MỸ THUẬT TRUNG QUỐC
Tác giả : ĐẶNG PHÚC TINH - HOÀNG LAN
Người dịch : BÙI HỮU HỒNG
NXB THẾ GIỚI
HÀ NỘI - 2001

MỤC LỤC

Lời tựa chung.

Vần luật những chấm và đường nét.
Thư pháp, linh hồn của Mỹ thuật Trung Quốc .
Hình thức ban đầu của văn tự (chữ viết) Trung Quốc .
Chữ giáp cốt và chữ kim .
Mở đầu việc khắc bia .
Chữ lệ Hán, sự cách tân quan trọng của thư pháp .
Thư thánh Vương Hy Chi .
Xây dựng chuẩn mực cho chữ Khải .
Cuồng thảo, chủ nghĩa biểu hiện của thư pháp .
Gộp bia và thiếp vào một lò .
"Tản thảo" - Gần với thiên nhiên .

Nét vẽ truyền thần.
Hoa văn trang trí gốm màu tiền sử .
Câu đố về tranh trên đá .
Tranh lụa, hội họa cổ xưa nhất .
Cố Khải Chi và sự mở đầu của tranh cuốn trục .
Bích họa Đôn Hoàng kéo dài 10 thời đại .
Họa thánh Ngô Đạo Tử .
Cao thủ vẽ giới nữ cung đình .
Thanh minh thượng hà đồ .
Học viện Hoàng gia và họa sĩ Hoàng đế .
Bốn nhà họa sĩ lớn đời Nguyên .
Bích họa cung Vĩnh Lạc .
Phái họa Ngô môn .
Bốn họa sĩ cao tăng .
Bát quái Dương Châu .
Nhóm họa sĩ phái Hải .
Tranh Tết khắc gỗ dân gian .
Từ Bi Hồng, nhà tiên phong của Mỹ thuật hiện thực chủ nghĩa Trung Quốc .
Tề Bạch Thạch - nhà nghệ thuật nhân dân .
Lâm Phong Miên hòa hợp đông tây .
Khắc họa sông núi .
Tranh nhân vật toát ra hơi thở cuộc sống .
Đại lễ mở nước và tranh sơn dầu hiện thực chủ nghĩa .
Bước tiến nhảy vọt của tranh sơn dầu .
Nhìn qua tranh khắc bản mới khởi sắc .
Hội họa dân gian hiện đại .

Điêu khắc tạc tượng.
Đỉnh chim ưng và ấm đất hình chó.
Tượng người đất nung đời Tần, kỳ quan thứ 8 của thế giới.
Ngựa đạp Hung Nô và ngựa đạp én bay.
Tranh khắc đá - kết hợp giữa điêu khắc và hội họa.
Tượng trong bốn hang đá lớn.
Phật lớn Lạc Sơn duy nhất thế giới.
Tượng hình người chôn theo người chết.
Thị nữ trong đền thờ Tấn dào dạt tình người.
Chuyện kể về sư tử canh cửa.
Tranh cuốn lịch sử trên tấm bia kỷ niệm.
Sân thu tô.
Giai đoạn phát triển mới của điêu khắc và tạc tượng.

Búa quỷ tay thần.
Đồ đồng và hoa văn mặt thú.
Trang trí hoa văn đồ sơn đỏ đen đan xen.
Đường tam thái (Đường ba màu).
Sứ hoa xanh và kinh đô đồ sứ Trấn Cảnh Đức.
Sức hấp dẫn của đồ dùng gia đình kiểu Minh.
Bốn tranh thêu lớn.
Trau chuốt mới thành vật dụng.
"Người đất họ Trương" và người đất Huệ Sơn.
Hình vẽ dưới chiếc kéo.

LỜI TỰA CHUNG

TÔN GIA CHÍNH

Trung Quốc là nước có nền văn minh cổ xưa phương Đông. Dân tộc Trung Hoa trải qua mấy nghìn năm tôi luyện và hòa hợp, kết tụ và phát triển, đã trở thành một dân tộc vĩ đại tràn đầy sức sống trong cộng đồng các dân tộc thế giới. Dân tộc Trung Hoa đã thu hút được muôn phương mà lại có phong thái độc đáo, hình thành nên nền văn hóa Trung Hoa rực rỡ muôn màu mà lại đa nguyên nhất thể, rộng lớn sâu lắng mà lại mộc mạc tươi đẹp, văn hóa Trung Quốc là nền văn minh độc lập sừng sững tại phía Đông thế giới với một dáng vẻ riêng biệt của mình.
Tổ tiên người Trung Quốc đã lao động cực kỳ gian khổ, không bao giờ chùn bước, phấn đấu và sáng tạo, làm cho nền văn minh Trung Hoa không ngừng tồn tại và phát triển mấy nghìn năm nay, đây là đóng góp vĩ đại cho văn hóa thế giới và phát triển của nhân loại.
Ngày nay chúng ta thấy tự hào vì được kế thừa di sản văn hóa lâu đời, dầy sâu, cả loại người được chung hưởng này, đây là nền tảng nhân văn vững vàng để chúng ta tiến vào thế kỷ mới.
Trong 20 năm cuối cùng của thế kỷ XX, Trung Quốc đã có cuộc biến đổi xã hội sâu sắc. Mục tiêu của cuộc biến đổi này là dồn sức vào cải thiện điều kiện vật chất cho cuộc sống của nhân dân Trung Quốc và cũng là dồn sức vào việc duy  trì phát triển và đổi mới một nền văn minh truyền thống lâu đời. Chúng ta vừa quan tâm tới quyền lợi sống còn cơ bản của mỗi công dân Trung Quốc, và cũng vừa phải luôn tạo điều kiện phát triển đầy đủ cho mỗi công dân và mỗi cộng đồng. Chúng ta gọi là sự phát triển hài hòa văn minh vật chất và văn minh tinh thần xã hội chủ nghĩa.
Văn hóa là linh hồn của một dân tộc. Sự phát triển toàn diện của một xã hội, quyết không thể coi nhẹ xây dựng văn hóa, một quốc gia hiện đại hóa, không những phải có nền kinh tế phồn vinh, mà cũng phải có nền văn hóa phồn vinh.
Vì vậv, đồng thời với việc xâv dựng kinh tế quy mô lớn. Chính phủ Trung Quốc đã đưa văn hóa Trung Quốc, một lực lượng quan trọng đã kết tụ và cổ vũ nhân dân các dân tộc toàn quốc vào quy hoạch tổng thể phát triển liên tục, lâu dài xã hội, định ra và thực hiện chính sách văn hóa có mầu sắc riêng của Trung Quốc và phù hợp với sự phát triển văn hóa Trung Quốc, để cho nền văn hóa Trung Quốc do nhân dân các dân tộc cùng sáng tạo ra, về nội hàm và sức mở rộng đều được phát triển rực rỡ hơn nữa.
Chính phủ Trung Quốc trước sau như một kiên trì phương hướng phục vụ nhân dân, phục vụ chủ nghĩa xã hội, phương châm trăm hoa đua nở, trăm nhà đua tiếng, định hướng phát huy mạnh nhịp điệu chính, đẩy mạnh đa dạng hóa, chính sách quán triệt thực hiện cải cách thể chế quản lý, phát triển mạnh mẽ sáng tác văn nghệ, chính sách đẩy mạnh mở cửa ra nước ngoài, khuyến khích giao lưu văn hóa, chính sách bảo vệ di sản văn hóa lịch sử, chính sách khuyến khích quần chúng nhân dân tham gia xây dựng văn hóa, phát triển văn hóa dân tộc ít người, và tổ chức thực hiện văn hóa vực người nghèo dậy, đưa văn hóa nghệ thuật, thành quả khoa học-kỹ thuật tới cơ sở và vùng xa thành phố trung tâm.
Thế giới đang tiến tới đa cực hóa. Hòa bình và phát triển là chủ đề thời đại hiện nay. Phát triển văn hóa ngày càng làm cho cộng đồng thế giới vô cùng coi trọng. Chúng ta sẵn sàng cùng với những văn nghệ sĩ các nước, cùng với tất cả những nhân sĩ yêu hòa bình và tiến bộ, nỗ lực và đóng góp sức mình cho sự phong phú nhiều mầu sắc và sự phát triển lành mạnh, lý trí của nền văn hóa thế giới.
Chúng tôi mong muốn thông qua bộ "Tủ sách văn hóa - nghệ thuật Trung Quốc", để cho thế giới hiểu biết Trung Quốc hơn, đẩy mạnh hơn nữa sự giao lưu giữa Trung Quốc và thế giới, nắm tay nhau, cùng nhau làm cho thế giới thế kỹ XXI tươi đẹp hơn.

Ngày 6 tháng 10 năm 1998
Tác giả là Bộ trưởng
Bộ Văn Hóa
Nước CHND Trung Hoa

VẦN LUẬT NHỮNG CHẤM
VÀ ĐƯỜNG NÉT

THƯ PHÁP, LINH HỒN CỦA MỸ THUẬT

TRUNG QUỐC

Trên thế giới, các dân tộc có nền nghệ thuật thư pháp đếm trên đầu ngón tay, trong đó duy chỉ Trung Quốc có lịch sử lâu đời nhất, truyền bá rộng rãi nhất, có quan hệ mật thiết nhất với nền văn hóa dân tộc.
Thư pháp, tưởng rất đơn giản, hình như bất kỳ người nào biết viết chữ Hán đều có thể tham gia, có thể dùng bút lông để viết chữ Hán trên giấy Tuyên, hầu như đều trở thành nhà thư pháp. Thực ra không phải như vậy, thư pháp với tư cách là một sáng tác nghệ thuật thì thật huyền diệu và rất sâu sắc. Viết chữ Hán không khó, nhưng những người trở thành nhà thư pháp, bước vào thế giới nghệ thuật thư pháp quả thật không nhiều lắm.
Thư pháp là ngòi bút lông vận động linh hoạt biến hóa trên tờ giấy trắng, với tính phong phú đậm nhạt của mực tàu, để lại những dấu vết, hình thành trên giấy những đường nét đen trắng có ý nghĩa; cho nên, thư pháp là nghệ thuật cấu tạo (đường nét). Cây bút của nhà thư pháp như ngón tay của nhà thư pháp kéo dài, cây bút nhanh chậm, bay bổng, ngừng nghỉ, nhấn nhá, đều theo sự điều khiển chủ quan của nhà thư pháp, trở thành sự thể hiện của tâm tư tình cảm anh ta, cho nên thư pháp cũng là một loại nghệ thuật mang tính biểu hiện. Thư pháp có thể khúc xạ một cách nhẹ nhàng những cảm thụ cuộc sống, học thức, tu dưỡng, cá tính... của nhà thư pháp. Do vậy người ta thường hay nói "chữ giống người", "chữ viết là bức tranh tâm hồn". Thư pháp còn có thể dùng để đề từ, kẻ biển hiệu, cho nên nó cũng là một loại nghệ thuật mang tính thực dụng. Tóm lại, thư pháp là một loại nghệ thuật có tính tổng hợp cao, có xu hướng vươn tới nghệ thuật biểu hiện tâm hồn chủ quan.
Chính điều này nói rõ, thư pháp thể hiện tương đối tập trung những đặc điểm cơ bản của nghệ thuật Trung Quốc. Giống như trong mỹ thuật phương Tây, kiến trúc và điêu khắc tạc tượng thống lĩnh các bộ môn nghệ thuật tạo hình khác, trong mỹ thuật Trung Quốc, thư pháp và hội họa thống lĩnh các bộ môn nghệ thuật khác, và được xếp vào hàng đầu trong mỹ thuật Trung Quốc. Khi cùng lúc nói đến thư pháp và hội họa, người ta vẫn đặt thư pháp trước hội họa, gọi là "thư họa", như "thư họa đồng nguyên" (cùng nguồn gốc), "cầm kỳ thư họa" (đàn cờ thư họa), "duyên thư họa", "năng thư thiện họa" (giỏi thư sành họa)... Giữa thư pháp và hội họa truyền thống Trung Quốc có mối quan hệ vô cùng khăng khít. Đặc biệt sau khi tranh của văn nhân Tống Nguyên xuất hiện, cách vẽ chú trọng lấy ra từ thư pháp, bút pháp hội họa rất được coi trọng, tranh thủy mặc, tả ý và chữ thảo trong thư pháp ý tưởng giống nhau. Trong điêu khắc tạc tượng cổ đại Trung Quốc cũng hàm chứa những đặc trưng của thư pháp. Hoa văn trong điêu khắc cổ đại Trung Quốc là sự tổ hợp những đường nét, tính trang trí trong tạo hình có mối liên hệ nội tại với chữ triện, lệ trong thư pháp. Kiến trúc cổ đại Trung Quốc, từ bố cục đến kết cấu cột kèo của chủ thể đều tôn trọng những quy tắc đối xứng, cân đối, quan hệ chủ thứ..., sự hàm súc, tạo cảnh trí trong kiến trúc khu cây cảnh và các đình, đài, lầu, (thủy) tạ đều đòi hỏi sự linh hoạt kỳ ảo, sự bay bổng sống động liên quan hệ mật thiết với tạo (hình) thể, chương pháp và tiết tấu, khí thế của thư pháp. Còn mỹ thuật công nghệ và mỹ thuật dân gian cũng chịu ảnh hưởng của thư pháp với mức độ khác nhau. Thư pháp có thể coi như linh hồn của mỹ thuật Trung Quốc.
Nghệ thuật tạo hình được cấu thành do những nhân tố hình tượng nhìn thấy được, đơn vị nhỏ nhất của nhân tố hình tượng là "điểm" (chấm), quỹ đạo di động của "điểm" là "đường" (nét), sự tổ hợp hữu cơ của điểm và đường cấu thành thư pháp, quỹ đạo di động của "đường" lại hình thành "mặt". Điểm, đường, mặt kết hợp hữu cơ cấu thành hội họa, quỹ đạo di động của "mặt" hình thành thể tích, thế là lại cấu thành điêu khắc tạc tượng, sản phẩm mỹ thuật công nghệ và kiến trúc...
Chúng ta lần lượt đi vào các bộ môn đó.
Trước hết đi vào thư pháp.

HÌNH THỨC BAN ĐẦU CỦA VĂN TỰ (CHỮ VIẾT) TRUNG QUỐC

Thư pháp bắt nguồn từ chữ viết.
Chữ viết ra đời như thế nào? Trên sách cổ có ghi, chữ viết do Thương Hiệt, một sử quan của Hoàng Đế tạo ra. Đây là truyền thuyết có tính thần thoại do người sau tưởng tượng ra. Nhà nghiên cứu thường cho rằng tổ tiên xa xưa của chúng ta thường thắt gút dây làm dấu hiệu để ghi nhớ sự việc, về sau dùng những vật cứng nhọn ghi khắc thành dấu hiệu, sau đó mới xuất hiện chữ viết. Tại di chỉ thôn Bán Pha tỉnh Thiểm Tây, các nhà khảo cổ phát hiện những dấu khắc hoa văn trên những mảnh gốm thời đồ đá mới, những dấu hiệu khắc họa đó cách hiện nay khoảng 6000 năm, rất có thể là hình thức ban đầu của chữ viết.
Tại hạ lưu sông Hoàng Hà, trên một số đồ gốm niên đại sau thời Bán Pha một ít, có khắc một loại dấu hiệu hình tượng: Một cái vòng tròn, phía dưới một hình trăng lưỡi liềm, dưới nữa có hình núi năm ngọn. Các học gia văn tự cổ giải thích, hình vẽ biểu hiện mặt trăng đang lặn xuống, mặt trời mọc lên từ từ, phía dưới là núi, đó là bức tranh "cảnh mặt trời mọc", lại là chữ "đán" (--) (sáng sớm) nguyên thuỷ. Các nhà nghiên cứu thần thoại giải thích hơi khác, họ cho rằng, hình trăng lưỡi liềm không phải là mặt trăng, mà là ráng mây khi mặt trời mọc, bức tranh nói rõ cảnh mặt trời mọc trên biển, cũng nói ý "đán". Dấu hiệu này phần lớn khắc trên bình đất, có bôi màu đỏ, có ý tôn nghiêm và thần bí. Có người suy đoán có thể dùng để thờ cúng mặt trời mọc hoặc để cầu xin được mùa. Cũng có thể có ý khác. Tóm lại, những bức khắc hình này tương đối ngay ngắn, nét bút dứt khoát, khỏe khoắn. Những dấu hiệu như thế này phát hiện ở nhiều chỗ cách nhau rất xa, nó chứng tỏ hình khắc này đã có tính ổn định nhất định. Một số nhà nghiên cứu gọi nó là "ý phù văn tự" (chữ ký hiệu biểu thị ý nghĩa) hoặc "đồ họa văn tự" (chữ đồ họa). Những văn tự này cách đây đã hơn 5000 năm. (Hình 1-1) (Hình 1-2)

H.1-1. Bình đựng rượu gốm
xám thời đại đồ đá mới

H.1-2. Bản dập những phù hiệu trên
bình đựng rượu gốm xám

Cùng thời kỳ này, trong vùng Thanh Hải, một số đồ gốm có khắc hình chim, thú và côn trùng, những hình này rất khái quát, đơn giản có thể cũng là một loại chữ đồ họa. Nhà học giả văn tự cổ Đường Lan đã từng khẳng định: "Chữ viết bắt nguồn từ đồ họa, chữ càng cổ thì càng giống đồ họa. Đồ họa vốn không có hình thức nhất định, cho nên chữ cổ xưa tự do nhất về mặt hình thức".
Nhà học giả văn tự thời Hán, Hứa Thận, quy sự cấu thành chữ Hán thành sáu kiểu, ngày nay người ta khái quát làm ba kiểu, đều liệt "tượng hình" là một kiểu quan trọng nhất, cơ bản nhất. Ở đây phải nói thêm một câu, loại dấu hiệu vừa là tranh vừa là chữ này cũng là một hình thái ban đầu của hội họa. Do vậy người sau mới nói "thư họa đồng nguồn". Chữ hình tượng ban đầu khác nhau rất nhiều, sau dần dần ổn định lại, thống nhất lại. Qua nhiều năm, trở nên "quy phạm" hóa, "trừu tượng" hóa, hoặc ngang, hoặc dọc, hoặc xiên, hoặc ngắn hoặc dài, hoặc liền, hoặc tách rời, đều cấu thành bằng đường nét thẳng, thế là xuất hiện loại chữ sớm nhất của Trung Quốc: Chữ Giáp cốt.

CHỮ GIÁP CỐT VÀ CHỮ KIM

Chữ sớm nhất xuất hiện ở thời Thương.
Thời đó người ta tôn thờ quỷ thần, gặp việc là bói toán. Họ đem lời bói khắc trên mặt bằng của mu rùa và xương thú, bôi lên màu đỏ chứng tỏ may mắn, màu đen chứng tỏ hung hiểm. Loại chữ này đều khắc bằng dao, chữ to khoảng một tấc, chữ nhỏ bằng hạt thóc, dù giản đơn hay rối rắm đều rất tinh tế.
Trải qua mấy ngàn năm nằm trong lòng đất, mãi đến năm Quang Tự thứ 25 (1899) nhà Thanh, nó mới được phát hiện. Nơi phát hiện là một cái thôn nằm ở phía tây bắc cách thành An Dương tỉnh Hà Nam 5 dặm. Nơi đây thuở xưa là cố đô của Ân Thương (Đời thứ 20 quốc quân là Bàn Canh). Do sông Hằng vỡ đê, làm trôi ra rất nhiều mu rùa, người ta tưởng là xương con rồng, đem dùng làm thuốc trị bệnh. Năm sau, một nhà buôn tên Vương Ý Vinh rất thích các mu rùa này, anh ta tới Hà Nam sưu tầm được rất nhiều, mang về nghiên cứu. Sau đó Lưu Ngạc lại tiếp tục sưu tầm được hơn 5000 mảnh. Thế là có một số học giả đặt tên nó là "chữ Giáp cốt" (chữ trên mu rùa, trên xương) (hình 1-3).

H.1-3. Giáp cốt văn (Chữ giáp cốt)

Học giả chữ viết cổ nghiên cứu chữ viết trên hơn 10 vạn mảnh, phát hiện ra kết cấu chữ Giáp cốt đã từ thể đơn lẻ tiến tới thể tổng hợp, đã có chữ hình thành, đã là chữ viết tương đối thành thục. Trong hơn 4600 chữ Giáp cốt đơn, đã nhận biết được hơn 1700 chữ.
Xuất hiện muộn hơn chữ Giáp cốt là chữ Kim, chữ Kim cũng gọi là chữ Chung đỉnh. Đời Thương, Chu là thời đại đồng thau. Đỉnh là đại biểu cho vật thờ cúng bằng đồng thau, chung là đại biểu cho nhạc khí, "chung đỉnh" là một đại danh từ thay thế cho vật dụng đồng thau. Cho nên, chữ Chung đỉnh, hoặc chữ Kim là chữ viết bia được đúc hoặc khắc trên vật dụng đồng thau.
Nội dung của chữ Kim ghi chép các hoạt động và sự kiện: Lễ cúng, ban lệnh, chiếu thư, chinh chiến, săn bắn, minh ước..., đều phản ánh cuộc sống xã hội đương thời. Chữ Kim ngay ngắn khỏe đẹp, thuần phác cổ xưa, so với chữ Giáp cốt nó không còn cứng đờ, mà phong phú, biến hóa đa dạng. Chữ Kim cơ bản thuộc thể chữ Đại Triện. Loại chữ này đã phát hiện từ thời Hán Vũ Đế, lúc đó có người ở Phần Dương đào được một cái đỉnh đưa vào cung, do vậy Hán Vũ Đế đặt niên hiệu là Nguyên Đỉnh (116 trước CN). Về sau tiếp tục được phát hiện. Văn nhân Âu Dương Tu, Triệu Minh Thành đời Tống đều sở trường về viết chữ, đều có nghiên cứu và ghi chép về chữ Kim.
Tiêu biểu nhất là chữ Kim trên đỉnh Mao Công đúc từ thời Chu Tuyên Vương. Nó ghi chép những biến động xã hội đương thời, những khó khăn thời cuộc, Vương lệnh cho Mao Công phù tá việc triều đình, trung thành với vương thất. Chữ khắc tổng cộng 32 hàng, 497 chữ, là bản chữ khắc dài nhất trong số vật đồng thau khai quật được. Thể chữ Kim khắc trên đỉnh Mao Công có kết cấu nghiêm chỉnh, mạnh mẽ, thông suốt, bố cục không chậm không gấp, tiến dừng thích đáng, vào hàng khá trong số tác phẩm chữ Kim. Ngoài ra, chữ khắc trên đỉnh Đại Vu, chữ khắc trên mâm Tản Thị cũng là những tác phẩm chữ Kim có giá trị. (Hình 1-4)

H.1-4. Kim văn (Chữ Kim (khí))

MỞ ĐẦU VIỆC KHẮC BIA

Thời Chu, ngoài chữ Kim, còn có những thể chữ khác khắc trên các vật liệu khác. Như khi chư hầu và khanh đại phu kết giao, ký minh ước, viết chữ trên phiến ngọc đá, gọi là chữ minh ước (minh thư); chữ viết trên phiến gỗ gọi là thẻ gỗ, chữ viết trên thẻ tre gọi là thẻ tre, chữ khắc trên đôn đá hình trống gọi là "chữ trống đá". Hình thể những thứ chữ này khác nhau rất lớn, lại thêm tình trạng phân chia thời kỳ Xuân Thu Chiến quốc, làm cho kiểu chữ viết phức tạp không có trật tự.
Năm 221 trước CN, Tần Thủy Hoàng thống nhất toàn quốc lập ra chế độ Trung ương tập quyền. Vua sai tể tướng Lý Tư đem 8 loại chữ: Đại Triện, Tiểu Triện, chữ Khắc, chữ Dấu, Thự thư (chữ ký), Thù thư (chữ khắc trên giáo) và Lệ thư, thống nhất thành Tần triện (chữ triện Tần).
Tần Thủy Hoàng còn dẫn đại thần đi thị sát các quận, huyện, trèo non lội suối, thăm thú núi sông, những nơi vua tới đều dựng bia khắc đá để ca ngợi oai hùng và công tích của mình "quét ngang lục hợp, uy vang bốn biển". Tần Thủy Hoàng nhiều lần tuần du thiên hạ, có khắc đá bảy lần. Đá khắc của Lý Tư còn truyền lại có Đá khắc Thái Sơn Phong Sơn, Đá khắc Lang Nha và Đá khắc Dịch Sơn...
Đá khắc Phong Sơn là tác phẩm tiêu biểu của chữ triện Tần (tức Tiểu Triện). Những chấm trên chữ đều thành đường nét, to nhỏ như nhau, đầu tròn cuối cũng tròn. Thể chữ đoan trang, chặt chẽ, có thực có hư, thưa dày thích đáng, ung dung đều đặn mà khỏe khoắn sức lực dồi dào. Có người bình phẩm là "Hình như sắt đá, cung khỏe ngàn cân", kết cấu chữ, trên căng dưới chùng, chân thòng kéo dài, có tư thế uy nghiêm trên cao nhìn xuống, hầu như bắt người ta phải ngước nhìn mà đọc. Về chương pháp, hàng hàng chỉnh tề, quy cách hài hòa. Phong cách chỉnh tề thống nhất, nhất trí với lý tưởng chính trị triều Tần. Đá khắc thời Tần, nói chung, phong độ nghệ thuật thong dong chắc khỏe, thống nhất với tinh thần thời đại của vương triều Tần.
Lời khắc chữ giáp cốt của người Ân Thương, có ý đồ nối thông tin tức giữa người với thần, đạt tới sự cảm ứng tâm lý với thế giới thần bí. Chữ khắc trên đồ đồng của người Thương Chu nhằm thờ cúng thần linh, ghi lại sự kiện, hoặc chứng tỏ giàu có, chứng tỏ uy quyền. Đá khắc của Tần Thủy Hoàng, đem nó dựng trên đỉnh núi nổi tiếng, nhằm khoe khoang công tích thống nhất sáu nước, tuyên bố rõ ràng cái uy nghiêm, lòng tự tin của đế vương, biểu đạt ý nguyện thống trị thiên hạ lâu dài. Trong quá trình thực hiện mục đích tinh thần này, đá khắc thời Tần đồng thời cũng sáng lập một hình thức làm cho chữ viết có thể lưu giữ lâu dài, mở ra một chân trời nghệ thuật mới. Hai điều thống nhất lớn trong nghệ thuật thư pháp Trung Quốc, một là hệ bia, hai là hệ thiếp. Đá khắc thời Tần là tác phẩm trên cơ sở của chữ trống đá trước đó, xây dựng nên, mở đầu cho hệ bia.
Đá khắc Dịch Sơn, tấm đá nguyên thủy đã bị Tào Tháo leo núi phá hủy, nhưng còn truyền lại văn bia. Hiện nay còn giữ được là bản do người thời Tống khắc căn cứ bản mẫu của Từ Huyền Nam Đường thời Ngũ đại, hiện lưu giữ trong rừng bia Tây An (hình 1-5). Sau Lý Tư, Từ Huyền thời Ngũ đại, Lý Dương Băng thời Đường, Đặng Thạch Như đời Thanh, Ngô Xương Thạc người thời nay... đều có sở trường về chữ Triện.

H.1-5. Chữ triện trên đá khắc thời Tần

CHỮ LỆ HÁN, SỰ CÁCH TÂN QUAN TRỌNG CỦA THƯ PHÁP

Tương truyền triều Tần có một nô lệ tên Trình Mạc, mắc tội với Tần Thủy Hoàng, bị giam vào ngục. Trình Mạc thấy thẻ bài của quan coi ngục thời đó viết bằng chữ Triện rất phiền phức, bèn cải cách nó, chuyển phức tạp thành đơn giản, tròn chuyển thành vuông, sáng lập ra một thể chữ mới. Tần Thủy Hoàng xem rất khen ngợi, chẳng những xá tội cho, mà còn phong anh ta làm Ngự sử, và quy định đem ứng dụng thứ chữ này trong quan ngục. Vì Trình Mạc là một nô lệ, thể chữ này ban đầu chuyên ứng cho công việc nô dịch, nên gọi là chữ Lệ. Câu chuyện này có thể có nhiều khiên cưỡng. Thực ra cũng giống như việc ra đời Thư pháp, chữ Lệ cũng phải tích lũy dần theo năm tháng do nhiều người cùng sáng tạo, việc Trình Mạc làm có thể chỉ là công tác chỉnh lý.
Xét những tài liệu khảo cổ khai quật, những văn tự trên thẻ gỗ và thẻ tre đã có khuynh hướng thể chữ Triện đơn giản hóa, giảm bớt số nét, hình dạng chuyển sang vuông dẹt, bút pháp có khuynh hướng làn sóng. Đó là mầm mống của chữ Lệ. Thời Tây Hán, thành phần chữ Lệ trong thư pháp có tăng thêm. Tranh lụa Lão Tử thời Tây Hán, được khai quật ở gò Mã Vương thành phố Trường Sa đã có ý chữ Lệ rõ rệt. Chữ Lệ thuần thục vào thời Đông Hán. Thời Hán Hoàn Đế (147-167), Hán Linh Đế (168-189) là thời kỳ thịnh hành của chữ Lệ.
Chữ Lệ xuất hiện lại là một sự thay đổi lớn trên lịch sử thư pháp cũng như lịch sử chữ viết. Từ đây, thư pháp chia tay với chữ viết cổ từng kéo dài trên ba ngàn năm để bắt đầu bước vào chữ viết hiện nay, kết cấu chữ không còn hàm nghĩa hình tượng như chữ viết cổ, mà hoàn toàn trở thành những phù hiệu. Chữ Lệ tiếp trước mở sau, trước tiếp chữ Lệ, sau mở chữ Khải, là một sự chuyển biến và quá độ về chất. Với tư cách là nghệ thuật thư pháp, nó phá vỡ sự hạn chế bút pháp đơn nhất của chữ Triện trước nay, mở ra một sự biến hóa vô cùng phong phú. Người trước gọi bút pháp chữ Triện là "đũa ngọc", tức là đôi đũa làm bằng ngọc, ngang bằng sổ thẳng, cân bằng đầy đặn. Chữ kết cấu có quy tắc nghiêm ngặt, tương đối ít thay đổi. Chữ Lệ không như vậy, nó điểm vạch rõ ràng, nhỏ to vừa mức, nét chữ đầu tằm đuôi én, một nét ba gợn. Bút pháp có vuông, có tròn, hoặc kiêm cả vuông tròn. Kết cấu hoặc cao hiểm trầm bổng, cứng khỏe vững chãi, hoặc đều đặn đẹp đẽ, tròn trĩnh xinh xắn, hoặc giữ chắc cung giữa, nhấn dừng trang trọng, hoặc mở to vòng lớn, khí phách bay bổng, thật đúng là biến hóa vô cùng, đua nhau khoe tốt. Đây thực là một chương tuyệt đẹp trong lịch sử thư pháp. Khang Hữu Vi tôn sùng hết mức chữ Lệ thời Hán, trong Quảng nghệ châu song tập ông viết: "Viết chữ không đâu phát triển bằng thời Hán, không chỉ riêng thể chữ phong độ cao, mà nó biến chế nhiều nhất, cao vững muôn đời. Đỗ Độ viết chữ Thảo, Thái Ung viết phi bạch (giữa nét chữ có những điểm trắng), Lưu Đức Thăng viết Hành thư, đều là người thời Hán. Cuối mùa, biến thành chữ chân khải, người đời sau không ai vượt qua được. Tóm lại, thể chữ đến mức cao ở thời Hán, biến hóa đã tới cùng".
Phong cách hùng mạnh chất phác của thư pháp thời Hán có quan hệ với phong cách xã hội đương thời. Chữ Lệ thời Hán tiềm ẩn một khí thế rất lớn, chất chứa và dâng trào, sôi động một sức mạnh. Chữ Lệ thời Hán (Hán lệ) tinh đẹp tuyệt diệu cho đến nay vẫn lan tỏa sức hấp dẫn nghệ thuật vô cùng tận.
Hán lệ ngày nay chúng ta được thấy, đều được bảo lưu dựa trên những bia đá khắc từ thời đó. Đáng tiếc tác giả viết chữ thời đó không để lại tên họ, người sau đành chỉ đặt tên theo từng tấm bia hoặc theo nội dung chữ khắc trên từng tấm bia. Ví như: Bia Ất Anh, Bia Sử thần (Sử sớm), Bia Lễ khí (Vật tế lễ), Tụng thạch môn (Ca tụng cửa đá), (hình 1-6), Tụng Tây Hiệp, Bia Trương Cảnh, Bia Trương Thiên (hình 1-7) v.v...

H.1-6. Chữ lệ Hán. Bia Tào Toàn

H.1-7. Chữ lệ Hán. Bia Trương Thiên

Thư pháp thời Hán, ngoài khắc bia ra còn có thẻ Hán viết trên phiến gỗ (phía Bắc) và thanh tre (phía Nam). Chữ Hán lệ viết trên thẻ không nghiêm chỉnh, trang trọng, khí thế khoáng đạt như trên khắc bia, nhưng lại hoạt bát linh động, biến hóa nhiều vẻ, thậm chí ngẫu hứng, giàu chất hài hước. Nếu ví khắc bia với vẽ công bút, thì thẻ Hán giống như vẽ tả ý. Thẻ Hán thể chữ hồn nhiên, đầu thô tùy tiện, không viền mép, thậm chí qua loa đại khái, trong đó có một số hình như lộ ra những thông tin về viết chữ Thảo của người Tấn.

THƯ THÁNH VƯƠNG HY CHI

Sau đời Hán, trải qua hơn 60 năm thế chân vạc Tam quốc, rồi bước vào thời Tấn. Thư pháp lại xuất hiện một đỉnh cao, viết tháu chữ Lệ, gọi là chữ Thảo lệ. Chữ Thảo lệ xóa bỏ kết cấu cơ bản của chữ Lệ, chỉ giữ lại nét mác, vì chủ yếu để viết tấu chương nên cũng gọi là Chương thảo. Những nhà thư pháp tiêu biểu viết chữ Chương thảo có Sử Du, Hoàng Tượng, Sách Tịnh... Trên cơ sở chữ Chương thảo lại xuất hiện chữ Thảo ngày nay. Đồng thời cũng xuất hiện chữ Khải và chữ Hành (cũng được gọi là Khải thư và Hành thư). Có thể nói, đến thời Tấn các thể chữ Triện, Lệ, Thảo, Hành, Khải đã có đủ.
Thư pháp thời Tấn thành tựu lớn nhất ở chữ Khải và chữ Hành, ảnh hưởng đến đời sau cũng lớn nhất, tiêu biểu nhất là nhà thư pháp Chung Do và Vương Hy Chi.
Chung Do (151-230), tự Nguyên Thường, người Trường Xã Dĩnh Xuyên (nay phía đông huyện Trường Các Hà Nam), thời Tào Ngụy làm quan đến Thái phó. Ông sở trường các thể chữ Lệ, Khải, Hành, đặc biệt chữ Khải của ông có ảnh hưởng lớn nhất. Trong sách Tuyên hòa thư phả của người thời Tống, đánh giá thư pháp của ông "chữ nào cũng đến mức, là ông tổ của chữ chính (tức chữ Khải)". Chữ Khải của ông thừa hưởng phong cách còn lại của chữ Lệ Đông Hán, mở ra khá rộng, nét hất trái phải, thế khéo hình dày, tao nhã cổ kính một cách tự nhiên. Biểu mừng chiến thắng do ông viết có tư thế như chim hồng giương cánh bay, Lương Vũ Đế Tiêu Dẫn bình là "đàn hồng đùa trên biển, bầy hạc múa lưng trời". Trong chữ Khải của ông còn có bút pháp chữ Lệ. Tác phẩm của ông có Biểu tuyên thị (tờ biểu tuyên bố công khai), Biểu lực mệnh (tờ biểu hết sức làm nhiệm vụ), Hoàn thị thiệp (Thiệp)...
Vương Hy Chi (303-361, một thuyết khác nữa là 321- 379) tự Dật Thiếu, người Lâm Nghi Lang Nha (Lâm Nghi Sơn Đông ngày nay), sau dời về Sơn Âm (Thiệu Hưng Chiết Giang ngày nay). Làm quan đến Hữu quân tướng quân, Hội kê nội sử, nên người ta thường gọi là Vương Hữu Quân, Vương Hội Kê. Vương Hy Chi học thư pháp chữ Khải ở thầy Chung Do, chữ Thảo học thầy Trương Chi, cũng học Lý Tư, Thái Ung, thu nhặt sở trường của mọi người. Thư pháp ông được gọi là "rồng nhảy cửa trời, hổ ngồi cung phượng", gây cho người cảm giác đẹp sâu lắng, ngược lại với chữ của Chung Do. Thư pháp của ông chuyển tròn ngưng nhấn, dễ chuyển thành gãy, bút pháp đè vào trong hoàn toàn phá vỡ bút pháp của chữ Lệ, sáng lập phong cách thư pháp thể hiện nay, đẹp mà thuận tiện, được đời sau tôn là "thư thánh" (thánh viết chữ). Dấu tích thực của tác phẩm Vương Hy Chi khó được thấy, thứ chúng ta thấy được đều không phải là bản gốc. Chữ Khải, Hành, Thảo, Phi bạch Vương Hy Chi đều giỏi. Như chữ Khải trong Nhạc nghị luận, Hoàng Đình Kinh, Thảo thư trong Thập thất thiếp , Hành thư trong Dì mẫu thiếp (Thiếp bà dì), Thiếp tuyết nhiều chợt ngưng, Thiếp tang loạn... Tiêu biểu nhất là Lan đình tự ông viết theo thể chữ hành khải.
Vĩnh Hòa Đông Tấn năm thứ 9 (353) ngày 3 tháng 3 âm lịch, Vương Hy Chi cùng Tạ An, Tôn Xước... 41 người làm lễ kỳ an ở Lan Đình Thiệu Hưng (lễ cầu an chúc phúc tiêu trừ tật bệnh và mọi rủi ro). Mọi người uống rượu làm thơ, tập họp thành một tập thơ, Vương Hy Chi cảm hứng múa bút đề tựa, để lại đời sau Lan đình tự nổi tiếng. Tờ thiếp này viết bằng chữ Thảo, 28 hàng, 324 chữ, ghi lại cảnh văn nhân đương thời tụ họp làm thơ. Do cảm hứng lên cao, tác giả viết rất đắc ý, nghe nói sau này viết lại cũng không đẹp bằng, trong đó có hơn 20 chữ "chi", mỗi chữ một kiểu viết. Mễ Phất đời Tống ca ngợi là "Đệ nhất thiên hạ hàn thư". Tương truyền Đường Thái Tông Lý Thế Dân rất quý Lan đình tự , khi vua băng hà đem theo tuẫn táng ở Chiêu Lăng, bản còn lại là bản sao của người khác. (Hình 1-8)

H.1-8. Lan đình tự của Vương Hy Chi (Bản chép của
Chữ Trục Lương)

XÂY DỰNG CHUẨN MỰC CHO CHỮ KHẢI

Khải thư (chữ Khải) thời Ngụy Tấn tuy đã đạt đến trình độ nhất định, nhưng trong đó vẫn chưa hoàn toàn thoát khỏi ý vị chữ "Lệ". Bia chùa Long Tàng và Đổng mỹ nhân mộ chí (Mộ chí người đẹp họ Đổng) được công nhận là cái mốc chính thức đánh dấu sự chín muồi của chữ Khải. Chỉ có đời Đường, mới có thể xem là thời kỳ cực thịnh của chữ Khải.
Thư pháp thời Đường, là đỉnh cao của thư pháp, các thể chữ đầy đủ, xuất hiện hàng loạt nhà thư pháp nổi tiếng. Ngoài chữ Khải, chữ Thảo sẽ nói kỹ ở sau, còn có chữ Hành của Lý Ung, chữ Triện của Lý Dương Băng, chữ Bát phần của Hàn Trạch Mộc, Thái Hữu Lân... Thư pháp thời Đường hoàn toàn có thể sánh ngang với thơ Đường rực rỡ. Thư pháp đời Đường phát triển ngoài sự thúc đẩy của chính trị sáng suốt, quốc gia hưng thịnh và văn học nghệ thuật, nó còn liên quan mật thiết với khoa cử và tuyển chọn quan của triều nhà Đường, đều lấy thư pháp làm đề mục khảo hạch, và cũng liên quan với sự đề xướng của các Hoàng đế. Trong lịch sử Trung Quốc có hai vị Hoàng đế rất yêu thích thư pháp, một là Lương Vũ Đế Tiêu Diễn Nam triều, một là Đường Thái Tông Lý Thế Dân, cả hai vị vua này đều sùng bái Vương Hy Chi. Đồn rằng Lý Thế Dân từng sai ngự sử Tiêu Dực Biển lấy về được bản chính Lan đình tự, lúc vua băng hà, lấy nó cùng táng theo. Lý Thế Dân đề cao thư pháp Vương Hy Chi đến mức tuyệt đỉnh, cho rằng đã đạt đến "tận thiện tận mỹ". Do vậy phong cách Vương Hy Chi đương nhiên bao phủ cả giới thư pháp thời Sơ Đường. Âu Dương Tuân (557-641) tự Tín Bản, người Lân Tương Đàm Châu (nay là thành phố Trường Sa tỉnh Hồ Nam) là một nhà thư pháp rất quan trọng thời Sơ Đường. Ông có bút pháp sắc sảo khỏe khoắn đến tuyệt đỉnh, chuẩn mực thư pháp nghiêm ngặt, nét bút gầy cứng, kết cấu ngay thẳng, nhưng tuyệt hiểm, đoan trang, nghiêm chỉnh mà không cứng nhắc, cho nên thư pháp của ông được đời sau coi trọng (hình 1-9). Những nhà thư pháp nổi tiếng nhất thời đó còn có Ngu Thế Nam, Chử Toại Lương, Tiết Tắc, Lục Giản Chi… Chữ của họ chịu ảnh hưởng sâu của Vương Hy Chi, phong cách nghiêng về gầy cứng.

H.1-9. Bài minh Cửu thành cung lễ tuyền.
Bút tích của Âu Dương Tuần.

Giữa thời Thịnh Đường, Trung Đường, nhân vật tiêu biểu là Nhan Chân Khanh. Nhan Chân Khanh (708-784) tự Thanh Thần, quê nội tỉnh Sơn Đông, sau dời đến Kinh Triệu Vạn Niên (nay là Tây An tỉnh Thiểm Tây), làm quan tới Thượng thư bộ Lại, vì khuyên dụ tướng phản bội Lý Hy Liệt mà bị hại. Nghiêm Chân Khanh thay đổi phong cách viết chữ trước đây, khai mở thể chữ có chiều sâu và khí thế hùng mạnh. Bút pháp ông mũi mảnh đi thẳng vào giữa, dày nặng vững chãi, điểm vạch cứng thẳng đầy đặn, như đúc vào khuôn. Nét bút vuông nén chắc khỏe, nét mác có sức vươn tới. Cấu trúc thể chữ, tả hữu hướng vào giữa, bên trong tinh lực dồi dào, mà khí thế rộng mở. Nhan Chân Khanh là sứ thần đời Đường, hy sinh vì nước. Người sau bình chữ của ông, cho rằng giống nhân cách chân chính, trung liệt, cương cường của ông nhiều hơn, cái đẹp bên trong tràn ra ngoài. Đương nhiên cũng có người không thích chữ ông, cho là nó béo tục, không bằng gầy cứng. Thực ra chỉ cần liên hệ với sự sùng bái thẩm mỹ xã hội đương thời, thì không khó lý giải cái mỹ học "thích béo" căn cứ vào đâu và nguyên nhân nào khiến chữ ông được yêu thích, tôn sùng. (Hình 1-10)

H.1-10. Bia tháp Đa Bảo. Nhan Chân Khanh viết.

Nhân vật tiêu biểu của nhà thư pháp Vãn Đường là Liễu Công Quyền. Liễu Công Quyền (778-865) tự Thành Huyền, người Kinh Triệu Hoa Tống (nay là huyện Tây Diệu tỉnh Thiểm Tây), là nhà thư pháp chuyên nghiệp không có nhiều trên lịch sử. Liễu Công Quyền học thể chữ Nhan, nhưng tránh dạng béo của nó mà biến nó thành gầy cứng vươn lên, bút pháp nhiều vẻ mà dứt khoát, thít chặt phần giữa, bốn bên mở ra, gây cảm giác vừa chặt chẽ vừa thoải mái (hình 1-11). Thế là Liễu Công Quyền đã mở ra một thể chữ mới. Chữ Khải thời Đường, đặc biệt thể Nhan, thể Liễu, là một kiểu đột phá đối với thể chữ của Vương Hy Chi. Đặc điểm lớn nhất của nó là cảm giác bên trong tràn trề sức lực, nhưng biểu hiện ra ngoài chót vót chặt chẽ cẩn thận, cứng khỏe quả đoán. Nó không giống gì với ý vị mỹ học của thư thánh Vương Hy Chi. Chữ Khải thời Đường rất xứng đáng với vinh dự đặt ra kiểu mẫu và chuẩn mực cho kiểu chữ Khải. Người sau viết chữ Khải đều tự giác tuân theo nó, hầu như không có mấy ngoại lệ.

H.1-11. Bia tháp Huyền bí. Liễu Công Quyền viết.

CUỒNG THẢO, CHỦ NGHĨA BIỂU HIỆN TRONG THƯ PHÁP

Thành tựu chữ cuồng thảo lại là một đỉnh cao khác trong thư pháp thời Đường. Nhân vật tiêu biểu là Trương Húc và Hoài Tố.
Trương Húc, tự Bá Cao, năm khai nguyên Thiên bảo đời Đường (713-755), người Ngô Quận (nay là Tô Châu tỉnh Giang Tô), làm quan đến Kim ngô trưởng sử, nên người ta gọi ông là Trương Trưởng Sử. Trương Húc thường ngày rất thích uống rượu, tính khoáng đạt phóng túng, thường sau khi say rượu vừa kêu gào vừa đi nhanh, nhân hứng mà múa bút. Lịch sử hội họa có ghi, ông nhúng đầu vào mực viết chữ to, người thời đó gọi ông là "Trương Điên".
Chữ cuồng thảo của ông chạy ngang chạy dọc, thiên biến vạn hóa, khả năng biến hóa rất kỳ lạ. Tiên sinh Hàn Ngọc Đào cho rằng, có thể quy nạp vào ba đặc điểm: Thứ nhất là "cuồng", viết một hơi là thành, đầu đuôi nhất quán, giữ được một loại khí thế, nhìn đâu cũng thấy "ý", "không ngại đúng sai". Thứ hai là "kỳ quái", "biến hóa". Giống như "trăm ngàn áng mây bay" biến hóa khôn lường, đặt bút thành chữ, không dễ dự đoán. Đặc điểm thứ ba là "đáng sợ". Là "đáng sợ" chứ không phải là "đáng mừng", "đáng khen cái đẹp", vứt bỏ cái đẹp, dáng bệnh hoạn nhỏ bé, mà có cảm giác như hòn đá nặng đè đầu, "người xem nhìn chữ giống như 'đứng trước mũi kiếm sắc', cảm thấy 'nguy nga đồ sộ'". Chữ cuồng thảo của Trương Húc, tuy cuồng tuy thảo vẫn không mất chuẩn mực, một chấm một nét đều có quy tắc, bởi chữ Khải của ông cũng có thành tựu tương đối cao. Có thể đọc được trong Đồ thống thiếp (Thiếp đau bụng), Cổ thi tứ thiếp (Bốn thiếp cổ thi) v.v... (Hình 1-12)

H.1-12. Thiếp cổ thi. Trương Húc viết.

Còn một nhà đại thư pháp cuồng thảo nữa là Hoài Tố (737-799), tự Tàng Chân, họ Tiền, người Đàm Châu (nay là thành phố Trường Sa tỉnh Hồ Nam), từ nhỏ đã xuất gia làm hòa thượng. Ông nhỏ hơn Trương Húc hơn hai mươi tuổi, từng chịu ảnh hưởng của Trương Húc và Nhan Chân Khanh, thời nhỏ học viết chữ, vô cùng khắc khổ. Điển cố thành ngữ "bút đống mực trì" là nói về ông. Chữ ông nhiệt tình dào dạt, thư thái hào phóng, như "chim bay khỏi rừng, làm rắn giật mình chui vào cỏ". Nhà thơ Lý Bạch, Tiền Khởi đều có thơ ca ngợi chữ viết của ông. Trong một bài thơ, Hàn Ác viết: "Nơi nào có bức bình phong, chữ chàng Hoài Tố rõ ràng còn ghi, tuy rằng bụi bặm phủ đầy, vẫn còn vết mực ở đây đượm nồng. Đá kỳ cuộn chảy dòng sông, dây mây leo bám cội tùng già nua. Hình như ai đứng bờ soi, hàng hàng chữ đẹp khoe tươi dáng rồng". So sánh chữ của ông và chữ Trương Húc, có thể thấy chữ Trương hơi béo và chữ Hoài hơi gầy, cho nên trong Thiếp tự thuật Hoài Tố có những câu thơ "Rắn phóng tới với thế độc tám tòa", "vượn lạnh uống nước lay dây mây khô", lấy "rắn phóng" so sánh với "dây mây khô" rất xác đáng. (Hình 1-13)

H.1-13. Thiếp tự thuật. Hoài Tố viết.

Trong lý luận viết chữ cổ đại Trung Quốc, dù nói về chữ Triện, Lệ, Hành, Khải hay về chữ Thảo, phần lớn đều có so sánh với cảnh quan hay một số hiện tượng tự nhiên để hình dung hoặc miêu họa, người đọc lĩnh hội phải dựa vào một loại cảm thụ hoặc kinh nghiệm về cuộc sống mới có thể thưởng thức và lý giải. Thư pháp quả thực là một nghệ thuật huyền ảo, đặc biệt là cuồng thảo, người viết thường có tình cảm mãnh liệt hoàn thành nó trong trạng thái bột phát hưng phấn, người đọc qua nét bút cảm thụ một cách kín đáo một loại tình cảm nào đó. Quả thực đây chính là đặc điểm của nghệ thuật biểu hiện chủ nghĩa. Cuồng thảo ra đời ở thời Đường, lúc đó hội họa về cơ bản thuộc hình thức biểu hiện công phu, tỉ mỉ coi trọng màu sắc, mô phỏng theo hình mẫu sơn thủy, bôi mắt vẽ mày, mọi thứ đều dựa vào lý tính, trong thời gian dài mới hoàn thành được. Cho dù cách vẽ của Ngô Đạo Tự có mang phần nào chủ nghĩa biểu hiện, thì chung quy nó cũng bị sự hạn chế của hình vật, chứ nó không thể hoàn toàn bỏ đi hết. Trong tình huống đó, chữ cuồng thảo xuất hiện trong thư pháp lại có thể dùng để biểu hiện tương đối đầy đủ tâm tư tình cảm. E rằng đó chính là nguyên do chủ yếu sự ra đời của thư pháp biểu hiện chủ nghĩa.
Sau Trương Húc và Hoài Tố, các đời sau đều xuất hiện những đại gia về chữ thảo, như Hoàng Đình Kiên thời Tống, Chúc Doãn Minh, Từ Vị, Vương Đạc thời Minh, Phó Sơn đời Thanh, Lâm Tản Chi ngày nay... Mỗi nhà thư pháp, đồng thời với kế thừa người trước, còn nhào nhuyễn trong đó cá tính của mình.

GỘP BIA VÀ THIẾP VÀO MỘT LÒ

Giới thư pháp từ thời Tống đến thời Thanh xuất hiện một vụ tranh chấp, do sự đối chọi của các nhà thư pháp phái Nam phái Bắc, học thiếp học bia. Triệu Mạnh Kiên người đời Tống, Nguyễn Nguyên đời Thanh đều có bài luận. Họ cho rằng, khắc bia và chữ thiếp, bên nào cũng có hệ thống phát triển riêng, khắc bia là phái bắc, theo thứ tự Triệu, Yến, Ngụy, Tề, Châu, Tùy, nhân vật tiêu biểu là Chung Do, Vệ Quán, Sách Tịnh và Thôi Duyệt, Lư Trạm, đến cả Âu Dương Tuân, Chử Toại Lương. Phái nam bắt đầu từ Đông Tấn, kế đến Tống, Tề, Lương, Trần, tiêu biểu là Vương Hy Chi, Vương Hiến Chi, Trí Vĩnh, Ngu Thế Nam. Người sau phần lớn có ý kiến khác đối với thuyết này. Nhưng nói qua thực tiễn, có người bắt tay từ bia, có người bắt tay từ thiếp, quả là do phong cách khác nhau, ít nhất có hai loại khuynh hướng cơ bản đó.
Thư pháp của Vu Hữu Nhậm, đã nhào nặn bút pháp chữ Hành, chữ Lệ vào trong chữ Khải Bắc Ngụy, có thể nói nhào chung bia, thiếp vào một lò, hình thành cách viết độc đáo đặc biệt của ông. (Hình 1-14)

H.1-14. Câu đối. Vu Hữu Nhậm viết.

Vu Hữu Nhậm (1878-1964) nguyên tên Bá Tuân, tự Hữu  Nhậm, người huyện Tam Nguyên tỉnh Thiểm Tây. Từ nhỏ học kinh sử ở trường tư, có được cơ sở quốc học vững chắc. 25 tuổi thi đỗ cử nhân. Năm 1906 được gặp Tôn Trung Sơn ở Nhật, và gia nhập Đồng minh hội. Năm 1912 nhậm chức trong Chính phủ lâm thời Nam Kinh. Từng về Tam Nguyên nhậm chức, sau nhậm chức lâu dài Viện trưởng Viện Kiểm sát Chính phủ Quốc dân Đảng, năm 1949 đi Đài Loan, ngày 10-11-1964 mất ở Đài Bắc.
Thời kỳ đầu Vu Hữu Nhậm đã viết Triệu Mạnh Phủ, cũng viết nhị Vương (tức Vương Hy Chi và Vương Hiến Chi), về sau chuyên tâm bia Ngụy. Từ sau chiến tranh Nha phiến, triều Thanh thối nát, sức nước suy giảm, dân tộc Trung Hoa bị các cường quốc xâm lược. Ông thích bia Ngụy, vì bia Ngụy có tinh thần "thượng võ", có khí phách khoáng đạt, hào phóng. Ông có tinh thần lo nước lo dân, mong kêu gọi sự thức tỉnh của dân tộc Trung Hoa. Điều này phản ánh trong một bài thơ ông viết: "Sáng đến bia Thạch Môn, chiều viết nhị thập phẩm, gian khổ ghép thành tập, đêm đêm gối ướt đầm". Nếu không vậy, nếu chỉ đến học thư pháp, thì đâu có chuyện "đêm đêm gối ướt đầm". Ông từng nói: "Người có chí phải coi việc đem lại hạnh phúc cho loài người là trách nhiệm của mình, thơ văn thư pháp, đều là việc của ta vậy. Nhưng việc của ta cũng cần phải tự lập cao độ. Học người xưa, nhưng không bị người xưa hạn chế". Ông đúng là như vậy, đạt được điều muốn học, dùng nguyên tắc thẩm mỹ cá nhân để chọn lựa, hình thành cách viết chữ Khải của mình, để "tự lập cao độ" trên lịch sử chữ viết muôn đời.
Thư pháp của Vu Hữu Nhậm vừa hào hùng vừa xinh đẹp, thanh đạm lạ lùng, trong đó hun đúc phong độ học thức của ông, ông mở rộng nguyên tắc tiêu chuẩn chữ Thảo "dễ nhận, dễ học, chuẩn xác, đẹp đẽ" dùng vào thực tiễn, đạt đến nét nào cũng như ý, chữ nào cũng khác nhau, lớn nhỏ thẳng nghiêng, tất cả vừa vặn. Kết cấu trọng tâm phía dưới, nét bút hàm súc, có thể vươn lên, hấp dẫn tuyệt diệu. Ông trở thành bậc thầy một thời về thư pháp, bạn bè Nhật Bản gọi ông là "Thánh (chữ) thảo thế gian". (Hình 1-15)

H.1-15. Vu Hữu Nhậm viết một bài thơ tự làm.

Vu Hữu Nhậm là người đi tiên phong trong cách mạng dân chủ, là nhà thơ, nhà chính luận, là đại sư thư pháp tài cao hiểu rộng một thời. Khi lưu lạc ngoài đảo, ông rất nhớ đất liền. Ngày 24-1-1962, Vu Hữu Nhậm làm bài ca: "Chôn ta trên núi cao hề, ngóng về đất liền. Đất liền đâu chẳng thấy hề, chỉ có khóc than. Chôn ta trên núi cao hề, ngóng về đất liền, đất liền đâu chẳng thấy, mãi mãi không quên. Trời xanh xanh, cánh đồng vời vợi, núi trên cao, nước đang vong". Niềm nhớ quê đau đáu, tràn lên ngôn từ, thành bài ca tuyệt diệu thiên cổ.

"TẢN THẢO" - GẦN VỚI THIÊN NHIÊN

Có một số nhà thư họa khi còn sống thanh danh hiển hách, vàng son giàu có, sau khi lìa đời ngày càng phai nhạt, người đời quên ngay; có những nhà thư họa sinh thời bình thường đạm bạc, nhưng tác phẩm họ để lại thì tỏa sáng hào quang, ngày càng được coi trọng. Lâm Tản Chi là một đại gia thư pháp thuộc loại sau.
Lâm Tản Chi (1899-1989) vốn tên Dĩ Lâm, tự Lâm, cuối đời ký tên Tản Nhĩ, người Giang Phố tỉnh Giang Tây, vốn quê Ô Giang An Huy. 16 tuổi học bia Đường, học cả thơ văn. Đến Thượng Hải cầu thầy Hoàng Tân Hồng, được thầy chỉ bảo nhiều, sau lập chí chu du thăm thú núi sông, đi qua 7 tỉnh, vượt hơn 18 ngàn dặm đường, trải muôn vàn gian khổ. Ông còn sở trường thi hoa, và là một chuyên gia về thủy lợi, từng làm Phó huyện trưởng ở Giang Phố, phụ trách văn hóa giáo dục, kiêm đội trưởng đội bóng rổ, nghiên cứu thái cực quyền. Ông tin thờ Phật giáo, thương nhân dân đau khổ, có học thức uyên bác.

H.1-16. Lâm Tản Chi viết một bài thơ của Mao Trạch Đông.

Thư pháp của Lâm Tản Chi được gọi là chữ Thảo "Tản thể". Chữ ông rất chú trọng bút pháp. Ông viết bằng bút lông cừu kéo dài mũi nhọn, và giữ nét bút giữa chừng đạt đến mảnh và khỏe. Đó chẳng những phải có sở trường giỏi chọn cổ học, mà còn phải luyện tập công phu, nắm chắc cái diệu kỳ bên trong. Nét bút ông biến hóa trăm bề, theo những người tận mắt chứng kiến ông viết chữ, thì có lúc ông viết chậm chạp, như viết chữ Khải, đường nét ngưng nhấn trầm tĩnh, khô khan, như tằm nhả tơ; có lúc nét bút nhanh nhẹn, thế như sấm chớp không kịp bịt tai, quanh gấp, xuống thẳng, một hơi mà thành. Chính sự biến hóa phong phú và tinh tế đã tạo thành bút pháp tư thế hùng vĩ phiêu diêu, khí phách hùng dũng phóng khoáng, vạch cát vẽ đường, có sức truyền cảm nghệ thuật kỳ diệu.

H.1-17. Lâm Tản Chi viết trên mặt quạt.

Lâm Tản Chi viết chữ chú trọng biến hóa. Ông nói: "Xét ra sự vật không có gì là không biến hóa. Vật biến hóa có cơ sống còn, vật không biến hóa là chết, điều này thể hiện trong chữ viết biến hóa lại càng rõ ràng". Chính vì vậy ông luôn luôn đòi hỏi nghệ thuật luôn có cái mới, từ học bia Đường, đến học chữ Hành, hơn 60 tuổi học chữ Thảo, học cả cái hay của các nhà. Luyện tập từ nhỏ, đến khi đầu bạc mới nên. Từ thời Thanh đến thời Dân quốc thư pháp phái bia tương đối thịnh hành, xuất hiện nhiều nhà lớn, so ra phái thiếp tỏ ra suy vi. Lâm Tản Chi gia nhập đội ngũ phái thiếp, trở thành nhân vật cự phách học phái thiếp. Nếu nói trong phái thiếp hiện đại, một số ngòi bút lớn vẫn còn giữ được một số đặc điểm mỹ học truyền thống: tỉ mỉ, mảnh mai, mềm mại, hơi nghiêng về dáng đẹp, thì trong thư pháp Lâm Tản Chi lại hết sức nhấn mạnh thành phần hùng dũng, biến hóa kỳ diệu, từ đó làm tăng thêm cảm giác một sức mạnh. Đặc biệt trong những tác phẩm cuối đời càng chất phác, tự nhiên, cởi mở. Từ ý nghĩa này, Lâm Tản Chi đã biến quan niệm nghệ thuật "vật biến hóa có cơ sống còn" thành thực tiễn, từ đó tiến hành đột phá và cải cách chữ Thảo hiện đại đã tỏ ra ủy mị.
Ý nghĩa thư pháp của Lâm Tản Chi, không chỉ là sáng lập chữ "tản thảo" giàu cá tính, và giá trị sáng tạo tương ứng về mặt kết cấu, chương pháp, bút pháp, mà còn khai mở cho các nhà thư pháp hiện đại, trên cơ sở kế thừa truyền thống lâu đời, làm thế nào để cùng tiến lên với thời đại mới; phải chăng có dám và có thể làm được một cuộc cải cách, đổi mới, tuy vẫn là tuần tự như tiến, nhưng lại không ngừng có những đột phá (Hình 1-16) (Hình 1-17) (Hình 1-18).

H.1-18. Lâm Tản Chi viết một bài thơ của Lý Bạch (trích).

NÉT VẼ TRUYỀN THẦN

HOA VĂN TRANG TRÍ GỐM MÀU TIỀN SỬ

Tìm lại ngọn nguồn hội họa, trước tiên người ta nhớ lại những trang trí hoa văn vẽ trên đồ gốm thời kỳ tiền sử. Chính vì trên mặt đồ gốm có trang trí hoa văn tinh xảo đẹp đẽ, nên các nhà khảo cổ gọi thứ đồ gốm này là gốm màu.
Niên đại chế tác gốm màu cách nay khoảng 3000 đến 5000 năm. Chủ yếu nó phân bố trên lưu vực Hoàng Hà, tập trung nhất ở vùng Thanh Hải, Cam Túc, nam Thiểm Tây và bắc Hà Nam.
Gốm màu phần lớn là chậu, bình, mâm, chất gốm màu đỏ, các nhà nghệ thuật nguyên thủy dùng một loại bút cọ chấm màu đen, màu trắng và màu đỏ vẽ trên mặt ngoài đồ gốm. Hoa văn đồ gốm có hai loại lớn, một loại là hình vẽ trừu tượng, một loại là hình tượng người, động vật hoặc côn trùng cụ thể. (Hình 2-1)

H.2-1. Chậu gốm màu : Cá mặt người.

Số lượng trang trí hoa văn loại hình vẽ rất lớn, chủng loại cũng nhiều. Thường gặp là hoa văn sóng nước, hoa văn vòng xoáy, hoa văn hình tròn, hoa văn lưỡi cưa, hoa văn hình lưới... gồm mấy chục loại. Đường nét vẽ chỉnh tề, lưu loát, kết cấu hình vẽ coi trọng đối xứng, cân bằng, biến hóa, nhặt thưa thích hợp, có trình tự và quy tắc nhất định. Trên gốm màu loại lò gốm Mã Gia phát hiện ở lò gốm Mã Gia tỉnh Cam Túc phần lớn đều là đồ án vẽ hoa văn sóng nước, hoa văn vòng xoáy. Những đồ án này cân xứng, lưu loát, rất đẹp và tinh xảo, cho người xem có cảm giác nước chảy mây bay, khiến người ta cảm thấy nhẹ nhõm hoạt bát, ôn hòa mà thân thiết. Đứng trước những di vật lịch sử 5000 năm trước, chúng ta dễ liên hệ tới tình cảnh xã hội thị tộc đề cập đến trong lịch sử: trai cày bừa, săn bắn, bắt cá, gái hái lượm và làm việc nhà. Không có bóc lột, không có nô dịch, một bức tranh xã hội bình đẳng hài hòa. Muộn hơn một chút, đồ gốm loại Bán Sơn, loại Mã Trường, hoa văn có thay đổi, các hoa văn răng cưa, hoa văn bốn vòng lớn và hoa văn ếch nhái, biểu hiện nổi chìm rõ nét, phóng khoáng dữ dằn, thậm chí thần bí quái đản. Lúc đó xã hội nguyên thủy sắp suy tàn, xã hội nảy sinh nhiều biến động, rối ren, chiến tranh, tâm trạng bất ổn cũng biểu lộ qua các hình vẽ. Những liên tưởng do những hình vẽ đó gây ra không phải là những giả thuyết chủ quan lãng mạn chủ nghĩa. Mà những hình vẽ và đồ họa các thời đại đều phản ánh quanh co hoặc ẩn hoặc hiện những âm điệu cơ bản của bộ mặt xã hội đương thời và tinh thần chủ yếu của thời đại. Điểm này về sau chúng ta còn có thể thấy trong mỹ thuật của các thời đại khác nhau.

H.2-2. Chậu gốm màu : Cá mặt người (trích).

Hoa văn hình tượng cụ thể trang trí trên gốm màu càng làm mọi người chú ý. Hoa văn động vật trên gốm màu khai quật ở di chỉ thôn Bán Pha Tây An, tuy rất đơn giản, nhưng biểu hiện rất sinh động: Cá bơi tự do tự tại, hươu đang chạy, chó đứng sủa như đang hoảng sợ. Trong đó chứng tỏ những nhà nghệ thuật cổ xưa có tài nắm bắt những đặc điểm trong chốc lát của động vật. Trên một chậu gốm ở Tôn Gia Trại huyện Đại Thông Thanh Hải, vẽ năm người múa, tay nắm tay kết thành một hàng, vừa là một bức tranh vẽ cảnh múa, vừa là một hình vẽ dạng hoa văn thích ứng.
Các nhà nghệ thuật nguyên thủy thôn Bán Pha đã bắt đầu thay đổi hình dạng những vật tượng cụ thể thành những hình vẽ mang tính trang sức, và đưa vào một loại quan niệm nào đó. Trên mặt nghiêng một con cá, họ chia thành mấy bộ phận: Đầu cá, thân, vảy, dùng đường thẳng, đường cong, hình tam giác và vòng tròn để biểu hiện, đó là một sự sáng tạo rất giỏi. Trên gốm màu Bán Pha còn có một loại hình hoa văn người cá, kết hợp mặt người và hoa văn hình cá, và tổ chức thành một hình vẽ rất có quy tắc, bên cạnh có một con cá đang bơi lội. Bức tranh cấu thành một cách nghiêm chỉnh lại mang cảm giác thần bí, làm cho các nhà khảo cổ ra công giải thích. Họ suy đoán, đây không chỉ là làm đẹp vật dụng, mà rất có khả năng liên can đến hoạt động thờ cúng, chúc mừng mùa xuân tới, cầu mong được mùa. Nếu quả thực như vậy, thì đó là một tác phẩm nghệ thuật sớm nhất trên lịch sử nghệ thuật mang ý nghĩa tôn giáo nguyên thủy.

H.2-3. Gốm có hoa văn hình xoáy.

CÂU ĐỐ VỀ TRANH TRÊN ĐÁ

Đầu thập kỷ 50, ở huyện Ninh Minh tỉnh Quảng Tây, một nông dân làm đồng nghỉ giải lao bên bờ Tả Giang, tình cờ nhìn sang bên kia sông bờ vách cao thấy có hình vẽ giống như người, một người rồi một người nữa giống như đang chạy, lại giống như đang múa. Đó là cái gì? Ai vẽ vậy? Anh nông dân không dám nhìn tiếp, vội chạy về nhà. Người đời vẫn vậy, càng sợ những thứ ta không hiểu rõ lắm thì lại càng muốn biết, càng muốn nói ra, thế là sinh ra một truyền thuyết kỳ diệu về bức tranh trên đá Hoa Sơn.
Đó là một bức tranh đá quy mô lớn nhất được biết trong nước. Bức tranh rộng ước 221 mét, cao khoảng 40 mét. Trên mặt tranh tuyệt đại đa số là nhân vật, mà lại chỉ một tư thế: Hai tay đưa lên, hai chân xoạc ra, đứng dày đặc trên bề mặt tấm đá mấy ngàn mét vuông. Những hình còn có thể nhận ra được có 1819 người, trong đó một số ít người hình dáng cao to, lưng đeo dao quắm, có thể là thủ lĩnh tù trưởng, xung quanh còn có động vật, trống đồng, chiêng đồng. Người xem cảm thấy rất thần bí, không biết giải thích ra sao. (Hình 2-4)

H.2-4. Tranh đá Hoa Sơn Quảng Tây
Quần vũ đồ (Tranh múa tập thể).

Tranh đá Trung Quốc chia ra hai hệ Nam - Bắc. Hệ Nam ngoài lưu vực Tả Giang tỉnh Quảng Tây ra còn có ở các tỉnh Tứ Xuyên, Vân Nam, Quý Châu, Phúc Kiến. Tranh đá hệ nam phần lớn vẽ màu đỏ, nguyên liệu lấy quặng mỏ sắt đỏ pha chế với máu bò tạo nên, niên đại chế tác trong khoảng thời gian từ Chiến quốc đến Đông Hán. Hệ bắc chủ yếu là Âm Sơn, Hắc Sơn, núi A Nhĩ Thái (Altay), kéo dài mấy ngàn dặm, khí thế hùng vĩ. Tranh đá hệ bắc phần lớn là khắc, trong khắc bao gồm cả mài, đẽo tạc và khắc chỉ. Thời gian chế tác rất dài, sớm nhất có thể là thời đại đồ đá mới, muộn nhất là thời Nguyên.
Hắc Long Giang, dãy núi Âm Sơn Nội Mông Cổ, núi Hạ Lan, phía bắc cao nguyên Ô-lam-sát-bố..., đó là những vùng đất tập trung tranh đá hệ bắc. Tranh đá hệ bắc phần lớn biểu hiện săn bắn, du mục, chiến đấu, múa... hình vẽ gồm các vật dụng, lều tranh, nhà lều, xe cộ, bánh xe, còn có thiên thần, thổ địa, tổ tiên, mặt trời trăng sao, các con số nguyên thủy và dấu tay, dấu chân, dấu móng động vật. Tranh đá núi Hạ Lan hình dạng cổ quái, mặt mày không cái nào giống cái nào. Tranh đá Tân Cương phần lớn nội dung sùng bái sinh dục (hình 2-5). Những bức hình đó phần lớn tạc khắc trên đá xám hoặc xám lam, những hình tạc hay mài đều loang lổ, ngây thơ, thô kệch, đơn giản, hồn nhiên mà biến hóa nhiều. Tranh đá cảng Liên Vận khắc trên đá màu đỏ sậm, gân đá và màu đá vừa khớp nhau, vừa biến hóa kỳ diệu. Màu sắc đá lúc đậm lúc nhạt làm bức tranh gây cảm giác sống động.

H.2-5. Tranh đá Tân Cương Sơn dương và bò .

Mười mấy địa điểm của tranh đá hệ nam, có hơn 1000 bức tranh. Những bức tranh này biểu hiện cảnh cúng tế và cuộc sống sản xuất của con người. Nó phổ biến dùng màu đỏ, nhất trí với hiện tượng dùng màu đỏ quen thuộc trong nghệ thuật nguyên thủy. Người nguyên thủy trong hoạt động săn bắn và chiến đấu thường xuyên của mình, máu tươi không ngừng kích thích thần kinh thị giác, làm cho màu đỏ có tính ổn định trong thần kinh thị giác. Âm điệu nóng hổi của màu đỏ hòa hợp với ngọn lửa sinh mạng, làm cho tranh đá bày tỏ được sức sống vô hạn, khi màu đỏ đặt trong không khí thờ cúng, màu đỏ và màu máu làm cho tranh đá có hiệu quả gợi cảm mạnh mẽ, từ đó cũng sinh ra cảm giác sợ sệt, thần bí.
Bức tranh trên vách đá Ma Lặc Hách núi Âm Sơn huyện Đăng Khẩu Nội Mông Cổ có khắc rất nhiều hình mặt người. Nơi đây nhiều tảng đá to đứng sừng sững, hang sâu lạnh lẽo, dễ làm người ta cảm thấy sợ. Tranh đá trên vách núi Tướng Quân cảng Liên Vận tỉnh Giang Tô khắc trên một phiến đá to núi Cẩm Bình, mặt phía nam có một chỗ lồi làm cửa ra vào, hình tựa vòm trời, màu xám mờ mịt gây cảm giác như thần linh đang bồng bềnh trên trời, càng thêm vẻ tôn nghiêm. Tranh đá núi Hoa Sơn trên bức vách cao chỗ dòng sông uốn cong, là một mặt bằng lớn do gần 2000 hình người màu đỏ tạo nên, gây cảm giác nặng nề như lúc nào cũng có thể bị đè xuống. Bờ bên kia bức tranh đá là bức tranh tường to rộng, cao ngất, với màu xanh cây cỏ hình thành sự so sánh mạnh mẽ, thêm dòng nước sông chảy xiết họp thành một bầu không khí thần bí lắng đọng, dưới ánh mặt trời và ánh trăng, nó hiện ra những màu sắc kỳ ảo. Có thể tưởng tượng, tiếng ca của con người, tiếng nước chảy, tiếng trống hỗn hợp tạo ra hòa âm vang dội, tranh đá màu đỏ hình như cũng nhảy ra hòa với đám người sôi động, tạo nên hiệu quả nghiêm trang thần bí khó diễn tả bằng lời.

TRANH LỤA, HỘI HỌA CỔ XƯA NHẤT

Năm 1949, trong ngôi mộ Sở ở ngoại ô đông nam thành phố Trường Sa đã phát hiện một bức tranh vẽ trên lụa trắng, sau lấy tên là tranh Nhân vật rồng phượng. Đây là một tác phẩm hội họa sớm nhất được biết ở Trung Quốc. (Hình 2-6)

H.2-6. Tranh Nhân vật long phượng đồ
(nhân vật rồng phượng).
Tranh lụa (thời Chiến quốc)

Bức tranh cổ hơn 2300 năm trước, là tấm phướn dùng trong lễ an táng, tuy đã loang lổ khó nhận ra, nhưng vẫn có thể thấy được cảnh vẽ trong tranh: Tranh vẽ một người đàn bà đứng nghiêng, tay áo rộng, váy dài, chắp hai tay, như đang cầu khẩn. Trên đầu người đàn bà có con chim phượng vọt lên không trung bay múa, lông đuôi cuốn lên trên, bên trái là một con rồng cuộn tròn đang muốn bay lên, xem ra chỉ có một chân, vì một chân nữa không nhìn thấy, nên đã có người nói là con quỳ (truyền thuyết con quỳ giống rồng, chỉ có một chân). Nội dung bức tranh này các nhà nghiên cứu suy đoán nhiều cách khác nhau, có người cho rằng người đàn bà này là hình ảnh người nằm trong mộ, rồng phượng phía trên đang dẫn bà lên trời; có người thì cho rằng đây là một bức tranh nói về phép thuật thầy mo, người đàn bà là một bà mo đang cầu nguyện cho người chết, dùng rồng phượng để dẫn người chết lên trời. Còn có chuyên gia cho rằng rồng phượng đấu với nhau đại diện cho cuộc đấu tranh giữa thiện và ác, người đàn bà đang cầu nguyện cho cái thiện chiến thắng tà ác. Rốt cục người nào nói đúng, còn phải thảo luận nghiên cứu thêm.
Bức tranh này được vẽ bằng những đường nét lưu loát mạnh mẽ. Có chỗ có màu mực, cũng có dấu vết tô màu. Tạo hình người và rồng phượng có tính trang trí nhất định. Trong tranh không có bối cảnh nhưng đầy đặn, phong phú, kết cấu cho người xem cảm giác chuyển động khiến bức tranh tỏ ra hoàn chỉnh và phong phú.
24 năm sau khi phát hiện bức tranh lụa Nhân vật rồng phượng trong một mộ táng nước Sở gần đó, lại phát hiện một bức tranh lụa nữa. Trong tranh có một người đàn ông đội mũ chóp cao, một tay nắm dây cương, một tay cầm kiếm dài, cưỡi con rồng dài hình thuyền tiến tới. Bức tranh được đặt tên là Nhân vật cưỡi rồng . (Hình 2-7) Chuyên gia cho rằng, người đàn ông này có thể là người nằm trong mộ, bức tranh biểu hiện linh hồn người chết đang lên thiên quốc, vì nước Sở lúc đó lưu truyền ý niệm người quay về cõi trời sau khi chết. Bức tranh chẳng những đồng thời đại với bức tranh Nhân vật rồng phượng mà nội dung cũng gần nhau, chỗ khác nhau là ở bức tranh Nhân vật cưỡi rồng, người và động vật đều tả thực hơn, tỷ lệ nhân vật gần hiện thực hơn. Nó chứng tỏ thủ pháp biểu hiện của hội họa thời Chiến quốc đã không phải chỉ có một loại, có loại tương đối tả thực, có loại có tính trang trí, hơn nữa, đều đạt đến trình độ khá cao. Có thể nói, hội họa thời kỳ này nói chung đã xác lập được thủ pháp biểu hiện cơ bản tranh công bút (nét vẽ tỉ mỉ) của Trung Quốc.

H.2-7. Tranh lụa Nhân vật cưỡi rồng
(thời Chiến quốc)

Văn hiến thời kỳ này đã có trình bày về lý luận hội họa và ghi chép về hội họa. Trong Hàn Phi Tử đã đề ra quan điểm vẽ chó ngựa khó, vẽ ma quỷ dễ, và ghi chép một họa sĩ vẽ cho vua Chu một cái vá xúc dùng để sàng gạo, trên bức tranh có rồng rắn, cầm thú, xe ngựa và các vật tạp. Trong Thiên vấn (Hỏi trời) của Khúc Nguyên có ghi những bích họa (tranh vẽ trên tường) trong miếu và nhà từ đường Sở vẽ đầy những hình tượng tưởng tượng thần thoại, "những thần linh trời đất núi sông" và "hình ảnh thánh hiền quái vật"...
Trước khi giấy viết xuất hiện, tranh lụa không ngừng phát triển. Đến thời Tây Hán, nội dung tranh lụa càng phong phú, đường nét cứng cáp lưu loát, hình tượng khắc họa tỉ mỉ, màu sắc phong phú, chứng tỏ phương pháp kỹ xảo thuần thục, tranh lụa đã đạt đến đỉnh cao.

CỐ KHẢI CHI VÀ SỰ MỞ ĐẦU CỦA TRANH CUỐN TRỤC

Trên lịch sử hội họa Trung Quốc, Ngụy Tấn Nam Bắc triều là một thời kỳ vô cùng quan trọng. Cả nước chiến tranh liên miên, Bắc Nam đối chọi, triều đại đổi thay liên tiếp, nhưng lại làm cho tư tưởng học thuật vô cùng sôi động, và thúc đẩy nghệ thuật phát triển. Thời kỳ này, bích họa trong hang đá, bích họa trong nhà mộ, khắc đá, khắc gạch và tranh sơn dầu đều được phát triển mạnh mẽ, đã xuất hiện những nhà thư pháp, họa sĩ chuyên nghiệp mở dòng lập phái. Hơn nữa Truyền thần luận (Bàn về truyền thần) và Lục pháp luận (Bàn về sáu phương pháp) đặt cơ sở lý luận cho hội họa Trung Quốc cũng được đề ra trong thời kỳ này. Về hội họa, Cố Khải Chi được người đời tôn làm ông tổ hội họa và tranh cuốn trục của ông là tiêu biểu nhất.
Cố Khải Chi (khoảng 344-405) nguyên tên Trường Khang, tự Hổ Đầu, xuất thân trong một gia đình quan lại ở Tấn Lăng (nay là Vô Tích tỉnh Giang Tô). Thời trẻ làm quan, có dịp du ngoạn các nơi núi sông nổi tiếng. Tính ông khôi hài, tinh thông thơ văn, người thời đó gọi ông là "tài tuyệt, họa tuyệt, si tuyệt", lịch sử hội họa có ghi chép nhiều chuyện kể về ông.
Có một năm, thành Kiến Khang (nay là Nam Kinh) lúc đó cần xây lại một ngôi chùa - Ngõa quan tự, hòa thượng trụ trì xin quyên góp không được tiền, nên chẳng có cách gì triển khai. Lúc đó một thanh niên nghèo khổ đến nói là sẽ góp một triệu quan tiền. Thầy chùa trụ trì ban đầu không tin, cho là anh ta khoác lác. Chàng thanh niên nói sẽ vẽ trên bức tường sơn quét sẵn hình tượng Duy Mô Kiết (trong truyền thuyết là một cư sĩ tin Phật giáo nhưng không xuất gia đi tu), có thể lấy tiền góp từ số người đến xem vẽ. Làm như vậy liên tiếp ba ngày, người đến xem đông nườm nượp, chen nhau chật ních sân chùa. Đến cuối cùng, khi chàng thanh niên điểm mắt cho Duy Mô Kiết, nhân vật trên bức tranh như sống động, mọi người vỗ tay, khen ngợi, tiếng hoan hô vang dậy một vùng. Lúc đó tiền quyên được đã hơn một triệu. Chàng họa sĩ trẻ tuổi đó là Cố Khải Chi.
Cố Khải Chi không chỉ coi trọng khắc họa đôi mắt, mà còn chú ý biểu hiện đặc điểm nhân vật. Có người tên Bùi Khải trên má có ba cái lông dài, người khác vẽ ông ta đều không vẽ vào, nhưng Cố Khải Chi vẽ nó nổi bật lên, nhấn mạnh đặc trưng đó. Một lần vẽ hình cho Tạ Côn, vẽ hình ông ta trên đá núi, người ta hỏi ông là nghĩa làm sao, ông nói, Tạ Côn thích du sơn ngoạn thủy, nên mới vẽ ông ta trên đá núi. Có thể thấy Cố Khải Chi còn giỏi dùng hoàn cảnh môi trường để làm nổi bật đặc trưng cá tính của nhân vật. Đó là sự biểu hiện thiên tài hội họa của Cố Khải Chi.

H.2-8. Tranh cuốn trục Lạc thần phú của Cố Khải Chi.

Về mặt lý luận hội họa, Cố Khải Chi cũng có công tích tuyệt vời. Ông còn để lại những tác phẩm nghiên cứu như Luận họa, Họa Vân đài sơn ký... Ông chủ trương hình thần kiêm bị (hình dáng và thần hồn phải có đủ) nhưng càng coi trọng thần hồn. "Truyền thần luận" do ông đề xướng trở thành một trong những lý luận cơ bản của nền hội họa Trung Quốc. Theo ghi chép, Cố Khải Chi có hơn 70 tác phẩm, ông từng vẽ câu chuyện lịch sử, thần Phật, nhân vật, chim bay thú chạy, sơn thủy... Đáng tiếc hiện nay chỉ còn thấy được ba bản mẫu tranh cuốn là Nữ sử giám đồ, Lạc thần phú đồ và Liệt nữ nhân trí đồ. Đó đều là tranh cuốn sớm nhất được biết cho đến nay.
Tranh Lạc thần phú đồ vẽ theo bài phú Lạc thần phú đồ của Tào Thực, con trai Ngụy vương Tào Tháo thời Tam quốc. Tranh Lạc thần phú đồ miêu tả tình cảnh cuộc gặp gỡ của tác giả trên đường đi ngang qua Lạc Thủy với nữ thần Lạc thủy trong truyền thuyết thần thoại. Cố Khải Chi miêu tả tình tiết Tào Thực cùng Lạc thần gặp nhau rồi từ biệt, phát huy cao độ sức tưởng tượng nghệ thuật, miêu họa tình cảnh giàu chất thơ nói trong bài phú. Họa sĩ chú trọng khắc họa tình cảm nhân vật, đá núi, cây cỏ đều giàu chất trang trí. Tác phẩm này có phong cách gần giống như bích họa Đôn Hoàng cùng thời, và có ảnh hưởng sâu xa đến hội họa Trung Quốc đời sau.

BÍCH HỌA ĐÔN HOÀNG KÉO DÀI 10 TRIỀU ĐẠI

Trên cánh đồng cỏ rộng mênh mông không bờ bến của miền tây bắc Trung Quốc, cách thành phố Đôn Hoàng tỉnh Cam Túc 25 km về phía đông nam có một cồn đất xanh tươi hình chiếc lá, đó là một kho báu nghệ thuật có lịch sử lâu đời - hang Mạc Cao Đôn Hoàng. Tháng 12 năm 1987, tổ chức UNESCO Liên Hiệp Quốc đã liệt hang Mạc Cao Đôn Hoàng vào "Danh mục di sản văn hóa thế giới" cùng với các nơi: Trường Thành, Cố Cung, tượng binh mã ở lăng mộ Tần Thủy Hoàng...
Hang Mạc Cao bắt đầu xây dựng vào thời Tiền Tần năm Kiến Nguyên thứ 2 (366), đạt đến cực thịnh vào thời Đường, đời Võ Tắc Thiên đã vượt qua con số 1000 hang. Bắt đầu từ đời Tần, mỗi triều đại đều cho khai đục những hang mới, kéo dài mãi đến thời Nguyên. Hiện nay trên vách đá vẫn có những khám thờ lớn nhỏ dày đặc như sao trời, có hơn 7000 cái hang, 492 hốc. Hang Mạc Cao là một trong những hang đá của Trung Quốc được khai thác sớm nhất, thời gian kéo dài nhất, quy mô lớn nhất, nội dung phong phú nhất. Vùng hang đá này chiều dài toàn bộ 1600 mét, trong đó cất giữ hơn 50,000 bản văn thư. Có bích họa của 10 triều đại Tiền Tần, Bắc Ngụy, Bắc Chu, Tùy, Đường, Ngũ đại, Tống, Liêu, Tây Hạ, Nguyên, chiếm hơn 45000 m2, tượng màu 245 cái, kiến trúc kết cấu gỗ Đường Tống 5 tòa, cột đá hoa sen và gạch hoa lát nền vài nghìn tấm. Nếu nối liền tất cả các bích họa trong hang lại, có thể tạo thành một hành lang tranh cực lớn dài tới 25 km. Nó là độc nhất vô nhị trên thế giới.
Người đầu tiên khai thác hang Mạc Cao Đôn Hoàng là hòa thượng Lạc Tôn. Để có thể vẽ tranh trên vách đá, các nhà đại sư nghệ thuật các thời trước hết phải trát bùn trộn cỏ rơm vào bốn bên và trên đỉnh hang... quét vôi trắng làm nền, rồi mới vẽ tranh lên trên. Sau khi vẽ xong mới tô màu. Trong hang, bức bích họa lớn nhất cao hơn 40 mét, rộng hơn 30 mét, bức nhỏ nhất cao chưa đến một thước.
Tranh bích họa Đôn Hoàng phần lớn biểu hiện nội dung Phật giáo, như chuyện kinh, nguồn gốc, truyền đạo, người cúng bái và các câu chuyện nhân duyên... Ví dụ trong hang 257, tranh bích họa Bắc Ngụy vẽ căn cứ theo Kinh phật thuyết: Hươu chín màu . Câu chuyện đại ý là: Vương hươu chín màu đi ra bờ nước cứu được người sắp chết đuối là Điệu Đạt. Về sau vương hậu xúi dục quốc vương lột lấy da hươu chín màu làm quần áo. Lúc đi bắt vương hươu chín màu, Điệu Đạt lại đi tố giác. Việc Điệu Đạt vong ơn bội nghĩa bị quả báo, quốc vương thả vương hươu chín màu về núi. Toàn bức tranh chia ra biểu hiện thành 9 phần theo chiều ngang, người và động vật phần lớn lấy theo mặt nghiêng, sơn thủy trên bối cảnh không có nét bút suân (vẽ mực nhạt ở phông làm nền, thớ núi...) Đường nét khỏe khoắn, màu sắc đậm đà, tạo hình có tính trang sức. Dùng màu đậm tô ở mép ngoài, ở giữa nhạt dần, lấy bột trắng điểm vào những chỗ sáng nhất, tạo cảm giác hình khối làm tăng thêm độ sâu bức tranh. Đây là "bút pháp lồi lõm" tiếp thu từ nghệ thuật nước ngoài. (Hình 2-9) (Hình 2-10)

H.2-9. Bích họa Đôn Hoàng (Một phần về cốt truyện
vua Hươu thời Bắc Ngụy).

H.2-10. Bích họa Đôn Hoàng (Một phần về cốt truyện
vua Hươu thời Bắc Ngụy).

Từ nội dung phong phú của bích họa Đôn Hoàng, chúng ta có thể thấy được tượng phật, quỷ thần, động vật, tranh sơn thủy, tranh kiến trúc và những hình vẽ trang trí..., nó trở thành một kho báu rực rỡ nhất của nghệ thuật Phật giáo. Trên những bức tranh trải qua những giai đoạn lịch sử lâu dài, hiện ra cho chúng ta thấy dáng dấp của từng thời đại khác nhau, từ việc mô phỏng cách thức Tây Vực đến việc dần dần Hán hóa, từ thể hiện mặt mũi đến ăn mặc, trang điểm đều quay về đặc điểm rõ nét của dân tộc Hán. Nó chẳng những tỏ rõ nhịp đập phát triển của nghệ thuật bích họa 10 triều đại, mà còn ẩn chứa những tư liệu hình tượng vô cùng phong phú về lịch sử, phong tục, tình cảm, thần thoại, sông núi, kiến trúc...

HỌA THÁNH NGÔ ĐẠO TỬ

Trên lịch sử nghệ thuật Trung Quốc có 3 nhà nghệ thuật được phong "thánh": Đó là Vương Hy Chi đời Tấn được tôn là thư thánh, một vị là Đỗ Phủ đời Đường được tôn là thi thánh; và một vị nữa được tôn là họa thánh, đó là Ngô Đạo Tử đời Đường.
Đáng tiếc ngày sinh năm mất của Ngô Đạo Tử không khảo cứu được, chỉ biết cuộc đời ông chủ yếu hoạt động trong thời kỳ Khai Nguyên, Thiên Bảo triều Đường (713-755). Ông sinh ở Dương Trác (nay là huyện Vũ tỉnh Hà Nam), thuở nhỏ mất cả cha mẹ, cuộc sống khó khăn, ông phải học làm thợ vẽ và điêu khắc dân gian để kiếm sống. Do ông chăm chỉ hiếu học, tài hoa xuất chúng, lúc 20 tuổi đã nổi tiếng. Đường Huyền Tông đưa ông vào cung làm thầy vẽ cung đình, đổi tên ông là Đạo Huyền. Ông đã thành họa sĩ của nhà vua, không thể tự ý vẽ nếu không có lệnh của Hoàng đế. Như vậy, đó một mặt là sự khống chế và hạn chế đối với một nhà nghệ thuật ý thức bình dân rất mạnh như ông; nhưng mặt khác, ông lại có điều kiện ưu đãi đặc biệt, không phải lang bạt trên giang hồ, tận dụng những điều kiện đó để thi thố tài năng nghệ thuật.
Ngô Đạo Tự tính cách thẳng thắn, cởi mở, không câu nệ chuyện nhỏ nhặt, "mỗi lần múa bút tất phải uống say", cho nên thường vẽ tranh trong lúc say. Đồn rằng khi ông vẽ vầng hào quang trên đỉnh đầu Phật, ông cứ múa bút mà thành, không cần dùng đến thước và compa. Lúc vẽ tranh ở chùa Long Hưng người xem đông như kiến. Ông vẽ rất nhanh, như gió cuốn một hơi là thành. Lúc đó đô thành Trường An (nay là Tây An) là trung tâm văn hóa của cả nước, tập trung nhiều văn nhân và họa sĩ nổi tiếng. Ngô Đạo Tự thường gặp gỡ họ do đó tay nghề không ngừng được nâng cao. Có một lần ở Lạc Dương gặp gỡ ông thầy thư pháp Trương Húc và ông tướng giỏi múa kiếm, Ngô Đạo Tử quan sát Bùi Mân cầm kiếm múa, vòng sang trái quay qua phải, xuất quỷ nhập thần, biến hóa trăm chiều. Ông được gợi mở, cảm hứng tức thì vẽ ra bức bích họa trên vách chùa Thiên Cung. Khi vẽ bút múa như bay, tiếng kêu xào xào, một chốc đã thành. Sau đó Trương Húc đề chữ lên tranh. Lần đó hàng ngàn người có mặt tại chỗ được xem thỏa mãn, sung sướng nói: "Trong một ngày được xem ba người tuyệt vời!"
Có một lần, Đường Huyền Tông muốn xem cảnh tượng sông Gia Lăng, sai Ngô Đạo Tử đến tận nơi vẽ. Ngô Đạo Tử đi về cho người chuẩn bị một cuộn lụa trắng, dùng thời gian một ngày vẽ lên quang cảnh hơn ba trăm dặm sông Gia Lăng ngay tại điện Đại Đồng, vua Huyền Tông khen ngợi, cho rằng nó cũng đẹp như bức tranh sơn thủy Gia Lăng do họa sĩ Lý Tư Huấn bỏ ra mấy tháng trời vẽ nên cách đây ít lâu.

H.2-11. Ngô Đạo Tử - Tống tử thiên vương đồ (Tiễn con
Thiên vương) - (Bản phỏng lại một phần tranh cổ).

Ngô Đạo Tử là một họa sĩ vẽ rất nhiều, số lượng tác phẩm ông khá đồ sộ. Nghe nói bích họa trên hành lang các chùa miếu có hơn 300 bức, tranh cuốn trục có ghi chép hơn 100 bức, trong đó đề tài về Phật giáo, Đạo giáo nhiều nhất, ngoài ra còn có sơn thủy, hoa cỏ, chim thú... Đáng tiếc hiện nay không còn. Tranh Tiễn con Thiên vương (còn có tên Thích Ca Mâu ni giáng sinh đồ) là bản tranh họa sỹ đời Tống mô phỏng tranh ông vẽ lại. (Hình 2-11) (Hình 2-12) Nó biểu hiện một câu chuyện trong kinh Phật: Sau khi Thích Ca Mâu Ni giáng sinh làm hoàng tử con Tịnh Phạn vương. Tịnh Phạn vương bế con lạy tạ thiên thần. Qua đó phản ánh phong cách vẽ cơ bản của Ngô Đạo Tử. Ngô Đạo Tử phá vỡ cách vẽ từ xưa đến nay là kiểu vẽ tơ nhện "liên miên chặt chẽ, như tằm nhả tơ" của Cố Khải Chi, Lục Thám Vi. Cách vẽ tơ nhện do đường nét tơ nhện mượt mà đầy đặn, chắc chắn, nhưng như dây kẽm, nó không biến hóa. Ngô Đạo Tử sáng tạo cách vẽ lá lan, "nét bút lỗi lạc, tự nhiên như rau rút, đang tròn lại gãy, vuông vức lồi lõm". Bút vẽ của ông lên xuống biến hóa, hình dáng khỏe khoắn và phóng khoáng, biểu hiện sức mạnh tinh thần bên trong. Đồng thời, ông tô màu rất giản đơn và nhạt, thậm chí không tô màu. Khi sáng tác, ông luôn trong trạng thái hưng phấn và căng thẳng cao độ, có chút mùi vị chủ nghĩa biểu hiện. Tất cả như đã lộ ra tiếng nói đầu tiên của tranh thủy mặc đời sau.

H.2-12. Ngô Đạo Tử - Tống tử thiên vương đồ (Tiễn con
Thiên vương) - (Bản phỏng lại một phần tranh cổ).

CAO THỦ VẼ GIỚI NỮ CUNG ĐÌNH

Đời Đường là thời đại vô cùng phồn thịnh về tranh nhân vật.
Vào giữa thời Đường trước sau xuất hiện hai nhà họa sĩ quan trọng. Nói trên ý nghĩa nào đó, tác phẩm của họ đánh dấu sự chuyển biến của tranh nhân vật, nên họ có địa vị đặc biệt trên lịch sử hội họa. Đó là Trương Huyên và Chu Phưởng sở trường vẽ giới nữ cung đình.
Xu hướng hay chuyển biến phát triển mỹ thuật của một thời kỳ có thể từ ý thức xã hội, sự tôn sùng văn hóa và quan hệ kinh tế đương thời tìm ra căn nguyên sau cùng. Vương triều Đường trải qua gần trăm năm phát triển, chính quyền đã ổn định, kinh tế giàu có, chủ nghĩa hưởng lạc trong quý tộc không ngừng phát triển. Thế là thời Sơ Đường, công thần được biểu dương về vẽ tranh nhân vật như Diêm Lập Bản, sáng tác hội họa có tính chính trị nhằm "để lại tấm gương", đã tỏ ra vô cùng quan trọng. Thiên nữ nhà Phật thần thánh trang nghiêm đều lấy thê thiếp nhà quý tộc làm hình mẫu. Nó chứng tỏ thành phần hiện thực không ngừng tăng cường trong mỹ thuật tôn giáo, đến nỗi trong đó một bộ phận tách ra và phát triển thành mỹ thuật đời thường. Trương Huyên và Chu Phưởng đã bước lên bục vẽ tranh nhân vật trong bối cảnh xã hội và xu thế phát triển hội họa như vậy.

H.2.13. Trương Huyên - Phu nhân nước Quắc du xuân -
(Một phần vẽ phỏng).

Trương Huyên là quan vẽ trong thời Khai Nguyên (713-741) sở trường vẽ phụ nữ quý tộc, trẻ con, cưỡi ngựa. Sách Tuyên hòa họa phổ thời Tống có ghi chép 47 tác phẩm của ông. Nhưng dấu tích thực sự các tác phẩm của ông không còn lưu truyền. Ngày nay chúng ta còn xem được là bản vẽ phỏng tranh Phu nhân nước Quắc du xuân của Triệu-Cát đời Tống Vi Tông (Hình 2-13) và tranh Khổ luyện. Phu nhân nước Quắc du xuân vẽ cảnh phu nhân nước Quắc, em của Dương Quý Phi và phu nhân nước Tần dẫn đoàn tùy tùng đi chơi xuân. Trong tranh, tám người đàn bà cưỡi ngựa, bố cục chặt chẽ đến mức bối cảnh không lộ vết mực, làm nổi rõ cảm giác "xuân" qua tâm tình thanh thản vui vẻ và trang sức hoa lệ của nhân vật. Tranh Khổ luyện vẽ cảnh đàn bà lao động đập vỏ cây, kéo sợi, may vá. Bức tranh chia thành ba nhóm, nhân vật người ngồi kẻ đứng, nhìn nhau phối hợp, thông qua những động tác lao động nhỏ nhặt, nói lên tình yêu cuộc sống trong quá trình lao động.

H.2.14. Chu Phưởng - Người đẹp cài hoa (Một phần)

Chu Phưởng, người Trường An, hoạt động chủ yếu trong thời kỳ Đại Tông và Đức Tông (763-804). Chu Phưởng xuất thân quý tộc, hội họa của ông chịu ảnh hưởng của Trương Huyên. Tranh chân dung của ông truyền đạt được cái thần. Có một lần, ông và một vị họa sĩ khác Hàn Can cùng vẽ chân dung cho Triệu Tung, con rể của Quách Tử Nghi, sau khi hai người vẽ xong, mọi người đều ca ngợi không tiếc lời, không thể xét đoán ai hơn ai. Con gái Quách Tử Nghi xem, nói tranh của Hàn Can "chỉ được hình dáng của chàng Triệu", còn tranh của Chu Phưởng thì "truyền đạt cái thần, được cả tính tình và lời nói tiếng cười". Có thể thấy, Chu Phưởng nắm bắt được đặc trưng tinh thần của đối tượng. Trong tác phẩm của Chu Phưởng "trang phục khỏe, tinh", "màu sắc mịn đẹp", hình tượng nữ giới "thỏa đáng ở sự phong phú thuần hậu". Tranh Người đẹp cài hoa, Người đẹp quạt lua, Gảy đàn uống trà đều là tác phẩm tiêu biểu của ông. Người đẹp cài hoa lấy đề tài phụ nữ cung đình, các phi tần hậu cung trang sức hoa lệ xa xỉ kiều diễm, dáng vẻ đẫy đà, đang ung dung tha thướt tản bộ trong vườn hoa cung đình. Bối cảnh cực kỳ khái quát giản đơn, ý tứ, âm điệu tình cảm chủ yếu của bức tranh được biểu hiện thông qua hình tượng và khắc họa tâm trạng. (Hình 2-14) (Hình 2-15).

H.2.15. Chu Phưởng - Người đẹp cài hoa (Một phần)

Tranh chân dung của Trương Huyên và Chu Phưởng đã thay đổi truyền thống Hán Ngụy lấy đề tài chủ yếu ở các liệt nữ, hiếu tử, công thần, lương tướng, nhân vật đạo Phật. Chuyển tầm nhìn biểu hiện tranh chân dung sang cuộc sống hiện thực, họ là những nhà tiên phong của tranh phong tục về phụ nữ quý tộc, có ảnh hưởng quan trọng đối với sáng tác tranh người đẹp đời sau.

THANH MINH THƯỢNG HÀ ĐỒ

Thư họa cổ đại Trung Quốc, ngoài tác giả đề chữ và đóng dấu, thường có chỗ đề chữ và đóng dấu của người sưu tầm. Trung Quốc có một bức tranh nổi tiếng, phía trên có chữ đề chi chít của rất nhiều người, cùng với dấu họ đóng dấu, có thể thấy nó đã qua tay rất nhiều nhà sưu tầm lưu giữ công và tư. Đó là bức tranh nổi tiếng Thanh minh thượng hà đồ (hình 2-16) (hình 2-17). Bức tranh trải qua tám chín trăm năm thăng trầm dâu bể, qua bao cơn trộm cướp, thậm chí có nhà sưu tầm vì nó mà lâm cảnh bất hạnh. Nhưng tác phẩm cuối cùng thoát nạn, còn giữ gìn được đến nay.

H.2-16. Thanh minh thượng hà đồ (Một phần).

Tác giả của tác phẩm Thanh minh thượng hà đồ là một họa sĩ đời Tống, Trương Trạch Đoan. Trường Trạch Đoan người Sơn Đông, thuở nhỏ học vẽ ở Biện Kinh (nay là Khai Phong tỉnh Hà Nam), sau là thầy vẽ ở Họa viện Bắc Tống. Tuy những ghi chép về ông rất ít, nhưng tác phẩm tuyệt vời này đã làm cho người đời sau mãi mãi ghi nhớ ông.
Tranh Thanh minh thượng hà đồ là bức tranh cuốn dài vẽ màu trên nền lụa, cao 24,8 cm, dài 528 cm. Bức tranh vẽ cảnh phồn hoa náo nhiệt ở đô thành Biện Kinh Bắc Tống trong tiết thanh minh. Chơi sông thanh minh là một phong tục dân gian thời đó, giống như đi chơi Tết ngày nay, nhân đó người ta tiến hành buôn bán. Toàn bức tranh quy mô rất lớn, kết cấu chặt chẽ, đại để có thể chia ba phần: Phần 1 vẽ cảnh ngoại ô, phần 2 vẽ sông Biện, phần 3 vẽ cảnh phố xá nội thành.

H.2-16. Thanh minh thượng hà đồ (Một phần).

Trước hết là cảnh tượng ngoại ô Biện Kinh. Nông dân làm lụng ngoài đồng, người giầu có đi tảo mộ trở về. Trên đường những nhân vật ngựa thồ, người gánh, người cưỡi ngựa, ngồi kiệu vội vã đi vào thành. Tiếp đến là bộ phận tinh túy nhất, sông Biện. Cầu vòm trên sông Biện như một cái cầu vồng, người đi trên cầu rộn ràng nhộn nhịp, chen vai nối gót như sóng triều lên, dưới cầu thuyền bè tấp nập, mái chèo đua chen. Rất nhiều tình tiết nhỏ nhặt được khắc họa vô cùng thú vị. Như trước cầu, một con ngựa hoảng kinh lồng lộn suýt gây nguy hiểm, một chú lừa sợ nhớn nhác, người hiếu kỳ vây lại xem. Tiếp đến vẽ cảnh phố xá Biện Kinh. Biện Kinh thời đó là trung tâm chính trị, kinh tế, văn hóa. Trong thành có nha môn quan phủ, sân vườn nhà ở của cư dân, tiệm quán thành phường, lầu trà tiệm rượu, nhà cửa chen nhau, mọc lên như nấm. Trên phố ngựa xe như nước, đủ loại đủ hình, muôn màu muôn vẻ, náo nhiệt vô cùng. Mặt tranh thể hiện một cảnh tượng ung dung, có khoan có nhặt, hình thành sự đối chiếu và tính tiết tấu thú vị. Thông qua sự miêu họa các mặt kiến trúc, trao đổi buôn bán, giao thông vận tải ở nội thành Biện Kinh, tác giả đã tái hiện sự phồn hoa thịnh vượng của đô thành Bắc Tống.
Tranh Thanh minh thượng hà đồ vẽ hơn 550 người, hơn 60 con súc vật các loại, hơn 20 chiếc thuyền gỗ, hơn 30 ngôi đền đài lầu các, hơn 20 chiếc kiệu, xe đẩy. Nội dung phong phú đa dạng như vậy thật hiếm thấy trong tranh cổ các thời. Đáng quý là mỗi nhân vật, mỗi cảnh, mỗi chi tiết đều được sắp xếp hợp tình hợp lý, thưa nhặt, đơn rối, động tịnh, tụ tan..., các mối quan hệ đều xử lý thỏa đáng, đạt đến mức rối mà không tạp, nhiều mà không loạn. Nó chứng tỏ tác giả có sự quan sát hiểu biết sâu sắc đối với cuộc sống xã hội, và sự tu dưỡng nghệ thuật, năng lực biểu hiện rất cao.
Tranh Thanh minh thượng hà đồ là một tác phẩm nghệ thuật hội họa hiện thực chủ nghĩa quý báu vĩ đại, đồng thời là tư liệu hình tượng phong phú về các mặt thương nghiệp, thủ công nghiệp, phong tục dân gian, kiến húc, phương tiện giao thông... của đô thị lớn thời Bắc Tống, do vậy nó còn có giá trị văn hiến lịch sử.

HỌA VIỆN HOÀNG GIA VÀ HỌA SĨ HOÀNG ĐẾ

Từ thời Ngũ đại, Thục (891- 965) và Nam Đường (937- 975) đã sớm thành lập Họa viện - một cơ quan chuyên môn về hội họa. Họa viện do nhà nước trực tiếp quản lý, họa sĩ với tư cách "hàn lâm", "đãi chiếu" được đãi ngộ gần giống như quan văn, mặc trang phục quan, và hưởng lương bổng do nhà nước cấp. Như vậy, nhà nước có thể tập hợp những họa sĩ tài ba ưu tú nhất khắp cả nước. Họa viện có nhiệm vụ chủ yếu là vẽ tranh chân dung và cuộc sống của đế vương, quý tộc. Hễ có những hoạt động trọng đại thì có những họa sĩ tài ba ghi chép lại bằng hội họa. Cho nên nó có tác dụng cổ vũ và thúc đẩy đối với việc nâng cao nghệ thuật của họa sĩ. Như cha con họa sĩ Hoàng Thuyên, Hoàng Cư Thái ở Họa viện nước Thục về mặt vẽ hoa, chim, họa sĩ Tào Trọng Huyền, Chu Văn Cử, Cố Hoàng Trung... ở Họa viện thời Nam Đường về mặt vẽ nhân vật, đều đạt thành tựu rất lớn, và có ảnh hưởng khá lớn đối với đời sau.
Năm 960, sau khi vương triều Tống thống nhất Trung Quốc, tiếp tục lập Họa viện và mở rộng nó, thành lập Viện Hàn lâm đồ họa, những người tài ba ở Họa viện thời Ngũ đại đều nhận chức ở Họa viện Tống. Nó trở thành trung tâm sáng tác hội họa toàn quốc. Để chọn người vẽ bích họa ở cung Ngọc Thanh Chiêu Ứng, Họa viện đã chủ trì chiêu mộ thầy vẽ khắp nước, có đến hơn 3000 người được triệu tới. Qua thi chọn, hơn 100 người gồm Võ Tông Nguyên, Vương Truất… được chọn. Võ Tông Nguyên là tác giả tranh Triều Nguyên tiên trượng đồ (Tiên thượng chầu Nguyên), thời đó người ta cho rằng ông ta có thể so sánh với Ngô Đạo Tử. Trương Trạch Đoan tác giả bức tranh Thanh minh thượng hà đồ nói trên chính là một thầy vẽ ở Họa viện thời Tống Vi Tông.
Thời gian từ Tống Vi Tông đến thời Cao Tông, Hiếu Tông (1101-1189) sau khi dời về nam, là thời kỳ sôi nổi nhất của Họa viện hoàng gia. Họa viện ngày càng hoàn thiện, thi tuyển ở Họa viện được chính thức đưa vào trong khoa cử để các họa sĩ trong thiên hạ so tài. Thi cử theo đề tài chia thành 6 khoa, trích câu thơ của người xưa làm đề thi xem ý tưởng của ai hay nhất, có nhiều sáng tạo nhất. Như đối với đề thi "Sông nước không người qua, thuyền đơn suốt ngày đứng chờ", người thắng cuộc không rơi vào thói quen thông thường vẽ một con cò đứng trên thuyền, mà là vẽ một người nằm ở đuôi thuyền, một cây sáo đặt ngang, vì suốt ngày mệt nhọc đợi người sang sông. Đề thi "Núi sâu ẩn chùa cổ", ý ở chữ "ẩn", tranh không vẽ một góc ngôi chùa cổ, chỉ cần vẽ một chú tiểu gánh nước bên bờ suối là đủ.
Sự hưng thịnh của Họa viện thời Tống có quan hệ chặt chẽ với Triệu Cát (1082-1135) thời Tống Vi Tông. Triệu Cát không chỉ là người đề xướng và chèo chống cho Họa viện, mà đồng thời còn là một họa sĩ có nhiều thành tích và một người có trình độ thưởng thức rất cao. Ông yêu cầu họa sĩ phải học theo thiên nhiên, nắm vững "trạng thái tinh thần, hình dáng màu sắc" của đối tượng, phù hợp quy luật sự vật, không bắt chước người trước. Có một lần, Triệu Cát bảo họa sĩ trong viện vẽ bức bình phong con công đứng trên gò xòe cánh, vẽ mấy lần ông đều không hài lòng, hỏi ông vì sao, ông nói, chim công khi xòe cánh nhất định phải giơ chân trái lên, mà các họa sĩ đều vẽ giơ chân phải lên.

H.2-18. Triệu Cát - Hoa và chim.

Triệu Cát không chỉ coi trọng vẽ cảnh vật thật, mà còn coi trọng chuẩn mực về vật lý. Ông từng vẽ 20 bức tranh hạc ở tư thế khác nhau. Khi vẽ chim chóc ông dùng sơn sống điểm mắt, nó nổi lên mặt giấy như một hạt đậu đen, làm cho con mắt phát sáng, vô cùng sinh động. Các loại tranh nhân vật, sơn thủy, hoa chim, ông đều có thành tựu nhất định, nhưng nổi bật nhất là tranh hoa chim. Những tác phẩm nổi tiếng khác có: Tranh Lạp chi trân cầm đồ (cành hoa mai và chim quý), Phù dung cẩm kê đồ (phù dung gà gô), Thụy hạc đồ (hạc may mắn), Hội văn đồ ... Nhưng do địa vị và tư cách đặc biệt, ông khó tránh khỏi là một họa sĩ ngự dụng (của nhà vua). Trong thư pháp, ông còn sáng tác "thể chữ kim gầy", nét gầy nhưng khỏe. Ông cũng có tác dụng tích cực trong việc chỉnh lý và bảo tồn di sản nghệ thuật cổ đại. Tuyên Hòa duệ lãm tập do ông đề xuất biên tập gồm 100 hộp, chia ra 14 môn, tổng số có đến 1500 tác phẩm. Tuyên Hòa họa phổ 20 cuốn, đưa vào 6396 tác phẩm.

H.2-19. Hoa và chim của người Tống.

Triệu Cát, về chính trị là một ông vua tối tăm yếu đuối, là một ông vua làm mất nước, nhưng về nghệ thuật lại có thành tựu, ông có cống hiến nổi bật trong việc xây dựng họa viện, phát triển thể loại tranh viện, trong việc đề xướng và sáng tạo nghệ thuật thư họa, và trong việc chỉnh lý và bảo tồn nghệ thuật cổ. Ông quả là một Hoàng đế "không yêu non sông, yêu hội họa". (Hình 2-18) (Hình 2-19)

BỐN NHÀ HỌA SĨ LỚN ĐỜI NGUYÊN

Trên lịch sử hội họa Trung Quốc thường có hiện tượng đặt ngang hàng mấy họa sĩ nổi bật nhất trong một thời kỳ, hoặc một khu vực nào đó, coi đó là những người tiêu biểu và đặt con số lên trước. "Bốn nhà (đời) Nguyên" chỉ bốn nhà danh họa nổi bật về tranh sơn thủy đời Nguyên, đó là: Hoàng Công Vọng, Nghê Toán, Ngô Trấn và Vương Mông. Tranh sơn thủy của họ tiêu biểu cho một đỉnh cao của lịch sử tranh sơn thủy Trung Quốc.
Tranh sơn thủy là một bộ môn quan trọng nhất trong tranh Trung Quốc. Ban đầu, sơn thủy, cỏ cây chỉ là cái đệm làm nổi rõ nhân vật, vẽ còn nhỏ hơn nhân vật. Trong tranh Du xuân đồ do Triển Tử Kiền đời Tùy vẽ, sơn thủy đã trở thành chủ thể biểu hiện. Tranh sơn thủy đời Đường đã thành thục, xuất hiện tranh sơn thủy xanh thấm của dòng họ Lý Tư Huấn, và tranh sơn thủy vẩy mực của Vi Yển, Trương Thao... Đến đời Tống, tranh sơn thủy phát triển cực thịnh, các họa sĩ sơn thủy xuất hiện như sao sa sáng chói. "Phái phía bắc" với đặc điểm vững chãi vươn cao có Lý Thành, Phạm Khoang, Quách Trung Thứ... "Phái phía nam" với đặc điểm "mực nhạt bàng bạc" có Đổng Nguyên, Cự Nhiên là tiêu biểu. Người ta ví sự phồn thịnh của tranh sơn thủy trên họa đàn lúc đó như "Trăm núi khoe đẹp, ngàn khe tranh chảy". Đặc điểm chung của tranh sơn thủy đời Tống cũng giống như tranh hoa chim, nhân vật lúc đó, nhấn mạnh học theo tạo hóa, tương đối tả thực. Trên cơ sở đó, họa sĩ thời Nguyên, đã đưa tranh sơn thủy lên một tầm cao mới.
Hoàng Công Vọng (1269-1354) người Thường Thục, thời trẻ từng làm quan nhỏ, do bị liên lụy mà bị giam tù. Ra tù đổi tên là "Nhất Phong", làm đạo sĩ và bắt đầu vẽ tranh. Sau 50 tuổi, ở ẩn tại Hàng Châu, chuyên tâm sáng tác tranh sơn thủy. Hoàng Công Vọng được cậu là Triệu Mạnh Phủ truyền thụ, đã dung hòa sở trường của các nhà nổi tiếng lớn thời Tống, đến cuối đời, lại thâm nhập vào thiên nhiên để quan sát, thể nghiệm, hình thành phong cách nghệ thuật "khí chất rõ ràng chân thực, cốt chắc thần đủ" của riêng mình. Tác phẩm tiêu biểu của ông, tranh Phú Xuân sơn cư đồ (Làng núi Phú Xuân) (hình 2-20) phải tốn 7 năm mới hoàn thành, cao 33 cm, chiều ngang kéo dài 396,6 cm, thu thập những tinh túy mấy trăm dặm hai bên bờ sông Phú Xuân đưa vào trong tranh. Dùng bút cả mũi giữa và mặt nghiêng, bút nhọn bút cùn đều dùng, bút khô đặt nghiêng ngắn dài, bút ướt điểm nét, tất cả hòa quyện nhịp nhàng thành một thể thống nhất.

H.2-20. Hoàng Công Vọng - Phú Xuân sơn cư đồ (làng núi
Phú Xuân) (Một phần).

Nghê Toán (1301-1374) người Vô Tích, nhà giàu có, sau khi Chu Nguyên Chương khởi nghĩa, ông bỏ nhà ra đi. Cuộc sống "thuyền con nón tơi, đi lại trên sông nước" kéo dài đến 20 năm. Tranh ông biểu hiện phong cảnh vùng Thái Hồ, cấu trúc tranh theo phép bình viễn, giản đơn xa rộng. Ông sở trường dùng bút mặt nghiêng, mực nhạt, bút khô đặt nghiêng, tác phẩm nét mực gãy gọn, ý tình sâu xa. Tác phẩm tiêu biểu có các bức tranh Ngư trang thu tề đồ (Mưa tạnh trên làng chài), Tử Chi sơn phòng đồ (Sơn phòng Tử Chi), Giang ngạn vọng sơn đồ (Bờ sông nhìn núi). Nghê Toán chủ trương hội họa chẳng qua "múa bút nhàn nhã, không cần giống hình", "nhằm để tự mua vui cho mình", phần lớn được văn nhân, họa sĩ ca ngợi. (Hình 2-21)

H.2-21. Nghê Toán - U gian hàn từng đồ (Một phần)

Ngô Trấn (1280-1354) người Gia Hưng tỉnh Chiết Giang, học rộng biết nhiều, tính tình kiêu ngạo, ở ẩn thôn quê, ở Hàng Châu sống bằng nghề bói toán. Tranh ông học theo thiên nhiên, sở trường mực ướt, ông phát huy triệt để đặc điểm mực nước mịt mờ. Phong cách vẽ của ông u trầm mênh mông. Tác phẩm lưu lại đời sau có Gia Hòa bát cảnh đồ (tranh tám cảnh Gia Hòa), Thủy thôn đồ (Tranh làng nước)…
Vương Mông (1308-1385) người Hồ Châu, sống vào cuối thời Nguyên đầu thời Minh, đầu thời Minh có làm Tri châu Thái An, sau bị tù chết trong ngục. Từ nhỏ ông theo ông ngoại Triệu Mạnh Phủ học vẽ, sau lớn lên có giao du với Hoàng Công Vọng, Nghê Toán. Tranh ông thích dùng mực khô bút khát, vẽ rõ từng điểm nhỏ nhặt, mặt hanh dày dặn đầy đặn. Ông sở trường vẽ cảnh sắc Giang Nam, rừng cây xanh tốt, ý tưởng sâu xa. Tác phẩm tiêu biểu có các tranh Thanh Biển ẩn cư đồ (Thanh Biển ở ẩn), Hạ nhật sơn cư đồ (Làng núi ngày hè), Xuân sơn độc thư đồ (Xuân sơn đọc sách)...
Tác phẩm của "Bốn nhà (đời) Nguyên" càng chú ý kỹ xảo bút mực, càng coi trọng ý cảnh tâm hồn làm cho giá trị thẩm mỹ của tranh sơn thủy càng được nâng cao. Nhưng do ý thức tính cảm lưu luyến đối với vương triều suy tàn, cũng do ảnh hưởng của trào lưu nghệ thuật của văn nhân, tác phẩm của họ nhạt nhẽo xa xăm, quạnh hiu, sâu thẳm, trên ý nghĩa nào đó mà nói, có hơi xa rời hiện thực. Tác phẩm của "Bốn nhà (đời) Nguyên" có ảnh hưởng to lớn đối với tranh sơn thủy thời Minh Thanh.

BÍCH HỌA CUNG VĨNH LẠC

Bích họa cung Vĩnh Lạc là đóa hoa đẹp và lạ trong vườn tranh bích họa cổ của Trung Quốc. Nó nằm ở bờ bắc sông Hoàng Hà tại huyện Bình Lục tỉnh Sơn Tây.
Điện Tam Thanh là điện chính trong cung Vĩnh Lạc. Bốn bên điện và trong ngoài khám thờ đều vẽ đầy tranh bích họa. Toàn bộ diện tích có 403,34 m2, giống như một dải phù điêu cực lớn vòng quanh toàn bộ ngôi điện lớn. Theo ghi chép, bích họa vẽ từ năm Thái Định thứ 2 nhà Nguyên (1325), tuy trải qua sự xâm thực của năm tháng lâu dài, bích họa vẫn giữ được bộ mặt rõ nét tươi sáng. (Hình 2-22) (Hình 2-23)

H.2-22. Bích họa cung Vĩnh Lạc (Một phần).

H.2-23. Bích họa cung Vĩnh Lạc (Một phần)

Bích họa điện Tam Thanh vẽ cảnh hưng thịnh của đạo giáo thần tiên. Trên ba mặt đông, tây, bắc và hai bên hông tả hữu của khám thờ, vẽ 8 vị thần chính, thân cao 3 mét. Quanh các thần chính có hơn 280 vị thần tiên xếp thành bốn tầng, thành từng hàng dài dằng dặc. Trong số đó có các đế quân cung kính trang nghiêm, có tiên bá, chân nhân, vương thần, dáng tiên đi mây về gió, có các nguyên soái, lực sĩ oai phong dũng mãnh, có kim đồng ngọc nữ mỹ miều thanh tú. Có người nói chuyện với nhau, có người lắng nghe, có người trông ngóng, có người trầm tư, bức tranh hùng vĩ trang nghiêm chân thực, làm người xem cảm giác như đứng trước cảnh thực.
Việc miêu họa hình tượng nhân vật trong bức tranh thể hiện đầy đủ đặc điểm truyền thống của hội họa Trung Quốc. Họa sĩ dùng những đường nét giản dị mà nghiêm ngặt, lưu loát mà cứng rắn khắc họa rất nhiều hình tượng sinh động. Những hình tượng này khác nhau vô cùng, biến hóa muôn hình do tuổi tác, tính cách và hình dáng khác nhau. Đường nét trong cách tổ chức chặt chẽ ngăn nắp, trong sự biến hóa cứng mềm nương nhau đã tạo ra một âm luật hài hòa và hiệu quả có tính trang trí. Màu sắc bức bích họa ngoài quần áo của các vị thần chính dùng màu đỏ và bột trang kim vàng ra, toàn bức tranh dùng màu xanh đen làm chính, biểu hiện sự trang nghiêm và thanh tịnh của thần trong tâm tưởng. Hơn 280 vị thần gộp thành 8 nhóm, có biến hóa trong cái thống nhất, nhằm tránh sự đơn điệu nhàm chán, tỏ rõ sự khéo léo và kỳ công tuyệt diệu trong cao tranh.
Bích họa cung Vĩnh Lạc với bức tranh Triều nguyên tiên trượng đồ do Võ Tông Nguyên nhà bích họa nổi tiếng đời Tống vẽ tiếp nối liền mạch với nhau, hình tượng thần tiên, phương pháp biểu hiện đường nét có quan hệ kế thừa nhất định. Chỉ khác nhau ở chỗ bức tranh sau là các vị tiên sắp hàng tiến lên phía trước, còn bức tranh trước là trạng thái tĩnh lặng trong lúc cúng lễ. Một bên là cầu tịnh trong cái động, còn một bên là có động trong cái tịnh.

H.2-24. Bích họa cung Vĩnh Lạc (Một phần).

Nội cung Vĩnh Lạc ngoài điện chính Tam Thanh ra còn có cửa Vô Cực, điện Thuần Dương, điện Trùng Dương... Trong điện cũng có tranh bích họa. Tranh bích họa cung Thuần Dương vẽ sau điện Tam Thanh hơn 30 năm, vẽ tả câu chuyện cuộc đời của Lã Động Tân, do 52 bức tranh liên tiếp tạo thành. Nội dung bức tranh lấy cuộc sống hiện thực làm bối cảnh, có cung điện, vườn cây cảnh, đồng núi, phố xá, ba đạo chín phái, nhân vật sơn thủy, có thể nói bao quát rộng rãi muôn vật. Bích họa điện Trùng Dương vẽ tả câu chuyện Vương Trùng Dương, người sáng lập đạo Toàn Chân. Ý tưởng và phong cách tranh gần với điện Thuần Dương, do 49 bức có tính liên tiếp tạo nên, giữa các bộ phận có núi, đá, mây, cây phân cách ra.
Bích họa trong cung điện Vĩnh Lạc, tổng diện tích đến 873 m2. Nội dung phong phú, kỹ xảo tinh tế, là sự kế thừa và phát triển tranh nhân vật đời Đường Tống. Tuy nó biểu hiện chuyện thần thoại, nhưng hình tượng không phải là khái niệm trừu tượng, mà là giàu cá tính. Ghi tên người vẽ là một số họa sĩ dân gian thông thường như Mã Quân Tường, Mã Thất, Trương Tuân Lễ... tuy không thấy ghi trong sử sách, nhưng tác phẩm của họ sẽ mãi mãi được ghi trong lịch sử hội họa Trung Quốc. (Hình 2-24)

PHÁI HỌA NGÔ MÔN

Từ triều Nguyên về sau, vùng Giang Nam, Tô Châu trở thành nơi gặp gỡ của văn nhân, tập trung rất nhiều họa sỹ nổi tiếng. Theo tư liệu sử sách có ghi: Lúc đó Tô Châu có hơn 150 người, chiếm 1/5 tổng số họa sĩ nhà Minh. Họ hình thành một trường phái họa lớn mạnh, sử sách gọi Tô Châu là "Ngô môn". Là một nhóm họa sỹ có những đặc điểm địa phương như nhau, họ đã hình thành phái họa Ngô môn. Lãnh tụ phái họa Ngô môn là Thẩm Châu và học trò ông: Văn Trưng Minh, Đường Dần, thêm Cừu Anh, gọi chung là "phái họa Ngô môn".
Thẩm Châu (1427-1509) tự Khải Nam, hiệu Thạch Điền, người Trường Châu (nay là huyện Ngô tỉnh Giang Tô). Ông xuất thân con nhà dòng dõi học hành, cảnh nhà dư dật, ông là người nhân hậu, sở trường thơ văn. Trước 40 tuổi vẽ nhiều tranh nhỏ, trên tranh đầy đặn, tỉ mỉ, về sau thích vẽ tranh to núi cao rừng rậm, vẽ nhanh một hơi, như tranh Lô Châu thú viên (Thú vị Lô Châu), Lư Sơn cao đồ (Lư Sơn cao). Ông còn sở trường vẽ hoa và chim, là bước quá độ kế sau Lâm Lương đưa tranh hoa chim hướng về tả ý, như tranh Khô mộc quán dụ đồ (Cành khô chim sáo). Ông dung hòa truyền thống Tống Nguyên, hình thành phong cách tươi mới hùng vĩ, phóng khoáng nhàn nhã. (Hình 2-25)

H.2-25. Thẩm Châu - Đông trang đồ sách.

Văn Trưng Minh (1470-1559), nguyên tên Bích, Trưng Minh là tự, người Trường Châu, là đệ tử của Thẩm Châu, công lực về truyền thống sâu rộng, nét bút tinh tế. Cuộc sống sĩ đại phu sung sướng, khiến tầm nhìn sáng tác hơi hẹp. Tác phẩm ông có hai loại, một loại là tranh thủy mặc sơn thủy rậm rạp sum suê, đầm đìa mờ mịt, phong cách phóng khoáng, như tranh Sơn vũ đồ (Mưa núi), Cô mộc hàn tuyền đồ (Cây xưa suối lạnh)... Còn một loại khác là tranh sơn thủy xanh sẫm, đẹp đẽ công phu, điển nhã tinh tế, chương pháp chặt chẽ, thưa nhặt đều mức, rất có phong độ trí thức như tranh Vạn hách tranh lưu đồ (Ngàn khe tranh chảy), Binh thưởng trai đồ (Trại thưởng quân)... Ông sống đến 90 tuổi, về già, người tới tìm tranh ông dập dìu xe ngựa chật cổng, không ít người sống nhờ vẽ giả tranh ông. (Hình 2-26)

H.2-26. Văn Trương Minh - Hảo vũ thính tuyền đồ.

Đường Dần (1470-1523) tự Tử Úy, Bá Hổ, hiệu Lục Như cư sĩ, người huyện Ngô. Đường Dần cũng là học trò của Thẩm Châu. Ông đa tài đa nghệ, phóng túng ngông cuồng, cuộc đời long đong, cuối đời cuộc sống khó khăn, hơn 50 tuổi thì mất. Ông du ngoạn qua nhiều núi sông nổi tiếng, học theo phong cách vẽ Nam Tống, nhưng không câu nệ lề thói cũ, tranh sơn thủy, hoa chim, nhân vật đều tinh tế, công phu, công bút tả ý đều rất tài. Tranh ông vẽ về đề tài phong tục dân gian có hơi thở cuộc sống nhất định. Tác phẩm ông nét bút linh hoạt, phơi phới, khỏe khoắn, vừa kế tục truyền thống vừa sáng tạo ý mới. Tác phẩm ông để lại rất nhiều, như Sơn lộ tùng thanh (Tiếng tùng trên đường núi), Báo cầm quy khứ (ôm đàn trở về), Mạnh Thục cung kỹ đồ (Kỹ nữ trong cung Mạnh Thục), Đồng âm thanh mộng đồ (Giấc mộng dưới bóng cây ngô đồng) (Hình 2-27) v.v...

H.2-27. Đường Dần - Đồng âm thanh mộng đồ (Một phần).

Cừu Anh (khoảng 1493-1560), tự Thực Phu, hiệu Thập Châu, người Thái Thương tỉnh Giang Tô. Tranh sơn thủy của ông sở trường sơn thủy xanh sẫm, nét bút tỉ mỉ, mượt mà, cốt cách cao khỏe, màu sắc đậm đà, như tranh Kiếm các đồ (Lầu kiếm). Công bút tạo hình nhân vật chuẩn xác, đủ cả hình thể và tâm hồn, sắc màu sáng tươi rực rỡ. Ông khá am hiểu cuộc sống dân gian, thu hút nguồn dinh dưỡng trong mỹ thuật dân gian tranh đèn, tranh quạt, tranh khắc bản... Đồng thời ông cũng là tay giỏi về mô phỏng vẽ tranh cổ. (Hình 2-28)

H.2-28. Cừu Anh - Quý Phi hiểu trang (Quý Phi buổi sáng trang điểm).

Thời kỳ Long Khánh, Vạn Lịch, và Sùng Trinh nhà Minh (1567-1644), là thời kỳ thịnh vượng nhất của phái họa Ngô môn. Phái họa Ngô môn tuy bị hạn chế về phạm vi cuộc sống, đề tài hạn hẹp, lập ý khá đơn điệu, tác phẩm trùng lặp khá nhiều, nhưng họ coi trọng việc kế thừa truyền thống bút vẽ của người trước, chú trọng thần khí, màu sắc tâm hồn, xem việc đeo đuổi phong cách là mục đích quan trọng của nghệ thuật. Hơn nữa do họ có tu dưỡng văn hóa cao sâu, mỗi người có mục tiêu nghệ thuật để theo đuổi, do vậy cũng có tính sáng tạo nhất định. Kỹ xảo bút mực và thủ pháp biểu hiện của họ, cùng với việc sáng tạo tình cảnh có ảnh hưởng rất lớn đối với đời sau.

BỐN HỌA SĨ CAO TĂNG

Thời đầu nhà Thanh có 4 họa sĩ nổi tiếng đều là nhà sư. Đó là Chu Đạp, Thạch Đào, Khôn Tàn và Hoằng Nhân.
Chu Đạp (1626- khoảng 1705), tự Tuyết Cá, Cá Sơn, người Nam Xương tỉnh Giang Tây. Ông là hậu duệ hoàng thất triều Minh, sau khi nhà Minh mất, không chịu phục vụ nhà Thanh, lòng đầy uất hận, cạo đầu đi tu, đổi tên là Bát Đại Sơn Nhân. Tác phẩm của ông đều ký tên bốn chữ này, cố ý chia làm hai nhóm trên dưới (hàng dọc), viết chữ thảo, rất giống chữ "khốc chi tiếu chi"(khóc nó cười nó). Rõ ràng là ông lấy đó biểu lộ kín đáo nỗi đau da diết nước mất nhà tan. Chu Đạp là một họa sĩ rất giàu cá tính. Phá vỡ lệ thường quen mô phỏng người trước thời nhà Minh, ông dùng cách tạo hình giản đơn tinh luyện, nét bút hào phóng, thủ pháp tượng trưng, sáng tạo ra những hình tượng nghệ thuật có phong cách độc đáo, có tính khái quát cao. Ông nhấn mạnh tinh thần nội tại của hình tượng vật, hình tượng khoa trương, già giặn cứng cáp, nét vẽ tùy hứng, bất ngờ nhàn tản. Những động vật cá, chim ông vẽ, con nào cũng bướng bỉnh không thuần, cảnh vật ông vẽ đều là núi hoang đá lạ, cành khô lá héo, gây cảm giác như núi sót sông thừa, đất trời già cỗi, biểu hiện tâm tư cô độc, lạnh lùng, kiêu kỳ, bất mãn đối với hiện thực. (Hình 2-29)

H.2-29. Chu Đạp - An vãn sách chi tứ (Đêm
yên tập - phần 4).

Thạch Đào (1641- ước 1710) Vốn họ Chu, tên Nhược Cực, sau đổi tên là Nguyên Tế, Đạo Tế, tự xưng là hòa thượng Khổ Qua (Mướp Đắng), có rất nhiều tên khác nhau. Ông là người Toàn Châu (nay huyện Toàn) tỉnh Quảng Tây. Cũng như Chu Đạp, ông là hậu duệ vương thất nhà Minh, đến đời nhà Thanh ông đi tu. Thời trẻ ông là thầy chùa đi ngao du bốn phương, du ngoạn nhiều núi sông danh tiếng, có thành tích tuyệt vời về tranh sơn thủy. Ông đặc biệt chú trọng vẽ cảnh vật thật, chủ trương "tìm hết những đỉnh lạ để phác thảo". Cho nên núi ông vẽ muôn hình vạn trạng, có cảm xúc chân thực. Ông vẽ Hoàng Sơn nhiều lần nên có cảm tình sâu sắc với nó. Ông nói: "Hoàng Sơn là thầy tôi, tôi là bạn của Hoàng Sơn", phản ánh quan điểm nghệ thuật của ông lấy thiên nhiên làm thầy. Tranh Hoàng Sơn của ông nắm chính xác đặc điểm của Hoàng sơn, gây cảm giác như đứng trước cảnh thực. Tranh Thạch Đào dấu mực ướt đẫm, nét bút thông suốt trôi chảy, kết hợp vuông tròn, đẹp thô tương ứng. Cuộc đời sáng tác của ông, theo ghi chép và dấu tích tác phẩm còn lưu truyền, có hơn 600 bức. Tác phẩm chuyên về lý luận họa của Thạch Đào Khổ Qua hòa thượng họa thoại lục (Ghi chép lời nói về tranh của hòa thượng Mướp đắng) đã phê phán chủ nghĩa phục cổ, chủ nghĩa hình thức trên họa đàn thời Minh Thanh, chủ trương bút mực (hội họa) nên theo thời đại, là có ý kiến sáng tạo.
Khôn Tàn (1612- khoảng 1692), đời tục họ Lưu, tự Giới Khâu, hiệu Thạch Khê, Bạch Thốc, tự Tự Thự Thạch đạo nhân, người Võ Lăng (Thường Đức tỉnh Hồ Nam ngày nay), vì lấy hiệu Thạch Khê, nên cùng với Thạch Đào, gọi là "Nhị Thạch". Sau "sự biến Giáp Thân", ông cũng cắt tóc đi tu. Khôn Tân làm người cương trực không xu nịnh, được người đời kính trọng. Với danh nhân vật, hoa chim, sơn thủy ông đều giỏi, nhưng tinh tế nhất là tranh sơn thủy. Tranh cuộn ông vẽ Tầng nhan điệp hách đồ (Đá núi tầng tầng lớp lớp) cảnh trí bộn bề phức tạp, từng lớp thâm nhập vào, làm người xem có cảm giác có thể đến chơi cư trú. Tác phẩm của ông tìm cái lạ trong cái bình thường, phong cách vẽ trầm đọng sâu lắng. Tác phẩm ông lưu truyền lại tương đối ít.
Trong bốn nhà sư danh tiếng còn có Hoằng Nhân (1610-1664) tên tục Giang Phòng, tự Âu Minh, người huyện Hấp Huy Châu (nay thuộc An Huy). Sau khi triều Minh mất, ông vào tu ở núi Võ Di, thường xuyên ngao du các nơi danh tiếng, thường tới lui vùng Hoàng Sơn, Bạch Nhạc. Do vẽ Hoàng Sơn nổi tiếng, đã thành nhân vật quan trọng trong "phái vẽ Tân An" của tỉnh An Huy. Tác phẩm có các tranh Hoàng Sơn thiên đô đồ (Thiên đô Hoàng Sơn), Nội hải tùng thạch đồ (Đá tùng nội hải), Sơ tuyền tẩy nghiên đồ (rửa nghiên đầu nguồn)... (Hình 2-30)

H.2-30. Hoằng Nhân - Đào am đồ.

Bốn nhà sư danh họa này đều là di dân của triều Minh, về chính trị, họ có thái độ bất hợp tác đối với kẻ thống trị vương triều Thanh, phản đối tác phong phiền rối của quý tộc vương triều Thanh. Họ lợi dụng hình thức nghệ thuật truyền thống, đối mặt với thiên nhiên, đối mặt với nhân sinh, nói lên tâm trạng chí hướng, biểu hiện nỗi lòng chân thực. Họ cũng coi trọng hứng thú bút pháp, và tìm tòi vùng đất hứa siêu nhiên tĩnh tại tuyệt vời, nhằm an ủi tâm linh bị dày vò hành hạ. Sáng tác của họ hoàn toàn khác hẳn với một phái họa cùng thời về mục tiêu nghệ thuật. Phái nói sau tiêu biểu là "Bốn Vương Ngô Uẩn (Vương Thời Mẫm, Vương Giám, Vương Huy, Vương Nguyên Kỳ, Ngô Lịch, Uẩn Cách), không coi trọng nội dung biểu hiện, chỉ coi trọng công sức phỏng theo truyền thống. Đương nhiên kỹ xảo bút mực của họ rất thành thục, cách điệu nghệ thuật cũng rất cao, nhưng về khách quan, họ làm tăng thêm khoảng cách giữa nghệ thuật và cuộc sống hiện thực, bốn nhà sư danh họa là sự uốn nắn tích cực đối với khuynh hướng nghệ thuật của họ.

BÁT QUÁI DƯƠNG CHÂU

Tiếp sau "Bốn nhà sư danh họa" lại nổi lên một phái họa cách tân - "Bát quái Dương Châu". Thực ra, những họa sĩ làm sôi động giới họa Dương Châu thời đó không phải chỉ tám người, mà ước có mười sáu mười bảy người, "tám" không phải là con số chính xác. Theo ghi chép sớm nhất có: Kim Nông, Hoàng Thận, Trịnh Nhiếp, Lý Thiện, Lý Phương Ưng, Uông Sĩ Thận, Cao Tường và La Sính. Gọi họ là quái là vì họ vẽ không theo quy chuẩn bút mực, xa rời con đường kinh điển, kỳ quái lạ lùng, lại thêm họ phần lớn cá tính rất mạnh, kiêu kỳ cao ngạo, hành vi phóng khoáng, nên gọi họ là "bát quái".
Kim Nông (1687-1764) tự Thọ Môn, hiệu Đông Tâm, người Hàng Châu, người ta nói là người đứng đầu bát quái. Ông học rộng nhiều tài, sau 50 tuổi mới bắt đầu vẽ, cả đời nghèo khó. Ông sở trường vẽ hoa chim, sơn thủy, nhân vật, đặc biệt giỏi vẽ mai. Tranh của ông tạo hình cổ quái, chất phác, bố cục cầu kỳ, cấu tứ có nhiều ý mới. Tác phẩm có tranh Mặc mai đồ (Mai mực), Nguyệt hoa đồ (Hoa nguyệt)... (Hình 2-31) Ông sáng tạo độc đáo một thể chữ Lệ, tự gọi là "chữ sơn" (tất thư), rất có ý vị.

H.2-31. Kim Nông - Hoa.

Hoàng Thận (1687- khoảng 1768), tự Cung Mậu, hiệu Anh Biểu Tử, người Ninh Hóa tỉnh Phúc Kiến. Ông thuở nhỏ nhà nghèo, học thư pháp với Hoài Tố để kiếm sống, rồi từ chữ thảo vào họa, tự sáng tạo phong cách, sở trường nét đậm tả ý, tranh nhân vật của ông thành tích cao nhất. Tác phẩm phần lớn lấy đề tài thần tiên Phật đạo, cũng có nhiều tác phẩm phản ánh cuộc sống của các nhân vật tầng lớp dưới. Tác phẩm có tranh Túy tăng đồ (Sư say) (hình 2-32), Tô Vũ mục dương đồ (Tô Vũ chăn dê)...

H.2-32. Hoàng Thận - Túy tăng đồ.

Lý Thiện (1686-1762) tự Tông Dương, hiệu Phúc Đường, người Hưng Hóa tỉnh Giang Tô. Từ nhỏ ông thích vẽ, 16 tuổi đã nổi tiếng. Ông từng làm tri huyện Đàng Châu tỉnh Sơn Đông. Ông chịu ảnh hưởng khá lớn của Từ Vị, Thạch Đào, phong cách vẽ phóng khoáng, không câu nệ phép tắc, vẽ kiểu vẩy mực thấm đẫm, màu sắc thanh nhã, lấy "thủy mặc (mực nước) tạo nên kỳ thú". Tác phẩm có Thu quỳ đồ (Quỳ mùa thu), Tùng bách lan thạch đồ (Tùng bách lan đá).
Lý Phương Ưng (1695-1755) tự Xà Trọng, hiệu Tình Giang, người Nam Thông tỉnh Giang Tô. Từng làm huyện lệnh, tri phủ khoảng 20 năm, giao hảo thân mật với Kim Nông, Trịnh Nhiếp. Sở trường vẽ thông, trúc, mai, lan, cuối đời chuyên vẽ mai, lấy hoa mai tự ví với mình. Trong một bài thơ đề tranh ông viết: "Bức tranh mai này vốn thông thường, người xem không thấy chỗ bút cong. Họa sĩ không giải theo thời tục, ngọn bút ngang tàng hào khí dâng". Tác phẩm ông có tranh Du ngư đồ (Cá bơi), Tiêu tương trúc đồ (Gió trúc Tiêu tương)…
Cao Tường (1688-1753) tự Phụng Hàn, hiệu Tây Đường, người Dương Châu. Ông sống thanh bạch nghèo khổ, tính cách kiêu ngạo cô độc. Suốt đời kính phục Thạch Đào, sở trường vẽ tranh sơn thủy, hoa chim, giỏi vẽ hoa mai, tác phẩm có tranh Đàn chỉ các đồ (gác gảy đàn) ...
Uông Sĩ Thận (1685-1759) tự Cận Nhân, hiệu Sào Lâm, người Hưu Ninh tỉnh An Huy. Thuở nhỏ nhà nghèo, ở Dương Châu sinh sống bằng nghề bán tranh, sống yên phận cảnh bần hàn, chuyên nghiên cứu nghệ thuật, sở trường vẽ mai. Ông cùng với Kim Nông, Cao Tường, La Sính được người thời đó gọi là bốn đại cao thủ vẽ mai. Tác phẩm có tranh Mặc mai đồ (Mai mực đen) ...
La Sính (1733-1799) tự Tuân Phu, hiệu Lưỡng Phong, quê nội ở huyện Hấp tỉnh An Huy, sau dời về Dương Châu. Ông là học trò của Kim Nông, tuổi nhỏ nhất trong số "Bát quái", nhưng kiến thức rất cao, nét bút khác thường. Suốt đời ông không làm quan, sống bằng nghề bán tranh, suốt đời chán nản. Tác phẩm có Quỷ thú đồ (Sự ham thích của quỷ), Túy chung quỳ đồ (Chung quỳ say)... (Hình 2-33)

H.2-33. La Sính - Mai hoa.

Trịnh Nhiếp (1693-1765), tự Khắc Nhu, hiệu Bản Kiều, người Hưng Hóa tỉnh Giang Tô. Ông đậu tú tài thời Khang Hy, đậu cử nhân thời Ung Chính, tiến sĩ thời Càn Long. Từng làm tri huyện huyện Phạm, huyện Duy tỉnh Sơn Đông, vì mở kho cứu tế dân bị nạn, mất lòng quan trên, tức giận từ quan, sống ở Dương Châu bán tranh sinh sống. Tư tưởng ông đặc biệt linh hoạt, có nhiều ý tưởng. Thi, thư, họa, ý tưởng đều cao, giỏi vẽ trúc, lan, đá. Ông còn sáng tạo thể chữ sáu phần rưỡi tập trung các chữ chân, thảo, lệ, triện vào một thể, người ta gọi là thể "đá răm rải đường". Ông là họa sĩ có tính nhân dân rất mạnh, khi làm huyện lệnh huyện Duy, ông vẽ cho Tuần vũ một bức tranh trúc, đề một câu rằng: "Trại nha nằm nghe trúc xào xạc, ngỡ là tiếng khổ dân gian kêu, số quan lại huyện Tào Châu ta, một cành một lá đều quan tâm". (Hình 2-34)

H.2-34. Trịnh Nhiếp - Mặc trúc đồ.

"Bát quái Dương Châu" có thực tế cuộc sống và tư tưởng tình cảm tương tự nhau. Họ phần lớn xuất thân từ tầng lớp trí thức, có người suốt đời không làm quan, có người qua thi cử làm quan, đi làm quan nhỏ, nhưng trước sau đều bị bãi miễn hoặc từ chức, cuối cùng sống bằng nghề bán tranh. Cuộc sống của họ tương đối nghèo khổ, hiểu thấu quan trường thối nát, hình thành cách nhìn khinh bỉ bọn quyền quý, hành vi, tính cách phóng khoáng ngông cuồng, mượn thư họa để bày tỏ nỗi lòng phẫn uất.
Nghệ thuật của họ phần lớn lấy đề tài cây, hoa, chim, lấy tả thực làm phương thức biểu hiện chủ yếu. Trong sáng tác họ coi trọng cá tính, ra sức sáng tạo mới, cũng phá vỡ chuẩn mực thẩm mỹ truyền thống ở mức độ khác nhau, mang ý nghĩa chống truyền thống nhất định, tác phẩm có màu sắc chủ quan khá rõ, làm người ta cảm thấy mới mẻ. Nhưng ở thời đó họ không hoàn toàn được hiểu đúng, thậm chí bị xem là môn phái tà đạo, và bị "chê trách". Thực ra, chính họ đã mở ra cục diện mới trên giới họa, mở ra con đường mới cho sự phát triển của tranh hoa chim.

NHÓM HỌA SĨ PHÁI HẢI

Cuối đời Thanh đầu thời Dân quốc, Thượng Hải trở thành thành thị buôn bán phồn vinh nhất Trung Quốc, thay thế địa vị phố phường trọng yếu là Tô Châu, Dương Châu... Thế là những họa sĩ tài ba nườm nượp kéo đến. "Người sinh sống bằng nghiên bút, cũng dần dần tụ về cư ngụ bán tranh". Bọn họ kế tục sau "Bát quái Dương Châu" hình thành một phái họa sau cùng trên lịch sử hội họa cận đại Trung Quốc - phái họa Hải Thượng. Trong phái họa Hải Thượng, trước hết phải kể đến Nhậm Bá Niên và Ngô Xương Thạc.
Nhậm Bá Niên (1840-1896), tên Di, người Thiệu Hưng tỉnh Chiết Giang. Lúc 17 tuổi có tham gia quân Thái Bình, sau phiêu bạt giang hồ, sống bằng nghề bán tranh. 19 tuổi bái nhận Nhậm Huân làm thầy, sau định cư Thượng Hải. Hơn 40 tuổi, nghệ thuật chín muồi, danh tiếng nổi lên. Vì bán tranh, ngày đêm múa bút sức lực không chịu nổi đâm dùng thuốc phiện, sức khỏe suy giảm, 56 tuổi thì mất. Nhậm Bá Niên học vẽ nhân vật ở Trần Lão Liên, học Từ Hy, Uẩn Cách vẽ hoa chim, học Từ Vị, Chu Đạp tả ý, tập đến mức treo tay lên vẫn dùng nét bút giữa vẽ được chỗ rất tinh tế. Ông còn học cách vẽ tranh dân gian và tranh màu nước phương Tây, chú trọng vẽ cảnh thực. Thu hút kỹ xảo của phác thảo, màu sắc, tăng cường thành phần tả thực của tranh Trung Quốc. Ông kết hợp công bút và tả ý, kết hợp cách vẽ truyền thống Trung Quốc và cách vẽ phương Tây, kết hợp tranh họa sĩ và tranh dân gian. Nhậm Bá Niên coi trọng quan sát cuộc sống, tìm hiểu dân tình, thông qua biểu hiện một số đề tài lịch sử, dùng phương thức mượn xưa nói nay, sáng tác những tác phẩm giàu lòng yêu nước, như Tô Vũ mục dương đồ (Tô Vũ chăn đê), Quan hà nhất vong tiêu sách (Quan hà nhìn thấy tiêu điều), Mạc Can luyện kiếm... (Hình 2- 35)

H.2-35. Nhậm Di - Thần anh đồ (Tranh truyền thần
nhi đồng)

Ngô Xương Thạc (1844-1927) tên Tuấn Khanh, tự Xương Thạc, hiệu Phẫu Lư, Lão Phẫu, người An Cát tỉnh Chiết Giang. Thuở nhỏ sống nghèo khổ, rất ham đọc sách, thích thư pháp khắc chữ Triện. Năm 22 tuổi thi đậu tú tài, nhưng không có ý làm quan, vẫn náu lòng nghiên cứu nghệ thuật. Nghe nói lúc ông 30 tuổi, Nhậm Bá Niên xem tranh ông, cho rằng bút mực ông rất công phu, và đập bàn khen đẹp. Ngô Xương Thạc bắt đầu từ thư pháp khắc chữ triện, đưa bút pháp kiểu chữ kim thạch triện lưu vào tranh hoa chim, hình thành phong cách "vững khỏe, rậm rạp, ngang nhiên có chất kim đá". Ngô Xương Thạc vẽ mai khỏe khoắn cứng rắn, vững chãi cô đọng, vẽ lan lộ vẻ đẹp thanh nhã từ trong cái vững chãi. Ông vẽ mẫu đơn, dùng màu hồng ngoại đậm đặc, so với màu mực càng trong suốt mãnh liệt, diễm mà không tục. Nét bút, màu mực, tô màu của Ngô Xương Thạc có sự mở đầu sáng tạo trong vẽ hoa chim. Ông có ảnh hưởng khá lớn đối với Tề Bạch Thạch, Phan Thiên Thọ sau này. (Hình 2-36)

H.2-36. Ngô xương Thạc - Cao trai thanh cùng đồ
(Một phần).

Nhậm Hùng (1822-1857), Nhậm Huân (1835-893), hai anh em từng học theo Trần Hồng Thụ, họa sĩ cuối đời Minh, chuyên vẽ nhân vật, sơn thủy, hoa phim, họ có ảnh hưởng nhất định đối với Nhậm Bá Niên thời trẻ (Hình 2-37). Nhậm Hùng, Nhậm Huân, Nhậm Bá Niên và Nhậm Dự, con trai của Nhận Huân gọi chung là "tứ Nhậm".

H.2-37. Nhậm Hùng - Ma cô hiến thọ đồ.

Hư Cốc (1874-1896) chịu ảnh hưởng của phái họa Dương Châu, học được cái thần vận của La Sính, thích dùng bút khô chấm mực, từ phía nghiêng nghịch đạt vuông thẳng, tranh hoa chim của ông rất có cá tính.
Triệu Chi Khiêm (1829-1884) thư pháp kế thừa bia bắc, chữ Triện Lệ học theo Đặng Thạch Như, sở trường vẽ hoa cỏ. Ngoài những họa sĩ nói trên, họa sĩ chủ yếu phái Hải còn có Hồ Công Thọ, Bồ Hoa, Tiền Tuệ An, Ngô Hữu Như...
Họa sĩ phái Hải, là một phái họa sôi nổi, có nhiều sinh khí mới xuất hiện vào giao thời hai thế kỷ. Họ vừa giữ truyền thống, lại tiếp cận cuộc sống hiện thực, đồng thời thêm vào thị hiếu thị dân có tính buôn bán của thời đại mới. Đám họa sĩ phái Hải là một mắt xích quan trọng từ hội họa cổ điển Trung Quốc chuyển sang hội họa hiện đại.

TRANH TẾT KHẮC GỖ DÂN GIAN

Tranh Tết, nói theo nghĩa chữ, là tranh trang trí dùng trong dịp Tết. Thời xưa, mỗi khi Tết đến, một năm mới sắp đến, mọi nhà đều quét dọn nhà cửa sạch sẽ, người ta dán tranh Tết mới toanh vào phòng khách, phòng ngủ, dán trên cửa, bên cửa sổ, dán trên khám thờ ông Táo, trong sân... nhằm tạo không khí năm mới vui vẻ phấn khởi, lại qua đó cầu trời đất phù hộ ban cho phúc lộc, tiêu trừ mọi tai họa bất hạnh. (Hình 2-38)

H.2-38. Môn thần (Thần giữ cửa) (Sơn Đông Duy phường).

Sách cổ chép rằng vào thời xa xưa có hai anh em tên Thần Đồ, Uất Lũy chuyên môn giám sát bọn ma quỷ, phát hiện có quỷ gây hại bèn trói lại đem cho hổ ăn thịt. Thế là Hoàng Đế vẽ tranh Thần Đồ, Uất Lũy vào trước cửa nhà để phòng trừ ma quỷ. Câu chuyện thần thoại này là cái cớ sinh ra tranh "thần giữ cửa" sau này. Nghe nói hoàng đế đời Đường lệnh cho Ngô Đạo Tự vẽ tranh Chung Quỳ, rồi khắc bản in ra thưởng cho đại thần dán cửa tránh ma quỷ. Thời Tống xuất hiện kỹ thuật khắc bản, cung cấp điều kiện kỹ thuật chế tác tranh Tết khắc gỗ, thúc đẩy tranh Tết không ngừng phát triển. Cùng với sự lưu truyền rộng rãi của tranh Tết, nội dung và công dụng của nó không ngừng phong phú. Đến đời Thanh, tranh Tết phát triển đến đỉnh cao. Từ ban đầu làm bùa trừ tà đuổi quỷ, dần dần tăng thêm loại đề tài cát tường như ý, đông con trường thọ, em bé... qua đó cũng có chức năng biểu đạt ý nguyện tốt đẹp, và làm đẹp thêm môi trường sống trong năm mới. Đồng thời tranh Tết cũng biểu đạt nội dung cuộc sống hiện thực của bản thân người nông dân và những truyền thuyết, câu chuyện dân gian, làm cho tranh Tết có cuộc sống văn hóa phong phú, có tác dụng truyền bá kiến thức. (Hình 2-39)

H.2-39. Tranh Dương liễu thanh niên Năm nào cũng dư thừa .

Tranh Tết dân gian cơ bản là nghệ thuật của bản thân người nông dân. Hình tượng trong tranh chất phác, tự nhiên, đơn thuần súc tích, nói thẳng những nguyện vọng chủ quan chân chất của nông dân. Nhiều bức tranh Tết có tính tình tiết, có tính trang trí, thú vị, màu sắc tươi sáng mạnh mẽ. Phương pháp biểu hiện đó vừa phù hợp với thói quen thưởng thức và thú thẩm mỹ của đông đảo nông dân, thị dân, cũng tiện cho việc chế tác: Khắc gỗ, in ấn. Tranh Tết dân gian trước tiên vẽ bản gốc, rồi lại khắc trên bản gỗ, in ra mà thành, hoặc in ra đường nét chung, rồi dùng bút tô màu. Trước khi xuất hiện kỹ thuật in ấn hiện đại, thì đó là phương pháp duy nhất sản xuất tranh với số lượng lớn.
Đề tài tranh Tết khắc gỗ rất đa dạng, cũng rất cầu kỳ. Tranh thần cửa dán ngay trên cổng vào sân, tùy theo loại thần cửa, mà chia ra loại dán ở cổng lớn, cổng hai, cổng sau, cổng khuê phòng. Thần tượng có thần vua bếp, thần trời đất, thần tài, thần cửa kho, thậm chí còn có thần xe ngựa dán ở chuồng trâu ngựa. "Trung đường" dán ở phòng khách, "nguyệt quang" dán bên cửa sổ, giấy vuông dán trên rương hòm hoặc đồ cân đo, mỗi loại có quy cách riêng. Tóm lại, khi Tết đến, trong nhà ngoài sân, các ngóc ngách đều dán xanh đỏ, vừa dùng biểu đạt tâm nguyện của chủ nhân, lại làm nổi lên không khí ngày Tết.
Theo sự tiến triển của thời đại, trong các tranh Tết cũ, một số quan niệm mê tín lạc hậu bị đào thải dần, tranh Tết chỉ còn là giữ lại một số hình thức nghệ thuật rất thông tục và phổ cập. Từ giữa thế kỷ đến nay, trên các giai đoạn lịch sử khác nhau, các họa sĩ vẽ tranh Tết đã sáng tạo hình thức tranh Tết mới, nhằm biểu hiện cuộc sống hiện thực. Đến thập niên 50, 60 tranh Tết mới vẫn phát triển thịnh vượng. Nó được dùng kỹ thuật in ấn mới, số bản in và lượng phát hành rất lớn. Có thể nói, cho đến ngày nay, chưa có một loại tranh nào có số lượng xuất bản nhiều bằng tranh Tết. Tranh Tết có số lượng người xem đông nhất trên thế giới.

TỪ BI HỒNG, NHÀ TIÊN PHONG CỦA MỸ THUẬT
HIỆN THỰC CHỦ NGHĨA TRUNG QUỐC

Đầu thế kỷ này, Trung Quốc có cuộc vận động văn hóa mới "Ngũ Tứ" (4 tháng 5). Đó là một cuộc cách mạng chống đế quốc, chống phong kiến trong giới văn hóa. Sau cuộc vận động "Ngũ Tứ", nhiều học giả giới họa sĩ nườm nượp ra nước ngoài du học. Chính trong thời kỳ này Từ Bi Hồng đến châu Âu và đưa về chủ nghĩa hiện thực cổ điển phương Tây. Ông dung hợp hội họa Trung Quốc và phương Tây, chú trọng cuộc sống hiện thực, trở thành nhà tiên phong của mỹ thuật chủ nghĩa hiện đại Trung Quốc.
Từ Bi Hồng (1895-1953), người Nghi Hưng tỉnh Giang Tô. Cha là một họa sĩ có chút tiếng tăm. Thuở nhỏ ông theo cha học vẽ, 20 tuổi bán tranh sinh sống ở Thượng Hải. Năm 1918 được Thái Nguyên Bồi mời làm thầy giáo hội nghiên cứu hội họa trường Đại học Bắc Kinh. Năm sau sang Pari du học, sau chuyển sang Beclin, Bỉ nghiên cứu vẽ phác họa và tranh sơn dầu. Ông rất thích hội họa thời kỳ văn nghệ phục hưng châu Âu và chủ nghĩa cổ điển sau đó, ông quên ăn mất ngủ dốc lòng sao chép. Năm 1927, về nước, làm Viện trưởng Học viện Mỹ thuật Bắc Bình, rồi Chủ nhiệm khoa Mỹ thuật trường Đại học Trung ương Nam Kinh, sau kháng chiến làm Hiệu trưởng chuyên nghệ thuật Bắc Bình. Sau giải phóng, làm Viện trưởng Học viện Mỹ thuật Trung ương, Chủ tịch Hiệp hội người công tác Mỹ thuật toàn quốc cho đến khi mất.
Từ Bi Hồng tiếp thu đặc điểm coi trọng giải phẫu thân người và tạo hình tỉ mỉ chính xác của hội họa phương Tây, dùng vào khắc họa hình tượng trong tranh nhân vật. Trong thời gian 8 năm ở châu Âu, ông đã lý giải sâu sắc hơn về những tinh túy và ý nghĩa cốt yếu của các trường phái nghệ thuật cổ điển chủ nghĩa, lãng mạn chủ nghĩa, ấn tượng chủ nghĩa, và làm cho nó dung hợp hữu cơ với tranh Trung Quốc. Ông ví hội họa Trung Quốc và phương Tây với những loại hình kịch khác nhau hoặc nhạc cụ khác nhau, cho rằng bên nào cũng có đặc điểm riêng, nên phải chứng tỏ khả năng của mình, cố phát huy hết cái đẹp của mình. Điều quan trọng là phải làm cho hình thức và nội dung thống nhất, phải giỏi nhận biết đâu là tinh hoa, đâu là cặn bã, phải thu hút chất bổ dưỡng có ích trong nghệ thuật nước ngoài.
Từ Bi Hồng học thành công hội họa phương Tây, nguyên nhân còn ở chỗ ông có cơ sở sâu dày về truyền thống nghệ thuật cổ đại Trung Quốc. Ông tôn sùng Diêm Lập Bản, Ngô Đạo Tử, Lý Tư Huấn đời Đường, Hoàng Thuyên, Phạm Khoan thời Ngũ đại, Từ Vị, Trần Lão Liên, Thạch Đào, Bát đại sơn nhân thời Minh Thanh... ông cũng khâm phục Nhậm Bá Niên. Ông kế thừa truyền thống "ngoài học tạo hóa" trong lý luận họa cổ đại, chủ trương nghệ thuật phải "theo đuổi chân lý, dò hiểu nhân sinh". Trong Họa uyển tự (Tựa vườn họa), ông tổng kết "bảy phép mới" là: 1) Vị trí thích hợp, 2) Tỷ lệ chuẩn xác, 3) Đen trắng rõ ràng, 4) Động tác và tư thế tự nhiên, 5) Nặng nhẹ hòa hợp, 6) Tính cách hiện rõ, 7) Truyền thần bịt kín. Thấy rõ là ông có nghiên cứu sâu hội họa Trung Quốc, phương Tây và tìm cách kết hợp tiêu chuẩn hội họa hai bên, đó là sự tổng kết thực tiễn nghệ thuật của bản thân ông, cũng là thành quả nghiên cứu lý luận đối với mỹ thuật hiện thực chủ nghĩa.

H.2-40. Từ Bi Hồng - Ngu Công dời núi.

Từ Bi Hồng đã sáng tác hàng ngàn bức tranh Trung Quốc, tranh sơn dầu, tranh phác họa. Quốc họa Ngu Công di sơn (Ngu Công dời núi) (hình 2-40), tranh sơn dầu Điền hoành ngũ bách sĩ (Điền Hoành năm trăm kẻ sĩ), Khê ngã hậu (Lối nhỏ theo ta), Cửu phương cao... đều là sáng tác lấy chủ đề lịch sử hoặc thần thoại để nói lên hiện thực. Những tác phẩm này cấu tứ chặt chẽ, khung cảnh hoành tráng, nhân vật nhiều, khắc họa sâu sắc, đều là những chủ đề biểu hiện hiện thực tương đối đầy đủ. Tác phẩm tranh động vật, hoa chim của Từ Bi Hồng thường có ý nghĩa tích cực nhất định, thậm chí biểu đạt được tư tưởng chủ đề nhất định như Phong vũ kê minh (Tiếng gà kêu trong mưa gió), Tuấn mã đồ ... Nó phản ánh quan điểm nghệ thuật của tác giả chú trọng hiện thực, nghệ thuật vì nhân sinh và tình cảm lo nước lo dân của ông. Từ Bi Hồng nghiên cứu sâu sắc về ngoại hình và tập tính của ngựa, ông vẽ hàng ngàn bức ký họa về ngựa. Nên ông có thể lợi dụng cách vẽ phương Tây và bút mực của tranh Trung Quốc biểu hiện những con ngựa tả thực. Dưới ngòi bút của mình, ông đã sáng tạo ra những hình tượng ngựa có cá tính nghệ thuật rõ rệt. (Hình 2-41)
Từ Bi Hồng dốc nhiều tâm huyết nhằm bồi dưỡng lực lượng trẻ cho mỹ thuật, có cống hiến sáng tạo khai mở đối với nền giáo dục mỹ thuật cho nước Trung Quốc mới.

H.2-41. Từ Bi Hồng - Song ẩm mã
(Đôi ngựa uống nước)

TỀ BẠCH THẠCH - NHÀ NGHỆ THUẬT NHÂN DÂN

Tề Bạch Thạch (1864-1957) là nhà họa sĩ lớn sống gần 100 tuổi qua hai thế kỷ. Ông là nhà danh họa bậc thầy sau phái Hải thời cuối Thanh đầu Dân quốc, đẩy tranh truyền thống Trung Quốc lên đỉnh cao mới.
Tề Bạch Thạch là người Tương Đàm tỉnh Hồ Nam, vốn tên A Chi, sau đổi Tề Hoàng. Nhà nghèo, ông chỉ học mấy năm trường tư rồi đành thôi học. Ông làm đủ mọi việc: chặt củi, chăn bò, làm ruộng. 12 tuổi học thợ mộc, 15 tuổi học chạm khắc gỗ kiếm tiền nuôi gia đình. Tình cờ ông được cuốn Giới tử viên họa phổ liền ra sức tập vẽ phỏng theo, học được cách vẽ cơ bản. Lúc 27 tuổi, bái hương hào Hồ Tất Viên làm thầy dạy vẽ, khắc chữ Triện và làm thơ văn. Do ông khắc khổ chăm chỉ nên tiến bộ rất nhanh. Ông dùng thời gian 7 năm đi thăm núi sông danh tiếng, kết bạn với danh sĩ, mở mang tầm mắt, làm cho con đường nghệ thuật của ông có chuyển biến lớn. Từ một thợ khắc gỗ, ông phát triển thành thầy vẽ dân gian, rồi trở thành nhà nghệ thuật có tu dưỡng văn hóa cao. Sau 60 tuổi định cư tại Bắc Kinh, nghe theo lời khuyên của bạn vẽ Trần Sư Tăng, từ cách vẽ công bút và tả ý nhỏ, chuyển sang tả ý lớn, bắt đầu "biến pháp (đổi mới) cuối đời", cuối cùng tự thành một thể. Lúc ông 90 tuổi, Bộ Văn hóa tặng thưởng danh hiệu vẻ vang "nghệ sĩ nhân dân". Sau được bầu làm chủ tịch Hiệp hội Mỹ thuật Trung Quốc. Năm 1956, Hội đồng Hòa bình thế giới tặng ông Huân chương Hòa bình, sau khi mất, được liệt vào danh nhân văn hóa thế giới.

H.2-42. Tề Bạch Thạch - Đăng Nga (Đèn
và con thiêu thân).

Thơ văn, thư họa, khắc chữ triện của ông đều đạt tới trình độ rất cao. Trên tranh hoa chim tả ý của ông có hiệu quả văn hóa truyền thống sâu dày kế thừa Từ Vị, Chu Đạp Bát quái Dương Châu và Ngô Xương Thạc. Đồng thời ông cũng dung hòa cuộc sống và tình cảm của nông dân vào nghệ thuật của ông. Ông đưa chuột, đèn dầu, bàn toán, cuốc, bừa vào trong hội họa của mình, và thể hiện chân thành tình cảm yêu, ghét, sự chất phác của nông dân, sự ngây thơ của con trẻ, đã phá vỡ những kiểu xưa của tranh truyền thống trong hội họa văn nhân: Trong tranh vẽ trúc là đề hai chữ "khiêm tốn", vẽ hoa lan đề "u hương (hương thơm thoang thoảng)". Trên bức tranh Trúc viện vây kỳ đồ (Viện trúc cờ vây) ông đề thơ "Cả đám tung hoành giữa viện trúc, cho khuây ngày tháng mưa an nhàn, cười ta ưu thắng rừng yên tĩnh, chỉ giỏi chơi cờ lại gánh phân". Đặt ngang việc chơi cờ và gánh phân. Thông qua "biến pháp"(đổi mới), Tề Bạch Thạch chuyển từ thợ vẽ dân gian thành họa sĩ văn nhân. Ông lại đưa tình cảm hứng thú nghệ thuật dân gian giàu hơi thở cuộc sống vào trong tranh văn nhân, điều đó không những mở rộng đề tài biểu hiện của tranh văn nhân, mà còn đổi mới trình độ nghệ thuật tranh văn nhân, mở ra những chương mới của tranh hoa chim tả ý có tinh thần thời đại và hơi thở cuộc sống.

H.2-43. Tề Bạch Thạch - Quả bí.

Tranh Tề Bạch Thạch được nhân dân yêu thích còn có một nguyên nhân nữa, là do tác phẩm ông đã biểu đạt tình cảm dân tộc sâu đậm, đả kích thói đời một cách mạnh mẽ. Năm 1937, sau sự biến "7 tháng 7", Tề Bạch Thạch đóng cửa không tiếp khách, từ chối các quan chức giặc Nhật và bù nhìn đi xin tranh, ông cũng không bán tranh, bày tỏ tinh thần dù nhịn đói mà giữ tròn khí tiết. Ông vẽ tranh Quần thử đồ (Bầy chuột) châm biếm bọn xâm lược Nhật, còn viết nhiều bài thơ bày tỏ lòng căm phẫn trước cảnh mất nước. Để châm biếm các quan cũ thối nát, ông vẽ Bất đảo ông (Con lật đật) và con cua đề chữ "Xem mi hoành hành đến lúc nào". Nước Trung Quốc mới thành lập, Tề Bạch Thạch vẽ tranh Tổ quốc muôn năm, chống Mỹ viện Triều ông vẽ chim hòa bình, tham gia triển lãm bán tranh quyên tiền, ông dùng nghệ thuật hội họa bày tỏ tình cảm sâu sắc đối với Tổ quốc, hoàn toàn khác hẳn với sáng tác tranh văn nhân thời xưa tiêu cực lánh đời, siêu thoát cô quạnh. Tác phẩm ông tràn đầy sức sống, khỏe mạnh, vui vẻ, khôi hài, quật cường, dạt dào sức sống. (Hình 2-42) (Hình 2-43)

LÂM PHONG MIÊN HÒA HỢP ĐÔNG TÂY

Lâm Phong Miên là một họa sĩ bậc thầy dung hòa cách vẽ đông tây, nhưng ông đi con đường nghệ thuật không giống với Từ Bi Hồng.
Lâm Phong Miên (1900-1991) xuất thân một gia đình nông dân tại huyện Mai tỉnh Quảng Đông. Ông nội làm thợ mộc, thuở nhỏ Lâm Phong Miên giúp việc cho ông nội và học thư pháp, học vẽ tranh Trung Quốc. Năm 18 tuổi ông đi Pháp vừa làm vừa học, bắt đầu học vẽ tranh sơn dầu. Sau sang Đức, ông rất khâm phục các họa sĩ cổ điển bậc thầy, đồng thời ông cũng mê say hứng thú đối với phái ấn tượng và các trường phái hiện đại. Năm 1925, ông về nước làm Hiệu trưởng chuyên khoa nghệ thuật quốc lập Bắc Bình. Cuối thập niên 20, ông chuyển sang làm Hiệu trưởng trường chuyên nghệ thuật Hàng Châu. Cuối thập niên 40 ông không dạy học nữa mà chuyên tâm sáng tác.
Lâm Phong Miên thời trẻ chủ trương nghệ thuật vị nhân sinh. Tác phẩm trong thời gian lưu học tại châu Âu là những bức tranh sơn dầu khổ lớn chủ đề biểu hiện bằng thủ pháp tả thực. Như Tìm tòi , miêu tả các nhà hiền triết các nước trên thế giới do Homer dẫn đầu cùng nhau tìm tòi nội dung đạo lý chân chính của đời người. Năm 1925, ông sáng tác quốc họa Sinh chi dục (Lòng ham sống), trong tranh có 4 con hổ, hai lớn hai bé, nhảy ra từ sau đám lau sậy, lấy ý câu thơ của Sôpenhao và thu hút thủ pháp biểu hiện của phái họa Lĩnh Nam. Bức tranh này tham gia triển lãm công nghệ mỹ thuật vạn quốc ở Pari, đánh dấu điểm chuyển tiếp của ông từ tranh sơn dầu sang quốc họa.

H.2-44. Lâm Phong Miên - Thần khúc (Khúc ca bình minh).

Tranh quốc họa dưới ngòi bút của Lâm Phong Miên đã kéo xa khoảng cách rất lớn với tranh Trung Quốc truyền thống, hình thức biểu hiện ông dùng đã được "Tây phương hóa" ở mức độ cao, nhưng hiệu quả bức tranh và cảnh trí thể hiện trong tác phẩm lại thể hiện ý thơ phương Đông, có ý nghĩa thẩm mỹ truyền thống Trung Quốc rất đậm đà. Lâm Phong Miên không sử dụng bút mực truyền thống, không dùng bút pháp thư pháp làm thủ đoạn tạo hình, ông dùng đường nét nhẹ nhàng, linh hoạt mà có sức - những đường nét đó đồng thời với tạo hình, đã truyền đạt một sức sống mạnh mẽ và có vần luật như âm nhạc. Ông quen dùng những mảng tô lớn, giống như cách vẽ tranh màu nước hoặc bột nước, tranh phong cảnh của ông phần lớn đều như vậy. Mặc dù xem ra không kế thừa phương pháp biểu hiện truyền thống của tranh Trung Quốc, nhưng tổng thể bức tranh đã truyền đạt một cách sâu đậm ý vị, sự linh hoạt kỳ ảo, hàm súc, kín đáo, giàu ý thơ của tranh Trung Quốc.
Lâm Phong Miên gắng sức làm cho thủ pháp biểu hiện và hình thức hội họa càng đơn thuần, ngắn gọn, dùng bút mực ít hơn biểu đạt nội dung phong phú hơn. Ông đã vận dụng một cách vô tình hoặc hữu ý những nguyên tắc cấu thành hình học: Hình tròn, hình vuông, hình tam giác... qua sự kết hợp hữu cơ các hình đó, tạo thành một cảm giác hình thức có tính âm nhạc. Ông dùng màu cũng rất sáng tạo, cả màu nước, bột nước và mực cùng sử dụng, tạo cho tác phẩm cảm giác màu sắc rất mạnh, nhưng màu sắc lại tỏ ra hài hòa, vững chãi.

H.2-45. Lâm Phong Miên - Hàn nha (Quạ lạnh).

Nội dung đề tài hội họa của Lâm Phong Miên rất rộng rãi, có tranh phong cảnh như Thu diễm (Thu đẹp), Phong cảnh; có tranh hoa chim như Anh hoa tiểu điểu (Anh đào chim nhỏ), Dạ điểu (Chim đêm); còn có tranh nhân vật kịch, tranh lõa thể, bình hoa tĩnh vật... Dù loại tác phẩm nào cũng đều có sức cảm hóa nghệ thuật cao. Được như vậy là do tác giả có tình cảm chân thực. Tác phẩm ông có màu sắc biểu hiện chủ nghĩa rất mạnh, qua đó biểu lộ một âm điệu tình cảm độc đáo vắng vẻ quanh hiu, một cái đẹp ôn hòa mà hàm súc. (Hình 2-44) (Hình 2-45) (Hình 2-46)

H.2-46. Lâm Phong Miên - Nông xá (Ngôi nhà nông thôn).

KHẮC HỌA SÔNG NÚI

Tranh sơn thủy gần một trăm năm nay, nhà họa sĩ đầu tiên phải nhắc tới là Hoàng Tân Hồng.
Hoàng Tân Hồng (1865-1955) sinh ở Kim Hoa, Chiết Giang. Thời trẻ nghe nhiều nhớ giỏi, học thức uyên bác. Về văn học, lịch sử hội họa, nghiên cứu bình luận tranh, các mặt đều có thành tích cao. Trước 50 tuổi, ông chăm chỉ chép tác phẩm của các nhà danh họa bậc thầy về tranh sơn thủy, suy đoán ý nghĩa, chắt lọc sở trường, nắm vững truyền thống. Sau 50 tuổi, ông du lịch núi sông, danh thắng, học theo thiên nhiên, xem đỉnh núi như con người có tính cách, hoặc như trẻ con vui đùa, hoặc như lực sĩ đấu võ, hoặc như người già nói chuyện với nhau, hoặc như thiếu nữ nhảy múa. Từ thiên nhiên ông học được đạo lý chân chính về nghệ thuật. Sau 70 tuổi Hoàng Tân Hồng bắt đầu sáng lập phong cách của mình, tổng kết thành "Thất thư", "Ngũ bút", làm nghệ thuật đạt đến mức thuần thục.
Người ta thích dùng bốn chữ "Hồn hậu hoa tư" (chất phát, dày dặn, sáng sủa) để khái quát đặc điểm nghệ thuật của Hoàng Tân Hồng. Cái đó khái quát được cảm thụ trực quan của người xem đối với tác phẩm ông, đồng thời cũng truyền đạt cảm thụ trực tiếp của tác giả đối với núi sông, đây cũng là đặc trưng hình thức bút mực của ông về thủ pháp biểu hiện. Trong cảnh sơn thủy và cỏ cây xanh tươi um tùm, ẩn chứa tính phong phú của thiên chủ quan và nhận thức lý tính của con người. Đặc điểm tác phẩm Hắc mông lung (Tối mịt mùng) của ông có quan hệ tới cuối đời ông thích vẽ núi ban đêm, ông phát hiện ra "sự hùng vĩ kỳ lạ, đen tối thâm u, trầm tĩnh" của núi ban đêm. Có thể nói cũng là phát hiện một cảnh huống và giá trị thẩm mỹ. (Hình 2-47)

H.2-47. Hoàng Tân Hồng - Sương lâm thanh khê (Rừng sương suối trong).

Sau thập niên 50, hàng loạt họa sỹ sơn thủy nườm nượp nổi lên. Tiền Tùng Nham, Phó Bao Thạch, Ngụy Tử Hy ở Giang Tô, Lê Hùng Tài, Quan Sơn Nguyệt ở Quảng Tây, Hạ Thiên Kiện ở Thượng Hải, Triệu Vọng Vân, Thạch Lỗ ở Tây An, Lục Nghiêm Thiếu ở Chiết Giang... sôi nổi trên giới họa. Trương Đại Thiên, sinh ra ở Nội Giang Tứ Xuyên, sau sống nhiều năm ở nước ngoài, cuối đời định cư ở Đài Loan, có nhiều đóng góp về tranh sơn thủy. Trong số đó tiêu biểu nhất là Lý Khả Nhiễm.
Lý Khả Nhiễm (1907-1989) sinh ở Từ Châu tỉnh Giang Tô, thuở nhỏ thông minh ít nói. 16 tuổi thi đậu vào trường chuyên mỹ thuật Thượng Hải, 6 năm sau lại thi đậu vào Phòng nghiên cứu Viện Mỹ thuật quốc lập Hàng Châu ở Tây Hồ do Lâm Phong Miên làm Hiệu trưởng. Sau ngày kháng chiến thắng lợi, được Từ Bi Hồng mời đi dạy ở Trường chuyên mỹ thuật quốc lập Bắc Bình, có dịp tiếp xúc với Tề Bạch Thạch và chịu ảnh hưởng của Tề Bạch Thạch. Sau giải phóng, ban đầu dạy ở Học viện mỹ thuật Trung ương, sau làm Viện trưởng Viện nghiên cứu họa Trung Quốc cho đến lúc từ trần.

H.2-48. Lý khả Nhiễm - Hoàng Vân lĩnh ngoại thiên
trùng thụ (Cổ thụ trùng điệp ngoài núi Hoàng Vân).

Trên cơ sở hấp thu cái hay của người trước và người cùng thời đại. Lý Khả Nhiễm rất coi trọng cuộc sống, coi trọng vẽ vật thực, có cống hiến trong việc đổi mới tranh bóng hình trong hội họa phương Tây dung hòa vào trong sáng tác sơn thủy, lấy sắc mực đậm đặc làm phần tối nhằm làm nổi lên ánh sáng mạnh, tạo nên cảm giác mãnh liệt về ánh sáng ngược trong hội họa phương Tây. Nhưng cách vẽ của ông lại dựa trên thủ pháp biểu hiện bút mực truyền thống, đen trắng trong suất, sắc mực mờ mịt, đường nét ngưng đọng, vẫn không mất đi đặc trưng hội họa Trung Quốc truyền thống. Nghệ thuật hội họa Lý Khả Nhiễm trong việc cải tiến tranh sơn thủy Trung Quốc đã tập trung biểu hiện ở chỗ ông thu hút chất dinh dưỡng tươi sống từ sông núi thiên nhiên, còn biểu hiện ở chỗ ông lấy cách vẽ của phương Tây làm tấm gương, qua đó truyền đạt sự cảm thụ gần gũi. (Hình 2-48)
Trong khắc họa thiên nhiên, sông núi, nếu nói nghệ thuật của Hoàng Tân Hồng nghiêng về văn nhân hóa, thì Lý Khả Nhiễm nghiêng về đại chúng hóa, càng được đa số người xem tiếp nhận.

TRANH NHÂN VẬT TOÁT RA HƠI THỞ
CUỘC SỐNG

Sau thời Tống Nguyên, cùng với tranh văn nhân trở thành dòng chính trên giới họa, thì đề tài hội họa về cơ bản cũng lấy cảnh vật thiên nhiên làm chính. Thế là tranh sơn thủy, hoa chim phát triển rất nhanh, còn tranh nhân vật tiến triển rất ít. Đầu thế kỷ này đã manh nha tư tưởng và trào lưu mỹ thuật hiện thực chủ nghĩa, nghệ thuật vị nhân sinh, tác phẩm lấy nhân vật làm đề tài dần dần tăng nhiều. Đồng thời, cách vẽ tả thực của phương Tây được đưa vào Trung Quốc, đặc biệt sau khi nước Trung Quốc mới ra đời, các viện, trường nghệ thuật mở ra môn học phác họa cơ thể người, càng thúc đẩy tranh nhân vật phát triển. Từ nửa sau thập kỷ 50, rất nhiều người tốt nghiệp các viện, trường nghệ thuật đã đạt nhiều thành tựu ở tranh nhân vật. Như Vương Thành Liệt, Lưu Văn Tây, Phương Tăng Tiên, Dương Chi Quang, Lý Chấn Kiên, Châu Tư Thông... Họ là họa sĩ vẽ tranh nhân vật một thời, sau Từ Bi Hồng, Tưởng Triệu Hòa (Hình 2-49).

H.2049. Châu Tư Thông - Nhân dân và thủ tướng.

Hoàng Trụ (1925-1997) là một họa sĩ vẽ tranh nhân vật kiệt xuất giàu tính sáng tạo. Ông không được tiếp nhận sự giáo dục chính quy qua các viện, trường nghệ thuật chuyên nghiệp. Ông chủ yếu dựa vào sự khắc khổ cần mẫn, thông qua ký họa các vật thể hiện thực, không ngừng nâng cao nghệ thuật và hình thành phong cách nghệ thuật độc đáo của mình. Ông không giống một số họa sĩ, họ bắt chước cách vẽ truyền thống, mà chỉ coi trọng hứng thú bút mực, coi nhẹ tạo hình thân thể người, gây nhiều cảm giác cũ kỹ. Cũng không giống một số họa sĩ, cứng nhắc, bê nguyên phác họa và kỹ thuật giải phẫu thân thể người trong hội họa phương Tây, mà coi nhẹ thủ pháp biểu hiện bút mực và truyền thống truyền thần trong hội họa Trung Quốc. Hoàng Trụ vừa coi trọng truyền thống tốt đẹp trong hội họa Trung Quốc, lại ra sức chuẩn xác trong tạo hình, nhưng điều ông coi trọng nhất là đối tượng biểu hiện trong cuộc sống hiện thực. Thông qua luyện tập lâu dài về vẽ vật thực đã tăng mạnh sự cảm thụ đối với cuộc sống, tăng mạnh việc lý giải đối tượng, qua đó có thể nắm bắt chuẩn xác giây phút có ý nghĩa điển hình nhất trong cuộc sống, qua đó biểu hiện đặc trưng tinh thần của đối tượng. Tác phẩm của Hoàng Trụ mang hơi thở cuộc sống mãnh liệt. Cảnh tượng trong tranh ông làm cho người xem có cảm giác như đứng trước cảnh thật, nhân vật trong tranh ông vẽ dường như ta gọi là nhân vật đó sẽ từ trong tranh bước ra.
Hoàng Trụ quen vẽ cuộc sống dân tộc thiểu số Tây Bắc. Dưới ngòi bút ông có người tộc Duy Ngô Nhĩ, tộc Ca Dắc, tộc Tạng... Trong các họa sĩ thời nay số người khắc họa nhân vật các dân tộc thiểu số sinh sống như vậy quả thật không nhiều. Tranh nhân vật của Hoàng Trụ lấy đường nét tạo hình, nhưng không phải là đường nét được công thức hóa thành "18 nét" trong hội họa truyền thống Trung Quốc, mà là những đường nét lưu loát, mạnh mẽ, là những đường nét thoải mái sinh động theo ý muốn con tim. Trên những bộ phận quan trọng của nhân vật như mặt, tay, nét bút họa sĩ quả đoán, rõ ràng, còn những bộ phận khác thì dùng đường nét phức tạp để biểu hiện. Xem ra như trùng lắp, nhưng thực ra không một nét nào thừa. Chính vì đường nét trùng lắp mới tạo được một ý vị đặc biệt, giống như hòa thanh trong âm nhạc, tỏ ra phong phú, mặn mà mà hài hòa, nên tăng thêm được sức biểu hiện của đường nét. Hoàng Trụ dùng màu sắc cũng rất mạnh dạn, ông phối hợp màu sắc tươi sáng, đơn thuần với màu mực, làm tăng thêm vẻ diễm lệ, tạo ra cảm giác mạnh như mở rộng tầm mắt, vừa có ý vị truyền thống lại giàu quan niệm hiện đại.

H.2-50. Hoàng Trụ - Chăn lừa.

Hoàng Trụ sinh ra trong một gia đình nông dân ở huyện Lãi tỉnh Hà Bắc, từ nhỏ thích hội họa, 8 tuổi dời lên Tây An. Năm 1940, ông theo Triệu Vọng Vân học vẽ. Năm 1945 ông đi vẽ cảnh thực ở Đôn Hoàng. Năm 1949, khi ông 24 tuổi, tham gia quân Giải phóng nhân dân Trung Quốc. Thập niên 50, 60 là thời kỳ sáng tác đỉnh cao đầu tiên của ông. Tranh Hồng hoang phong tuyết (Chó tuyết hồng hoang) giành được huy chương vàng trong liên hoan nghệ thuật thanh niên quốc tế, chính được sáng tác trong thời kỳ này. Ông sáng tác một loạt tác phẩm như Tải ca hành (Vừa đi vừa hát), Xuân lan (Lan xuân), Cao nguyên tử đệ binh (Đội quân con em trên cao nguyên)... Mãi đến thập niên 70, ông đạt đến đỉnh cao thứ 2. Ông vẽ Thảo nguyên vui tưng bùng, Cho gà ăn, Phong tuyết nghênh xuân (Đón xuân trong gió tuyết), Ngày đêm tưởng nhớ Mao Chủ tịch , và Cúc cung tận tụy vì nhân dân . Hoàng Trụ còn giỏi vẽ động vật như lạc đà, lợn, gà, vịt... sở trường nhất là vẽ lừa (hình 2-50) và chó. Hoàng Trụ là nhà nghệ thuật dốc lòng vì sự nghiệp. Đồng thời với việc cần mẫn sáng tác, ông còn tham gia xây dựng Viện nghiên cứu họa Trung Quốc, Nhà triển lãm mỹ thuật công nghệ Trung Quốc, và sáng lập Nhà nghệ thuật Viêm Hoàng.

ĐẠI LỄ MỞ NƯỚC VÀ TRANH SƠN DẦU
HIỆN THỰC CHỦ NGHĨA

Tranh sơn dầu là một loại tranh phương Tây được truyền vào Trung Quốc. Sớm nhất bắt đầu từ giữa thời Thanh, Minh, lúc đó gọi là tranh ngoại. Vào thập niên 20 thế kỷ này, một loạt người xuất dương du học, tiếp tục đưa tranh sơn dầu vào Trung Quốc, như Lý Thúc Đồng, Lý Thiết Phu, Trần Bao Nhất, Từ Bi Hồng, Lâm Phong Miên, Lưu Hải Túc... Lúc đó sôi động trên giới tranh sơn dầu có Nhan Văn Lương, Thường Thư Hồng, Lã Tư Bách, Phan Ngọc Lương...
Bước vào sau thập niên 50, một loạt họa sĩ tranh sơn dầu rầm rộ đi vào sáng tác đề tài lịch sử. Sáng tác của họ được Chính phủ và Bộ Văn hóa quan tâm giúp đỡ. Xuất hiện nhiều tác phẩm như Mở cùm (Hồ Nhất Xuyên), Trận đánh địa đạo (La Công Liễu), Khởi nghĩa Nam Xương (Lê Băng Hồng), Bay qua cầu Lô Định (Lý Tông Tân), Hồng quân qua núi tuyết... Trong đó Đại lễ mở nước do Đổng Hy Văn sáng tác là một tác phẩm ưu tú nổi bật nhất.

H.2-51. Đổng Hy Văn - Khai quốc đại điển (Ngày lễ mở nước).

Đại lễ mở nước miêu tả quang cảnh long trọng đại lễ Quốc khánh thành lập nhà nước Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa ngày 1-10-1949 tại Thiên An Môn. Quang cảnh to rộng, lễ mừng nhiệt liệt, Mao Trạch Đông và các nhà lãnh đạo khác tinh thần phấn chấn, khí sắc phi phàm. Trời xanh mây trắng, gió nhẹ đẹp trời, quảng trường to rộng, biển cờ đỏ rực, lầu thành Thiên An Môn vàng xanh rực rỡ. Trong khắc họa tả thực một cách chặt chẽ, tác giả đã mượn thủ pháp biểu hiện bút pháp công bút tỉ mỉ, thiên về màu sắc của mỹ thuật dân gian và truyền thống. Tác giả tạo ra sự so sánh đối chiếu mạnh mẽ giữa trời xanh và thảm đỏ, cột đỏ, đèn lồng đỏ và cờ đỏ, tăng thêm không khí vui mừng ngày lễ. Trong miêu họa bằng thủ pháp tả thực, tác giả lại mạnh dạn tiến hành gia công nghệ thuật, như xử lý cái nhìn xuyên suốt và hình bóng đều không nghiêm khắc tuân theo yêu cầu phác thảo trong hội họa tả thực của phương Tây; phần bên phải bức tranh giảm đi một cây cột, đó là để thích ứng với sự nhấn mạnh chủ đề bức tranh và yêu cầu của tổng thể, đồng thời cũng thích hợp với sở thích thẩm mỹ của đông đảo người xem Trung Quốc. Còn phải nói thêm, tác phẩm này còn có tính trang sức, tính trữ tình khá mạnh. Có nhà bình luận cho rằng đó là "bức tranh lịch sử quy mô to lớn có tính cách một tấm bia kỷ niệm giàu ý vị trang trí". (Hình 2-51)
Tác giả Đồng Hy Văn (1914-1973) người Thiệu Hưng tỉnh Chiết Giang, từng học tập khoa hội họa phương Tây Trường Mỹ thuật Tô Châu, Trường Mỹ thuật chuyên nghiệp Hàng Châu, năm 1939 đi du học ở Pháp. Năm 1943 đến Viện nghiên cứu nghệ thuật Đôn Hoàng Tây Bắc và đi vào nghiên cứu bích họa Đôn Hoàng. Sau làm giáo sư ở Học viện Mỹ thuật Trung ương, ông còn sáng tác nhiều bức tranh có tính chủ đề như Xuân đến Tây Tạng, Cô gái Cadắc chăn cừu, Cô gái Mèo ra đồng, Trăm vạn hùng binh vượt Trường Giang ... Trong những bức tranh sơn dầu ông thu hút chất bổ dưỡng trong nghệ thuật truyền thống Trung Quốc, như sắc màu thanh thoát, sáng sủa, ý vị trang trí đều thể hiện tinh thần nghệ thuật và lý tưởng thẩm mỹ Trung Quốc.

H.2-52. Đỗ Kiện - Tiến lên trong dòng thác.

Trong 20 năm thập niên 50 và 60, trừ thời gian bị ảnh hưởng vì một số phong trào chính trị, sáng tác tranh sơn dầu vẫn tiếp tục phát triển. Họa sĩ tranh sơn dầu chịu ảnh hưởng nhiều hơn của tranh sơn dầu Liên Xô cũ, không có nhiều cơ hội tiếp xúc với tranh sơn dầu phương Tây, do đó phong cách vẽ tương đối đơn nhất. Nhưng trong thời kỳ này huấn luyện kỹ năng cơ bản hội họa ở các viện, trường mỹ thuật tương đối vững chắc, họa sĩ cũng coi trọng đi vào cuộc sống, hơn nữa hàng loạt họa sĩ trẻ thể hiện trong sáng tác của mình nhiệt tình dồi dào và sự cảm thụ sâu sắc. Họ chẳng những sáng tác hàng loạt tranh lịch sử mà còn vẽ tranh sơn dầu miêu tả cuộc sống hiện thực, như Tiến lên trong dòng thác của Đỗ Kiện (Hình 2-52), Chụp ảnh lưu niệm trước Thiên An Môn của Tôn Tư Khê, Bài ca đầm đất của Vương Văn Bân, Bốn cô gái của Ôn Bảo... Những tác phẩm này mới mẻ, tràn đầy nhiệt tình, có hơi thở cuộc sống nồng đậm và đặc trưng thời đại tươi sáng.

BƯỚC TIẾN NHẢY VỌT CỦA TRANH SƠN DẦU

Thập niên 80, Trung Quốc bước vào một giai đoạn lịch sử mới, được gọi là "Thời kỳ mới". Tranh sơn dầu thời kỳ mới cũng giống như sáng tác mỹ thuật Trung Quốc, đã có sự biến đổi to lớn trong cuộc cải cách mở cửa sau khi sửa sai trở lại bình thường.

H.2-53. La Trung Lập - Người cha.

Đầu thập kỷ 80, một loạt tác giả trẻ giàu sức sống dẫn đầu đưa ra một loạt tác phẩm sơn dầu có đặc trưng chủ nghĩa hiện thực rõ rệt. Trong đó những bức tranh có ảnh hưởng lớn nhất là Người cha, Nhóm tranh Tây Tạng. Người cha (hình 2-53) dùng thủ pháp chủ nghĩa tả thực chụp ảnh, miêu tả một khoảnh khắc nghỉ ngơi trong lao động vất vả của một lão nông trải qua tháng năm sương gió. Phần đầu ông lão dùng cách cấu tạo định sẵn, bộ mặt khắc họa vô cùng tinh tế. Thủ pháp biểu hiện dùng trong bức tranh này hầu như trước nay chưa có, cho nên khi bức tranh treo lên triển lãm đã có ảnh hưởng rất lớn trong xã hội. Tác giả tác phẩm này, La Trung Lập là một họa sĩ trẻ của Học viện Mỹ thuật Tứ Xuyên. Về sau anh còn sáng tác Tằm xuân, Năm tháng, Thu vàng... Cũng thời kỳ này, sáng tác Nhóm tranh Tây Tạng của nghiên cứu sinh Viện nghiên cứu mỹ thuật Trung ương Trần Đơn Thanh cũng có tính tiêu biểu nhất định. Tác phẩm này do 7 bức tranh Vào thành, Chầu thánh, Anh chàng Khang Ba, Mẹ và con, Người chăn cừu, Cô gái gội đầu hợp thành. Tác giả thử miêu họa cuộc sống một cách "tự nhiên" để cho tác phẩm được người xem nhấm nháp tìm ra dư vị như chính bản thân cuộc sống. Nhóm tranh Tây Tạng quả thực biểu hiện khá thành công sự chân chất, dũng mãnh của người dân Tây Tạng và tình trạng nghèo nàn lạc hậu của họ.
Giữa thập niên 80, tư tưởng nghệ thuật vô cùng sôi động. Văn hóa nghệ thuật phương Tây tràn vào Trung Quốc, ảnh hưởng lớn đến tranh sơn dầu Trung Quốc, đồng thời tạo khả năng hấp thụ và học hỏi rộng rãi. Hàng loạt họa sĩ trẻ vô cùng hứng thú và nhiệt tình mô phỏng các trường phái hiện đại phương Tây, kể cả những trường phái đã từng tồn tại, tạo thành một trào lưu không nhỏ trong giới họa sĩ, lúc đó gọi là "trào lưu mới 85" (lấy tên năm hưng thịnh nhất: 1985). Trào lưu này xẹp đi rất nhanh, tuy không để lại bao nhiêu tác phẩm tương đối thành công, nhưng nó vẫn có tác dụng thúc đẩy đối với sự đổi mới quan niệm nghệ thuật và hình thành bộ mặt đa dạng hóa sự phát triển nghệ thuật. Các triển lãm có quy mô lớn về tranh sơn dầu thường xuyên được tổ chức, xuất hiện không ít họa sĩ tranh sơn dầu trẻ có năng lực.

H.2-54. Ngô Quán Trung - Quê hương Lỗ Tấn.

Tác phẩm tranh sơn dầu cuối thập niên 80, càng sâu rộng trong biểu hiện cuộc sống hiện thực, và xuất hiện nhiều hình thức và phong cách nghệ thuật đa dạng, phá vỡ tình trạng tương đối đơn điệu trong phương pháp sáng tác và thủ pháp biểu hiện.
Tranh sơn dầu tả thực có phong cách cổ điển chủ nghĩa khắc họa tỉ mỉ, sâu sắc, vừa có cảm giác chân thực lại giàu lý tính. Tỏ ra có ưu thế trong tranh sơn dầu chân dung, tĩnh vật và phong cảnh. Như Cù Thu Bạch và Chân dung ca sĩ của Cận Thượng Nghị, Cô gái phương Bắc của Dương Phi Vân, Tĩnh vật của Hà Đại Kiều, đều là tác phẩm có tính tiêu biểu. Họa sĩ vẽ phong cảnh quê hương cũng dùng thủ pháp tả thực, nhưng chất phác và phong cách hóa hơn, như Đông hương Lỗ Tấn của Ngô Quán Trung (Hình 2-54), Cận Mông Oa của Lưu Đức Nhuận và Lý Yến, Tháng chạp của Vương Ngọc Kỳ, Quê cũ của Cao Thiên Hùng, Làm sủi cảo của Phi Chính... Ôi, đất (hình 2- 55) của Diêu Chung Hoa, Màu đỏ trên cao nguyên của Quan Kỳ Cách là những tác phẩm có khuynh hướng biểu hiện chủ nghĩa, nó biểu hiện nhiệt tình của tác giả đối với cuộc sống. Nhà bác gái của Tô Tiếu Bách, Đứng bóng (Chính ngọ) của Châu Tư Thông thì dùng thủ pháp tả ý giản đơn khái quát. Bá Nhạc của Vương Hoài Khánh, Cô dâu Tacgich của Lưu Bỉnh Giang thì mang đậm ý vị trang trí. Ca ngợi nến đỏ của Văn Lập Bằng lại có ý nghĩa tượng trưng. Giảng bài của Vi Kỳ Mỹ (hình 2-56) có khuynh hướng chủ nghĩa cấu thành, Đường cao tốc California của Cao Đạt Lập có thành phần chủ nghĩa trừu tượng. Tóm lại, đến cuối thập niên 80, tranh sơn dầu Trung Quốc xuất hiện tình trạng đa dạng hóa chưa từng có.

H.2-55. Diêu Chung Hoa - Ôi, đất.

H.2-56. Vi Khải Mỹ - Giảng bài.

NHÌN QUA TRANH KHẮC BẢN MỚI
KHỞI SẮC

Tranh khắc bản, có được thông qua bản khắc hoặc chế bản in ra.
Hiện nay thế giới công nhận tranh khắc bản gỗ sớm nhất là bức tranh Chi thụ cô độc (Cây cô đơn) ra đời thời Đường Ý Tông Hàm Thông năm thứ 9 (868). Bức tranh đã tương đối thuần thục, do vậy dự đoán tranh khắc bản xuất hiện sớm hơn. Đồng thời giới nghiên cứu cho rằng, tranh khắc bản gỗ sớm nhất của Trung Quốc đều là hình vẽ, tranh minh họa trong thư tịch, đến thời Vạn Lịch nhà Minh đã đạt tới đỉnh cao. Về sau có tranh Tết khắc gỗ thay thế, thời cận đại, sau khi có bản khắc kim loại và chế bản theo kỹ thuật in mới, tranh Tết khắc bản gỗ cũng theo đó mà suy tàn. (Hình 2-57)

H.2-57. Tam lễ đồ (Bản khắc Trấn Giang năm 1175).

Đầu thập niên 30 thế kỷ 20, một số thanh niên nhiệt huyết chịu ảnh hưởng của trào lưu tư tưởng cách mạng, đã bắt đầu sáng tác tranh khắc bản dưới sự đề xướng và giúp đỡ của Lỗ Tấn. Đó là bắt dầu sự khởi sắc mới của tranh khắc bản. Nó chẳng những đặt cơ sở trên khắc gỗ truyền thống, mà còn chịu ảnh hưởng của sáng tác khắc bản phương Tây. Nó dùng phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa và thủ pháp tương đối tả thực, và nhiệt tình cao độ biểu hiện cuộc sống hiện thực. Như Hãy gào thét lên! Trung Quốc của Lý Hoa, Ra tiền tuyến của Hồ Nhất Xuyên, Cái đầu bị thương của Trương Vọng... Tranh khắc bản mới sáng tạo buổi đầu, tuy kỹ xảo nghệ thuật của tác phẩm chưa thành thục, nhưng do tác giả chân thành lao vào sáng tác, những điều được biểu hiện là cuộc sống họ quan tâm nhất, do vậy, tác phẩm tràn trề sức sống dồi dào và tinh thần thời đại sáng tỏ. Trong chiến tranh chống Nhật và chiến tranh giải phóng, tranh khắc bản kế thừa sáng tác khắc gỗ trở thành vũ khí chiến đấu tham gia vào cuộc chiến cứu dân tộc khỏi diệt vong và đấu tranh cách mạng dân chủ. Tranh khắc bản gỗ là một loại tranh dễ chế tác và cũng dễ tiếp nhận, đặc biệt là trong hoàn cảnh tương đối khó khăn, nó đã trở thành một loại biểu hiện mỹ thuật quan trọng. Những tác phẩm Đánh chiếm lô cốt và Anh ta chưa chết của Hoàng Tân Ba, Hội giảm tô và Chiếc cầu bằng người của Cổ Nguyên, Cơm no áo ấm của Lực Quần, Thẩm vấn của Nhan Hàm... là những tác phẩm rất tiêu biểu, không chỉ vạch trần sự hung tàn của kẻ thù, biểu hiện sự gian khổ tuyệt vời của cuộc đấu tranh nhân dân, hơn nữa còn phản ánh phong cách nghệ thuật khác nhau của những tác giả khác nhau. Có tác phẩm biểu hiện hơi thở cuộc sống và hơi thở nông thôn nồng đậm, có tác phẩm phong cách khỏe khoắn tươi sáng, có tính chiến đấu rất mạnh, cổ vũ và khích lệ lòng người, có tác phẩm miêu họa tế nhị uyển chuyển, có tác phẩm khái quát cao độ, cô đọng như sử thi.
Sau khi nước Trung Quốc mới thành lập, sáng tác tranh khắc bản được phát triển đầy đủ, cùng với cuộc sống mới bắt đầu, nhà nghệ thuật quan sát sự vật mới với cách nhìn mới, có được cảm thụ mới, làm cho đề tài tranh khắc bản càng thêm phong phú, thủ pháp biểu hiện cũng càng đa dạng.
Những tác phẩm đó phản ánh cảnh tượng sản xuất sôi nổi trên đồng ruộng, trong nhà máy, biểu hiện lòng tin của nhân dân lao động trong xây dựng cuộc sống mới và tinh thần lạc quan của mọi người.

H.2-58. Ngô Phàm - Bồ công anh.

Sáng tác tranh khắc bản ở một số địa phương lần lượt dùng phương thức quần thể để biểu hiện đặc điểm cơ bản của phong cách mình. Như tỉnh Tứ Xuyên sở trường tranh khắc bản trắng đen, Đông phương hồng của Ngưu Văn, Trường Giang chảy về đông của Phong Trung Thiết, Lần đầu bước trên con đường vàng của Lý Hoán Dân, Bồ công anh của Ngô Phàm (hình 2-58), Chủ nhân của Từ khuông và A Cáp .... đều là những tác phẩm hay, rất quen thuộc với người xem. Ở biên cương Đông Bắc cũng có một đội ngũ hùng mạnh sáng tác tranh khắc bản, ban đầu chủ yếu biểu hiện cuộc sống ở vùng khai hoang Bắc đại hoang, sau mở rộng phạm vi biểu hiện, phản ánh công cuộc xây dựng công nông nghiệp và cuộc sống vùng biên cương phía bắc. Như Tháng chín phương Bắc và Mây và cảnh của Tiều Mi (hình 2-59), Gạt bỏ trở ngại của Trương Tác Lương, Chăn bò trở về của Trương Trinh Kỳ, Tình quê của Hách Bá Nghĩa, Sông đêm hè của Lý Ức Bình, Xuân thủy ngâm (Sông xuân ngâm) của Vương Huấn Nghiệp... đều là tác phẩm tiêu biểu. Tranh khắc bản Bắc đại hoang cơ bản là khắc gỗ tô màu. Thập niên 60, Giang Tô nổi lên loại tranh khắc gỗ in nước. Nó hấp thu hiệu quả đặc biệt của kỹ xảo ấn loát truyền thống, biểu hiện một cách đầy đủ cái đẹp của cảnh sông nước Giang Nam. Như Ca ngợi Mao Sơn của Ngô Tuấn Phát, Gió xuân nước xuân Giang Nam của Hoàng Phi Mô, Xanh khắp Giang Nam của Trương Tân Dư và Chu Cầm Bảo... Ngoài ra, các nơi Quý Châu, Giang Tây, Chiết Giang, Quảng Đông... đều có đội ngũ sáng tác với quy mô nhất định.

H.2-59. Tiều Mi - Tháng chín phương bắc.

Vào thập niên 80, quan niệm sáng tác tranh khắc bản có thay đổi lớn, chẳng những phong cách nghệ thuật càng thêm đa dạng, mà chủng loại, đề tài, các kiểu tranh khắc bản cũng gia tăng đột ngột. Sáng tác tranh khắc bản xuất hiện cục diện hoàn toàn mới. Tranh khắc bản không ngừng thu hút chất đinh dưỡng từ các loại tranh khác, tự mình làm phong phú hình thức và phương pháp thể hiện, đồng thời, một số đặc điểm về hình thức của nó cũng được các loại tranh khác thu hút và lấy đó làm gương.

HỘI HỌA DÂN GIAN HIỆN ĐẠI

Trong lịch sử hội họa Trung Quốc, hội họa cung đình, hội họa văn nhân, hội họa tôn giáo chiếm tuyệt đại bộ phận, trước nay chúng vẫn được xem là chính tông và dòng chính trong truyền thống hội họa Trung Quốc. Gần nửa thế kỷ trở lại đây, hội họa dân gian tầng lớp dưới cũng phát triển rầm rộ, hình thành đặc sắc rõ ràng của mình, ghi lại một chương màu sắc huy hoàng trong lịch sử mỹ thuật đương đại Trung Quốc.

H.2-60. Núi vàng Thượng - Nuôi gà con .

Sớm từ năm 1958, một số nông dân ở các nơi, huyện Phi tỉnh Giang Tô, huyện Thúc Lộc tỉnh Hà Bắc do nhiệt tình xây dựng quê nhà, đã dùng thủ pháp non nớt vụng về vẽ một loạt tranh tường đầu phố, như Tôn Ngộ Không đến hỏa điểm sơn miêu tả những lò nấu thép thủ công rất nhiều làm Tôn Ngộ Không tưởng lầm là hỏa diệm sơn; Cây ngô mọc tới trời vẽ những cây ngô mọc vừa cao, vừa tốt, che cả đường bay của máy bay. Bức vẽ rất đơn giản, tạo hình ấu trĩ và khoa trương, nhưng biểu hiện được sức tưởng tượng chất phác kỳ lạ và ý thơ lãng mạn của người nông dân.
Nếu nói số bích họa đầu phố lần này mới là sự khai mào nho nhỏ của hội họa dân gian, thì sau 10 năm, nó đã trở thành cao trào hội họa dân gian hiện đại. Đầu tiên vào cuối thập niên 60 đầu thập niên 70, nông dân hai địa phương huyện Hộ tỉnh Thiềm Tây và huyện Kim Sơn Thượng Hải, đã giới thiệu sáng tác tranh chất phác và mới mẻ, đã có tiếng vang trong giới mỹ thuật. Tiếp đến, thập niên 80, xu thế này lớn dần lên, từ nông dân, mở rộng đến dân chăn nuôi, ngư dân, đến cả phụ nữ gia đình, đều cầm lấy bút vẽ, đi vào sáng tác, trở thành một đội ngũ hội họa quy mô lớn. Đến cuối thập niên 80, trong toàn quốc các làng họa được Bộ Văn hóa công nhận có đến 51 làng, đến thập niên 90 đã vượt hơn 100 làng.
Những họa sĩ "tay thô chân lớn" đã không học trong trường chuyên nghiệp mỹ thuật, lại không có bao nhiêu "học vấn", ban ngày họ làm lụng bận rộn nên đồng, trên biển hoặc trong trại chăn nuôi, họ chỉ vẽ trong thời gian nghỉ ngơi ngoài giờ lao động. Họ không nghĩ tới vẽ tranh để kiếm tiền, cũng không nghĩ tới từ đó trở thành họa sỹ, họ sáng tác chỉ vì thích thú hoặc vì một sự xúc động sáng tạo. Đó thực là những tác phẩm mình tự vẽ mình, tự mình tán thưởng mình, là sự hòa nhập hoàn toàn đối với nghệ thuật. (Hình 2-60) (Hình 2-61)

H.2-61. Ngoại ô bắc Thiên Tân - Ao cá.

Hội họa dân gian hiện đại về mặt cấu tứ và phương pháp biểu hiện không có một quy ước định sẵn. Sức tưởng tượng của họ hình như được chắp cánh, hoàn toàn không có gì ràng buộc, cứ mặc sức mà bay lượn. Họ vẽ vào tranh những lý tưởng và nguyện vọng của mình, và họ căn cứ theo phương thức họ tự cho là đẹp để cấu tứ và biểu hiện. Do vậy, cấu tứ và thủ pháp sáng tác không bị hạn chế bởi những họa sĩ chuyên nghiệp, thậm chí cũng không bị hạn chế bởi hiện tượng chân thực, những quy định và đạo lý thông thường. Tạo hình tác phẩm của họ thường tỏ ra kỳ quái lạ lùng thậm chí hoang đường, màu sắc tác phẩm tỏ ra đơn thuần, tươi sáng, mạnh mẽ, có sức kích thích thị giác. Nó một mặt thể hiện ý thích thẩm mỹ vốn có của nông dân Trung Quốc, mặt khác biểu hiện cảm giác thời đại khá mạnh.

H.2-62. Đông Câu Liêu Ninh - Người mẹ.

Hội họa dân gian hiện đại, mỗi tác giả đều có phong cách độc đáo của mình. Xét về tổng thể, những tác phẩm này đều có đặc điểm địa phương rõ ràng: Tranh nông dân huyện Hộ vụng về nhưng chân chất; tranh nông dân huyện Kim Sơn Thượng Hải mới lạ mà âm vang; tranh nông dân huyện Đồng An, Chương Bình tỉnh Phúc Kiến trầm buồn, chân chất cổ xưa; tác phẩm vùng Lâm Cù, Nhật Chiếu tỉnh Sơn Đông thu hút đặc điểm tranh Tết Duy phường, giàu tính trang trí; tác phẩm thành phố Cát Lâm thuộc tỉnh Cát Lâm mang đậm đà hơi thở cuộc sống; tác phẩm các nơi Hoàng Cương tỉnh Hồ Bắc và Long Hồi tỉnh Hồ Nam, vẫn là phong cách còn sót lại của văn hóa Sở; tác phẩm ngoại ô bắc Thiên Tân, tình quê hương nồng đậm, sắc điệu hài hòa; tranh nông dân Vân Nam và Quý Châu ly kỳ mà giàu biến hóa, có mang màu sắc thần bí. (Hình 2-62)
Hội họa dân gian hiện đại, giống như một đóa hoa rừng diễm lệ, lung linh sắc màu tươi sáng, tỏa ra hương thơm mới mẻ.

HẾT