuyết, như ông từng nhấn mạnh, chính đề tài là đặc biệt quan trọng), ông cho số bảy là con số ma thuật tổ chức nên sự hài hoà. Vốn từ nhỏ đã đắm mình trong thế giới âm nhạc (ông là con trai của một nhạc công piano và giáo viên dạy nhạc, lại đã từng học cách soạn nhạc) nên đối với ông tất cả những cái đó đều chất đầy ý nghĩa, đều hiện diện khi tạo ra tác phẩm như một “mệnh lệnh âm nhạc”. Tuy nhiên những “nút buộc” âm nhạc thẳng băng này đôi khi có vẻ là sự tìm tòi cố ý, mặc dù không thể không thừa nhận rằng bản thân sự có mặt của thế giới âm nhạc trong các sách về tiểu thuyết đã đưa lại cho chúng “dung lượng văn hoá học”.

Là người cho đến tận gần đây vẫn viết bằng tiếng Czech, đối với công chúng quốc tế vẫn còn bị coi là người “xứ lạ”, nên Kundera rất quan tâm đến việc dịch. Chẳng hạn, ông đã có riêng một bài viết phân tích việc dịch một câu của Kafka ra các thứ tiếng khác nhau. Nhưng ngay bài viết đó cũng không hẳn nói về việc dịch, mà là nói về đặc thù của nghệ thuật tiểu thuyết. Kundera khuyên: phải đọc các tiểu thuyết thật chậm rãi, chăm chú; thật ra liền đó ông cũng nói ngay rằng khó mà tìm được một người nào trên đời đọc sách lại không nhảy cóc từng trang. Nhưng thực chất là ở chỗ cần phải viết ra những cuốn tiểu thuyết đáng để đọc chậm.

Tiểu thuyết, theo Kundera, đó là “nghệ thuật mang tính châu Âu nhất trong tất cả các nghệ thuật”, nếu - xin nhắc lại - hiểu châu Âu ở đây “không phải như lãnh thổ, mà như văn hoá”. Nó có những phẩm chất “siêu cá nhân”, và “các tiểu thuyết vĩ đại bao giờ cũng mang nhiều tính trí tuệ hơn các tác giả của chúng”, còn hình thức trong nghệ thuật đó “bao giờ cũng lớn hơn chứ không chỉ là hình thức”.

Xa lánh chính trị và hệ tư tưởng, Kundera thực chất tin tưởng vào thiên chức xã hội, nhân văn cao cả của nghệ thuật tiểu thuyết. Khi đưa lại cho con người sự nhận thức phù hợp nhất về ý nghĩa của sinh tồn, nó đối lập lại với các phương tiện thông tin đại chúng, những cái không để cho con người được đối diện với chính mình, tước mất của con người ký ức lịch sử, đè nén cá tính của con người: “Cuộc sống thường xuyên bị ngốn nuốt bởi các “sức mạnh thoái hoá”, và công việc của nhà văn - đó là những nỗ lực Đông Ky sốt bảo vệ con người khỏi sự thoái hoá, là khát vọng tạo ra một thế giới tưởng tượng nhỏ bé có sự tươi mới của một câu hỏi bất ngờ”. Vào một thời kỳ khủng hoảng, bất lợi cho nghệ thuật như hiện nay, Kundera - với tất cả sức mạnh lôgích, tầm học vấn rộng lớn và tài năng văn chương - kiên trì tư tưởng về vai trò đang tăng lên của văn học: “Nếu quả thật những biến cố lớn lao đang tới gần, tôi không biết có gì cần thiết cấp bách hơn việc kéo dài cuộc sống của văn học và sự độc lập hoàn toàn của nó. Trong trường hợp ngược lại, chúng ta sẽ bị nghiến nát bởi cỗ máy của sự tầm thường về chính trị và tư tưởng, cỗ máy này vào những thời kỳ “biến cố lớn lao” thường quay nhanh đáng sợ”.

Lý thuyết tiểu thuyết của Kundera, tương ứng với những sự yêu thích của ông, không nhằm đưa ra lời đáp, mà là đặt câu hỏi. Được trình bày với độc giả theo lối châm ngôn mỉa mai, nó buộc phải hoài nghi cái đã được chấp nhận rộng rãi, nó khiêu khích, nó gợi mở tư tưởng. Không bắt buộc, mà cũng không thể đồng ý với ông về tất cả các vấn đề, còn niềm tin của ông vào sứ mệnh cứu vớt của tiểu thuyết có thể ai đó sẽ coi là quá ảo tưởng. Nhưng biết đâu ông lại đúng ở điều chính yếu thì sao?

(Theo Vietnam Net - Ngân Xuyên dịch từ nguyên bản tiếng Nga, báo “Điểm sách”, phụ trương của “Báo độc lập”, 21/08/1997)

Những nội dung khác:

Đôi nét về Milan Kundera

Milan Kundera (sinh ngày 1/4/1929 tại Brno, Tiệp Khắc) là một nhà văn Tiệp Khắc, mang quốc tịch Pháp. Ông sinh ra trong một gia đình trí thức trung lưu, cha là Ludvik Kundera (1891-1971). Ludvik Kundera là học trò của nhà soạn nhạc Séc Leoš Janáček, hiệu trưởng Học viện Âm nhạc Janáček tại Brno từ năm 1948 đến 1961. Cha Kundera là người thầy dạy đàn piano đầu tiên của ông. Sau này Kundera cũng theo học nhạc lý. Tham khảo và ảnh hưởng âm nhạc có thể tìm thấy trong các tác phẩm của ông, thậm chí ông còn đưa các nốt nhạc vào giữa các trang viết của mình.

Ông tốt nghiệp trung học tại Brno năm 1948. Sau đó ông theo học văn học và mỹ học tại Khoa Nghệ thuật tại Đại học Karlova ở Praha, nhưng chỉ sau hai học kỳ, ông chuyển sang Khoa Điện ảnh tại Học viện Nghệ thuật biểu diễn Praha, ban đầu ông đăng kí học đạo diễn và viết kịch. Năm 1950 ông bị buộc dừng học vì các lý do chính trị. Sau khi tốt nghiệp vào năm 1952, ông được bổ nhiệm làm giảng viên văn học thế giới tại Khoa Điện ảnh. Kundera thuộc về thế hệ những người Séc mà tuổi trẻ không được trải qua nền cộng hòa trước thế chiến. Ý thức hệ của họ bị ảnh hưởng nặng bởi Thế chiến thứ hai và tình trạng quân Đức chiếm đóng. Vì vậy, năm 1948, khi còn rất trẻ, ông tham gia thành lập Đảng Cộng sản Tiệp Khắc. Năm 1950, ông và nhà văn Jan Trefulka bị khai trừ khỏi đảng vì lí do “chống đảng”. Trefulka miêu tả sự kiện này qua tiểu thuyết Pršelo jim štěstí (1962) của ông; Kundera thì dùng sự kiện này như nguồn cảm hứng cho chủ đề chính tiểu thuyết Žert (Lời đùa cợt) ông viết năm 1967. Ông được tái kết nạp vào đảng năm 1956 và lại bị khai trừ năm 1970. Kundera cùng nhiều nghệ sĩ, trí thức Séc bị lôi cuốn vào sự kiện Mùa xuân Praha 1968 – giai đoạn cải cách chính trị ngắn ngủi bị đè bẹp bởi cuộc xâm lăng của Xô Viết vào tháng 8 năm 1968. Đây là thời điểm ông rút lui hoàn toàn khỏi đời sống văn hóa Séc.

Trong Žert (Lời đùa cợt - 1967), tiểu thuyết đầu tay, Kundera mang đến một cái nhìn châm biếm về tính chất toàn trị của chủ nghĩa cộng sản. Và cũng bởi những phê phán của ông đối với chế độ Xô Viết và sự xâm lăng đất nước ông của họ năm 1968, Kundera đã bị đưa vào sổ đen và tác phẩm bị cấm lưu hành chỉ một thời gian ngắn sau khi Liên Xô chiếm đóng Tiệp Khắc. Năm 1975, Kundera di tản sang Pháp, sau đó ông viết Kniha smíchu a zapomnění (Sách cười và lãng quên - 1979), cuốn tiểu thuyết mô tả những công dân Séc đối phó với chế độ Xô Viết bằng nhiều cách khác nhau. Cuốn sách là sự kết hợp khác lạ của tiểu thuyết, các truyện ngắn và những suy tư tán rộng của tác giả. Đó là tác phẩm thiết lập thời kỳ hậu lưu vong của tác giả.

Năm 1984, ông xuất bản Nesnesitelná lehkost bytí (bản dịch tiếng Việt: Đời nhẹ khôn kham), tác phẩm nổi tiếng nhất. Ở tiểu thuyết này tác giả suy tư về sự mong manh của kiếp người, ai cũng chỉ sống cuộc đời mình một lần duy nhất và cũng có thể là đã chẳng sống tí nào. Ở đây không có chỗ cho sự lặp lại, kinh nghiệm, thử nghiệm và sai lầm. Năm 1988, đạo diễn người Mĩ Philip Kaufman làm bộ phim cùng tên với kịch bản chuyển thể từ tác phẩm này, bộ phim này (The Unbearable Lightness of Being) không mấy thành công. Kundera cực kỳ thất vọng về bộ phim và sau đó ông không cho phép chuyển thể bất kỳ tiểu thuyết nào của ông nữa[cần dẫn chứng]. Năm 1990, Kundera xuất bản Nesmrtelnost (Sự bất tử), đây là tiểu thuyết cuối cùng ông viết bằng tiếng Séc, mang tinh thần thế giới và suy tư triết học dày đặc (và ít tính chính trị) hơn các tác phẩm khác. Đây cũng được xem là tác phẩm đánh dấu giai đoạn cuối cùng trong hành trình sáng tạo của tác giả.

Kundera luôn nhấn mạnh con người tác giả của mình với tư cách là một nhà tiểu thuyết, không phải là nhà văn phản kháng hay nhà hoạt động chính trị. Bình luận chính trị đã dần biến mất trong tác phẩm của ông (đặc biệt từ Sách cười và lãng quên). Phong cách tiểu thuyết của Kundera chủ yếu ảnh hưởng bởi các tiểu thuyết của Robert Musil và văn xuôi của Friedrich Nietzsche. Nguồn cảm hứng của Kundera không chỉ đến từ thời kỳ Phục hưng với François Rabelais và Giovanni Boccaccio, mà còn cả từ Laurence Sterne, Henry Fielding, Denis Diderot, Robert Musil, Witold Gombrowicz, Hermann Broch, Franz Kafka và Martin Heidegger. Ông còn tán rộng suy tư nhiều về chủ đề âm nhạc, phân tích dân ca Séc, trích dẫn từ Béla Bartók đến Leoš Janáček. Theo hướng này, xa hơn nữa, Kundera còn trích cả nốt nhạc xen giữa văn bản tiểu thuyết (ví dụ trong Lời đùa cợt), hoặc tranh luận về Arnold Schoenberg và hệ 12 âm.

Ở giai đoạn đầu, ông viết bằng tiếng Séc. Từ năm 1993, ông viết tiểu thuyết bằng tiếng Pháp. Từ 1985 đến 1987, ông xem lại và sửa cùng dịch giả bản tiếng Pháp các tác phẩm giai đoạn đầu của mình. Kết quả là tất cả các bản dịch tiếng Pháp các tác phẩm của ông đều có chứng nhận chất lượng của chính tác giả.

Giải thưởng

Năm 1985 ông nhận giải Jerusalem. Bài diễn văn nhận giải này của ông được in trong cuốn tiểu luận L'art du Roman (Nghệ thuật tiểu thuyết).

Tác phẩm

* Žert (Lời đùa cợt - 1967)

* Směšné lásky (Những mối tình nực cười - 1968)

* Život je jinde (Cuộc sống không ở đây - 1969; bản dịch tiếng Việt của Cao Việt Dũng - 2003)

* Jakub a jeho pán: Pocta Denisu Diderotovi (Jacques và người thầy - 1975)

* Valčík na rozloučenou (Điệu van giã từ - 1976; bản dịch tiếng Việt của Cao Việt Dũng - 2004)

* Kniha smíchu a zapomnění (Sách cười và lãng quên - 1979)

* Nesnesitelná lehkost bytí (Đời nhẹ khôn kham - 1984; bản dịch tiếng Việt của Trịnh Y Thư - 2002)

* L'art du roman (Nghệ thuật tiểu thuyết - 1985; bản dịch tiếng Việt của Nguyên Ngọc - 2001)

* Nesmrtelnost (Sự bất tử - 1990; bản dịch tiếng Việt của Ngân Xuyên - 1999)

* Les testaments trahis (Những di chúc bị phản bội - 1992; bản dịch tiếng Việt của Nguyên Ngọc - 2001)

* La Lenteur (Chậm rãi - 1993; bản dịch tiếng Việt của Ngân Xuyên - 1999)

* L'Identité (Bản nguyên - 1998; bản dịch tiếng Việt của Ngân Xuyên - 1999)

* L'Ignorance (Sự ngu dốt - 2000)

* Le Rideau (Bức màn - 2005)

[1] Orwell (Eric Plain): nhà văn Anh chuyên viết những chuyện châm biếm và viễn tưởng chính trị.

[2] Trong tiểu thuyết Anna Karénine của L. Tolstoi.

[3] Tiểu thuyết của F. Dostoievski.

[4] Decaméron: tuyển tập những truyện ngắn của nhà văn ý Boccace (1313-1375) chủ yếu mô tả các phong tục hồi thế kỷ XIV.

[5] Vừa phải.

[6]  Nhanh vừa.

[7] Nhanh.

[8] Cực nhanh.

[9] Khoan thai.

[10] Rất nhanh.

[11] Cực nhẹ.

[12] Cực mạnh.

[13] Hình thức nhạc chen lẫn những đoạn bài hát và những điệp khúc.

[14] Labiche (1815-1888): nhà viết kịch, tác giả những hài kịch về phong tục và kịch vui.

[15] Chương này được viết như một cuốn từ điển nhỏ. Các mục từ được sắp xếp theo thứ tự trong vần tiếng Pháp. (Cuốn sách này được viết trực tiếp bằng tiếng Pháp.) Trong bản dịch tiếng Việt này, chúng tôi xếp lại các mục từ theo vần tiếng Việt.

[16] Còn có thể dịch là trong suốt

[17] Ở đây tác giả chơi chữ, bằng cách tách từ đồng phục (uniforme) ra thành hai phần uni (đồng nhất) và forme (hình thức).

[18] Nguyên văn tiếng Pháp: Từ mục thứ 49 (Theo thứ tự vần tiếng Pháp).

[19] Danh từ âm nhạc, có nghĩa tương tự như “tác phẩm”.

[20] Novalis (1772-1901): nhà văn Đức, thành viên của nhóm lãng mạn ở Iéna, ông kết hợp chủ nghĩa thần bí với một lối giải thích phúng dụ về thiên nhiên trong các bài thơ và trong cuốn tiểu thuyết Henri d’Orfỉedingen chưa hoàn thành của mình.

[21] Chúa giấu mặt.

[22] Tác phẩm thơ của Ch.Beaudelaire

[23] Có thể dịch là nhà tiểu thuyết. Chúng tôi dịch là tiểu thuyết gia để có thể xếp mục từ này gần các từ tiểu thuyết ở trên.